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Le Jeu de la dame, Scott Frank et Allan Scott (2020)

limguela

Note : 4.5 sur 5.

Le Jeu de la dame

Titre original : The Queen’s Gambit

Année : 2020

Réalisation : Scott Frank et Allan Scott d’après Walter Tevis

Avec :  Anya Taylor-Joy

Un format idéal pour l’adaptation d’un roman en cinq ou six heures à mi-chemin entre télévision et cinéma. J’espère voir beaucoup plus par la suite ce type d’adaptations de roman (peut-être que c’est devenu commun sur les nouvelles plateformes, mais comme je suis assez peu consommateur de séries, je suis un grand naïf en la matière).

Plusieurs éléments marquants. D’abord la reconstitution historique est parfaite : c’est devenu une habitude depuis vingt ans, la télévision se met au niveau du cinéma (du moins pour ce qui est des « drames », le cinéma populaire étant passé lui aux orgies de super-héros). C’est donc beau à voir, des costumes soignés aux décors parfois rafistolés par ordinateur, en passant par la lumière et la « pellicule ». C’est l’époque qui veut ça, mais comme souvent, que ce soit à la télévision ou au cinéma, je trouve qu’on tombe trop souvent dans la facilité des plans tournés caméra à l’épaule comme on disait à une époque, mais je pense que c’est désormais encore plus sophistiqué que ça : aucune coupure, ce qui permet de tourner autour du personnage, de regarder autour de lui avec parfois trop de fluidité. Ça pose bien un personnage dans le décor, c’est vrai, mais je pense que le récit n’est alors plus dirigé que par la musique. Je suis encore attaché aux notions d’échelle de plan, parce que quand on maîtrise son découpage, quand on coupe au bon moment, j’estime qu’on a non seulement des plans mieux structurés, mais aussi un récit plus efficace quand c’est réussi. Une caméra mobile, c’est à la fois beaucoup plus facile à filmer puisqu’il suffit de mettre les acteurs en situation et de varier s’il le faut entre le décor et l’acteur, mais ça offre aussi surtout beaucoup moins de possibilités narratives. C’est là qu’intervient la musique. Ce ne serait pas un problème si la musique servait toujours à illustrer ce qu’on voit, à donner le ton, à surligner ou diriger l’émotion d’une situation… Parce que oui, la musique peut aussi servir de contrepoint à ce qu’on voit, donner une autre couleur à la situation ; et ça me semble beaucoup moins possible de le faire avec une caméra mobile.

C’est un détail. La réussite de la série est ailleurs.

Autre réussite, le sujet. Il faut avouer qu’on n’avait sans doute pas vu les échecs autant au centre de l’attention depuis les grandes heures Karpov-Kasparov, des duels qu’on ne suivait pas à l’époque, mais parce qu’ils étaient sans doute légendaires venaient à l’oreille du bas peuple et même des petits jeunots comme moi dans les années 80. Kasparov d’ailleurs semble avoir été un conseiller sur le film. Le roman, selon la source des sans ressources, contenant certaines approximations techniques concernant le jeu, il est probable qu’on y échappe cette fois-ci dans la série grâce à sa participation. Et c’est bien cet apparent souci du détail, au niveau du rendu du jeu des échecs, qui constitue un des atouts majeurs de la série : sans rien y connaître aux échecs, on nous y plonge suffisamment pour qu’on en vienne par être fasciné par tout ce langage technique à peine compréhensible. Et c’est un pauvre bonhomme qui a déjà été victime du coup du berger (la plus grande honte pour un joueur même débutant) qui le dit — sans rancune.

On peut ainsi se familiariser de plus en plus avec le jeu, ses codes ou ses traditions, ses règles un peu, son langage donc, les usages particuliers adaptés à telles ou telles personnalités : certaines sont présentées à Beth quand elle débute, d’autres sont plus obscures comme, par exemple, cette histoire d’ajournement, qui, je l’avoue, si on en comprend le principe, je n’avais pas compris la première fois pourquoi les joueurs se saisissaient d’une enveloppe et ce qu’ils pouvaient bien y faire figurer, et c’est seulement à la fin que j’ai compris qu’on y inscrivait à l’avance le coup qu’on comptait jouer le lendemain (cela pour éviter sans doute de prendre son temps pour réfléchir au meilleur coup et ainsi que les deux joueurs repartent à égalité). Ne pas l’expliquer est habile, inévitablement, même les spectateurs peu attentifs comme moi, finissent par le comprendre d’eux-mêmes, et ainsi, même les plus idiots des spectateurs peuvent se sentir intelligents en comprenant une chose par déduction…

D’ailleurs, c’est bien ce côté technique qui donne aussi un autre des aspects réussis de la série : le thème de l’entraide. Ce n’est pas un sujet si évident quand on pense aux échecs, qui passent pour être un jeu individualiste, mais à l’image du tennis, l’entraînement, ou le talent inné auquel je crois peu, ne suffisent pas, il faut des partenaires capables de vous éclairer et vous mettre sur la bonne voie pour augmenter vos chances de victoire. C’est surtout montré à la fin parce que c’est un ressort important de la série (désolé pour la petite gâchoterie, grand-mère), mais l’idée revient fréquemment au cours des épisodes : Beth reçoit souvent tour à tour des conseils des adversaires qu’elle a battus et qui lui viennent ensuite à l’aider pour élever son niveau et lui permettre ainsi d’être à la hauteur face à de nouveaux adversaires censés être meilleurs qu’elle. Ils savent que c’est ainsi que les Soviétiques jouent et gagnent, et ce que ça dit du monde, en extrapolant, me paraît assez juste. Ce sont souvent des valeurs louées dans les films sur le sport… d’équipe, et voir ça vanté dans un sujet dédié aux échecs, ça forme une jolie allégorie de la réussite de manière générale. Ce n’est d’ailleurs pas seulement valable que pour les partenaires de jeu de Beth, tous ses amis ont un rôle majeur dans sa vie pour l’aider également à avancer et à se sortir notamment de ses problèmes de dépendance aux drogues et à sa solitude : c’est bien pour ça que c’est important pour elle d’insister deux ou trois fois sur le fait que l’homme qui a probablement le plus compté pour elle, c’est ce concierge qui lui a appris dans ce sous-sol de l’orphelinat à jouer aux échecs. C’est aussi sa mère adoptive, bien plus touchante en étant comme Beth, une femme seule à la dérive et à la descente facile, parce que c’est peut-être plus intéressant de les voir se serrer les coudes toutes les deux pour ne pas sombrer plutôt que de faire de sa mère un personnage négatif qui chercherait à profiter de son « enfant prodige ». Même principe avec sa « sœur » d’orphelinat qui sait revenir à propos dans l’histoire pour l’aider quand et comme il faut. C’est peut-être un peu mélo et prévisible, mais je suis client de mélo quand c’est bien pesé.

