Xiao Wu, artisan pickpocket, Jia Zhangke (1997)

Xiao Wu, artisan pickpocket

Xiao Wu
Année : 1997

Réalisation :

Jia Zhangke

Avec :

Hongwei Wang
Hongjian Hao
Baitao Zuo

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Tribulations d’un Chinois en Chine, ou l’errance permanente tant morale que physique, la rédemption entr’aperçue venant comme chez Bresson d’une femme, et puis la chute.

Jia évoque lui-même Le Voleur de bicyclette comme source d’inspiration, d’autres, Antonioni ou Hou Hsiao-hsien, et c’est vrai qu’il y a peu de dialogues et qu’on se rapproche beaucoup dans son cinéma du concept de l’incommunicabilité. Mais ce qui me frappe personnellement dans ce type d’écriture, c’est sa proximité avec celle d’un cinéaste postérieur usant de mêmes techniques narratives pour faire dialoguer peu à peu ses séquences entre elles, laissant ici ou là des indices, des éléments, qui seront repris, rediscutés, souvent transformés par la suite pour mieux montrer la subjectivité des choses et l’impossibilité de les juger correctement. Cette écriture, c’est celle d’Asghar Farhadi.

Pourtant l’Iranien est très volubile, très dense, tout le contraire en apparence du cinéma de Jia Zhangke et de ce premier long métrage en particulier. Mais les deux se retrouvent sur cette qualité, propre à certains auteurs disons non-commerciaux, européens et moyen-orientaux pour l’essentiel, de ces trente dernières années, à montrer des événements à l’apparence anodins qui, peu à peu, dialoguent entre eux. Ce n’est pas seulement l’utilisation parcimonieuse et parfois imperceptible de quelques leitmotivs, c’est l’évocation aussi de certains sujets parfois seulement abordés à l’oral, en apparence toujours anodins, auxquels on ne prête évidemment pas attention quand ils sont évoqués pour la première fois, qui peuvent revenir sous une autre forme, parfois ironique, ou pour évoquer tout autre chose, une évolution, derrière laquelle on peut ou non y lire une signification.

Ces petites évocations d’apparence anodines sont les véritables sujets de ces films. Il faut de la patience en tant que spectateur parfois, parce qu’il arrive qu’on n’y voit rien de ces évocations ou indices, et que ces rapports soient trop lâches ou insignifiants à nos yeux (Hou Hsiao-hsien, par exemple, me passe par-dessus la tête).

Le parcours presque fonctionnel que va prendre la bague dans le récit, pour prendre un exemple évident, est dans ce registre assez amusant : d’abord imaginée pour aller au doigt de sa belle, Xiao Wu se résout à l’offrir opportunément à sa mère après que sa belle a disparu ; cette même mère qui, doutant de la valeur de l’objet et quémandant de l’argent à ses mômes qui ne viendra pas, l’offrira à sa bru, et avant que Xiao Wu décide de la récupérer à la réapparition, croit-il, de sa belle…

Une belle qui d’ailleurs est une autre réussite, et un symbole même, de ce type de construction narrative : dans un récit fait d’allusions, de souvenirs, elle ne devient elle-même plus qu’allusion et souvenir. Une fois que Xiao Wu pense s’en faire sa petite amie, elle disparaît, ce qui ne fera que plonger un peu plus le pickpocket dans des errances sans fin… et qui pour le spectateur, alors qu’il ne s’y attend pas (le personnage étant alors parti pour occuper l’espace central du récit avec le personnage principal), provoque une sorte de manque et d’incompréhension qui pourrait s’apparenter à la disparition prématurée de Janet Leigh dans Psychose. La force des hors-champ. Ce qui n’est plus peut encore hanter longtemps le cadre. C’est bien le principe des allusions et évocations diverses qui parsèment ainsi tout le film et le dépasse.

Les personnages principaux disparaissent (comme des quartiers entiers qu’on s’apprête à raser), mais on ne cesse de penser à eux, tout comme certains éléments de séquences passées qui s’invitent par petites touches dans le cadre ou les dialogues, passant du hors-champ au cadre quand ils n’auraient jamais dû y revenir : une interview de l’ancien condisciple de notre “artisan” devenu commerçant respectable et respecté évoquant son futur mariage ; une interview que Xiao Wu verra plus tard à la télévision après avoir rendu visite à cet ancien ami en essayant de gagner sans succès ses faveurs… Xiao Wu qui refuse de chanter dans un karaoké ?… on le montre chanter par la suite, seul dans un bain public… Pourquoi faire discuter les acteurs sans fin quand les séquences peuvent le faire à leur place ? Tout est comme ça. Des fils de récit qui dansent, se nouent, se défont, et arrivent, grâce à l’habilité de leur auteur, à ne jamais s’emmêler.

Avec Xiao Wu, artisan pickpocket, c’est la preuve encore que pour réaliser un film, nul besoin d’un matériel de fou et de gros moyens : il suffit d’une écriture. Jia Zhangke, né dans un trou perdu de Chine, réussit à pondre un cinéma personnel, sans les moyens d’aucune maison de production locale. Il aurait pu filmer en vidéo que ç’aurait été pareil. Sa qualité dépasse celle des images. Un Jia Zhangke en Chine, pourtant, mais combien voit-on de films sur Youtube ou ailleurs capables de nous proposer ça ? Une écriture sans moyens. 1997, une époque qui aurait due être charnière comme l’avait été dans les années 60 un cinéma militant et personnel à la portée de tous (et certes disparu aujourd’hui). Au tournant du siècle, de nouvelles technologies apparaissent pour faciliter justement l’accès à l’écriture cinématographique, l’ouverture du monde… Pourtant, là encore, le vide. On cherche à l’écran les talents, quitte à ce qu’ils disparaissent par la suite. On ne voit rien, et il semblerait que Jia ait été le seul à profiter de ce tournant… avec encore un matériel du siècle dernier. Chapeau (et disparition).

Dernière chose concernant l’acteur, parce que sans, on peut rarement faire de bonnes choses (Jia le sait bien, il fera souvent tourner Zhao Tao, devenue sa femme, mais surtout une admirable actrice) : il aurait été si simple de rendre ce pickpocket antipathique, mais par sa personnalité et son talent, Wang Hongwei, arrive à la rendre un peu impassible (à la Antonioni), mais aussi beaucoup sympathique notamment grâce à une forme d’humour parfois imperceptible mais réelle (la fantaisie, toujours).


La Punition, Jean Rouch (1962) (+ fragment Les Veuves de 15 ans)

Chroniques rouchiennes

La Punition / Les Veuves de 15 ans
Année : 1962

Réalisation :

Jean Rouch

Avec :

Nadine Ballot
Jean-Claude Darnal
Modeste Landry
Jean-Marc Simon

8/10 IMDb

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Films français préférés

Segment Les Veuves de 15 ans : Le meilleur versant de Rouch, et je ne parle pas de géographie. Comme il l’avait déjà démontré dans Chronique d’un été, il peut très bien se muer en ethnologue en plein Paris. Et ce n’est pas le moins intéressant. Un demi-siècle après, quand on y voit nos parents jouer à la poupée, s’interroger sur leur sexualité et finir par une partouze qu’on qualifierait plus aujourd’hui de viol collectif, ça vaut tout de même le détour. Face à la réception plus que mitigée de La Punition, Pierre Braundberger aurait décidé de ne pas exploiter ce segment de Rouch dans le film. À noter l’excellente interprétation de Maurice Pialat dans un rôle de photographe, professionnel, très professionnel.

