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Le Grand Meaulnes, Jean-Gabriel Albicocco (1967)

17 janvier 20132 juin 2025limguela

Le Grand Maul

Le Grand Meaulnes

Année : 1967

Réalisation : Jean-Gabriel Albicocco

Avec : Brigitte Fossey, Jean Blaise, Alain Libolt

Étrange film que voilà. On dirait l’histoire d’une mouche myope partie à la recherche de ses lunettes…

Bien sûr le travail avec la caméra est intéressant, créatif, toujours en mouvement, un peu à la manière de ce que peuvent faire certains réalisateurs russes. L’utilisation de la lumière est impressionnante. Mais au final, tous ces flous optiques ne rendent pas service à l’histoire, on ne voit plus que ça.

Le montage est tout aussi perturbant. La caméra, encore une fois, telle le point de vue d’une mouche, est là puis là et encore ailleurs… Et on ne sait finalement pas ce qu’on fout là et ce qu’on regarde. C’est comme regarder des événements décomposés. Le montage d’habitude est utilisé pour aller droit à l’essentiel. Là, le découpage ne semble être dicté par rien d’autre que le hasard. Aucune présentation de personnage qui aiderait à la compréhension de l’histoire et des enjeux. C’est un vrai supplice d’essayer d’y comprendre quelque chose. Ça préfigure un peu Lars von Trier, mais un Lars sous chloroforme. Si le travail sur l’image est impressionnant (techniquement parlant), les autres aspects du film ont le niveau d’un film TV. La direction d’acteurs est pauvre, l’histoire est incompréhensible, et le choix des scènes assez suspect.

Le problème avec une adaptation littéraire, c’est qu’on y trouve des événements racontés à différents niveaux ; leur sens ne se fait pas individuellement, à travers une situation, mais en se répondant l’une à l’autre. Or, au cinéma, il faut présenter des scènes, des situations, sans quoi on est obligé de faire intervenir une voix off. Le choix sur les éléments et les événements à mettre en place est très important. Et un roman sans situation où il n’est question que d’évocations, de commentaires, sera à réécrire totalement. Certains romans sont écrits comme des films, mettant en scène une suite de situations. On se doute que c’est alors plus facile. Ici le problème a sans doute été de prendre des éléments épars du roman. Ce n’est plus qu’une suite d’évocations sans rapport les uns avec les autres. C’est un parti pris possible, mais il faut alors choisir un angle, un thème, et faire comprendre au spectateur quels sont les enjeux d’une histoire, et lui laisser voir une évolution à ce niveau. Pour avoir à quoi se raccrocher. Une fois qu’on a choisi un angle, reste au cinéaste à créer une atmosphère, à travers une mise en scène, le choix d’un rythme. Même les dialogues ici ne semblent se raccrocher à rien. Puisque mettre en scène, c’est faire des choix, les meilleurs choix possibles, l’adaptation d’un roman ne se fait pas en la reproduction partielle et aléatoire d’extraits du roman. Un film doit avoir sa propre logique, et le cinéaste qui l’adapte doit trouver sa propre “voix” en s’appropriant un matériau. Sinon, on est dans l’hommage, l’évocation, l’illustration. On reconnaît des éléments d’une œuvre littéraire, mais le film n’a aucune valeur propre. C’est pour ça que je parlais de réalisation de téléfilm. Dans un téléfilm le réalisateur n’a souvent pas le talent ou les moyens de s’attarder sur un détail, de prendre son temps. Il est pris par une situation dialoguée quand une situation se porte le plus souvent sur des éléments essentiels en dehors du cadre des dialogues, hors-champ, dans un regard, une intonation, un silence. Certains cinéastes font de mauvais choix, mais ce n’est pas mieux de se refuser d’en faire. Réaliser est un travail d’équilibriste : pour convaincre, il faut accepter de se lancer, et il faut ensuite convaincre, se mettre en danger et épater dans l’exécution de ses figures. Si on ne se lance pas, si on ne prend aucun risque, il n’y a rien à juger. C’est tout l’art de raconter une histoire. Toutes les histoires se valent ou presque. La même histoire drôle sera amusante ou ennuyeuse selon le talent de celui qui la raconte.