Un autre aspect bien mené au fil du récit, c’est l’aspect politique, voire moral, de la mini-série. D’un côté, on a l’histoire d’une gamine orpheline issue d’un coin paumé du Kentucky qui suit toutes les réussites entendues d’une histoire à succès américaine (avec ses revers psychologiques qui rappellent les vieilles calamités des tragédies grecques — du genre « veux-tu une vie pleine de gloire mais courte ou une vie longue sans intérêt — voire les pactes passés avec le diable), mais d’un autre côté, on ne joue pas la surenchère vers le côté patriotique ou mélodramatique. Sur le plan politique, si on vante les vertus de l’entraide (à la communiste plus qu’à la chrétienne — et la série oppose bien les deux avec un regard beaucoup plus négatif sur la secte des chrétiens que sur les rouges), on se doute bien que ça ne va pas forcément dans un sens patriotisme exacerbé (son passage en URSS est marquant à ce niveau, puisque si on montre bien l’opposition de régime, les Soviétiques ne sont pas caricaturés, et ce serait même le chaperon que la CIA, ou on ne sait qui envoyé aux côtés de Beth, qui est très légèrement montré sous un angle négatif). Et à l’image du concierge que Beth cherchera toujours à honorer, à la fin, c’est bien vers les petites gens, amateurs comme elle des échecs, qu’elle viendra rejoindre dans leur monde et qui leur est commun, comme s’il y avait une communauté de joueurs capables de se reconnaître et de s’apprécier au-delà des nationalités, des âges ou des genres (même parmi ses adversaires, Beth jouit toujours d’un grand respect malgré son âge et son sexe ; on est loin d’une guerre d’influence entre deux blocs qu’on aurait pu craindre : la qualité politique de la série, c’est justement de ne pas trop verser dans la politique et d’y préférer les individus… quels qu’ils soient, quand ils se retrouvent autour d’une passion commune). Même sur la question du féminisme, la série reste sur une (bonne) réserve : certes, le personnage principal est une femme, elle vient à dominer tous les hommes, mais elle ne les bat pas « au nom des femmes ». Le fait qu’elle soit une femme est rarement abordé, et il suffit de l’évoquer parfois, comme quand à Moscou il est rappelé que la championne soviétique n’a jamais affronté d’hommes, pour en donner juste assez, mais surtout le fait qu’il n’y ait aucune revendication féministe chez elle, est presque en soi le meilleur argument… féministe du film : parce que sa présence devient évidente et incontestée, cela paraît tout autant évident pour le spectateur. Au lieu de forcer le trait et de montrer la victoire d’une femme sur les hommes, on montre les conséquences d’une femme qui réussit à faire sa place dans un milieu d’hommes. Et si ces conséquences sont loin d’être négatives, c’est donc que c’est perçu comme naturel. Une sorte de soft power féministe bien plus efficace qu’un dépliant idéologique pour remettre la « femme » au centre de l’échiquier. Quand la première adversaire de Beth vient d’ailleurs la voir des années après pour la remercier d’avoir montré la voie aux femmes (ou quelque chose comme ça), il faut voir la réaction de Beth : d’accord elle sort d’une gueule de bois à ce moment-là, mais c’est un sujet qui semble lui être totalement indifférent. Elle se bat pour elle, pour sa passion, pas pour que d’autres femmes la suive. C’est une individualiste qui… apprendra à accepter finalement l’aide des hommes de sa vie, pas une idéologue (et je suis sûr que ce dernier aspect du film ferait sans doute passer la série aux yeux de certains pour une série antiféministe ; or, ce serait oublier qu’ici, ce sont surtout des joueurs d’échec qui l’aide, pas des « hommes » ; mais peut-être qu’on peut voir cette aide non plus alors comme une aide indispensable des hommes qu’une femme aurait besoin pour réussir, mais plutôt comme des « services » : ces hommes ne viendraient pas « aider » une faible femme, mais se « mettraient à son service »… la nuance est fine, preuve une fois de plus qu’il suffit d’un rien pour interpréter une histoire sous un angle idéologique ou un autre).

Dernier aspect réussi de la série : le traitement de la drogue. On peut craindre souvent le pire à ce niveau (cf. le pitoyable La Vallée des poupées), et il faut reconnaître que non seulement la série évite tous les écueils possibles (en dehors peut-être de quelques séquences allumées montées en montage-séquence rappelant le début d’Apocalypse Now et les pirouettes en slip de Martin Sheen dans sa chambre d’hôtel), mais que le ressort dramatique fonctionne à merveille. D’abord, la drogue est présentée, aux yeux de Beth, comme un moyen pour accéder à une dimension presque parallèle où elle visualise un échiquier, parvient à résoudre mentalement des coups (et accessoirement plus seulement des problèmes d’échecs) et ainsi développer ses aptitudes au jeu. Pendant longtemps, au-delà d’une dépendance compréhensible, elle semble persuadée qu’elle est meilleure droguée, parce qu’elle aurait besoin, comme Alice passant de l’autre côté, d’une clé pour ouvrir une porte où tout serait résolu et possible. Puis, ses amis lui font remarquer qu’elle peut tous les battre sans avoir recours à ces « clés » ; et enfin, quand vient le duel final, cette logique narrative de dénouement (qu’elle peut se passer d’une drogue pour « passer de l’autre côté ») prend même une forme visuelle, une « révélation », illustrée magnifiquement par un geste qu’on aurait presque attendu depuis le début (ce regard vers le plafond et la visualisation des différents coups comme elle le faisait déjà la nuit toute petite à l’orphelinat) et qui perso me rappelle une autre « révélation » fameuse et visuellement géniale : celle de Matrix quand Neo comprend enfin comment, lui aussi, il peut « voir l’autre côté » tout en restant du bon et sans à avoir à prendre aucune pilule…

De la sobriété, une passion, et quelques amis pour la partager, et c’est tout ce dont on a besoin dans la vie. C’est peut-être la seule morale du film ; c’est en tout cas celle qui me convient.

Le Jeu de la dame, Scott Frank et Allan Scott 2020 The Queen’s Gambit | Flitcraft, Wonderful Films, Netflix

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120 Battements par minute, Robin Campillo (2017)

limguela

120 Battements par minute

Note : 4 sur 5.

120 Battements par minute

Année : 2017

Réalisation : Robin Campillo

Avec : Nahuel Pérez Biscayart, Arnaud Valois, Adèle Haenel,
Antoine Reinartz

Une entrée assez peu convaincante, résultat de séquences brouillonnes en réunion collective de l’association Act Up, entre mélange d’improvisation et de passages obligés qui ne tire franchement pas le meilleur des acteurs. Les actions de l’association sont par ailleurs assez discutables et n’aident pas non plus à adhérer rapidement à la galerie de personnages proposée.

Tout rentre peu à peu dans l’ordre : les réunions paraissent mieux dirigées, et les trois acteurs principaux arrivent par leur justesse recouvrée à nous faire croire à leur histoire et à nous intéresser à leur lutte.

Paradoxalement, moi qui tourne de l’œil dès qu’une scène de cul pointe le bout de son téton ou dès que des acteurs s’embrassent, peut-être la séquence la plus réussie du film, ou peut-être la première m’ayant réellement convaincu, c’est précisément une scène de cul : l’astuce, c’est qu’on y papote beaucoup, et qu’on n’y raconte pas les banalités habituelles, ce sont des échanges qui précisent bien l’histoire des personnages et leur personnalité.