La Punition, long métrage, est tout autant dérangeant. Sorte de variation adolescente de Cléo de 5 à 7 dans laquelle on suit Nadine, virée pour la journée de son cours de philosophie, qui s’en va donc déambuler dans la capitale avec son cartable de quinze tonnes en quête d’on ne sait quoi, d’aventure, de fuite… Faudrait pas la prendre pour une gourde la Nadine, parce que si elle est de ces personnages un peu perdu du cinéma, formidablement photogéniques à regarder toujours au loin malgré leur regard flou, quand elle rencontre « ses hommes », elle a du répondant. On pourrait presque voir le film comme une autre version — si ce n’est du Varda ce sera du Rouch même — de La Chasse au lion à l’arc (qui est en fait une chasse aux lionnes) centrée cette fois sur la proie : autrement dit Nadine. La proie des dragueurs, cette espèce sauvage autrefois tolérée mais aujourd’hui chassée. Tout au long de sa journée de pérégrination parisienne, Nadine ne va cesser de se faire aborder par des inconnus.

Rouch, contrairement à ce qu’il fera dans son court métrage, choisit l’improvisation et l’actrice s’en sort très bien. Mais jetés dans une telle situation et priés d’improviser, elle et son prétendant malheureux (ou lourd), ce n’est finalement à ce stade pas beaucoup plus différent que de se rencontrer, d’essayer d’appréhender, séduire ou se débarrasser de l’autre dans la vraie vie. On sent très bien chez Nadine (et donc son actrice), le jeu permanent, ou la confusion, entre ce qu’elle dit, ce qu’elle voudrait, entre la tentation de se laisser convaincre et le désir de ne pas se trouver importunée. Tout évidemment tourne autour d’une seule chose : le sexe. On utilise parfois le terme « d’aventure » et on peut jouer alors sur les différentes définitions du mot car Nadine dit vouloir qu’on l’embarque loin sans avoir à rendre de comptes à personne. Mais n’est-ce pas finalement la même chose. La grande aventure, qu’elle soit amoureuse ou un grand départ pour l’ailleurs, Nadine recherche quelque chose qui puisse la transporter dans un lieu idéal qui serait tout sauf ici, sans attaches, sans contraintes de la vie présente ou d’argent… Elle rêve d’amour pourtant, bien plus que de grand voyage, mais c’est sa manière de l’exprimer. Parce que quand on se sent oppressé dans une situation de vie, tout ce qui pourrait nous en échapper semblerait prendre l’apparence d’un grand voyage. Or quand elle met à l’épreuve ses amoureux potentiels, elle voit bien que ce qui les anime avant tout, c’est l’aventure passagère, celle du sexe, attirés par sa beauté et sa jeunesse. Y a-t-il seulement des dragueurs qui pensent à autre chose ?

L’amour, Nadine l’a bien compris, ce n’est pas être la proie d’un autre, c’est se perdre ensemble dans un ailleurs qui ne leur appartient qu’à eux. L’incommunicabilité des couples. Sans doute que pour ces hommes, la drague reste un moyen comme un autre pour découvrir l’âme sœur, au détour d’une aventure qui avait l’ambition d’être tout autre chose, mais derrière chaque discussion, c’est le sexe qui réapparaît à chaque fois. Ces hommes pourraient passer pour des goujats, mais s’ils le sont sans doute un peu par leurs intentions tout tournées vers le sexe, ils sont surtout des hommes tout autant perdus qu’elle. La différence étant bien que pour un homme (en tout cas ceux-là), les sentiments viendraient après. Pardon du cliché mais c’est ce qui ressort du film : une femme a besoin de se représenter dans les bras d’un homme, en train de l’aimer, avant de lui faire l’amour, qui serait alors l’aboutissement, la confirmation d’un amour, celui-là, sentimentale ; alors qu’un homme voit d’abord une femme comme un objet, à même de satisfaire ses pulsions sexuelles avant de le saisir ailleurs, par les sentiments, car au fond, il a besoin de goûter avant d’acheter…

Nadine se lasse de plus en plus de ses conversations semblant mener nulle part sinon au plumard, pourtant elle garde l’espoir qu’on vienne la cueillir pour l’emporter… Il serait plus simple de rentrer chez elle, mais elle insiste. Et tout en insistant, sa patience et sa tolérance ne font que diminuer au fil de la journée. Si certaines femmes peuvent se faire draguer plusieurs fois dans la même journée et si pour certains hommes cela peut paraître invraisemblable ou incompréhensible, le film montre au moins ça parfaitement. L’agacement quand arrive le soir de se voir importunée encore et encore. La fatigue de n’être perçu que comme un bout de viande tout juste bon à procurer un plaisir passager, une barque pour passer la rive du petit plaisir capiteux vite oublié, avant que tout reprenne son cours normal. Alors que c’est à cette routine que Nadine voudrait qu’on l’arrache. Quand son prétendant de Bretâghne lui parle de bateau, elle voudrait y voir un paquebot pour partir sur les océans ; lui ne parlait que de voile… Un petit tour en mer et pis c’est tout.

Pauvre Nadine. À l’image de sa grande sœur Cléo, elle finira la journée sur les rotules. Et on ignorera comment se sera passée sa nuit.

Quitting, Zhang Yang (2001)

La Vie de famille

Zuotian
zuotian-quitting-zhang-yang-2001Année : 2001

Réalisation :

Zhang Yang

Avec :

Jia Hongsheng
Jia Fengsen
Chai Xiuling
Wang Tong

9/10 IMDb iCM

Listes :

TOP FILMS

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Brillant.

Joyeux retour aux années 70 pour la forme avec une sorte de mix entre Lenny et Family Life et un personnage principal qui n’a qu’une idole, John Lennon (en plus de se revoir en boucle Taxi Driver). Là où le film détonne en revanche, c’est qu’en plus d’être une de ces « histoires vraies » (donc parfaitement banales) évoquant les troubles psychologiques, addictifs et relationnels d’un acteur chinois prometteur retiré prématurément de la scène, tous les “protagonistes” (à commencer par le principal) jouent leur propre rôle.

Il faut imaginer un réalisateur aller voir Greta Garbo lui demander si elle veut bien réinterpréter les premières années de sa vie d’errance après son retrait du cinéma, et elle accepter. « Et sinon, pour les autres personnages, vous pensez qu’ils accepteraient de jouer leur propre rôle ? » « Je ne sais pas, je m’en fous, demandez-leur. »

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Quitting, Zhang Yang (2001) | Iman Film Company, Xi’an Film Studio

Le film commence sous la forme d’un documentaire dans lequel le réalisateur dit vouloir mettre en scène la vie de cet acteur durant cette longue parenthèse où il s’est réfugié dans un appartement avec sa sœur et ses parents. Face caméra, Hongsheng, avec un peu de défiance ou d’inconscience, consent à rejouer les quelques années de trouble qu’il vient de vivre. Tout au long du film, on reviendra ainsi parfois avec ses amis ou les membres de sa famille pour donner du recul à ce qu’on vient de voir, commenter ou annoncer ce qui va suivre. Comme dans le théâtre grec ou brechtien, on force la mise à distance pour pousser le spectateur à donner du sens à ce qu’il voit, essayer de comprendre une situation, ses origines, son évolution, la vision que chacun des protagonistes pouvaient s’en faire… Des voix off viendront aussi tout simplement se coller aux images, à la manière du style documentaire toujours (qu’on remarque dans Lenny ou dans certains films de Woody Allen) ou comme si un personnage venait à commenter sa vie à travers des bonus. L’idée à ce stade est bien de comprendre ce qui a poussé Hongsheng a se retirer du métier, raconter ses années de doute, et percer le secret de son mal-être. Comprendre, éclairer, la démarche de la plupart des documentaires.