Seule la présence de Brigitte Fossette sauve le reste…

Le Grand Meaulnes, Jean-Gabriel Albicocco 1967 | Madeleine Films, AWA Films, Pathé Consortium Cinéma

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The Chase, Yoshitarô Nomura (1958)

14 octobre 20122 juin 2025limguela

Noir rosée

The Chase

Titre original : Harikomi

Année : 1958

Réalisation : Yoshitarô Nomura

Avec : Hideko Takamine, Minoru Ôki, Takahiro Tamura, Seiji Miyaguchi

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Difficile à cataloguer. Je le répète assez souvent, j’adore particulièrement les « antifilms ». Antiwesterns, antifilms de samouraï, films antimilitaristes, et donc ici quelque chose qui s’apparenterait à un antifilm noir. C’est doux, c’est frais, c’est fragile…, alors allons-y pour une définition de « noir rosée ».

« Voici le trou, voici l’étiquette, savourez.

Tandis qu’à l’étage deux cops de garde jouent aux dés

En épiant en face la matrone bourrue, savourez… »

Nous voilà comme dans un Hitchcock. Le sujet fait penser à Fenêtre sur cour : un criminel est en fuite et deux flics sont chargés de guetter son retour en face de la maison de sa maîtresse. Seulement rien ne se passe. Dans le film d’Hitchcock, le personnage de James Stewart remarque rapidement des scènes intrigantes, la tension ne fait que monter ; on est comme dans un mauvais rêve. Ici au contraire, tout est clair, lumineux : petit village de campagne, la chaleur moite de l’été, la blancheur des ombrelles, le calme et l’ennui des soirées où rien ne se passe. Tout semble pur, ordinaire, comme le caractère de cette femme dont on imagine mal qu’elle puisse être liée à un dangereux criminel. Forcément, c’est Hideko Takamine.

Le film joue avec les codes du film à suspense en proposant un contexte et un environnement plutôt inattendus pour un tel sujet. Hitchcock disait que le choix des acteurs était la plus grande part de son travail de directeur d’acteur. Et que l’utilisation des stars avait un avantage : en plus d’attirer la sympathie immédiate du spectateur, on profitait du souvenir qu’on avait d’eux dans les autres films. Ici, c’est évident : le choix d’Hideko Takamine doit ne laisser aucun doute sur la probité de son personnage, et donc accentuer l’impression que si rien ne se passe, c’est que les détectives ont été envoyés sur une fausse piste. Pourtant, sachant cela, on sait bien que ça ne prépare qu’à un renversement spectaculaire où les masques tomberont enfin, sinon il n’y a pas de film.

The Chase, Yoshitarô Nomura 1958 Harikomi | Shochiku

Regarder sans être vu, c’est déjà être dans la suspicion. Plus on attend, plus on doute, plus ce qui apparaissait anodin commence à devenir suspect, et plus ce qu’on croyait être sans reproche finit, faute d’éléments concrets, faute de preuves ou d’indices, par être sujet à nos fantasmes (aux deux détectives comme pour nous, puisqu’on adopte le point de vue des voyeurs). Si on ne voit rien, c’est forcément qu’il y a quelque chose !… Un suspense déterminé non pas par l’action, mais par l’absence d’action, par la déraison, le fantasme et les apparences. C’est la puissance du cinéma : montrez un personnage qui en suit un autre et immédiatement la suspicion naît. Et l’utilisation constante du montage alterné en champ contrechamp entre le voyeur et sa cible donne à chacun de ces contrechamps une forte impression de subjectivité (le contrechamp n’est jamais neutre, on cherche comme le voyeur à repérer le détail qui viendra tout d’un coup confondre la cible). Feuillade avait déjà utilisé le procédé dans Fantomas : la poursuite sans être vu, ce fantasme parmi les fantasmes, est particulièrement cinématographique et fera toujours recette. Même sans menace réelle, il suffit donc d’utiliser ce qui est devenu un code, pour suggérer le danger. Et retarder toujours plus longtemps l’échéance d’un dénouement. Mieux, plus qu’un simple suspense où on ne se questionne pas sur la nature de l’événement redouté mais plutôt sur l’instant où il va se produire, ici, non seulement on craint l’instant de ce dénouement, mais la crainte est en plus renforcée par le fait qu’on ne sait pas réellement ce qu’il faut craindre. On n’a jamais aussi peur que face à un danger dont on ignore la nature exacte.