J’ai même résisté à la tentation de rouler des yeux à chaque intervention d’Adèle Haenel, c’est dire l’exploit. Toujours aussi peu convaincu par l’actrice ; elle trouve ici pourtant un rôle qui lui va comme un gant, plutôt à l’aise dans l’improvisation, mais incapable quand elle apparaît au second plan d’être crédible en actrice faisant semblant de discuter (ou d’écouter). Elle n’est pas la seule d’ailleurs, gérer l’attitude, le jeu, de tout un troupeau de figurants censés faire autre chose que d’avoir le cul posé sur une chaise, voilà qui relève de la gageure. Au moins Haenel est à sa place dans ce film, c’est-à-dire à celle d’une actrice de second plan dans un rôle de personnage antipathique.

Si le film tient par conséquent si bien la route, c’est principalement, et surtout, grâce à ses trois acteurs principaux. Le trio amoureux homosexuel est à peine dessiné, même s’il s’impose sur la longueur au détriment de la lutte associative, le film se présentant presque d’abord comme un film corral venant à se recentrer sur ces trois-là dans le cœur du film, mais sans jouer de tous les ressorts dramatiques sentimentaux (voire les excès hystériques d’un cinéaste sentimentaliste, et épuisant, comme Xavier Nolan). Le côté historique du film, éclaté sur différentes époques (en suivant presque le rythme des réunions hebdomadaires d’Act Up), aide à prendre une distance nécessaire afin d’éviter au film de tomber dans ces excès de sentimentalisme. Un peu comme si le film avait trouvé son rythme, et son équilibre, en s’appuyant tantôt sur son fond associatif et historique, tantôt sur son versant plus personnel et plus dramatique.

On en est presque à une écriture en tableaux, limitant les possibilités d’excès dramatiques d’une séquence à l’autre selon un principe d’escalade vers un climax dramatique ; cette structure suit ainsi plutôt les principes de la distanciation. Ce type de technique dramatique (notamment chez Mizoguchi) a toujours eu ma préférence, en particulier dans les mélodrames justement parce que les procédés de mise à distance permettent de rendre plus digestes les passages ouvertement mélodramatiques. En ce sens, la question mélodramatique (celle de ces excès) du film n’en est plus réellement une, étant entendu que l’argument principal du film est avant tout historique, et donc informatif (selon les bons principes de la distanciation, le procédé a bien une ambition didactique) sans pour autant gommer totalement le versant émotionnel du film, surtout à la fin (c’est ce jeu d’équilibriste entre identification et distanciation qui interdit les trop grands excès).

On en apprend ainsi un peu plus sur le fonctionnement et la politique d’une association active dans les années 90 dont les techniques agitprop sont reprises aujourd’hui par d’autres mouvements associatifs ; et on retrouve la situation épidémique du sida dans ces mêmes années, à une époque où on ne parle plus comme à l’époque de cette épidémie (contrairement à ce qui est avancé par les activistes d’Act Up repris dans le film, on était particulièrement bien informé à l’époque, plus qu’aujourd’hui) et où certains aspects (politiques ceux-là) de l’épidémie en rappellent une autre en 2020. Là encore, c’est un paradoxe, ce qui pourrait se faire froidement sans en venir à s’intéresser aux relations sentimentales de quelques personnages, permet d’y arriver grâce à une alchimie qui m’échappe encore mais qui pourrait donc bien venir tout bonnement du talent de ces trois acteurs. Je vante rarement le talent d’acteurs (notamment français, et notamment masculins), ce n’est donc pas un petit exploit.

Je ne félicite pas en revanche la coiffeuse et la costumière du film, tout cela a bien trop l’apparence des années 2010 (vêtements portés trop près du corps — même pour des homosexuels — et pas assez flashy, coupes de cheveux à la tondeuse électrique à une époque où George Michael donnait encore la tendance, et la tendance était bien plus long que ça) (même s’il faut être honnête, si le film avait déployé tous les efforts possibles pour coller à une réalité historique, je n’aurais pas hésité à dire qu’il s’agissait d’efforts accessoires).

J’ai bien ri quand l’acteur principal a dit « 850 francs », je veux bien que l’acteur soit argentin, mais on sentait bien dans sa bouche que c’était la première fois qu’il utilisait cette expression (je compte encore en francs). Au niveau des dialogues encore, j’ai relevé deux répliques qui m’ont fait sourire pour leur justesse : « On ne s’apprécie pas beaucoup, mais on est quand même ami, non ? » (on sent le haut niveau d’intelligence sociale) et le « Moi, c’est Sophie » d’une Adèle Haenel se présentant à la mère du défunt et espérant en retour une réaction du genre « ah, mais oui, Sophie, la Sophie, la fameuse Sophie… » et qui ne voit rien venir (en une seconde, son personnage comprend qu’elle est personne, joli moment de solitude).

 
120 Battements par minute, Robin Campillo 2017 | Les Films de Pierre, France 3 Cinéma, Page 114

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Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel (1949)

limguela

Screwbullet comedy

Note : 4.5 sur 5.

Ça commence à Vera Cruz

Titre original : The Big Steal

Réalisation : Don Siegel

Année : 1949

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, William Bendix, Ramon Novarro

— TOP FILMS —

Don Siegel fait du bon boulot. C’est propre et haletant. Fort à parier que pour ce coup-ci, le briscard a profité surtout d’un scénario en or. La distribution n’est pas en reste, le couple de La Griffe du passé est reconstitué : Robert Mitchum et Jane Greer s’y donnent à cœur joie, chaque réplique ou presque semble être une patate chaude qu’ils se refilent avec joie et sadisme. Les je t’aime moi non plus, c’est peut-être ce qu’a inventé de mieux le cinéma hollywoodien. Un joyeux ping-pong verbal qui ne serait possible sans une volonté de mettre la femme au même niveau que son partenaire masculin. Le soft power à visée féministe le plus efficace de l’histoire, il se situe là dans ce petit jeu pervers qui finit vite par devenir une private joke entre deux adultes consentants s’envoyant des piques avant de se bécoter. Il y a une certaine influence britannique dans cet humour par la distance flegmatique que les deux protagonistes cherchent à adopter pour éviter de montrer à l’autre qu’il est en train de s’attacher à lui, ou déjà qu’il ou elle lui plaît. Ou du vaudeville.

La principale marque du film, c’est bien cet humour, pourtant quand il s’agit de films noirs, on semble un peu réticents à en faire une comédie (même si j’ai sans doute une tendance plus que d’autres à faire de certains films noirs des comédies ; ma vision du Troisième Homme, à contre-courant, il faut bien l’admettre, en atteste). Certes, la comédie, c’est comme le glaçage sur une pâtisserie ; c’est à la fois la touche finale qui vient parachever un morceau bien élaboré, mais c’est aussi la saveur la plus délicate qui vous touche en premier une fois engloutie. J’aime ça le glaçage. Je préfère ça à être roulé dans la farine.