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Ses parents, dans ce qui est maintenant une reconstitution du passé, s’interrogent tout comme nous sur les raisons qui ont poussé leur fils à quitter le champ des caméras et des projecteurs, et ils viennent ainsi spécialement de province pour aider leur fils à ne pas sombrer un peu plus. Parce qu’ils ne savent rien alors, ils ne peuvent se fier qu’à ce qu’ils ont appris dans les médias, et on dit que si Hongsheng a arrêté le cinéma, c’est parce qu’il était tombé dans la drogue. Ils craignent alors de le voir basculer et vont jusqu’à le suivre pour s’assurer qu’il ne fait aucune mauvaise rencontre. Mais ils refusent encore de voir que la drogue (ou l’alcool) n’est pas la cause de son refus de travailler et de se couper de tout : lors de ses escapades or du foyer familial reconstitué, il ne fait rien d’autre que se promener, échapper à un monde qui lui est étranger, ne rencontre personne et semble au contraire à la recherche de quelque chose qui ne cesse de le fuir et que personne pas même lui ne saurait identifier. La drogue n’est pas la cause, mais le révélateur d’un malaise plus profond. Hongsheng doute en permanence de lui-même, des autres, ce pourquoi il fréquente si peu de monde ; surtout, on l’apprend peu à peu, il a pris conscience que ses talents d’acteur n’étaient pas à la hauteur de ses ambitions (étrange mise en abîme quand on le revoit rejouer une séquence où il se regarde dans un film « d’époque » et se trouvant tellement à chier qu’il en détruit son téléviseur) ; pire encore, il juge la qualité des productions dans lesquelles il a jouées sans intérêt. Tout lui paraît fade et c’est d’abord pour échapper aux illusions d’un monde qui le déçoit qu’il tente en vain une clé (la drogue) capable de l’aider à atteindre son idéal. Son doute est là, principalement. Il y a la haine de ce qu’il fait et du monde dans lequel il a évolué et qui semble avoir tué en lui tout espoir et toute vie. La reconnaissance, on le comprend alors, si elle peut être pour certains le moteur de toute ambition, ne signifiait rien pour lui parce qu’il se jugeait en fonction de valeurs étrangères au statut que pourrait lui offrir celui « d’acteur prometteur ». Hongsheng ne se réfugie pas seulement dans la drogue ou l’alcool : en quête d’un idéal, sans comprendre encore qu’il chasse encore des illusions, il développe une fascination pour John Lennon, au point de désirer, imaginer, être son fils. L’acteur à la retraite nourrit alors une nouvelle ambition et s’entoure de musiciens avant de se rendre compte très vite là encore qu’il ne sera jamais l’égal, ou le fils, de son maître… Le dur apprentissage de la vie passe par la reconnaissance de ses propres imperfections et de ses limites. Pour certains artistes bercés par des images, des idéaux ou des espoirs inatteignables, cela peut être impossible à concevoir.

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Le plus étonnant dans cette affaire, ce n’est pas tant l’histoire, ou la singularité de la forme, l’audace même, car si le pari était déjà hautement improbable au départ, ce qui est sidérant c’est que ça marche. L’exécution tout du long tient du miracle et la maîtrise parfaite. La caméra est virevoltante mais sans effet superflus, juste ce qu’il faut pour apporter un brin de lyrisme et de distance… C’est de l’incommunicabilité de celle qui fait qu’un personnage ne cesse de se sentir seul et jamais en phase avec le monde dans lequel il vit, et ce malgré la présence de ses proches. Il y a la drogue bien sûr, il en est souvent question mais on ne la voit jamais, et au fond tout tourne autour des relations des personnages et de leur incapacité à vivre ensemble et à se comprendre. Si ça marche, c’est qu’au niveau de la direction d’acteurs rien ne peut laisser penser qu’on a affaire à du cinéma. Rejouer son propre rôle n’est pas l’assurance que ce qu’on produit soit des plus naturel. On peut être dans l’incommunicabilité, il y a toujours une nécessité au théâtre comme au cinéma qui est celle d’écouter ses partenaires. L’incompréhension doit naître du sens de ce qu’on comprend, des intentions qu’on prête à l’autre, de la peur de sentir l’autre cacher quelque chose… L’expérience peut être singulière, le fait que Hongsheng et que son père soient des acteurs professionnels, et encore plus parce que tout ce beau monde devait en plus faire rejaillir des conflits probablement toujours pas refermés, c’était bien un pari, et le résultat pourtant est là.

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Et puis on pouvait se satisfaire jusqu’à la fin de cette maîtrise, mais dans le dernier tiers, une idée fait basculer encore plus le film dans une autre dimension, une de ces idées que Greenaway utilisait déjà génialement dans le Bébé de Mâcon et qui fait perdre la tête au spectateur à ne plus savoir distinguer la réalité de la fiction. On suit cette famille, on sort parfois pour prendre l’air mais le plus souvent on est resserrés comme dans un huis clos entre les trois ou quatre pièces de l’appartement. Pendant les deux premiers tiers, on pourrait se dire que le réal est pas mal doué à arriver à nous filer à chaque séquence un angle différent, à ne pas se répéter, et cela sans trop en faire… eh ben c’est qu’il y avait une raison à tout ça. C’est que les murs sont des murs de théâtre. La caméra pouvait prendre du recul, il suffisait de virer le décor hors champ… Et ça, on nous le montre en prenant tout à coup de la distance… Encore plus de distance. Comme si la mise en abîme d’un acteur jouant à l’écran son propre rôle n’était pas suffisant. Car toute cette réplique d’une tranche de vie bien réelle, ne se reproduit pas seulement pour les besoins du cinéma, devant les caméras, mais au théâtre. On y est, la caméra s’éloigne, les murs disparaissent, mais c’est le même espace, le jeu tout à coup devient aussi plus théâtral, porté vers la salle qu’on commence à deviner au-delà des premières rangées de sièges, les lumières tombent en douche sur les acteurs qui viennent maintenant à réciter leur texte, à produire un ou deux monologues… La forme composite du film se confirme une fois de plus : de la réalité au documentaire, du documentaire à la fiction cinématographique, et du cinéma au théâtre…

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Et là, la classe des petits génies qui ont en plus la politesse de ne pas parader ce qui pour eux est parfaitement normal : l’idée peut-être géniale, audacieuse, l’exécution parfaite de maîtrise, mais on n’insiste pas, et au bout de deux minutes à peine, on passe à une autre séquence en replongeant dans le vif du sujet. On y retournera deux ou trois fois mais avec la même subtilité, sans forcer… Les génies ne donnent jamais l’impression de trop en faire. Forcer ses capacités, c’est crisper le spectateur : là encore, c’est ce qu’on apprend au théâtre. Pendant tout ce temps, Hongsheng était en quête d’un idéal et forçait sa nature jusqu’à se compromettre dans les excès, tous lui faisaient remarquer. Il pensait pouvoir trouver des réponses à ses interrogations dans la drogue ou la musique quand tout était déjà là autour de lui : sa formation au théâtre, son père directeur d’un théâtre provincial, ses errances multiples le ramenant à un théâtre à ciel ouvert… Et peut-être après tout, s’il avait fait confiance au réalisateur, c’est que lui aussi avait cette culture.

Ce qu’on cherche parfois en vain peut se révéler être tout proche…

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L’acteur aura finalement repris le travail, peu de temps avant la sortie de ce film, apparaissant dans Suzhou River, remarqué dans divers festivals et par la critique en 2000. Et puis plus rien. On imagine que ses vieux démons ont dû rejaillir parce qu’il se suicidera dix ans plus tard en 2010, un peu de la manière annoncée dans le film…

Une vraie réussite. Singulière, audacieuse et parfaitement aboutie.


 

Heli, Amat Escalante (2013)

El Grito

HeliHeli, Amat Escalante (2013)Année : 2013

Réalisation :

Amat Escalante

Avec :

Armando Espitia
Andrea Vergara
Linda González

8/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Belle maîtrise pour ce film mexicain.

