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L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975)

4 octobre 200028 Mai 2025limguela

Le meilleur film de François T.

L’Histoire d’Adèle H.

Année : 1975

Réalisation : François Truffaut

Avec : Isabelle Adjani, Bruce Robinson, Sylvia Marriott

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Ce n’est pas un film, c’est une fulgurance. Une unité d’action parfaite, un seul personnage et un récit qui fuit jusqu’à une issue prévisible et fatale.

Pour moi, le meilleur film, et de loin, de François Truffaut (dont je suis loin d’être fan). À la fois, le premier film révélant le génie d’Isabelle Adjani en tant qu’actrice adulte, et aussi sans doute encore son meilleur film également (elle reviendra un peu plus de dix ans après avec un film assez similaire, Camille Claudel).

L’histoire retrace une époque de la vie d’Adèle Hugo, fille du poète, follement amoureuse d’un lieutenant anglais qu’elle suit jusqu’en Nouvelle Écosse alors que lui ne veut plus la voir. Amour impossible, à sens unique, qui se transforme petit à petit en obsession et en folie. Tout le film, Adèle est au centre de tout. Quand on la quitte brièvement, ce n’est que pour montrer les conséquences de ses actes et de ses audaces folles. Le sujet, c’est Adèle, son obsession pour son homme, et rien d’autre.

My father is Hugo, Victor Hugo

Le sujet a un côté littéraire, voire théâtral, qui a dû bien plaire au cinéaste en bon fan de Balzac qu’il était, car Adèle occupe ses journées et ses nuits à écrire son journal (journal réel qui sert de base au film). L’occasion pour Truffaut d’utiliser des effets baroques qu’il a rarement utilisés, mais qui donnent un côté romanesque, romantique, au film. C’est le Taxi Driver de Truffaut, son Apocalypse Now. Pas besoin de voix off cependant. Les « monologues », c’est Adèle qui les produit en direct en écrivant son journal ou ses lettres. L’effet aurait pu tomber dans le ridicule avec une actrice ordinaire, seulement, c’est peut-être la meilleure actrice qu’ait connue le cinéma français (avec Isabelle Huppert, Jeanne Moreau ou Catherine Deneuve). Adjani a vingt ans dans ce film, et je n’ai pas le souvenir d’avoir vu une performance d’acteur aussi parfaite, aussi pleine d’imagination, de folie, de création, de sensibilité, de justesse, à cet âge… Un véritable génie qui déjà à 17 ans interprétait le rôle d’Agnès dans L’École des femmes à la Comédie française (il y a des images assez connues de son « le petit chat est mort »[1]).

Un film que je revois pour la quatrième ou cinquième fois avec toujours autant de plaisir.

[1] Pas trouvé la représentation filmée, mais des extraits sur le site de l’INA : http://www.ina.fr/art-et-culture/arts-du-spectacle/video/CAF90050388/l-ecole-des-femmes.fr.html

L’Histoire d’Adèle H., François Truffaut (1975) Les Artistes Associés, Les Films du Carrosse, Les Productions Artistes Associés

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Le Fanfaron, Dino Risi (1962)

11 octobre 199928 Mai 2025limguela

Le chêne grave et le roseau qui rit

Le Fanfaron

Titre original : Il sorpasso

Année : 1962

Réalisation : Dino Risi

Avec : Vittorio Gassman, Catherine Spaak, Jean-Louis Trintignant

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On est au croisement des genres : comédie, tragédie, chronique sociale, road movie, buddy movie. L’idée du film est simple : la rencontre improbable entre deux hommes que tout oppose. Le premier est expansif, sans gêne, souriant, charmeur, dragueur, mais aussi envahissant, raciste, homophobe, escroc, lourd on dirait aujourd’hui, et finalement on apprendra que derrière toutes ces futilités, ces manières outrancières, se cachent un homme seul, raté, et attendrissant. Le second est bien plus jeune (le premier le considère plus comme un frère ou un pote qu’un fils, tout comme il est incapable de jouer le rôle de père avec sa grande fille de 17 ans), il étudie le droit, timide, respectueux des autres, casanier… Les deux se retrouvent sur un point : ce sont des hommes seuls.