Et pour en revenir à cet archétype du couple que tout oppose mais dont les deux éléments unissent leurs forces parce qu’ils poursuivent un même objectif (ici chacun cherche à se faire rembourser une somme d’argent que le même homme leur a soutiré), et sont ainsi poussés sur les routes (les voyages forment la jeunesse, mais scellent peut-être plus encore les amours naissantes), on voit ça depuis New York Miami jusqu’à À la poursuite du diamant vert, en passant par Star Wars, Rain Man (dans une version fraternelle) ou… Sierra Torride réalisé par ce même Don Siegel. L’Amérique des cow-boys nous a aussi fait apprécier l’amour vache.

Les astuces du nœud dramatique sans lesquelles le film serait une vulgaire pâtisserie de film noir relèvent presque du génie ou du miracle : ici, pas de flashback pour noyer le spectateur dans le flou de l’enquête, pas (ou peu) de personnage de l’ombre qui tire secrètement les ficelles. Car en dehors d’un ou deux retournements longuement préparés au four, tout est fluide et limpide comme un chase film. Deux courses s’entremêlent. Celle qui se joue entre les deux protagonistes pour savoir qui a la plus grosse (repartie) ; et celle qui consiste à rattraper leur homme qu’ils filent le plus simplement du monde sur les routes, presque comme dans une caricature, à bord d’une auto, et qu’ils rencontrent le temps de plus ou moins brèves escales où se joue alors un autre genre de jeu du chat et de la souris, là encore verbal, plus subtil, et avec beaucoup moins de connivence que quand on chasse la même proie assise derrière le même tableau de bord et qu’on passe le temps en prétendant ne pas remarquer les qualités de l’autre en lui disant précisément le contraire de ce qu’on pense. (Cette phrase était sponsorisée par La Recherche du magot perdu.) Un jeu de piste pas très malin mais savoureux, et surtout, avec des astuces donc, bien trouvées, pour rendre possible cette connivence autour d’éléments rapidement introduits et capables de servir de référence aux deux (il ne faut pas cinq secondes pour qu’ils se retrouvent autour d’un étrange volatile dont ils vont tâcher de se débarrasser au plus vite tout en continuant à y faire référence à chaque occasion tout au long du film — à commencer par le surnom que l’un et l’autre utiliseront pour s’adresser à l’autre). Des astuces de vaudeville, des MacGuffin sentimentaux et humoristiques. D’autres MacGuffin sont cette fois mis au profit de la trame criminelle : l’argent volé que le chassé-escroc parvient habilement à dissimuler et à remettre à son commanditaire (le même principe sera utilisé dans La Forteresse cachée, et avec des rôles inversés) ; ou une statuette à laquelle tient particulièrement un personnage récurrent.

Le fait de placer cette course-poursuite au Mexique n’est ni gratuit ni exotique. Ça permet au contraire de jouer sur les stéréotypes (sur un même principe de décalage sentimental) ethniques, et là encore, de sortir du simple film criminel (ou noir) pour le rapprocher de la comédie, voire de la screwball (il y a des westerns noirs, et il y a donc des screwball comedies criminelles, comme pouvait l’être la série des Thin Man avec Powell et Myrna Loy). Si tous sont habiles et intelligents, on remarquera que les policiers mexicains ne sont peut-être pas les plus idiots dans l’affaire. Les deux scénaristes ont trouvé une astuce formidable pour se jouer de la problématique linguistique, souvent présentée de manière caricaturale et gratuite dans les films : le chef de la police mexicaine apprend l’anglais (c’est son subalterne qui lui fait sa leçon), et il dit vouloir profiter de la présence de ces Américains pour s’entraîner (on tiendrait presque là les origines hispaniques du nom d’un célèbre enquêteur américain, et fin roublard, maître dans l’art de se faire passer pour plus idiot qu’il n’est : Columbo). Je sais que j’ai une tendance facile à voir des comédies partout, mais qu’on ne me dise pas que ce type d’astuces est plus le fait du film noir que de la comédie.

Pour qu’un tel film marche, une bonne dose d’empathie envers ses acteurs principaux paraît indispensable. La repartie, ce n’est pas seulement des mots, ce sont des mots qu’on dit dans le bon rythme et la bonne tonalité. On a toujours l’air intelligent avec les mots des autres, mais on (les mauvais acteurs) aurait presque tendance à penser que pour paraître intelligent, il faut avoir l’air pénétré, sérieux, réfléchi, voire mystérieux. Or, la repartie, c’est de l’intelligence, et c’est de l’intelligence qui se fait passer pour de la bêtise (un peu comme notre chef de la police mexicaine). Autrement dit, ça vise vite et ça vise juste. Et attention, à ne pas confondre vitesse et précipitation, on n’est pas non plus dans La Dame du vendredi : il faut parfois peser certaines répliques qui passent mieux après une petite pause, un temps censé reproduire la petite pensée cynique du personnage qui se demande s’il va la sortir ou pas, et qui la lâche. Un exemple pour ça : la réplique finale de la séquence où Mitchum et Greer se retrouvent embarqués au poste de police, et où elle confirme qu’ils ont tous les deux un intérêt commun… avant d’évoquer les oiseaux… Vous dites cette dernière phrase trop tôt, sans ponctuation, sans suspense, sans voir Jane Greer simuler un petit temps de réflexion mi-amusée, mi-dépitée, et la réplique tombe à l’eau.

Le physique joue aussi. Ni l’un ni l’autre ne sont des acteurs de screwball, on l’a compris, et je ne prétends pas qu’on tombe complètement dans le burlesque. Du vaudeville, assurément, comme pouvait l’être Stage Door avec des acteurs pas non plus tous connus pour être de grands acteurs de comédies (Ginger Rogers et Katherine Hepburn ont survolé différents genres). Mitchum est un habitué des petites répliques tout en sous-entendus flegmatiques passés sous la table sans qu’on sache si c’est de l’oseille ou du vitriol. Mais Jane Greer est beaucoup plus une surprise dans ce registre. Dès sa première scène, elle possède ce mélange étrange de victime bafouée cherchant réparation, avec ses yeux mouillés et ses poches sous les yeux, et la conviction ou la force de la femme à qui l’on ne la fait pas (ou plus) ; et surtout, comme elle ne cessera de le démontrer avec Mitchum, capable de se mesurer à un escroc, au moins sur le plan verbal, et de lui tenir tête. Par la suite, une des grandes réussites de ce duo, c’est souvent elle qui se montre plus futée que son compagnon : parfois, il est obligé de le reconnaître (il faut le noter, et cela aurait difficilement pu être imaginé dans un pays latin comme le nôtre où le stéréotype de la « femme au volant » a toujours cours), et c’est elle qui tient le volant lors de la longue séquence de course-poursuite. Ce n’est pas seulement un moteur humoristique pour le film : on n’y rit pas parce qu’elle ne sait pas s’y prendre, puisqu’au contraire, elle est parfaite dans cet exercice, mais on sourit de voir que justement Mitchum en est réduit à côté à retirer ce qu’il avait dit sur ses prétendues capacités à conduire, et par conséquent à suivre, dans une position d’attente souvent dévolue au personnage féminin. Et d’autres fois, il ne sait même pas qu’elle lui a sauvé la mise (par exemple quand il s’en veut de ne pas avoir pensé à saboter le véhicule du militaire : on sait, nous, parce que le plan suivant nous le montre, que non seulement elle y a songé, mais qu’elle l’a fait : la charge mentale du sabotage du véhicule quand on est chassés par des méchants et ne pas s’en vanter par la suite, on en parle ?).