Le film possède un autre procédé de suspense détourné. Hitchcock s’amusait à dire qu’il filmait les scènes d’amour comme des scènes de crime et les scènes de crime comme des scènes d’amour. Si tant est que ça veuille bien dire quelque chose, on pourrait appliquer ce principe au film. Les scènes dédiées à la détente, aux souvenirs et aux conflits amoureux, se passent dans l’obscurité de la nuit. La nuit n’inspire aucune méfiance. Les scènes de poursuite, elles, sont en plein jour : au lieu de voir un détective suivre un criminel, on a plutôt l’impression de voir un type suivre une jolie fille qui lui plaît… Le dénouement aussi se fera en plein jour. Et surtout, la nature des relations entre les deux « amants », la dangerosité supposée du fugitif, tout ça se révélera bien désuet éclairé par la lumière du jour. En adoptant alors le point de vue des fuyards, tout comme le détective qui les épie, on comprend leur situation, leurs motivations, et ce qui les relie. Une histoire banale. Comme l’amour. Au lieu d’avoir une fin de film noir, on retrouve un finale de mélo. Un noir à l’eau de rose. Dans Fenêtre sur cour, on avait devant les yeux le pire de la nature humaine ; ici, on ne regarde finalement qu’une tragédie banale de la vie. Il était terrible de penser dans le film de Hitchcock que des crimes pouvaient se produire à deux pas de chez nous et qu’il suffisait de se planter à la fenêtre pour les voir ; ici, il est terrible de penser que deux amants inoffensifs doivent se retrouver dans les collines, au plus loin de la civilisation et derrière les buissons, pour échapper à leur triste sort…

Alors, on paie pour voir un bon gros thriller, avec un bon gros méchant, et le criminel se révèle être un jeune homme sans envergure, attachant et désespéré. Les codes du film noir sont pris à contre-pied. Même les traditionnels flashbacks sont utilisés pour exprimer les difficultés de couple du détective — une manière de préparer son empathie (donc la nôtre) envers ces deux amants crucifiés modernes. À travers ces deux idylles parallèles et avortées, le message est clair et s’adresse à tous les amants : profitez tant qu’il est possible de l’amour que vous éprouvez l’un pour l’autre, ne vous laissez pas distraire par des obstacles finalement assez futiles, et entretenez autant que vous le pouvez cette chance qui vous est offerte d’être ensemble. Être ensemble ? Tant qu’on s’aime, oui.

Alors ? Un film noir, un thriller ? Non. Un noir bien rosé.

« On approche, et longtemps on reste l’œil fixé

Sur ces deux amoureux, dans la bourbe enfoncés,

Jetés là par un trou redouté des infâmes,

Sans pouvoir distinguer si ces deux mornes âmes

Ont une forme encor visible en leurs débris,

Et sont des cœurs crevés ou des guignards pourris. »

(Huguette Victor)

Regarder sans être vu, l’effet Koulechov appliqué au principe du voyeurisme : tout ce qui est anodin devient, par le simple fait de le dévoiler, suspect. Catalogue :

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Prometheus, Ridley Scott (2012)

2 octobre 20122 juin 2025limguela

You shout a film but in space no one can bear your screen, Ridley.

Prometheus

Année : 2012

Réalisation : Ridley Scott

Avec : Noomi Rapace, Logan Marshall-Green, Michael Fassbender, Charlize Theron, Idris Elba

Donc depuis la fin des années 80, Ridley Scott est perdu dans l’espace, c’est bien ça ?…

Je résume. Qu’est-ce qui faisait le génie d’Alien et de Blade Runner ? Le rythme lent, l’atmosphère oppressante, le design soigné, réaliste… Tout ça s’est perdu dans l’oubli comme des larmes dans la pluie. Alors soit, il tente de renouer le contact avec ses succès passés, mais l’intention, louable au départ (oui je rêvais de le voir renouer avec le genre SF…) se révèle être un massacre, un peu comme si Ulysse de retour à Ithaque trouvait Pénélope dans les “bras” d’Argos.