La première scène est saisissante. C’est le 15 août à Rome, le premier, interprété par Vittorio Gassman, déambule dans les rues désertes de la ville en quête d’un téléphone, et le seul être vivant qu’il trouve dans les parages, c’est donc l’autre, joué par Jean-Louis Trintignant. On se croirait dans le Monde, la Chair et le Diable : les deux survivants du monde qui se retrouvent. Être seuls un 15 août, ça crée des liens. Gassman s’invite chez Trintignant, qui le trouve d’abord bien envahissant, mais il reste poli (la voix off sert de contrepoint), et bientôt Gassmann embarque Trintignant dans sa décapotable pour filer à fière allure sur les routes qui mènent à la plage. La plage, la chair et le diable…

Parcours initiatique, road movie, opposition entre deux personnages complètement différents. C’est du déjà-vu, mais ça atteint ici un degré de perfection inédit. L’insolence et la désinvolture du personnage de Gassman sont vraiment propices à des situations cocasses et à des répliques d’une rare bêtise. Il est né pour se créer des emmerdes, parce que contrairement au personnage de Trintignant, il va de l’avant, il s’incruste, il ose, sans peur de déranger. C’est plus qu’un fanfaron, c’est un ouragan d’insolence et de goujaterie, et alors que Trintignant tente, au début, de l’apprivoiser, il finit par le suivre dans son élan, maladroitement, le prendre comme modèle, et la morale là-dessus est impitoyable : à trop vouloir vivre quand on n’a pas assez vécu, on finit par se tuer…, quand d’autres sont passés maîtres dans les embrouilles tout en s’évitant toujours le pire.

L’intérêt du film est bien dans l’évolution et le rapprochement des deux personnages que tout oppose, un peu comme dans Rain Man. On apprend à découvrir les faiblesses, les blessures de Gassman, et Trintignant prend goût à la vie, du moins, il se décide à la vivre plus pleinement. On est d’abord séduit par ce Gassman enfantin qui drague les mama dans les cuisines d’un restaurant où il n’était pourtant pas invité, par sa langue bien (et mal) pendue ; le personnage de Trintignant joue notre rôle, il est là pour apaiser les élans impétueux et niais de la tornade Gassman. Et puis, on découvre qu’il n’est pas si en réussite que ça, que c’est un petit escroc qui doit de l’argent à droite et à gauche, qu’il est toujours marié à l’unique femme qui peut lui faire baisser les yeux, femme auprès de laquelle il ne peut trouver les mots, et la seule qui ne rit plus de ses bêtises, comme on ne rit plus d’un gamin qui refuse chaque soir de se mettre au lit… Il tente vainement de jouer les papas, mais ce n’est pas un rôle pour lui. On est comme sa femme et sa fille, on lui laisse tout passer à l’abri derrière l’écran (ses caprices, ses mots blessants, ses embrassades un peu trop osées, sa spontanéité déroutante et souvent embarrassante), parce que c’est un ouragan qui de l’extérieur provoque le sourire, c’est un soleil qu’il fait bon voir rayonner mais qu’on ne saurait regarder en face parce que comme pour le personnage de Trintignant cela nous serait fatal. Il est inconscient, mais c’est un enfant ; il s’amuse, il amuse. Que peut-on reprocher à un enfant… tant qu’il n’est pas un homme ? Sa femme ne s’est pas remariée, elle n’a même pas insisté pour le divorce, on sent qu’elle l’aime encore, malgré ces visites en pleine nuit… tous les trois ans. Elle le dit elle-même : « Je l’aime comme un fils qui a mal tourné ». Sa fille aussi continue de l’aimer, et elle, contrairement à sa mère, l’aime tel qu’il est, joue avec lui, plaisante avec lui, s’amuse même à le séduire à son insu. Elle tient de son père : pétillante, insouciante, souriante. Mais elle tire la leçon d’un père absent et toujours sur le fil : elle veut une bonne situation, et pour cela, est prête à se marier avec un homme qu’elle n’aime pas et qui a l’âge de son père… On se prend à rêver que Trintignant et elle fassent un bout de chemin ensemble ; elle le séduit un peu, mais Trintignant n’a d’yeux que pour sa voisine, à qui il a à peine adressé la parole… Les routes servent à s’ouvrir de nouvelles portes, mais le trajet le plus dur, c’est celui qu’on s’interdit de faire d’une fenêtre à l’autre. La promiscuité des interdits. À quoi un petit tour en auto servira bien à s’en divertir… Et si ce n’est pas le mur voisin, ce sera le ravin.