Au rang des acteurs, notons encore la présence de William Bendix, avec sa gueule de méchant lunaire, dévoué et naïf, que Robert Mitchum retrouvera bientôt dans un autre noir comique : Le Paradis des mauvais garçons. Un contrepoint parfait à notre couple idéal. Pas de grandes comédies sans faire-valoir ou souffre-douleur.

Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel 1949 The Big Steal | RKO Radio Pictures 

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La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas (1964)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

La Jeune Fille à l’écho

Titre original : Paskutine atostogu diena

Année : 1964

Réalisation : Arunas Žebriunas

Jolie fable sur le désenchantement de l’enfance. Une nymphe crevette d’une douzaine d’années, Vika, mène ses derniers jours de vacances sur une île vraisemblablement située en mer Baltique. Attendant que son père vienne la chercher, elle accompagne son grand-père sur la plage avant de le laisser partir à sa journée de pêche. Restée seule, elle erre sur l’île, se baigne, et rencontre bientôt un groupe de garçons qui jouent à celui qui sera le chef et dont elle remarque déjà les manœuvres du plus grand pour se faire élire à la tête de ses camarades… Un peu plus loin, elle rencontre un autre enfant de son âge, Romas, qui attire son attention et lui semble, au contraire des autres, digne de confiance. Elle décide alors de lui faire part de son secret, celui-là même annoncé dans le titre international et français : elle connaît sur l’île, un lieu où la roche des falaises et des pics répondent à ses appels en écho. Malheureusement, comme souvent quand il est question de secret, il sera dévoilé et le lien fragile entre les deux apprentis amis, ou amants, rompu.

Le scénario oppose habilement l’innocence rêveuse, solitaire, et presque sacrée de Vika avec la vulgarité et la friponnerie de la bande de garçons semblant sortir tout droit du Seigneur des mouches. Une opposition certes un peu éculée, mais les fables enfantines ne sont pas connues pour faire dans l’originalité. C’est aussi et surtout une bonne manière d’illustrer le dur apprentissage de l’amour (et de la confiance qu’il induit) quand le beau Romas, choisi par Vika pour lui révéler le secret de l’île, est tenaillé entre le frais désir de plaire à sa belle et celui de gagner les faveurs de la bande qui fait la loi sur la plage afin d’en devenir membre à son tour. Un choix presque cornélien qui se présente à Romas, forcé de choisir entre le bonheur promis (avec Vika) et le devoir de tout homme (idiot) de se fondre dans la société des hommes (donc de s’en laisser corrompre).

La Jeune Fille à l’écho, Arunas Zebriunas 1964 | Lithuanian Film Studio ED Distribution

D’une certaine manière, Romas sera puni de sa trahison, car l’écho (l’amour, la fidélité, la liberté ?) se refusera à lui quand il y reviendra seul. Le souvenir comme seul écho à une ancienne promesse de bonheur. Un acte de foi presque aussi. C’est encore une allégorie du monde à une échelle réduite (une île, un groupe d’enfants), et donc du passage à la vie d’adulte, marqué par un acte symbolique trahissant son lien avec le monde naïf, peut-être moins des enfants, que celui des honnêtes gens. Devenir adulte, s’intégrer aux divers imbéciles et escrocs qui constituent la société (patriarcale, diraient certains), c’est comme trahir toute idée de morale individuelle, de probité, de respect à la nature, qui constituait jusque-là les idéaux du monde de l’enfance ou de la famille. Romas, en trahissant le secret de la montagne, choisit non pas de s’intégrer au groupe familial (considéré ici comme vertueux) représenté par Vika, mais à celui, corrompu, des enfants déjà devenus grands puisqu’ils jouent (et trichent) à qui sera le chef.

Fable charmante, même si dans l’exécution, elle perd de sa pertinence. Avec un tel argument, on remarque que c’est Romas qui est au centre de l’attention, puisque c’est lui qui est amené à faire un choix, à rompre un secret et à en payer le prix ; or, le film tourne plutôt autour du personnage féminin et semble parfois autant perdu que son personnage principal à ne plus savoir avec quel personnage danser. Je serai le dernier à me plaindre de préférer l’espièglerie d’une gamine de cet âge aux interrogations presque déjà adultes d’un garçon du même âge… en temps ordinaire, mais force est de constater que le sujet, du moins tel que je l’ai compris, c’est la trahison de Romas, pas Vika trahie. Le récit tente ensuite de faire cohabiter les deux sujets comme pour illustrer les deux faces d’une même pièce, mais il y a bien quelque chose qui cloche et qui n’avance pas à voir Vika de longues minutes errer sur la plage sans qu’il ne se passe réellement quelque chose faisant avancer l’action (ou la fable), et même si paradoxalement, ces scènes constituent les plus belles du film.

Par ailleurs, une des difficultés dans un récit avec des oppositions aussi stéréotypées (mais nécessaires, sinon ce n’est plus une fable), c’est qu’il faut s’arranger à ce que les opposants restent séduisants (séduisant ne voulant pas dire sympathique : l’ogre du Petit Poucet n’est pas sympathique, mais sa monstruosité fait de lui un personnage séduisant, un personnage qui attire le regard et fascine). Pour qu’on puisse croire à ce que Romas ait envie de rejoindre le groupe d’enfants, il faut qu’on puisse avec lui être séduit par l’idée de les rejoindre : or, si pour nous ça ne fait pas un pli, et si on ne trouve aucun intérêt à rejoindre un groupe si vulgaire, on comprend mal le dilemme qui se joue dans sa tête. Plus de nuances dans la description des membres du groupe auraient été ainsi appréciables ; difficile de s’identifier à une bande de sales garnements. La société (représentée par le groupe) ne peut pas être aussi brutale et corrompue (même si on peut imaginer qu’il s’agit là d’une allégorie de la société soviétique).

Pour le reste, on peut s’amuser à chercher à décrypter le sens d’une telle fable. Toutes les interprétations, mêmes politiques, sont possibles (c’est invérifiable, mais on aurait pu imaginer que Vika et Romas parlent lituanien tandis que les autres enfants parlent russe). L’opposition entre la réalité maritale (symbolique) à la réalité communautaire est un sujet toujours plaisant à suivre. La femme dans ces circonstances est le point central de toutes les vertus, la lumière vers laquelle les hommes devraient aller et dont ils se détournent trop vite quand ils s’unissent (notamment pour saccager la planète : ce que les enfants font en jouant au football avec une boîte de conserve, en jetant des crabes à la mer et s’en servant comme symboles de leur pouvoir, en écoutant de la musique rock alors que Vika joue du cor, etc.).

On peut tout aussi bien s’amuser à intervertir les rôles de chacun et imaginer quelles nuances cela aurait apportées au récit : une inversion des genres, par exemple, où des filles se seraient mêlées aux garçons de la plage : cela aurait permis d’idéaliser un peu moins l’image de la femme, en arrêtant d’en faire une ingénue, de mettre Vika au centre de ce système, et exposer un modèle de représentation moins androcentrée en interrogeant son désir à elle (son ingénuité, sa quasi-indifférence à se voir nue, du moins d’abord, par les yeux de son jeune prétendant) vis-à-vis d’un homme et non le contraire. Les conventions s’en seraient trouvées quelque peu bousculées. (Notons toutefois que le film devait déjà trop bousculer certaines conventions puisqu’il aurait été interdit par les autorités soviétiques.)