C’est bien un monstre que nous a pondu Ridley. Un film plein de références à la franchise, croyant sans doute faire plaisir aux fans, mais justement, chaque film doit être capable d’exister par lui seul. Le journal de bord de Shaw ? Une référence trop évidente au troisième volet. Le type infecté lors de sa sortie et le capitaine refusant de le laisser entrer dans le vaisseau ? On l’a déjà vu dans le premier. Le réveil ? Déjà fait. Les robots et leur infaillible soumission à la compagnie ? Idem. Une équipe constituée ne sachant pas ce qu’ils viennent foutre dans cette galère ? Pareil. Le gentil navigateur noir qui va bravement mourir n’hésitant pas à se sacrifier pour son maître, ou sa maîtresse ? (Assez douteux et) déjà fait. L’atterrissage sur une planète inconnue et l’exploration d’une cabane abandonnée qui fait bien flipper Rapace ? Déjà fait. (On perd « sa race » au profit de « rapace », il faut mettre ça au crédit de l’évolution des espèces.) La trace gluante sur un mur que même les scénaristes de Scoubidou n’oseraient plus utiliser ? Déjà vu. Un héros féminin pour jouer sur l’effet de surprise, le contraste, le sex-appeal ? Là encore, référence trop évidente, trop usée, trop lourde, trop facile…

Le problème n’est pas que tout ça ait déjà été abordé dans la franchise, c’est surtout que ça l’a été, toujours, de manière plus convaincante. Il faudrait être sacrément bien luné pour voir une cohérence dans cette soupe de grumeaux. Le problème n’est pas non plus de se répéter, si c’est bien fait. Or, ça ne l’est pas. Et Scott n’arrive même pas à s’imiter lui-même.

Une seule scène sauve le film, mais c’est probablement involontaire : celle de l’opération chirurgicale. L’exécution pour le coup, avec son côté parodique, est bien menée. On voit la même séquence dans Alien3, c’est donc encore du recyclage, mais ça va beaucoup plus loin… dans le ridicule. On ne voit pas du tout venir la manœuvre. « Tiens, une machine pour opérer les gonzesses… » Nous : « Ah, qu’est-ce que ça vient foutre là ? Hum, je vois la suite… » La suite : « Ouille, j’ai un truc qui pique dans le derche, il faudrait que je me le fasse enlever ! Youpi, il y a le machin truc pour m’opérer ? » Tout à coup on était plongés dans Starship Troopers. Je n’ai aucun doute que Scott ait mis tout son sérieux dans cette séquence, mais c’est justement ce qui est drôle. Et même sans ça, cette séquence, c’est l’aboutissement de tout un mythe à travers un simple pied de nez. « Depuis tout ce temps où on vous a fait suer avec cette créature, on avait la solution !!! » Voir la Rapace dans cette séquence a quelque chose d’étrange. Je parlais de sex-appeal plus haut, or sa capacité à exciter un homme est proche de zéro. Ce n’est pas une femme, c’est un hobbit. Là encore, on suit l’air du temps, et j’imagine bien dans la suite du préquel la voir se faire poser par la même machine un anneau gastrique (et quoi de mieux pour un préquel qu’un « You will not past » comme slogan). Sigourney Weaver était déjà curieusement charpentée, mais ça collait à son rôle de lieutenante burnée. Là, la logique, ou le fantasme de la voir à poil, ruisselante de sueur, s’agitant frénétiquement, c’est quoi ? Mystère, c’est du grand n’importe quoi, et c’est pour ça que c’est drôle. Une idée, en général, elle doit s’intriquer (j’ai dit trique ?) dans un ensemble. Seulement ici, la cohérence de l’histoire est suspecte. Toute idée est donc bonne à saisir et on brode dessus. Sorte de patchwork d’idées forcément informe et ridicule. La machine opère même au scénario. Et quand ça ne veut pas accoucher d’une histoire cohérente, pas grave, elle a les moyens de forcer la porte. Prométhée la Lune, je vous donnerais les étoiles…

Parce qu’il est bien là le problème de Prometheus. L’absence d’un scénario qui tienne la route. Manque criant d’unité et de cohérence, de rythme, de tension. Et feu Ridley Scott à ne savoir sur quel pied danser : est-ce un thriller, un film d’action ? Est-ce Le Huitième Passager ? Aliens ? Il faut choisir. Parce qu’en l’état, c’est une Histoire Génétiquement Modifiée.