À voir, une fois n’est pas coutume, en VF, Trintignant oblige, la version originale n’existant pas, comme une bonne partie des coproductions franco-italiennes de l’époque. Et comme le doublage sur Gassman est excellent pourquoi se priver de ça et s’envoyer de la mozzarella incompréhensible.

La relation de Gassman avec sa femme et sa fille n’est pas sans rappeler le personnage de Duchovny dans Californication. Tous les deux sont de grands enfants, ingérables ; ils parlent bien et vite (même si l’un rajoute une pincée de culture et d’intelligence que l’autre n’a pas) ; ils ne pensent qu’à la chose (Duchovny est irrésistible, il se fait draguer sans doute plus qu’il ne drague alors que Gassman en devient comique à force d’insister) ; et tous les deux sont des ratés, rejetés par la société, et par leur famille qui pourtant les aime de la même façon. Même désinvolture (cool pour l’un, tonitruante et colorée pour l’autre), même décapotable pourrie…

Le Fanfaron, Dino Risi (1962) | Incei Film, Sancro Film, Fair Film

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La Belle et la Bête, Jean Cocteau (1946)

9 novembre 199828 Mai 2025limguela

Vérités et Mensonges

La Belle et la Bête

Année : 1946

Réalisation : Jean Cocteau

Avec : Jean Marais, Josette Day

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Tout est comme gonflé de mystère. Un rêve. Un soupir.

Toute l’idée est de proposer des scènes courtes pour permettre à la lenteur de prendre corps. La trame est réduite à rien. Chaque scène représente une avancée, un thème, une idée, et cette mise en scène, comme étirée, agonisante, peut alors prendre forme et offrir au spectateur une action dénuée d’artifices. C’est la contemplation du vide, de la lenteur et du temps présent. Certains films sont tirés par des curseurs qui broient et labourent la terre du présent — on ne voit rien passer sinon des images floues évoquant brièvement l’inaccessible horizon qui vient. Au contraire ici, le film prend de la hauteur, et en prenant de la hauteur, élargit ses perspectives. Son présent est une ombre qui s’étend comme une encre sur les labours du temps.

En se concentrant sur le rien, ou le peu, en s’interdisant la grossièreté et l’originalité de la psychologie, là encore, le film permet de voir ses personnages en grand. La grandeur de la simplicité. Des icônes. Là où certains récits lassent par un trop-plein d’images, de sons, de sensations, ici, la lenteur nous invite à nous reposer sur ces deux seuls éléments. Deux cartes de jeu. La Belle et la Bête. Le reste, nous dit cette lenteur envoûtante, c’est à nous de l’imaginer entre les lignes. Là où d’autres nous perdent en nous bringuebalant les sens jusqu’à l’ivresse et bientôt la nausée, La Belle et la Bête nous envoûte, nous capte, nous prie de les rejoindre eux, ces icônes animées au souffle saccadé. Leurs mouvements sont comme anéantis, appesantis, et c’est parce qu’ils sont rares et précieux qu’on ne les voit pas stagner. Qui ment le plus entre celui qui se sert outrageusement de la pertinence rétinienne pour imiter la réalité, et celui qui au contraire la sabote pour mieux la laisser voir ? Les saccades du temps-roi. La saccade des cartes. Celles de nos albums de famille. Le présent omniprésent. Comme cette encre sur le temps…

Un rêve ? un soupir ?