Cela porte à se demander si un film peut reposer tout entier sur sa seule force d’évocation, sur l’allégorie (soumise aux interprétations du spectateur) qu’il met en œuvre. C’est l’intérêt de la fable. Reproduire le monde tel que nous le connaissons à des rapports de force plus primitifs, déconnectés de notre environnement familier, pour se rendre compte qu’absolument dans toutes les situations imaginables, les mêmes impératifs, les mêmes modèles, les mêmes principes, nous gouvernent, et appréhender ainsi peut-être autrement le monde dans lequel nous vivons. On comprend bien qu’une dictature puisse se méfier des interprétations possibles suggérées dans de simples films destinés en apparence à un public d’enfants. Encore que l’allégorie, son pouvoir, sa force d’évocation, ne peut nous parler que tant que demeure encore en nous cette capacité à interpréter, à décrypter ce qui se cache entre les lignes ; et cela, on peut le faire probablement quand on est moins assujetti à un pouvoir et plus à son imagination…

Et parfois, ce ne sont plus que les spectateurs étrangers, parfois même des années après la réalisation d’un film, et pour qui ces fables peuvent potentiellement procurer un puissant pouvoir de dépaysement, pour qui une interprétation grossière portera à peu de conséquences dans sa vie de tous les jours, qui surinterpréteront les signes et les messages d’un film. On peut ne pas être assujetti à un pouvoir, on l’est parfois trop à son imagination : ne voyait-on pas un sous-texte politique dans les films de Carlos Saura alors que lui-même assurera des années après qu’ils n’en disposaient d’aucun ? Suis-je sûr, moi-même, de disposer de la bonne interprétation (politique) quand Abbas Kiarostami réalise Où est la maison de mon ami ?… C’est probablement à la fois la force et la faiblesse des fables — et encore faut-il y déceler une morale, peu importe laquelle.

Dans aucun autre genre, la finalité du récit est autant laissée à l’interprétation de celui qui la voit ou la lit que dans une fable. Ainsi, si La Jeune Fille à l’écho souffre de certaines maladresses, et s’il se répète parfois à force de se chercher (ce qui arrive inévitablement quand on se concentre sur le mauvais personnage), s’il est beau, agréable à suivre, et s’il préfigure peut-être aussi déjà la simplicité de La Belle (les deux films durent un peu plus d’une heure), on peut parier que nombre de spectateurs y trouveront matière à nourrir favorablement leur imagination.

De mon côté, je me contente et m’amuse encore de petites réjouissances étonnantes proposées par le film lors des séquences d’errance de Vika : dans une cabine téléphonique perdue on ne sait comment sur une plage, Vika vient y noyer sa solitude et y compose des numéros au hasard ce qui ne manque pas de lui redonner le sourire. Si son amoureux a trahi le secret de l’écho, elle trouve là un moyen d’en confier d’autres qui ne pourront être trahis. Une belle idée amusante.

Autre bon moment : les retrouvailles avec son père qui lui redonnent lui aussi le sourire… Avant que lui-même bien sûr, tout homme qu’il est, brise ses propres promesses faites à sa nymphe crevette de fille. Elle grandit et apprend que les promesses des hommes ne résonnent plus en eux une fois faites : leurs paroles n’ont ni la force d’un cor ni le retour puissant de l’écho de la montagne. Les promesses sont des paroles creuses, du bavardage, du vent… On y retrouve là la même morale cynique mais juste des films japonais et italiens de la même époque et profitant de mêmes environnements tournés vers la mer, vite montagneux et propices aux mythes (ou aux fables) comme ceux de la Grèce antique. Les environnements ainsi stéréotypés, pris entre les éléments, sont une bonne manière de réduire les relations et les expériences humaines à ce qu’elles sont en réalité face à la permanence des choses inanimées. Une forme de huis clos pris non pas entre quatre murs, mais au milieu des quatre éléments.

Sur le plan technique, notons l’emploi d’une musique parfois expérimentale, évoquant celles utilisées par Teshigahara à la même époque, mêlée à une partition bien plus symphonique. Beaucoup d’effets de zoom, une innovation d’époque, qui peuvent paraître datés et lasser à l’usure. Une postsynchronisation qui, comme à l’habitude dans les films soviétiques, peut surprendre (ça sonne comme un écho étrange, artificiel). De jolis mouvements de caméra. Et on y retrouve la même lumière et le noir et blanc des films d’été de Bergman ; plus précisément, vu l’environnement proposé, à la lumière de films comme Monika ou Jeux d’été tournés une décennie plus tôt.

Le film sort pour la première fois en France le 2 septembre 2020.

 

 

 

 

 

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Je t’attendrai (Le Déserteur), Léonide Moguy (1939)

limguela

Note : 4.5 sur 5.

Je t’attendrai

Titre alternatif : Le Déserteur

Année : 1939

Réalisation : Léonide Moguy

Avec : Jean-Pierre Aumont, Corinne Luchaire, Édouard Delmont

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Le voilà le chef-d’œuvre du cinéaste franco-ukrainien. On se demande encore comment un tel film a pu rester inaperçu pendant tant d’années. Le pire moment sans doute pour le sortir : la veille d’une guerre qu’on espère encore en invoquant Coué qu’elle n’aura pas lieu, et se référant à une grande encore dans les mémoires qu’on voudrait tant ne plus revivre. Et voilà que le film jouerait presque les chats noirs.

D’autres films antimilitaristes ont pourtant eu un meilleur sort auprès des critiques et des historiens. Léonide Moguy était peut-être populaire avant-guerre, ce n’était pas Renoir. Ce sera d’autant plus facile à oublier.

Arrêtons un moment de chialer. C’est Quentin Tarantino qu’il faut remercier de l’avoir sorti des limbes de l’oubli, et qui a largement loué ses qualités.

Je t’attendrai, Léonide Moguy (1939) | Éclair-Journal

À première vue, en songeant à Conflit (tourné l’année précédente) qui se déroulait dans de beaux décors d’appartements bourgeois, rien de commun avec un film qui prend place, lui, dans un village aux abords du front franco-allemand. Pourtant, à y regarder de plus près, on retrouve dans les films de Moguy certaines techniques identiques : sa caméra est toujours en mouvement pour suivre au plus près ses personnages, la profondeur de champ est travaillée pour y laisser se développer une vie à part au second plan (la force de la contextualisation, toujours ; Moguy a beau être lyrique, il est surtout réaliste, comme un Raymond Bernard ou un Abel Gance pouvaient l’être), les acteurs se situent si bien par rapport à la caméra qu’il est parfois inutile de la bouger ou de couper afin de proposer un contrechamp… De fait, les contrechamps sont rares, Moguy préférant disposer ses acteurs dans le même cadre ; et quand il le fait, c’est lors des rencontres entre ses personnages principaux ou lors de moment de tension (ne plus voir l’objet de cette tension et voir la peur se dessiner sur le visage d’un personnage en imaginant ce qui se joue hors-champ, c’est bien plus efficace). Le tout est merveilleusement fluide. Pas de plan-séquence forcé par pur maniérisme : Moguy cherche à être efficace auprès de son public, pas à émouvoir les étudiants en cinéma. Le spectacle, et le sujet, avant tout.