Je n’ai rien contre le principe du préquel. Mais on doit en dire juste assez pour captiver l’attention du spectateur, jouer avec ce qu’il connaît déjà, sur les origines, et ensuite faire un tout autre film qui se suffise à lui-même. Évidemment, Scott tombe dans le piège et préfère proposer un film hommage, ou un film explicatif. Dans « origines », c’est vrai, on peut comprendre « explications ». Mais pour les explications, on a les commentaires sur les DVD, les bonus. On ne pond pas tout un film pour expliquer un mythe. Surtout pas quand on est justement incapable de l’expliquer clairement. L’art de raconteur d’histoire, c’est avant tout l’art de rendre les choses simples… On passe d’un mythe qui était autrefois sujet à toutes les interprétations, à toutes les fantaisies, la nôtre, à cette chose indigeste. Le film en dit trop ou pas assez. Limiter les révélations, les idées, et les dévoiler clairement à l’esprit du spectateur : « Luke, je suis ton père ! » Simple, efficace. Ici : « oui, bon, alors…, je ne suis pas sûr, mais il se pourrait, je dis bien il se pourrait, qu’il y ait eu une espèce humaine, ou humanoïde, enfin extraterrestre, tu me suis ? qui serait à l’origine de l’humanité… » Heu, mais ça n’a rien à voir avec le mythe Alien, quel rapport ? Et ce n’est pas un peu du créationnisme cette histoire ? La théorie de l’évolution tu en fais quoi ?

Et sérieusement, c’est quoi le rapport entre cette huile noire dégoulinant du studio de X-Files avec cette espèce de zigouigoui sorti de Star Wars ?…

Je m’arrête deux secondes sur le design parce qu’il m’a donné mal aux yeux. Trop de couleurs, trop d’hologrammes m’as-tu-vu… « Regardez comme c’est beau et comme ça brille !… » Heu, mais on est où là ? Où est le style organico-gothique de Giger qui convenait si bien à un film d’horreur ? Certes il était intéressant de créer un contraste entre un vaisseau high-tech et la rudesse de la caverne (ou la cabine au fond des bois), mais on prend le risque encore une fois du manque d’unité. Si on fait de ce vaisseau une invention humanoïde, une espèce avancée, ça n’a plus aucun sens de jouer sur l’organico-gothique des origines. Il n’y a plus vraiment de contraste entre le monde connu, rassurant, propre et lisse, et le monde inconnu, visqueux, inquiétant, puisque le vaisseau selon toute logique doit lui aussi présenter un aspect suggérant l’avancée de cette espèce (même si c’est contraire au mythe initial). L’unité était parfaitement rendue dans les trois premiers volets, parce que les vaisseaux humains présentaient déjà un aspect métallique assez peu rassurant. Peu de contraste. Et il suffisait qu’à éteindre la lumière, instaurer la peur, un fond sonore, pour en faire l’antre de la bête. Dans le Huitième passager, l’utilisation des néons blancs avait déjà un côté organique, inquiétant, comme une lumière tamisée traversant la chair. C’était froid comme la lumière chez le dentiste avant qu’il vous charcute les gencives, c’était flou, et le tout offrait une atmosphère mystérieuse comme un brouillard, qui ne présageait rien de bon. Moins on voit, plus on devine, mieux le spectateur se porte. Les lumières rouges orangées de la salle « Maman » étaient dans le même ton : si ça clignote, c’est que tu es encore en vie, mais pour combien de temps ? Dans Alien 3, la prison était déjà humide, froide (et chaude à la fois), métallique, exactement comme la créature de Giger. Où ici trouve-t-on une unité ? Ça part dans tous les sens.

Donc oui, ce film n’avait rien de nécessaire. Expliquer un mythe, c’est tuer le mythe. Et on peut bien laisser Ridley Scott crier, ça vaut bien le Perdu dans l’espace avec Matt Leblanc…

Prométhée fait long feu. Le scénario n’est que poussière. Repose en paix, (feu) Ridley Scott.

(Note 2016 : Après Alien, Scott s’apprête à violer Blade Runner : Non, non, non !)

Prometheus, Ridley Scott 2012 | Twentieth Century Fox, Dune Entertainment, Scott Free Productions

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Ridley Scott est-il un auteur ?
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Alien3
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David Golder (1931) Julien Duvivier

20 septembre 20122 juin 2025limguela

L’argent du vieux

David Golder

Année : 1931

Réalisation : Julien Duvivier

Avec : Harry Baur ⋅ Paule Andral ⋅ Jackie Monnie

Curieuses trajectoires que celles d’Irène Némirovsky, de son personnage, et de l’interprète principale de ce film, Harry Baur. Le film questionne l’histoire et ce que nous en faisons. L’histoire doit être simple pour pouvoir la retenir. Parce que l’histoire, ce sont des grandes lignes. On oublie ce qui est trop complexe, ou ce qui en reste est vulgairement remanié. On se rappellera l’affaire Dreyfus plus que du capitaine Dreyfus, parce que « l’affaire » est un étendard, le symbole d’une époque. Je ne connaissais rien d’Irène Némirovsky avant ce film et son parcours est pour le moins surprenant, et mon ignorance devra pourtant composer à ce que j’ai appris d’elle… dans les grandes lignes piochées sur le Net (il faut bien commencer par quelque chose, et ça commence toujours par une vue grossière dans un ensemble forcément plus complexe).