Oui, le paradoxe, c’est qu’ici tout est mouvement. Dans des couloirs aux promenades, tout remue. Mais ce tout est presque rien, comme ces chandeliers au milieu du vide. On ne voit alors plus que ça. Le voilà le sens de la mise en scène. Les mots ne sont rien. La vérité, un mensonge… Cocteau aime la vérité, c’est vrai, mais il sait aussi que la vérité ne l’aime pas. Alors, il se concentre sur ce qui nous reste de vérité qui peut encore nous être subtilisé : le geste, le souffle, le regard. Pour comprendre le cœur, la pensée, il sait que le mouvement et l’image sont parfois plus honnêtes que les mots. Et pour s’assurer que les mots ne trompent pas, eux aussi, il les décompose, les enferme dans une bogue traînante, comme un écho qui vibre encore longtemps aux oreilles. Les mots ne sont alors que musique, et les gestes, un mystère qui bouillonne et remue pour jaillir enfin dans la lumière. Le fantastique devient le réel, le vrai, le vraisemblable, de la même manière que le rêve s’insinue en nous avec l’apparence de la réalité.

Et alors, l’univers de la maison, censé être réaliste, par contraste, éclate à nos yeux comme un mensonge évident. La magie opère quand vous ne savez plus distinguer le rêve de la réalité. La Belle, de la Bête.

La Belle et la Bête, Jean Cocteau (1946) | Les Films André Paulvé

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Blade Runner, Ridley Scott (1982)

14 août 199721 Mai 2025limguela

Blade Runner

Titre original : Blade Runner

Année : 1982

Réalisation : Ridley Scott

Avec : Harrison Ford, Rutger Hauer, Sean Young, Edward James Olmos, Daryl Hannah, Joanna Cassidy

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Suite de notes anciennes souvent incompréhensibles.

Journal d’un cinéphile prépubère : le 14 août 1997

Un travail extraordinaire sur la mise en scène. Une mise en scène envahissante focalisée sur des ambiances travaillées. L’action dramatique (celle qui touche aux événements de l’intrigue à proprement parler) se met en retrait et devient presque anecdotique face aux actions d’ambiance multiples. Une place tellement envahissante qu’elles tendent à prendre un rôle dramatique dans l’esprit du spectateur. L’intrigue, ainsi, peut se perdre à la première vision et paraître hermétique : on ne comprend les différentes évolutions et éléments qu’à la seconde ou troisième vision du film, une fois le choc esthétique passé.

En plus, les véritables actions d’ambiance (celles qui sont précisées par le scénario et l’action générale, et non par une mise en scène pour créer une atmosphère) sont légitimement refoulées à un rôle moins important, de remplissage. Elles paraissent invisibles et contribuent à l’élaboration d’une ambiance vraisemblable, car la réalisation ne s’y attarde pas : c’est compris dans la mise en scène mais la caméra reste fixée sur l’essentiel. Par exemple, quand Deckard trouve son premier répliquant avec la femme au serpent, on ne se rend même pas compte qu’en s’enfuyant, une autre femme du cabaret vient lui demander ce qui se passe : cette action d’ambiance est pratiquement éludée par la rigueur de la mise en scène, et contribue ainsi à créer du « vent », une sorte de bruit ambiant fait d’actions secondaires en marge de l’action principale.

Blade Runner, Ridley Scott (1982) | The Ladd Company, Shaw Brothers, Warner Bros.

Ensuite, quand Deckard la poursuit, la mise en scène instaure plus de plans d’ambiance qui nous inspireront une parade mystique dans les rues de Los Angeles, et n’insiste pas en faisant des plans plus dramatiques (tournés vers l’action du moment) : on sait qu’il doit la rechercher, c’est un tout, c’est l’essence de la séquence, mais les plans montrent autre chose, et on oublie qu’il la cherche pour la tuer, car c’est presque anecdotique (on se doute qu’il la supprimera) : une fois que la séquence introduit cette idée et qu’on est convaincu de son identité, ce thème de la poursuite, il en est fatalement question durant la séquence, alors autant montrer autre chose qui va plus loin, avec un sens à chaque plan. L’environnement existe et prend une part dramatique lorsque les plans de la réalisation aident à construire l’état psychique des personnages. En somme, la mise en scène de Scott consiste à montrer ou à chercher ce qui se cache derrière ce récit, et derrière chaque action, l’action d’ambiance devenant le reflet révélateur de l’action dramatique.