Le sujet, parlons-en. Parce que c’est là encore une indéniable réussite et le point fort du film. On songe un peu à La Ballade du soldat sorti vingt ans plus tard en Union soviétique, et avec un dispositif narratif cependant bien différent. Car la grande originalité de cette histoire, c’est qu’un peu à la manière du récent 1917, on suit son personnage principal en temps réel (et en dehors de quelques plans de coupe ou des courts montages alternés, on ne le quitte quasiment pas). Ce n’est ni une astuce ni un exercice de style, mais bien la particularité d’une situation (ou d’une opportunité) qui rendait possible une telle concentration d’événements : la voie du chemin de fer sur laquelle file un train plein de soldats français est attaquée par l’aviation allemande ; le temps qu’on répare la voie, un des soldats, qui reconnaît les abords de son village, veut en profiter pour saluer sa famille. Un « bon de sortie » comme on dit au vélo. Le soldat (Jean-Pierre Aumont) promet de revenir en moins d’une heure. Le problème, c’est qu’une fois retrouvé sa mère, elle lui apprend que sa fiancée, qui logeait chez elle, se retrouve à faire l’hôtesse au bar mal famé du coin fréquenté par une ribambelle d’autres soldats et tenu par un borgne un peu louche lorgnant avec insistance sur sa belle… Et voilà qu’en moins de deux, notre soldat cavaleur doit démêler le vrai du faux, tenter de se rabibocher avec sa fiancée, se tenir à carreau des gendarmes ou des délateurs, et composer encore avec une mère un peu trop aimante. Une vraie tragédie pressée par le temps. Un retour presque aux règles aristotéliciennes du théâtre classique…

Les bonnes idées, on sait ce que d’autres en font. Moguy, lui, assure à tous les échelons. Comme dans Conflit, c’est aussi son excellente distribution qui l’empêche de passer à côté de son sujet. Jean-Pierre Aumont, en désertion temporaire, donne le ton : l’urgence, oui, mais surtout la justesse. Et une carrure de premier rôle : son visage respire l’intelligence et la sympathie. Une très légère réserve sur l’actrice de la mère (Berthe Bovy, un peu grimée inutilement à mon sens, mais elle aussi, une justesse folle dans un rôle qui aurait très vite pu devenir insupportable). Le patron du bar, René Bergeron, là encore, qui parvient à ne pas rendre antipathique un personnage qui aurait pu l’être : comme dans tous les meilleurs films avec de bons méchants, on aime à la détester, juste assez pour le comprendre et le craindre. Une vraie gueule avec un cou-de-pied en guise de nez et un débit fracassant qui vous donne l’impression qu’il aboie pour que vous déguerpissiez. Et j’insiste : quand on y songe, il aurait été si tentant d’y mettre un acteur encore plus rugueux et renfrogné (au hasard, Jacques Dumesnil dans une interprétation ratée dans L’Empreinte du dieu, du même Moguy et tourné juste après). La subtilité, ça ne se commande pas.

Je garde le meilleur des interprètes pour la fin. Avec cette énigme, ce météore, du cinéma français qu’était Corinne Luchaire. J’en ai déjà un peu dit sur mon admiration pour elle dans mon commentaire sur Conflit, mais la voyant ici pour une seconde fois, son talent et sa personnalité sont encore plus évidents. À seulement 18 ans, elle avait une présence folle, remarquée à l’époque puisqu’on la comparait à Greta Garbo. Au même âge, et si elle partageait avec l’actrice suédoise une même corpulence impressionnante (sortes de grandes asperges — ou de « grosses vaches », pour reprendre le terme moins aimable de Louis B. Mayer), le caractère diffère. Même si on a affaire à deux grandes timides, car ce sont de celles qui arrivent à faire de cette timidité une force, et qui quand elles répliquent, ou s’expriment, ou regardent, impressionnent, peut-être parce que se refusant de se dévoiler toutes entières, elles savent en donner juste assez pour donner réellement à voir, on sent toutefois une certaine exubérance chez Corinne Luchaire qui était absente chez Garbo (surtout au même âge). Cette exubérance, Corinne Luchaire la laisse peut-être plus deviner dans des séquences de Conflit où elle débite certaines répliques rapidement avec autorité. Même dans la stature, si toutes les deux sont grandes, et loin d’être frêles et fragiles, il faut noter que le maintien de Corinne Luchaire est celui d’une petite-bourgeoise bien éduquée (dos droit, port de tête…), chose que Garbo n’aura jamais. Petite-bourgeoise, c’est ce qu’elle était d’ailleurs, Corinne Luchaire…, et ce qui la perdra. Parce que si, comme indiqué dans l’autre commentaire, elle portait déjà des tailleurs avant que cela soit la mode, signe d’une certaine émancipation, il lui sera impossible de se séparer de l’influence de son père durant l’Occupation… Un gâchis inouï pour une actrice qui en deux ou trois films avait prouvé qu’avec le même talent que Danielle Darnieux, elle aurait pu être son pendant avec vingt centimètres de plus. Elle était aussi très belle, avec un visage de hamster fait pour les mélos. Sa diction, sa voix, plus encore, comme des coups de griffes d’un animal blessé, lui évitait justement peut-être de tomber dans les jolies voix de mélodrames et lui donnait à la fois une sorte d’autorité contrariée et d’assurance blessée. C’est cette modernité et cette force intérieure jaillissant avec difficulté qui étonnent aujourd’hui.

On voit Corinne Luchaire finalement assez peu en comparaison avec Conflit. Mais c’est elle que Jean-Pierre Aumont vient trouver, elle qu’il espère revoir, convaincre, aimer à nouveau, tirer des enfers. À force de parler d’elle, de tendre vers elle, d’être le sujet central et l’enjeu principal du film, on l’attend et on la connaît avant de la voir. Alors quand elle apparaît, c’est comme un petit miracle qui se produit. On vous promettait la lune, et vous comprenez que Luchaire vaut bien plus que ça. On se demande comment une si grande fille, sachant si bien se tenir, belle comme un hamster de concours, peut se retrouver dans une telle cantine pleine de boue et des mâles crevés. C’est cette étrangeté qui nous pousse un peu plus à espérer que son homme parvienne à l’y extraire. Et on peut imaginer à quel point le sentiment de trahison a pu envahir les « bons petits résistants » si scandalisés qu’une telle femme n’ait jamais éprouvé le besoin pendant la guerre de se ranger de leur côté. C’était comme si finalement les efforts de Jean-Pierre Aumont avaient été vains et qu’elle avait décidé de rester avec son ignoble patron de bar. Y a que ça.

On ne devrait pas juger les enfants et les inconscients. La preuve qu’à une époque, la France a su, quand ça en arrangeait certains, ne plus séparer l’œuvre de l’artiste. Pas sûr qu’il faille s’en servir de leçon. J’ai toujours été Arletty ; je suis désormais aussi Corinne Luchaire, l’actrice.