La complexité d’Irène Némirovsky, donc, semblait résider dans le fait qu’étant d’origine juive, elle n’était pas la dernière à les critiquer. On le voit bien dans le film, on n’échappe pas à ce qu’on jugerait aujourd’hui grossier, nauséabond, voire carrément antisémite (certains dégainent vite à ce sujet). D’ailleurs, l’auteure reniera sa confession, ou ses origines, pour adopter la religion catholique et avancer dans sa « quête d’assimilation ». Une quête qui échouera finalement, se voyant refuser la nationalité française à la veille de la seconde guerre mondiale. Fréquentant les milieux culturels de droite, elle n’aura donc de cesse d’aller à contre-courant de cette image « du juif », n’hésitant pas elle-même à en faire une caricature dans ses écrits pour mieux s’en distinguer. Ce sera peine perdue ; toute la meilleure volonté du monde n’arrivera pas à détordre ce qui est intrinsèquement mauvais, et la folie nazie aura raison de son obstination… Ironie tragique et quête vaine à vouloir devenir ce que l’on souhaiterait être quand, en fait, on ne sera jamais que ce que les autres voudront bien faire de nous.

On peut comprendre qu’un tel parcours soit difficile à concevoir. Alors, on préfère oublier. Ainsi, l’écrivaine Irène Némirovsky semble avoir disparu du paysage culturel après-guerre, et ce n’est seulement que ces dernières années qu’on la redécouvre.

Duvivier en revanche fait partie des cinéastes qui compte, mais il faut bien avouer que ce premier film parlant est un peu oublié. L’avant-guerre au cinéma, ce n’est déjà pas bien brillant, on préfère se rappeler ce qui ne fâche pas : Renoir et Vigo. Dans une France où le sport national est la chasse à l’antisémite, au collabo, voir un film un peu tendancieux, écrit par « une auteure juive mais pas juive enfin j’me comprends », mieux vaut garder ce qui sent bon la France du Front Populaire.

Et puis, Duvivier, c’est bien gentil, mais il faut une tête d’affiche, un Gabin, un Jouvet ou un Michel Simon. Sans ça… Comment Harry Baur ? Eh bien oui, Harry Baur, quoi. Le Raimu du Jura, le Jean Valjean de Raymond Bernard… Évidemment, non, ce n’est pas pareil. Et pourtant. Même destin tragique ou presque. Lui n’était pas juif, mais la rumeur… C’est vrai quoi, avec un nom comme ça. Destin tragique et complexe, que fait l’histoire ? Elle préfère oublier. C’est vrai, avant-guerre, il n’y a eu que le Front Populaire, et pendant, il n’y a eu que des déportés (anonymes, c’est mieux), des résistants et des collabos. C’est curieux comme des destins personnels échappent à l’image qu’on se fait d’une époque, et comme la mémoire et l’histoire ont besoin de lignes et d’images claires pour imprégner nos consciences. Ça se fait toujours au détriment d’une réalité pleine de complexité, de détails contradictoires, de retournements ou d’incertitudes. Pourtant, il faut bien en garder quelque chose.

Honorons donc ce film et ses acteurs parce qu’ils le méritent. La première partie du film est un peu lente à se dessiner, déjà noire. Le film démarre vraiment quand on vient à découvrir les intentions et caractères des personnages de la famille de David Golder. Au premier coup d’œil, Golder n’avait rien d’un personnage sympathique. Mais en comparaison avec sa femme et sa fille, d’incroyables crapules pourries par l’argent, lui est un ange. C’est en tout cas ce qu’il se révèle être au fil de l’histoire. Se faisant de plus en plus victime, sa vie n’en finira plus d’être un désastre, sans cesse, poussé à la limite par les deux femmes de sa vie (on pourrait même supposer que non contente de flirter avec les contradictions et la détestation de soi, Irène Némirovsky poussait le bouchon encore plus loin jusqu’à se faire misogyne…). Le film est donc ainsi comme une longue expiration : Golder voyant sa fin venir décide de ne plus lutter en se rendant compte qu’il est seul au monde. Pour se libérer de ce vide existentiel, la mort lui paraît une issue logique et confortable. Mais, même résolu à cette idée, il lui sera impossible de trouver la paix… Qu’il est difficile d’être un homme.