La réalisation dans Blade Runner a beau être sophistiquée, recherchée, elle n’est jamais explicative ou répétitive : elle n’est nullement prétentieuse. Scott montre les choses simplement dans un parfait équilibre de lenteur et de montage renouvelant l’action. La mise en scène est donc transparente et efficace. De plus, ces actions, si elles sont traitées dans une forme parfaite (unité, concision), le fond n’est pas mal non plus : il s’agit d’actions-conséquences, et non d’action-causes ; elles se suffisent à elle-même, ne suggérant qu’imagination, et non une suite, et donc une réflexion, et participent ainsi à la création d’une vision, et d’une ambiance mystérieuse.

Le traitement et l’importance de l’espace et des décors sont assez particuliers. Ridley Scott a voulu leur donner une grande importance, à en croire le travail de création qu’il en découle, et à son identité spécifique (anticipation, bien sûr, mais on retrouve des éléments traditionnels, surtout dans la mégapole asiatique qu’est devenue LA, et chez Tyrell où l’environnement est au début pharaonique, et à la fin dans sa chambre, baroque, avec des bougies ; on se croirait dans La Belle et la Bête ou dans le Dracula de Francis Ford Coppola ; ou encore dans l’immeuble désaffecté du jeune généticien où se déroule toute l’action de la rencontre entre Deckard et le répliquant).

Néanmoins, si le travail de décoration-design n’est pas primaire, la réalisation ne joue pas son jeu et évite le ton sur ton, et la réflexion de Scott est intéressante : si les décors et l’espace sont bons, ils se verront inévitablement, et participeront à créer une ambiance ; ainsi la réalisation se porte plus sur la psychologie des personnages, en les mettant en évidence, mais il est compris dans un espace, un décor, à forte personnalité ; il invite ainsi le spectateur à ne pas regarder que l’évidence, le premier plan, mais ce qu’il y a derrière. C’est un traitement différent de celui de Kubrick par exemple, qui lui est primaire (il montre le rien, en suggérant, ou montrant, beaucoup par des plans larges, très éclairés), concret, pragmatique, et tout autant mystique, même si ses plans montrent des personnages, ils sont compris dans l’environnement, souvent clos, labyrinthique, par des plans d’intérieurs larges, immobiles, objectifs, froids, avec de rares gros plans ou simples plans rapprochés, tandis que le gros du développement des séquences chez Scott se fait par des plans rapprochés : on pénètre dans l’action. Kubrick, lui, les identifie, émeut, par sa distanciation, Scott n’utilise les plans larges que pour introduire, montrer des actions non-essentielles, ou dans des inter-séquences de présentation d’ambiance, d’intermède rythmique (les publicités). La réalisation de David Fincher se rapprocherait plus de celle de Scott dans Blade Runner, sans la lenteur et le mystère.

À noter aussi que cette lumière obscure, ces néons, et ses lumières tourbillonnantes autour d’espaces nocturnes, contribuent à ne jouer le rôle de l’espace et des décors que dans une mesure paradoxale : on cherche plus à les voir quand ils sont dans l’obscurité qu’on les découvre au même moment que les personnages. Là encore tout le contraire des lumières de Kubrick qui aspergeait ses décors d’une lumière claire et envahissante tout en suggérant qu’on ne voyait pas tout. Dans les deux cas, il y a un mystère à découvrir derrière ces décors angoissants, simplement par le fait qu’on n’utilise pas une luminosité ordinaire et qu’on semble y tapir des éléments susceptibles d’apparaître à tout moment.

J’écrirai, un jour, un commentaire digne de ce nom…

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Paris, Texas, Wim Wenders (1984)

30 Mai 199728 Mai 2025limguela

Paris, Texas

Année : 1984

Réalisation : Wim Wenders

Avec : Harry Dean Stanton, Nastassja Kinski, Dean Stockwell

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Journal d’un cinéphile prépubère : le 30 mai 1997 (non revisité)

(Les scénaristes du Rain Man semblent s’être inspirés de la situation du début entre les deux frères. Bref.)