Escalante a été honoré du prix du meilleur réalisateur pour ce film à Cannes et c’est mérité, quoi que le scénario n’aurait pas été mal non plus… À tous les niveaux, c’est une réussite. La direction d’acteurs est exceptionnelle, l’écriture en ellipse est peut-être un peu systématique mais diablement efficace (comme un puzzle, on ne comprend pas forcément ce qui se trame, et puis tout s’éclaircit, ou pas d’ailleurs : comme la vie, on ne dispose que des bribes éparses).

La seule chose peut-être à reprocher au film (en même temps, il dénonce là sans doute une réalité propre au Mexique), c’est son côté sinistre et brutal. Escalante parvient toutefois à adopter le meilleur point de vue et la distance idéale pour présenter cette violence et c’est pas une mince affaire. Le cinéma n’est jamais aussi efficace que quand il traite les sujets difficiles avec distance. L’héritage d’un Antonioni. Distanciation, incommunicabilité, récit elliptique, tout y est.

Car Escalante n’en fait jamais trop quand certains de ses personnages en font beaucoup. D’ailleurs, le récit se concentre sur les victimes et ne s’attarde pas pour autant sur leur condition de victimes… En évitant la compassion avec une identification automatique et un peu facile, on échappe du même coup au ton sur ton. C’est plutôt bien vu, et ça ne rend le film que plus supportable malgré son sujet et sa violence sous-jacente.

Par exemple, une fois que le petit ami est lâché entre les mains de ses tortionnaires, on ne s’attarde plus sur lui : c’était comme s’il était déjà mort. Cruel, mais inutile de tomber dans le pathos. Escalante préfère la justesse des faits plutôt que l’émotion ou la souffrance de ses personnages. L’art de l’ellipse est là, des choix aussi : faire la croix sur les sévices subis pendant plusieurs jours par la sœur et évoquer brièvement la nécessité de procéder à un avortement. Inutile d’en dire plus, on a compris.

Black Sun, Koreyoshi Kurahara (1964)

Le geste et la parole

Kuroi taiyôKuroi taiyo, Black Sun, Koreyoshi Kurahara [1964]Année : 1964

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Koreyoshi Kurahara

Avec :

Tamio Kawachi
Chico Roland
Yuko Chishiro

Film plutôt médiocre où un Noir américain, déserteur de la MP, est caché à Tokyo par un Japonais amoureux de jazz et ne parlant pas un mot d’anglais.

Le seul intérêt dans toute cette histoire, c’est la mise en scène des incompréhensions, de la méfiance naturelle de l’étranger, des préjugés raciaux. C’est du mokusatsu à tous les étages. Mokusatsu est le terme ambigu employé par le Premier Ministre japonais pour répondre à la demande de capitulation des Américains ; une ambiguïté volontaire ou non qui fut interprété comme une fin de non-recevoir et qui provoqua le largage des deux bombes atomiques. Les traductions littérales sont impossibles et on peut peiner à faire comprendre un contexte ou un état d’esprit à travers une langue. Mais quand on ne dispose même pas d’une traduction, l’incompréhension est encore plus grande. Toute tentative d’échanges se transforme en un dialogue de sourd. Et cette incommunicabilité se résume en une seule image, une seule situation : l’un a une balle dans le pied et tient l’autre en joug. Méfiant, comme quand deux bêtes sauvages dont l’une est blessée, ils ne savent pas comment appréhender l’autre. Pourtant, le Japonais se montre d’abord (puisqu’on dispose de son point de vue) fasciné par la vision d’un Noir débarqué dans son squat. Mais il finit par le traiter d’esclave quand il comprend que cet étrange Noir ne correspond pas à l’image qu’il s’était faite de gens de sa couleur. Pour preuve : il en a rien à faire du jazz.

Il faudra attendre que l’un enlève la balle que l’autre a dans le pied pour qu’ils fassent ami-ami. Les mots ne sont rien et ne propage que des faux-semblants, quand les actes sont tout. Au cinéma comme ailleurs, la seule langue universelle, c’est l’action.

Le film en dehors de ça ne tient pas la route, mais ça illustre pas mal l’incommunicabilité entre les hommes, et pas seulement à cause de la langue. Dans le mokusatsu, c’est moins l’erreur de traduction qui est à l’origine des deux bombes que le prétexte d’une possible méprise qu’on sait pouvoir avancer après coup comme excuse pour justifier de ses actes. Un épouvantail de l’histoire. Il n’y a pire méprise que quand elle est volontaire. On pourra toujours se réfugier derrière elle. Autrement dit, les apparences, même quand on sait ne pas en être victime, on sait les garder comme prétexte à des justifications futures. Beaucoup de la méfiance qu’on se porte les uns et les autres repose sur cette seule possibilité, voilà pourquoi, blessés, on préférera toujours tenir en joug celui qui offre une image apparemment amicale.

Quand le « dit » se transforme en « geste » fatal. L’éternel problème de la langue qui même quand deux locuteurs sont censés la partager ne font jamais que prétendre se comprendre quand ça les arrange, et ne plus se comprendre quand ça ne les arrange plus. On pourrait oser un raccourci spatio-odysséèsque : de l’épouillage comme geste symbolique de l’acceptation de l’autre, on passe à un Japonais épouillant la balle plantée dans la jambe d’un Noir américain comme geste symbolisant la transcendance du “mot”. L’épouillage comme preuve irréfutable de l’intérêt porté à l’autre. Épouillons-nous en silence, mes frères.

Un mot sur le réalisateur, Koreyoshi Kurahara. Un sombre inconnu pourrais-je dire, certains de ses films sont bien meilleurs que celui-ci. Héritage du film noir et une actrice souvent complice de ses films, la magnifique Ruriko Asaoka, notamment dans Thirst of Love. Il faut retenir pour l’instant l’excellent thriller Intimidation.

Le Cri, Michelangelo Antonioni (1957)

Le Giro

Le Cri

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Il grido

Année : 1957

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Steve Cochran, Alida Valli, Betsy Blair, Dorian Gray, Jacqueline Jones

— TOP FILMS

L’art du sous-texte et de la concision.

On se tromperait en disant qu’il ne se passe rien dans un film d’Antonioni. C’est en fait tout le contraire. Antonioni ne donne pas à voir une action qui se répète et s’étale dans le temps laissant au spectateur une impression d’action tout à fait évidente. Paradoxalement, il montre une situation follement riche en détails, des détails souvent imperceptibles, discrets, mais qui concourent à faire toujours avancer “l’action”. Et l’action est toujours liée au cheminement naturel des personnages. Si on est déjà sans doute un peu dans l’incommunicabilité, c’est pas faute d’essayer de se comprendre, car les personnages ne cessent de s’interroger, de se toiser, de s’invectiver, de s’opposer les uns aux autres… L’incommunicabilité ici, c’est surtout l’impossibilité pour Aldo de comprendre les femmes qui l’entourent, et sans doute, de savoir ce qu’il recherche au fond dans sa fuite.

Pas un plan n’est statique. Les panoramiques construisent des plans à l’intérieur du plan, comme un découpage tout en fluidité. Les personnages opèrent ainsi une danse devant la caméra, des mouvements, faits de va et vient, d’opposition, d’évitement, avec une fausse impression de naturel car tout se cadre toujours parfaitement au millimètre. C’est comme filmer des oiseaux en pleine parade nuptiale. En fait, toutes les deux ou trois secondes, c’est toujours une nouvelle information, une nouvelle image, qui se dévoile et qui perpétue la marche que l’on sait toujours fatale du destin. La situation donne l’impression d’un nœud coulant qui ne cesse de se resserrer autour du cou de celui que l’on suit, et sa chute ne laisse que peu de doute, même si comme lui, on se laisse errer en expérimentant tous les recours. Sans le tic-tac de métronome de cette organisation ordonnée, la fascination presque morbide pour le voyage de cet homme perdu dans un labyrinthe de survie serait bien moins efficace. C’est la précision de l’écriture en mouvement d’Antonioni qui permet de suggérer le pire. Et même sans issue tragique, il serait à parier que la concision et l’efficacité du récit (scénario et mise en scène combinés) auraient déjà fait la démonstration du génie de son auteur. C’est une qualité suffisamment rare qui permet au spectateur d’adhérer docilement aux trajectoires qu’on lui propose. Tout se joue dans les premiers plans, et une fois que le spectateur est tout acquis à l’autorité du cinéaste (que cette concision rend possible, mais pas seulement), il est rare que ce dernier en perde tout à coup, ou sur la longueur, toute crédibilité.