David Golder 1931 Julien Duvivier | Les Films Marcel Vandal et Charles Delac

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Les Vampires, Louis Feuillade (1915)

25 juillet 20122 juin 2025limguela

La Malle au trésor

Les Vampires

Année : 1915

Réalisation : Louis Feuillade

Avec : Musidora ⋅ Édouard Mathé ⋅ Marcel Lévesque

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Tout l’esprit du « roman-feuilleton » est là. Au XIXᵉ siècle (et jusqu’à la moitié du XXᵉ dans certains pays, cf. Lovecraft, jamais publié de son vivant ailleurs que dans des revues de science-fiction), nombre de romans étaient lus dans les pages des quotidiens. C’était le cas de Dumas, Balzac, Eugène Sue… Et bien sûr, c’était du « média de masse », ces histoires étaient écrites pour le plus grand nombre et se devaient d’être populaires. Du divertissement, rien de plus, comme des programmes d’access prime time alléchant pour pousser à la consommation de choses plus sérieuses. Longtemps, ce type de littérature a été considéré comme de la littérature de gare, et il faudra attendre des années pour voir ceux qui les lisaient souvent enfant les louer.

Les Vampires n’est pas une adaptation d’un de ces romans-feuilletons (Fantômas par le même Feuillade deux ans auparavant l’était un peu plus, déjà édité sous un autre format à part), mais son équivalent cinématographique. La saveur, les principes, les codes, voire les facilités, sont les mêmes.

Le procédé, on l’a aujourd’hui oublié quand les « jeunes » s’exaspèrent de voir les « suites » ou les « franchises » US, en parlant parfois de « mode », étaient très utilisées dans la production cinématographique française ou ailleurs (les livres savants parlent parfois de Nick Carter, le roi des détectives, 1908, pour les débuts du format serial). Et si les feuilletons bien français ont disparu à l’effondrement de la production française après-guerre (les années 20-30), il est devenu très populaire dans les studios hollywoodiens, notamment pour y produire de courtes et misérables séries pour les secondes parties de soirées ou pour les cinémas de seconde zone (avant, là encore, de disparaître après-guerre — la seconde cette fois — pour se retrouver dans les années 50 sur les postes de télévision, et pour être réutilisé dès les années 60 avec James Bond en faisant passer ce qui était alors produit comme des séries B pour de « grands films » ; et à cela, une raison sans doute : l’homme de la rue du début du siècle, le citadin amené à consommer du cinéma, se voulait être plus ou moins respectable, et paradoxalement, avec la venue des cow-boys en ville, on en a oublié autant le chapeau que sa respectabilité, et c’est ainsi que les studios ont renoué peu à peu avec les facilités du serial en guise de série A). Rien ne se perd, tout se transforme…

Mais il est bien amusant de constater que, presque toujours, ces œuvres sont méprisées par les petites gens chargées de commenter l’actualité culturelle de leur société. Pourtant, d’autres « petites gens », les mômes, gardent souvent le souvenir heureux de ces histoires simples et efficaces, et les plus populaires finissent parfois par inspirer auteurs ou critiques. Et quand il est question d’arrières-arrières « petites gens », ceux-là n’ayant pas eu le plaisir de découvrir enfant ces productions dédiées sans doute à leurs arrière-arrière-grands-parents, finissent par les chérir ; c’en est d’autant plus amusant de voir certains s’agiter follement en faignant les souvenirs puérils et heureux que ces œuvres n’ont bien sûr jamais pu un siècle plus tôt les inspirer. Feuillade était une machine à rêves pour le public innocent de la grande guerre ; un siècle plus tard, il est une fabrique à faux souvenirs. S’il est vrai qu’on peut, aussi un peu, dire qui on est en fonction de l’enfance qu’on a eue, on peut bien trafiquer un peu la réalité pour s’inventer un personnage. Celui d’un nigaud voulant donner de lui-même l’image d’un homme cultivé et de « bons goûts » ; ainsi, ce qui est vieux, et a été populaire (mais ne l’est plus et « pourrait bien le revenir grâce à moi ») est toujours pour certains un signe de cette « richesse » qu’elle est d’autant plus nécessaire pour ceux qui s’en parent qu’elle les place au-dessus des autres. Populaire ? Méprise, plutôt.