Tout se limite aux séquences finales : retrouvailles émouvantes, filmées simplement sans sophistication. L’essentiel du génie se trouve dans la transparence, l’humilité et l’intelligence de la mise en scène qui axe le propos sur la relation entre les deux personnages, leur psychologie, et la situation mélodramatique.

Le brut d’une situation extraordinaire dans un style réaliste doit être transmis avec des artifices esthétiques peu essentiels (?!). Rarement un film est parvenu à un tel degré d’émotion. Le style réaliste y est pour quelque chose, il trouve sa réelle valeur dans ce genre de situations rendues paroxysmiques par sa lenteur, sa langueur, et uniquement là. C’est un(e) apogée remarquable qui ne nécessite aucune intellectualisation. C’est une magie dont les coulisses nous sont inaccessibles pour rester émus. C’est le but de cet art, sa portée inconsciente et humaniste est bien plus efficace que la recherche intellectuelle d’un sens quelconque. Le sens n’est là qu’anecdotique, l’émotion c’est toujours une forme, quelque chose d’imperceptible, d’inexplicable, une ambiance, une impression, un état d’esprit : ce n’est pas la rencontre en elle-même qui est émouvante, sinon on serait émus rien qu’en lisant les pages du script, mais c’est la manière, la réaction des personnages placés l’un en face de l’autre et amenés à se redécouvrir. Assez de Freud qui tue la magie ; hourra à l’invisible !

Paris, Texas, Wim Wenders (1984) | Road Movies Filmproduktion, Argos Films, Westdeutscher Rundfunk (WDR)

C’est un film plus spectaculaire (regardable), et plus populaire, et par conséquent meilleur qu’Au fil du temps. Le thème du film est concret : thème éternel et donc clair, amenant l’identification immédiate, celui de l’amour, ou de l’après amour, il est suggéré durant toute la première partie où Wenders comme Bresson ne montre que les effets ; la transition avec la dernière partie fait naître un suspense, qui est la mère ? Pourquoi le couple s’est-il déchiré ? Et surtout comment s’effectueront ces retrouvailles s’ils ont lieu ? Les réponses à ces questions explosent dans la séquence du peep-show. Mimétisme incroyable quand on cherche à déceler les réactions de la mère, ou la scrute. Et quand s’effectue le dénouement, la libération par le verbe, quand la bombe explose enfin, c’est plus le fait que tout soit libéré plutôt que ce qui est libéré qui importe, et qui alors nous émeut. La preuve, la mère explique tout, mais le spectateur n’y prête pas attention, ce qui l’intéresse c’est de guetter les réactions du personnage vers l’autre, les comprendre, comme disait Kieslowski ; et Wenders et N. Kinski arrivent à ne pas prêter attention au contenu du script en allant droit, le plus simplement du monde : l’interprétation se lit plus sur le visage de l’actrice que sur ce qu’elle dit. Chez Wenders, la bombe explose, elle le peut, car l’explosion dure peut-être vingt minutes, donc être concret dans le scénario, mais pas trop, car on perd toute émotion en inscrivant tout à l’avance.

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Barton Fink, Ethan et Joel Coen (1991)

19 Mai 199728 Mai 2025limguela

Barton Fink

Année : 1991

Réalisation : Ethan et Joel Coen

Avec : John Turturro, John Goodman, Judy Davis, Steve Buscemi

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Journal d’un cinéphile prépubère : le 19 mai 1997

Scénario, mise en scène, jeu, photo et décors sont géniaux. L’univers de Barton Fink est hyper travaillé, irréel, voire absurde, allant jusqu’au surréalisme presque, en tout cas, à prendre au second degré.

Les couleurs sont ternes, âpres, moites, à l’image du papier peint qui se décolle. On se sent oppressés, séquestrés dans un huis clos (on a rarement des scènes d’extérieurs, et si c’est le cas, rares sont les plans larges ; c’est un univers de studio où il n’y a pas de liberté, d’espoir, où tous les éléments sont contrôlés comme chez Tarantino).