Mais l’art du récit, c’est bien de combiner l’histoire et la manière. Au cinéma, l’histoire se résume à peu de choses : la trame et les dialogues. Et la manière, c’est bien sûr l’art de mettre en image ce canevas préexistant. Si en littérature, un roman le plus souvent usera des différents types de discours pour construire son récit et offrir toujours au lecteur la focalisation idéale (on pourrait parler également de distance et d’angle) ; au cinéma, depuis le parlant, les dialogues jouent une première partition en divulguant au spectateur les premières informations sur le contexte, les personnalités, les oppositions, les attentes de chacun… C’est une sorte de mélodie parfois hésitante qui donne l’impression de ne pas savoir toujours où elle va ou qui est utilisée pour être contredite par “la manière”. Ainsi se joue une autre danse, complexe et fascinante, qui s’organise parfois en ignorant la “partition adverse” mais qui est un ronron imperceptible censé évoquer le monde intérieur des personnages, leur respiration intérieure, leur spectre diffus, leur incohérence révélatrice, leur complexité… Bref, une tonalité d’ambiance où l’air commun dans lequel baigne nos personnages sans qu’ils en aient seulement « conscience ». L’harmonie, le sous-texte est là.

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 2Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 3Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions 4

Certains cinéastes sont comme ces écrivains qui ne savent taper à la machine qu’avec deux doigts. La plupart joueront la même partition avec les deux mains produisant un tintamarre rarement très subtil. L’art — et le génie — d’Antonioni, il est là. Les premières notes sont données par la main gauche pour créer une ambiance, lancer un tempo, une humeur ; souvent même les premières notes de dialogues restent du domaine de l’harmonie et on ne sait pas encore de quoi il s’agit. Si le naturalisme au cinéma, bien souvent, s’évertue à représenter une idée de la vie au cinéma, et donc d’en offrir une représentation rarement mélodieuse, sans direction, sans tonalité, le néo-réalisme italien n’a sans doute jamais hésité à représenter la vie sous un angle, souvent mélodramatique, social, satirique… Antonioni est plutôt dans une tonalité mélancolique, et la partition, là, bien musicale, de Lya de Barberiis ne fait pas autre chose, non pas pour offrir une énième voix à l’intérieur des scènes, mais toujours en transition comme pour confirmer la tonalité générale que voudrait imprégner Antonioni à son film.

Les notes de chacune des mains ne se précipitent pas. La mélodie des dialogues répondent aux expressions sous-jacentes des personnages, les confirmant parfois, mais le plus souvent viennent suggérer un contrepoint imperceptible. La difficulté de l’exercice est de mêler les deux sans trop en faire, au risque de submerger le spectateur d’informations (sans parler de l’interprétation des acteurs pour qui il peut être compliqué de jouer sur différents tableaux). C’est là que la concision d’Antonioni est précieuse. Ce que certains voient comme une lenteur ou un vide, d’autres y voient surtout précision et volonté de distiller au mieux ses informations pour les rendre perceptibles et cohérentes dans cette chambre noire intérieure où le spectateur reconstitue son propre film. D’autres y verraient aussi une certaine théâtralité à force de vouloir offrir en permanence un sous-texte “ostensible” ; il est vrai que de plus en plus ce sous-texte est laissé à la seule imagination du spectateur et que les acteurs et directeurs d’acteurs préfèrent y exprimer une humeur ou une tonalité générale sans à avoir à préciser en détail le sens caché, supposé, des choses (le style d’Antonioni même ira dans ce sens, l’incommunicabilité n’étant plus seulement celle des personnages mais aussi celle du spectateur). Le procédé est certes un peu daté et théâtral, mais c’est une méthode toujours utile pour offrir à voir et donner du sens à sa direction d’acteurs ; les représentations des personnages est aujourd’hui bien plus crédible mais ce qu’on gagne en réalisme on le perd en qualité des informations. Et c’est quand viennent à manquer les informations quand la trame mélodique et harmonique se fondent en un nuage naturaliste que l’ennui commence à se faire sentir (je meurs d’ennui devant les films d’Antonioni des années 70 — en dehors de Profession reporter). Il faut savourer ce qui nous est encore offert ici.

Ce côté théâtral, cette volonté de faire sens pour chaque détail, se remarque dans le désir (supposé) d’éviter toute information parasite. Il y a deux niveaux de focalisation dans le film : ce qui est au premier plan, et ce qui est au second et qui peut se perdre plus ou moins hors-champ. Donner sens à tout ça, c’est adopter une distance de circonstance pour faire entrer les éléments du plan en fonction de l’importance qu’on veut leur donner et d’éliminer le superflus qui ne viendrait pas s’insérer dans cette logique. Par exemple, on comprend immédiatement l’importance que prendra dans la suite du récit le personnage de Dorian Gray : Antonioni la filme d’abord en plan moyen puis la suit dans un travelling latéral qui vient montrer finalement l’actrice en plan rapproché ; et la durée du plan, le dialogue (qu’on peut au départ prendre pour un autre dialogue “d’ambiance” comme il y en a d’autres dans le film dans les scènes de transition, comme une autre musique), disent déjà tout aussi de l’importance que sera son rôle. Quand certains cinéastes rendent les choses plus faciles en adoptant pour tout le même point de vue, Antonioni choisit au contraire de faire ce pourquoi la mise en scène est faite : la valorisation des éléments du récit. La notion de mise en scène est née simultanément au cinéma et au théâtre : si au XIXᵉ siècle, au théâtre, c’était les acteurs qui donnaient le rythme et donc décidaient de la manière ; les possibilités du cinéma, à travers le montage, la grosseur de plan, le hors-champ, la profondeur de champ ou les mouvements d’appareil, rendaient tout à coup possibles certains procédés que seule la littérature jusque là pouvait offrir. Il est dommage de s’interdire d’user de ces moyens par peur sans doute de ne pas faire les bons choix… Tout pourtant doit être logique, avoir un sens, et chaque moyen doit faire la preuve de son efficacité sur la pellicule.

Question d’autorité, de hasard peut-être, de conviction sans doute, ou de maîtrise… Quoi qu’il en soit la mécanique que semble utiliser Antonioni ici est remarquable. Un engrenage d’orfèvre où chaque élément paraît prendre au moment juste sa place dans le cadre. Qui pourrait s’ennuyer devant une telle danse où rien ne dépasse et où tout est parfaitement à sa place ?

Dernière précision concernant le sous-texte. Certains acteurs, quand on leur donne des lignes de dialogues, en sont à compter le nombre de mots qu’ils ont à dire et pensent ainsi pouvoir percevoir l’importance qui leur sera donner à l’écran à fonction de ce seul élément. Cela ne serait pas si fâcheux si cela n’impliquait pas en plus un jeu toujours…. au pied de la lettre. Ces acteurs qui ont “tout compris” jouent (pour ne pas dire sur-jouent) le texte pensant que c’est ce qu’on attend d’eux. Or il y a une évidence qui échappe aux acteurs médiocres : le texte est une information (pas toujours essentielle soit, mais c’est toujours une information, comme tout le reste, et à tort ou à raison, on est tenté de croire que les informations portées par les dialogues sont capitales, en tout cas volontaires), pourquoi donc chercher à re-produire ces informations ? C’est comme assister à un récital où le pianiste s’évertuerait à jouer strictement la même chose avec la main droite et la main gauche. Si dans des situations cruciales, il n’y aucun doute que les personnages doivent mettre “tout leur cœur” à faire coller l’interprétation, l’expression, à ce qui est dit par le texte, une histoire n’est pas une suite de climax, il faut donc être capable d’offrir le texte le plus simplement possible, et de jouer, d’exprimer, autre chose, à travers le langage du corps (gestes, postures, expressions du visage et roulements d’yeux — j’exagère mais les yeux peuvent exprimer bien plus que tout le reste réuni). Main gauche, main droite. Les acteurs sont des pianistes (des concertistes même). Et une grande part de ce travail est produit par le metteur en scène, puisque ça commence par le placement des acteurs dans le cadre et ce qu’il leur demande d’y faire (là encore, s’il ne cherche qu’à “jouer” par sa mise en place ce que “raconte” le texte, c’est pas gagné…). Tatie Nova avait une expression toute faite pour ça, elle parlait de “ton sur ton”.