Je me permets donc d’apprécier, pauvrement.

C’était mieux avant — ou ailleurs.

Les Vampires, Louis Feuillade 1915 | Société des Etablissements L. Gaumont

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Les Démons à ma porte, Jiang Wen (2000)

5 juillet 201224 novembre 2025limguela

L’occupation et l’absurde…

Les Démons à ma porte

Aka : Devils on the Doorstep

Année : 2000

Réalisation : Jiang Wen

Avec : Jiang Wen, Kenya Sawada, Jiang Hongbo

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Un village de campagne de la Chine occupée par le Japon pendant la Seconde Guerre mondiale. Des inconnus remettent à un villageois deux sacs à garder jusqu’à leur retour. Les deux sacs contiennent un Japonais et un traducteur chinois. Les villageois les cachent des Japonais en attendant qu’on les réclame, mais on ne viendra jamais et ces deux cadeaux finissent par leur empoisonner sérieusement la vie.

Le film est tout du long très drôle, commençant comme une farce italienne. On croirait voir les bêtises de Vittorio Gassman et de ses compères de bras cassés dans Le Pigeon. Malgré leur bêtise, on ne peut s’empêcher d’avoir une grande sympathie pour eux, parce qu’ils n’ont pas de mauvaises intentions, ils se sentent juste coincés avec ce cadeau encombrant, et tous leurs efforts pour s’en débarrasser d’une manière ou d’une autre échoueront lamentablement.

Le charme du loser.

La dernière tentative pourrait être la bonne, et en fait elle va faire glisser le récit vers une absurdité tragique, implacable. Toutes ces folies paraissent vaine, à l’image de la séquence finale du film et de cette tête coupée du misérable paysan qui continue de rire jaune de son sort, de l’infâme, terrible et funeste inhumanité. Il ne sert à rien de se débattre ou de se défendre, parce qu’on est déjà coupable de vivre. Vivre se résume à asservir ou à être asservi, être vaincu ou vainqueur. Pas de place au libre arbitre. Toutes nos décisions, nos actions entraînent une vague de conséquences imprévisibles et coupées de ce pour quoi l’on a essayé de les provoquer. Vivre, c’est un peu comme tenter de garder le cap dans une tempête : on ne peut pas être sûr qu’un coup de gouvernail nous fasse tenir…

Il n’y a pas des bons et des méchants, il n’y a que des crétins, des misérables, quels que soit leur rang ou leur grade, qui n’ont aucune emprise sur la marche du monde, sur les événements et sur le sort. Leurs vaines tentatives pour trouver une issue seraient comme des vagues parmi mille autres perdues dans la tempête de la guerre. Une guerre est faite pour être pourrie, injuste, cruelle, et stérile. Il n’y a pas de traîtres, il n’y a pas de collaborateurs, il n’y a que des hommes qui se retrouvent le cul à l’air et entre deux chaises. On pourra toujours ériger des principes, prétendre rendre la justice. Il n’y a qu’une seule vérité pendant la guerre : celle du chaos. Il n’y a de justice que de celle du vainqueur. Traîtres, héros, collaborateurs, vainqueurs, vaincus, on est tous un peu tout ça en même temps et ce sont les circonstances qui font qu’on apparaît aux yeux des autres tantôt l’un, tantôt l’autre. Encore une fois, toutes nos tentatives pour essayer de garder un cap juste seront à la fois vaines, et susceptibles plus tard d’être interprétées contre nous. Le paysan obligé de tenir captifs ces ennemis se révèle tout autant qu’eux pieds et mains liés ; il a tout pouvoir sur eux, décider quoi en faire, en fin de compte, ce sont les circonstances qui décideront pour lui, tout comme elles décideront de faire de lui un héros ou un traître. Vraiment de quoi rire jaune. La guerre est un chaos absurde, surtout pour ceux qui n’ont aucun pouvoir d’agir, le film en est encore un excellent exemple.

Les Démons à ma porte, Jiang Wen 2000 Guizi lai le | Asian Union Film & Entertainment, Beijing Zhongbo-Times Film Planning, CMC Xiandai Trade Co

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