On évite l’exposition d’objets du quotidien pouvant paraître à l’écran trop réaliste, comme une voiture par exemple, pour éviter cela, le sujet est situé dans les années 30 ou 40, improbable, on flirte avec le merveilleux. On ne voit aucun plan de présentation large, extérieur, comme une façade d’hôtel : on va encore une fois à l’essentiel pour coller aux humeurs de Fink.

Barton Fink, Ethan et Joel Coen (1991) | Circle Films, Working Title Films

La réalisation, très sophistiquée, est épatante, surtout dans l’appartement de Fink avec l’emploi du travelling, du zoom, et de la plongée. Le jeu et la mise en scène sont clairs et retenus, et par conséquent, émouvants (surtout à la scène d’embrassades : une lenteur kubrickienne).

Avec un humour noir sous-jacent, parfois difficile à déceler, qui donner une simplicité au film et le rend sympathique.

À noter aussi la grande qualité des dialogues : les scènes étant des huis clos statiques, l’action se fait verbe. Le script trouve des astuces épatantes pour introduire, et surtout conclure, une scène.

Les dialogues permettent de développer des personnages en les rendant de plus en plus clairs et caricaturaux sans pour autant enlever une certaine ambiguïté. Ce qui permet aussi (le huis clos amenant un récit souvent en temps réel dans une même scène comme au théâtre) de créer des ambiances lourdes par une mise en scène lente et suggestive, d’installer des rapports réels, et au présent entre les personnages.

Les Coen sont les Flaubert du ciné (!).

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La Leçon de piano, Jane Campion (1993)

11 Mai 199717 septembre 2025limguela

La leçon de Campion

The Piano
Année : 1993

Réalisation :

Jane Campion

Avec :

Holly Hunter
Harvey Keitel
Sam Neill
Anna Paquin

10/10

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Journal d’un cinéphile prépubère : 11 mai 1997

À la fois film d’auteur et grand film populaire, la grande qualité de Jane Campion, c’est de savoir raconter. Son scénario rabâche toujours le même thème, qui évolue peu mais bien, et l’intérêt, ainsi que la bienséance du spectateur, est garanti par une unité d’une rigueur implacable.

Le drame ainsi évolue en différentes étapes courtes (on ne s’attarde pas, on va vite à l’essentiel). Une fois arrivé sur l’île, le problème est posé : comment récupérer le piano sur la plage, piano qui est montré depuis la toute première scène comme un moyen d’expression essentiel pour la muette, puis vient le marché entre l’élève et sa « putain », leur amour inattendu et impossible, la jalousie du mari, etc. Toute cette évolution dramatique est alimentée par des thèmes secondaires, d’ambiance, des descriptions psychologiques, favorisant l’identification aux personnages et l’émotion, l’attachement à leurs problèmes.

En fait, pris séparément, tous les personnages sont en quête de l’autre, cet autre remplissant un besoin qu’un autre ou eux-mêmes ne peuvent s’offrir. D’où les dilemmes qui les opposent et les rongent. On nous montre le chemin qui les sépare, puis les accorde : Keitel est à la recherche d’une femme, Neill de sa propre femme, et Holly Hunter… De son piano. Le scénario insiste alors sur la recherche, la nécessité de ces besoins si désirés et contrariés, ce qui crée au final une attente, un suspense, car l’issue de ces oppositions est incertaine. Et c’est donc pas à pas qu’à travers ces séquences courtes, on nous distille chaque fois une petite évolution, un nouvel élément intervenant dans ce canevas tendu. Cette évolution, par séquences, est si bien définie que Jane Campion peut s’attarder juste ce qu’il faut pour littéralement la mettre en scène. Les enjeux sont complexes, opposés, presque inextricables, mais l’évolution qui s’évertue à en démêler les fils se fait clairement étape par étape. Comme dans un jeu de Mikado où le but serait de libérer un à un les bâtons ramassés dans un enchevêtrement impossible. C’est cette précision qui permet à la caméra de Jane Campion d’en devenir presque sensuelle : elle sait où elle va, elle filme la résolution ou la contrariété du désir, donc elle illustre une tension, une attente, une peur d’une résolution, pas le vide ou l’attente de quelque chose qu’on ignore.