Voilà, l’art routinier d’Antonioni. Ajoutez à ça, un modèle de structure avec petit intermède musical, d’ambiance, pour suggérer l’idée du passage du temps, jouer des ellipses, passer d’un “chapitre” à un autre, et vous comprenez qu’il y a là un cinéaste qui maîtrise de a à z son sujet. Ces pauses sont nécessaires pour laisser le spectateur se laver les yeux et la cervelle, respirer, et repartir avec une concentration toute neuve. Non seulement il est capable de prendre des risques en prenant le parti des focalisations claires mais en plus dans ses choix il ne se trompe jamais (ou le laisse penser : quand on parvient la plupart du temps à être à la bonne distance de son sujet, le spectateur — toujours en fonction du crédit, et de cette autorité, accordés au cinéaste — peut ne plus voir certains choix moins pertinents, voire prendra des fautes de goûts pour des petits péchés bénins qui font le charme des meilleurs artistes ; parce qu’une fois pris dans un rêve, il en faudrait sans doute beaucoup pour qu’on s’en échappe).

Et ces actrices… Que dire à une femme qui semble être la plus belle femme du monde à l’instant où vous la regardez et qui vous propose innocemment de venir crécher chez elle ? Nous, spectateurs cachés dans le noir, seuls, ou accompagnés d’une autre femme qui a cessé depuis longtemps d’apparaître comme la plus belle et qui manquera, on l’espère, de guetter une réaction de notre part face à ces morceaux de chair et d’insolence que l’on sait perdus dans une autre dimension, une sorte d’intripotabilité où les fantasmes s’évanouissent à mesure qu’ils apparaissent… on rougit, on trépigne du slip, on baisse les stores palpébrales, on mouille nos yeux de concupiscence, on remonte nos langues d’un geste pavlovien, on se voit déjà dans leurs bras, prêts à leur faire quarante enfants… et lui… Aldo, n’ayant rien d’un Maccione, ne bronche pas. Les quarante enfants, il les a déjà ; il a répertorié aussi toutes les merveilles du monde et de l’univers, et n’est plus sensible à rien… C’est sans doute ça la mélancolie. Quand l’intripotabilité, ce n’est plus l’écran qui nous sépare de ces déesses irréelles, mais tout bonnement, la perte du désir. Il erre Aldo, et quand d’autres se perdent pour tester leur résistance dans un labyrinthe de survie, Aldo suffoque et oublie de remonter à la surface. Est-ce utile seulement de remonter ? La pire des quêtes sans doute, celle qui vous initie à la dernière des réalités, à la vacuité du monde et celle, tragique, de nos existences. Qu’est-ce que la femme la plus belle du monde peut y faire ? Il est là encore le génie, et l’audace, d’Antonioni. Ces femmes sont des mythes, des allégories ou des miroirs censés projeter vers Aldo les derniers reflets du monde tel qu’on pourrait le rêver. Si mêmes elles échouent, c’est que sa vie est déjà échue. (J’entends crier, je lance donc ma chute alternative.)

Alors, pas spectaculaire Antonioni ? J’appelle ça un héros. Réaliste et chiant ? Mais combien de femmes nous parleraient comme ça et nous lanceraient ces œillades comme s’il ne faisait aucun doute qu’on pourrait entretenir quarante bambins ?! Non, Antonioni, c’est de la fantaisie noire. Et le Cri, c’est l’échec du retour d’Ulysse à Ithaque.

Quoi de plus tragique que d’échouer à la dernière seconde, arc tendu, en croyant que les dieux nous sont enfin favorables ?

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Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido | SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions

Le Cri, Michelangelo Antonioni 1957 Il grido SpA Cinematografica, Robert Alexander Productions


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Fleur pâle, Masahiro Shinoda (1964)

Raideur pâle

Fleur pâle

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Kawaita hana

Année : 1964

Réalisation : Masahiro Shinoda

Avec : Ryô Ikebe, Mariko Kaga, Takashi Fujiki

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Au même titre que Yoshida, Shinoda est un formidable plasticien de la lumière. Il crée des ambiances comme personne, il mène d’un bout à l’autre une idée de mise en scène et s’y tient jusqu’au bout jusqu’à l’obsession. Mais là où Yoshida est souvent chiant à mourir, obscur dans le mauvais sens du terme, avec une beauté froide, désincarnée, comme une gueule de bois antonionesque au petit matin, Shinoda n’a aucune autre ambition (en tout cas dans celui-ci) que de proposer une chorégraphie des images. Yoshida est dans la géométrie froide, Shinoda est dans la transparence, l’évocation, la chaleur, et la densité des espaces : son noir et blanc scintille dans la nuit, il ne laisse entrevoir que l’apparence des choses, pour se concentrer sur les visages de ses deux acteurs principaux. Yoshida pouvait être glaçant comme Kubrick, à vouloir tout montrer sous la lumière, mais on se lassait vite de cette froideur. Alors que Shinoda crée ici une ambiance chaude et onirique qui fascine jusqu’au bout.

L’histoire est réduite au minimum, et même quand de nouveaux éléments apparaissent, ils glissent sur Muraki comme la pluie sur un imper. Parce qu’il se fout de tout depuis sa sortie de prison, résigné, blasé, seul. Ou presque. Parce que s’il n’a plus grand intérêt pour le monde dans lequel il gravite, il est fasciné par cette fleur pâle au milieu des parieurs. Pas la peine d’expliquer la relation, c’est un classique. L’attirance des opposés. Ça permet l’économie de dialogues. Parce que si Yoshida adore blablater, Shinoda se contente de monter son film autour des jeux de regards. L’art de la suggestion et du non-dit. On peut fantasmer. Qui est-elle ? que fait-elle ici ?… Y répondre ? Aucun intérêt. Elle est là, et si elle est là, c’est qu’elle aime le jeu, point.

Muraki, c’est donc le Samouraï de Melville, version noire. Ryô Ikebe en loup solitaire assure. La même classe de Delon, la même autorité désinvolte, le même charisme tranquille et désabusé. L’inspiration du film noir est évidente, et le film assure même une sorte de transition avec la série des Parrains. Coppola avait le même goût pour la chorégraphie des images, la mise en place des ambiances, le récit distendu. Pas pour rien d’ailleurs que Shinoda utilise à la fois ralenti et musique d’opéra. Parce qu’on est dans l’opéra, dans le lyrisme. Mais un lyrisme lourd, mystique, comme la musique de Bach chez Pasolini. À quoi bon parler, quand l’histoire, on la connaît déjà, et qu’on a la musique, quelle qu’elle soit, celle des images ou celle d’un compositeur qui saura rester à la surface des choses, sans chercher à les brusquer, comme le font trop souvent les dialogues.

Si on aime Melville, James Gray, Wong Kar Wai, on ne peut qu’aimer celui-ci.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (1)

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower / Kawaita hana | Bungei Production Ninjin Club, Shochiku

Comme chez Zurlini, dans ce polar presque muet de Shinoda, et plus que chez un Melville sans doute, le travail sur le dialogue des regards est essentiel, sinon le véritable cœur narratif du film. Si certains films manquent de mise en situation des dialogues, interdisant aux acteurs d’offrir à la caméra une forme de sous-texte nécessaire à la mise en perspective du personnage qu’ils représentent, ce film-ci joue au contraire principalement sur la mise en évidence d’un tel sous-texte, rendant presque superflus les énoncés brefs et toujours trop verbeux sortant de leur bouche. Quand ce travail est réussi, les dialogues ne sont plus une discussion entre les personnages entre eux, mais entre une forme de texte explicité et une autre implicite dévoilé par les regards.

Loin de penser, comme beaucoup, que le champ-contrechamp est une forme de montage à la fois facile et sans substance, je pense qu’on trouve dans cette technique l’essence-même du pouvoir de fascination du cinéma, la base à beaucoup d’autres formes de techniques (à commencer par le montage des attractions ou de l’effet Koulechov), et même que dans sa forme la plus élémentaire, un champ-contrechamp opposant deux visages qui se répondent, cela reste une des techniques, quand elle est bien employée, qui peut être pour le spectateur une source puissante d’attention.

Pour illustrer cette idée, quelques exemples tirés du film avec ce qui se retrouve avec insistance au fil du récit : des parties de cartes dans lesquels on parle peu et se toise beaucoup, ou encore des séquences à deux où ce jeu de dialogue entre les plans (habituels champ-contrechamp donc) ou entre texte et sous-texte prend plus de place à l’écran que les dialogues eux-mêmes (que ce soit au comptoir d’un bar ou même couchés dans un lit).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (2)

On remarque d’abord ici l’intérêt de l’emploi d’un objectif à longue focale. Si les courtes focales permettent un « regard » presque objectif et permettent une mise à distance avec le sujet, les longues focales obligent le regard du spectateur à littéralement se focaliser sur un objet, un personnage ou un espace dans le champ. C’est une marque d’attention. Ici, on remarque par exemple que cette focalisation est accentuée par les mouvements des personnages annexes dans le champ, voire hors champ (aperçu dans des plans précédents et dont on peut se représenter mentalement la place et les activités une fois la caméra focalisée sur des éléments plus particuliers), tandis que le sujet au centre de l’attention (au centre de l’écran ou sur lequel la caméra fait le point, parfois même sans être dans l’axe de la caméra) reste statique. D’un point de vue narratif, ce n’est pas neutre, cela permet d’amorcer le « dialogue » futur avec l’autre sujet d’attention de la scène, mais aussi de faire mine d’entrer dans la « pensée » du personnage ainsi exposé. C’est facile à comprendre, un personnage qui s’agite… agit, il est dans l’action plus que dans la réflexion. Tandis qu’un autre qui bouge peu semblera tout de suite plus réfléchi, voire pensif. Le regard des autres personnages, là encore, permet d’accentuer, si c’était encore nécessaire, la focalisation sur le sujet principal : ils ne s’agitent pas seulement à leurs affaires (ici, poser des mises sur la table de jeu), ils tournent parfois leurs regards sur le premier sujet (la joueuse, à gauche, Mariko Kaga).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (3)Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (4)

Vient le champ-contrechamp, obéissant aux mêmes principes, mais en plus à une autre règle essentiel pour amorcer ce jeu de dialogue entre les plans d’un champ-contrechamp : si le sujet ou personnage est tout autant statique que le premier, et si on peut d’une certaine manière dire aussi qu’il est plongé dans ses pensées, il se différencie avec le premier sujet… par le fait que lui le (la) regarde. C’est là qu’on retrouve ce que Zurlini sait parfaitement faire : montrer les personnages en regarder d’autres (Cf. Été violent par exemple). Pas besoin de dialogues, ce qu’on imagine a toujours plus de valeur que ce qu’on pourrait entendre. On a donc ici, un second personnage (Ryô Ikebe), que la caméra met en évidence dans un coin de l’écran (ce qui est presque une invitation, à travers le montage, à une forme de champ-contrechamp plus conventionnel dans lequel on attribue à chacun des personnages une partie de l’écran pour suggérer la présence de l’autre, hors-champ), et qui apparaît net derrière un premier plan flou (la force, toujours, de la focalisation des longues focales). Un personnage en regarde un autre avec insistance alors que la situation est alors banale (on joue dans une salle de paris), l’attention se concentre alors sur cette relation, et on peut alors imaginer le type d’interactions que ces personnages pourront alors avoir : plus on attend, plus on suggère les possibilités d’un lien entre les deux sujets sans encore le concrétiser, plus on a de temps pour l’imaginer. Du même coup, le premier « champ », ou plan, devient une vue subjective du plan qui suit, ou contrechamp, renforçant une idée de subjectivité qui ne fera que s’accentuer par la suite.

Le principe, ensuite, lors de séquences montées en champ-contrechamp, c’est bien souvent que les personnages papotent et se regardent au bon vouloir des sensations des acteurs. Or, quand on ne dit rien à des acteurs, ceux-ci auront toujours la tentation de gesticuler, de regarder leur partenaire, regarder ailleurs, puis jeter un regard à ce même partenaire… Une vraie soupe voulue pour être naturaliste, qui peut bien recréer une sensation de réel, mais qui détourne l’attention du spectateur, noie la compréhension de la situation derrière mille gesticulations inutiles, et empêche surtout à ce même spectateur d’imaginer lui-même ce que pensent, désirent, cachent les personnages.

Rien de tout ça ici. Au contraire. Puisque la volonté de Shinoda semble bien être de ne rien faire au hasard et de limiter les postures, les gestes, parfois même les échanges de dialogues : quand on regarde, on regarde longuement, que ce soit mutuellement ou non, et quand on regarde ailleurs, c’est souvent pour avoir un regard fixe mais non pas inexpressif. Le non pas inexpressif ici est tout relatif, la difficulté étant précisément de réclamer à des acteurs d’en offrir le minimum pour ne pas trop en dire au spectateur et lui couper toute envie de tenter de percer leurs pensées. Quand je lis bien souvent qu’il y aurait les acteurs expressifs et les autres (sous-entendu les mauvais) qui sont inexpressifs, j’ai peur là encore d’aller contre l’avis général : un acteur impassible, qui en montre le moins, c’est bien souvent une expression qu’il appartient au spectateur de définir ou d’imaginer. J’en reviens à l’effet Koulechov, qui n’est au fond rien d’autre qu’une forme d’expression, à travers le montage, du sous-texte, et un procédé purement suggestif. Autrement dit, aucun acteur n’apparaîtra comme « inexpressif » s’il est opposé à un autre (qu’il soit ou non tout aussi impassible) ou même plongé dans une situation bien définie : c’est le spectateur qui toujours donnera une expression à ce personnage, si tant est que ce « plan », que son visage « vide » (un peu comme il y a un espace vide cher à Peter Brook) puisse répondre à une situation prédéfinie. C’est le propre du montage qui est donc de faire parler les images entre elles, et de proposer un récit jaillissant de ces oppositions, de ces rencontres, entre divers plans.

Inutile même parfois de « couper » pour proposer ce genre de dialogue entre les images (souvent des personnages). On peut même offrir au regard du spectateur des exemples de champ-contrechamp… sans montage, sinon dans un montage à l’intérieur-même du plan. Avec le même résultat : un personnage au regard fixe, lui-même regardé par un personnage. Ici dans un bar, le serveur au comptoir permet, au premier plan flou, de symboliser cette « coupure » :

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (5)

Shinoda montre également les mille manières de cadrer un champ-contrechamp… Ce qui est barbant dans un tel procédé, c’est de revenir à un plan précédent, quand un plan B répond à un plan A, puis qu’au plan B répond le même plan A…

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (6)Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (7)Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (8)

On peut même intégrer à son montage, en guise de ponctuation, le plan d’un observateur tapis dans l’ombre : montrer celui qui regarde sans que lui-même ne soit vu… un classique du cinéma pour assaisonner son film… Le même principe, encore et toujours : rien n’est plus expressif qu’un personnage montré en train d’en regarder un autre… Regarder, rien de plus : il regarde, il ne fait pas autre chose, et la force évocatrice d’un tel plan vaut mille exemples (réussis) de collage Koulechov.