La Leçon de piano, Jane Campion (1993) | CiBy 2000, Jan Chapman Productions, The Australian Film Commission

Tout cela permet donc à la mise en scène de Campion de s’exprimer au mieux. Si elle est si efficace, c’est qu’elle s’acharne à filmer le présent (ou peut-être plus le devenir, le possible). Tout n’est pas joué à l’avance, mais on connaît les enjeux et les possibles issues. L’intérêt naît de là. Il y a ainsi entre le récit et sa mise en scène comme une fusion rarement atteinte. Dans la scène par exemple où Holly Hunter rejoint Keitel, elle donne à la muette une idée fixe et encore inconnue pour nous : Pourquoi vient-elle ? Que va-t-elle lui « dire » ? Là encore, c’est la crainte, l’attente, pourquoi pas l’espoir d’une issue inattendue, qui prime, donc la tension. Pendant cette tension, aucun autre élément dramatique ne vient parasiter cet événement, et c’est là que Jane Campion peut jouer sur la mise en scène. Celle de l’attente presque. Pourtant c’est bien le personnage de Keitel qui fait le premier pas : notre interrogation grandit. Il vient l’embrasser, elle se laisse faire, et on comprend alors qu’elle était venue pour cela. Campion joue ici un peu sur le mutisme de son personnage : une autre aurait utilisé le langage et on aura compris plus vite. Élément important dans notre évolution parce que c’est comme un coup de théâtre qui implique une révision des enjeux et des possibles : l’amour entre un maître chanteur et sa victime. Une fusion parfaite car Campion pense déjà à sa mise en scène, ou du moins à la notion de mise en scène en écrivant son scénario. Surtout elle semble avoir résolu la délicate question de la bienséance dans une telle situation : si le public peut accepter à une telle démarche (un adultère, voire une femme démunie tombant sous le charme de son agresseur), c’est que le personnage de Sam Neill est lui aussi parfaitement dessiné et donne un sens à une relation de ce type.

Dans la dernière partie du film, le rythme des actions et des éléments dramatiques (qui étaient rares et permettaient ainsi à la mise en scène de prendre corps) se succèdent plus rapidement : la découverte que sa femme le trompe, ébauche de l’amour entre la femme et le mari, implique le départ de Keitel. Ce sera en fait symboliquement son mari qui la laissera ainsi seule en lui faisant confiance et en ne la séquestrant plus : elle voudra reprendre contact avec son amant, malgré la confiance de son mari, mais sa fille la préviendra (Lady Chaterley n’a pas de fille, elle). Il lui coupera un doigt pour la punir. Nouveau coup de théâtre : la petite voix dans la tête de Neill le convainc de la laisser partir rejoindre son amant (ce qu’ils feront sans attendre à la séquence suivante). Suivront l’abandon symbolique du piano livré aux océans, et la libération du personnage d’Holly Hunter à tous les degrés : elle se rachète une nouvelle vie, un nouveau piano, un nouveau doigt, elle apprend à parler… Voilà une fin très lyrique (visite du piano sous les eaux). Les actions se succèdent comme des arpèges longtemps répétés. Une fois que la tension naît moins de l’attente d’une résolution entre les partis, qu’il n’y a plus, à proprement parler, de tension, Campion accélère le rythme pour ne pas engloutir le spectateur sous l’ennui.

Rappelons-le encore une fois, une des grandes réussites du film, c’est le rôle joué et la nature du personnage de Sam Neill. Campion en fait suffisamment un opposant pour contrarier l’amour des deux amants et susciter notre attention, mais elle n’en fait pas un être trop antipathique (le choix de l’acteur ici est primordial : on aurait inversé les rôles et Keitel se serait retrouvé à la place de Neill et ç’aurait bien moins marché). Et Campion évite des ennuis inutiles en concentrant son récit et sa mise en scène sur des faits (ou sur leur attente) plus que sur une psychologie avec revirements, explications, qui auraient alourdi le film.

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Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994)

2 Mai 199728 Mai 2025limguela

Puzzle Fiction

Pulp Fiction
Année : 1994

Réalisation :

Quentin Tarantino

Avec :

John Travolta, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Bruce Willis

10/10

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