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Un autre exemple proposé ici par Shinoda : dans le même plan, toujours, un personnage au regard fixe, et un autre, ici flou et au second plan, qui regarde le premier. Non pas un champ-contrechamp, mais le principe dans un même cadre reste le même. On fait dialoguer entre eux les personnages à travers un sous-texte, à travers des postures, à travers des regards. (Et bien sûr, ce ne sont pas ici des captures furtives : Shinoda joue sur la lenteur, le vide, l’absence d’action ou de mouvement, pour insister sur ces oppositions auxquelles il appartient au spectateur de donner un sens).

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Autre séquence, retour à la salle de jeu. Un plan moyen avec le personnage principal bien au centre avec des personnages annexes qui s’agitent et qui jettent des regards au personnage central pour renforcer encore et encore son poids à l’écran.

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Puis, raccord, plan rapproché. Longue focale pour réduire la profondeur de champ et donc se « focaliser » sur le sujet. Le visage est net, le regard… flou. Et qu’on le veuille ou non, en deux plans, on comprend la situation sans qu’aucun mot ne soit prononcé.

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Le contrechamp intervient. Presque brutal. Comme pour accentuer la tension de la situation : plan rapproché, mais cette fois de face sans autre sujet annexe. Et le personnage principal regarde avec intérêt l’autre personnage principal perdu dans ses pensées, dans ses hésitations. Au spectateur d’y coller ailleurs l’expression souhaitée : est-ce qu’il s’inquiète de voir sa comparse hésiter et troublée, est-ce que son regard a quelle chose d’ironique ou de provocateur ?…

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Contrechamp attendu. On revient au plan précédent, mais avec un fait marquant : elle le regarde en retour. Lui demande-t-elle de l’aide ? Répond-elle à son intérêt ? Répond-elle à son regard provocateur ? On en sait rien, et c’est sans doute pour ça qu’on regarde presque ces plans comme des images fixes en espérant qu’elles viennent tout à coup à nous révéler quelque chose de plus… expressif. Des « visages vides » qui se répondent, s’interrogent, se font « face », et tout est dit de l’incommunicabilité entre deux êtres, deux joueurs, qui se sont trouvés on ne sait pourquoi, face aux autres joueurs, face au monde, face à eux-mêmes.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (14)Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (15)Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (16)

Nouvel exemple. On est dans un lit comme on pourrait être dans un bar ou dans la rue : l’incommunicabilité jusque sous la couette. Des regards fixes en plongée, puis des champs-contrechamps d’abord muets. Avant de passer à l’acte. Autrement dit, avant la parole (qui dans ce cas encore sera un bel exemple de « texte » répondant à un « sous-texte », l’un n’illustrant pas bêtement l’autre, mais le contredisant parfois, lui servant de contrepoint, au moins).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (17)

Shinoda arrive même à faire parler les nuques. C’est assez commun dans le cinéma japonais (Mizoguchi adore le faire aussi par exemple). On a donc ici l’écran séparé en deux, avec un dialogue symbolique entre les deux personnages, entre deux formes, deux nuques allant de pair comme des as. Ils regardent vers la même direction (sans qu’on les voit d’abord regarder ce qu’ils voient ou voient venir…), c’est peut-être encore la dernière communion possible dans un monde où on est condamnés à être seuls. Jeu, encore une fois, sur la profondeur de champ (les nuques parlent mal avec des courtes focales).

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Et nul besoin de jouer des ciseaux pour offrir au regard un montage narratif : le personnage de droite quitte le champ, le second le suit du regard, ce qui nous permet ne mettre un visage (vide) sur cette nuque. Rat des villes, rat des (hors) champs…

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (19)

Dernière séquence. On retrouve le principe du personnage qui en regarde un autre sans que celui-ci se sache regardé. Shinoda s’amuse même ici en dévoilant dans son jeu une paire de relation croisée « vu sans être vu ». Premier plan, l’homme arrive et regarde fixement quelque chose ou quelqu’un après avoir cherché dans la salle. On ne sait pas encore qui. (Montrez quelqu’un regarder quelque chose avec insistance, même sans qu’on sache quoi, et le spectateur se surprendra toujours à trouver un intérêt à cette situation.)

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (20)

Deuxième plan, un contrechamp. Ce qu’on pense être du moins un contrechamp. En réalité, la femme regarde bel et bien l’homme du plan précédent, mais l’homme ne la regarde pas, et on ne l’a pas forcément encore compris. Son regard est même presque un regard caméra (nous mettant presque dans la peau de l’homme…) : chez les joueurs, pour mettre fin à une partie, on propose parfois une dernière mise « pour voir ». Dernière séquence, dernière mise. On se dévoile.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (21)

Nouveau contrechamp. La position de l’homme n’a pas évolué : il regarde toujours (ce qu’on pourrait penser encore à ce moment-là être la femme) fixement quelqu’un, mais cette fois, c’est la caméra qui a changé de position : l’échelle de plan est légèrement plus rapprochée et l’espace à droite a étrangement laissé place à un autre à gauche sans que cela n’offre au spectateur un quelconque indice sur la nature de la situation qui est en train de se mettre en place (si on est un peu joueur, on a déjà tout compris de ce qui allait se jouer).

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (22)

On change d’angle de vue. Cette fois, on comprend assurément que ce n’est pas la femme qu’il regarde (et donc que la femme le regarde sans être vue), et que lui-même regarde quelqu’un sans (manifestement) être vu. (Puissance de l’observateur, toujours.)

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (23)

Le plan suivant montre un balayage de la salle, puis un raccord dans l’axe permet de se focaliser sur le personnage ainsi « ciblé » par notre personnage principal. On comprend alors mieux la situation : un homme et sa proie.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (24)

Contrechamp classique. On revient exactement au plan de face précédent (sans d’ailleurs qu’on puisse y remarquer un quelconque changement, preuve que ce qui joue ici, c’est bien plus les ciseaux du monteur que « l’expression » de l’acteur). Mais cela a beau être strictement le même plan (jusqu’à être pourquoi pas la même prise), effet Koulechov oblige, on ne le regarde plus de la même façon que dans le plan précédent (pourtant exactement identique) : on ne voit plus un homme répondant (potentiellement) au regard lancé par la femme, mais bien un homme en regarder un autre, et vu sa tête (qui semblait pourtant jusque-là « inexpressive », « vide »), ce n’est probablement pas pour lui demander l’heure qu’il est.

Fleur pâle, Masahiro Shinoda 1964 Pale Flower Kawaita hana Bungei Production Ninjin Club, Shochiku (25)

Shinoda propose alors à nouveau le contrechamp de la femme qui regarde et qui semble comprendre ce qui va se passer (« semble », parce qu’on est encore dans une interprétation fortement suggérée par un effet Koulechov). Sa position est identique, mais le cadrage légèrement différent (plus d’impression de regard caméra), et l’homme derrière a disparu.

Je vous laisse deviner la suite, mais à nouveau, le jeu de nuque de la femme, hiératique jusqu’à la fin, sera magistral…


Il y a chez Shinoda d’autres films noirs plus bavards et moins contemplatifs comme One Way Ticket, ou un film un peu hybride comme Shamisen and Motorcycle. Et puis il y a des films plus « exigeants », moins contemporains, comme Double Suicide, HimikoOrine, Under the Cherry Blossoms, La Guerre des espions, Ansatsu ou Silence.