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Un monde nouveau, Vittorio De Sica (1966)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Un monde nouveau

Titre original : Un mondo nuovo

Année : 1966

Réalisation : Vittorio De Sica

Avec : Christine Delaroche, Nino Castelnuovo, Pierre Brasseur

Comme Les Séquestrés d’Altona que De Sica tourne quatre ans plus tôt, le ton peut au premier abord étonner tant il se place dans le registre du sinistre. Pas de tragédie pour autant ici, sinon de celui d’une grossesse non désirée. De Sica semble vouloir recueillir l’air du temps, celui des nouvelles vagues européennes et des sujets brûlants. Lui et Cesare Zavattini arrivent parfaitement à dépasser l’écueil d’une telle ambition, et si pour l’occasion le duo retrouve une forme de réalisme dans la capitale française (jamais loin du mélodrame), De Sica évite les effets de formalisme à la mode et se concentre sur son sujet.

L’habileté des deux Italiens, pour commencer, consiste à raconter l’histoire d’un coup de foudre, quasi animal puisqu’il va jusqu’à un rapport sexuel dès les premières minutes. On croit relativement bien à ce coup de foudre, De Sica jouant essentiellement sur l’attirance magnétique des acteurs, sur les regards, sur l’incompréhension presque de ce qui arrive à ce jeune couple se trouvant ainsi inexplicablement attiré l’un par l’autre. Aucun jugement moral, De Sica semble même clairement démontrer qu’une telle situation est possible sans que leurs auteurs en soient pour autant des dépravés, ce qui était probablement encore reconnu comme immoral et tabou en 1966. C’est très bien montré : la fille n’a rien d’une fille facile, et l’homme n’a rien d’un séducteur opportuniste ou d’un violeur.

Pourtant, ce rapport sexuel imprévu va bouleverser la jeune fille étudiante en médecine et quittera brusquement la fête où elle avait croisé cet homme, jeune photographe. Au point qu’ils se perdent de vue. La jeune fille prend alors peur et se rend vite compte qu’elle est enceinte. Un drame évidemment pour une étudiante ne connaissant pas le père de son enfant. Ce qu’elle ignore, c’est que le photographe de son côté essaiera pendant des semaines de la retrouver en écumant les facs de médecine. Il l’avoue : il aime cette jeune fille avec qui il a couché une seule fois et qu’il n’a pas revue depuis.

Quand ils se retrouvent, De Sica sait encore une fois parfaitement mettre en scène l’amour, celui des regards incertains, de la sidération, de la peur, et du magnétisme incompréhensible qui saisit les amoureux victimes d’un coup de foudre. Mais déjà le ton est dramatique, retenu, la musique a même un petit quelque chose d’expérimental, signe que le réalisateur, derrière le roman-photo tournant au vinaigre, insuffle à son film une tonalité noire voire distante et volontairement sinistre.

Après le bonheur des retrouvailles, vient le temps de l’annonce de la grossesse. Le jeune photographe réagit comme tous les imbéciles à cette époque et à bien d’autres : ce n’est pas possible d’assumer un tel fardeau à son âge. Il dit même : « Nous disposons relativement de peu de libertés dans ce monde, dès qu’on a un enfant, on n’en a plus aucune. » D’un film sur l’amour fusionnel (le coup de foudre), cela devient un drame de jeune couple, du déchirement, des premiers conflits en individus adultes. On n’est pas tout à fait dans l’incommunicabilité à la Antonioni, mais on s’en approche. Zavattini avait l’ambition de faire un jour un film sur rien (chose que fait admirablement Antonioni), mais il ne s’y risque pas ici et se rassure en proposant à De Sica une partition bien scénarisée avec les échanges dialogués et les évolutions dramatiques d’usage. Le jeune photographe par exemple dira une autre phrase marquante : « On s’aime, et puis on découvre qu’on n’a rien en commun ». Magnifique définition du second stade de l’amour, celui des déceptions, celui que les amoureux doivent apprendre à dépasser pour s’aimer autrement et construire ensemble quelque chose, en particulier accepter un enfant qui vient et qui sera alors peut-être un temps plus libre qu’eux.

Mais les deux amoureux ne s’entendent pas, ou de moins en moins, et cela, même sans se le dire. On le devine. Parce qu’en apparence, ils s’aiment encore et disent vouloir s’entendre et résoudre cette situation ensemble. Comme l’enfant que la jeune étudiante porte en elle, les conflits et les désaccords restent comme encore abstraits. Ils se mettent d’accord finalement pour un avortement après avoir un temps évoqué le mariage (c’est la décision de l’homme qui prime, clairement), et puis, face à l’attention factice des avorteuses tournant vite à l’insolence de grandes donneuses de leçon, elle prend peur et y renonce.

Je ne pense pas qu’on puisse y voir là un film ni féministe ou ni antiféministe, au contraire, la réussite du film est de présenter les enjeux, et de surtout montrer la réalité des difficultés liées à la possibilité d’un avortement en 1966 dans un pays où la pratique est encore clandestine, sans tomber dans le piège du film à thèse. Au moins, le film pose les bases pour une bonne compréhension de la situation des femmes souhaitant se faire avorter à une époque où la pratique est encore illégale, parce qu’il montre une réalité sans porter de jugement sur le fond. Le drame au final devient presque plus le désaccord des deux amoureux sur une décision qui scelle leur avenir, quoi qu’ils en décident, commun, et donc, un peu moins libre qu’ils ne l’étaient avant de se rencontrer. Il y a toujours des conséquences à l’amour, et la première d’entre elles, c’est peut-être de faire le deuil de son insouciance, de son individualisme.

Un monde nouveau, Vittorio De Sica (1966) | Compagnia Cinematografica Montoro, Sol Produzione, Les Productions Artistes Associés

Un beau film. Peut-être inabouti, ou étrange comme son prédécesseur de 1962, mais un bon et beau film qui mériterait d’être redécouvert.

La seule interrogation me concernant, c’est de savoir s’il existe une version française non doublée. Seul l’acteur principal étant Italien dans le film, il serait plus logique de pouvoir disposer d’une copie française… Le film étant rare, on s’en contentera.

À noter l’apparition de quelques vedettes vieillissantes dans les seconds rôles : Pierre Brasseur, George Wilson, et sauf erreur de ma part, la paire flippante d’avorteuses, Madeleine Robinson et Isa Miranda.

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Conflit, Léonide Moguy (1938)

limguela

Note : 4 sur 5.

Conflit

Année : 1938

Réalisation : Léonide Moguy

Avec : Corinne Luchaire, Annie Ducaux, Raymond Rouleau, Claude Dauphin, Dalio, Roger Duchesne, Jacques Copeau

Belle découverte pour ma première incursion dans le cinéma de ce cinéaste oublié qu’on dit avoir été populaire dans les années 30 avant de voir sa carrière interrompue par la guerre et être peu à peu oublié (il ira réaliser des films plus confidentiels aux États-Unis et reviendra avec des films moins réussis en France, à ce qu’on dit).

Premier constat : d’origine ukrainienne, on sent comme beaucoup de cinéastes soviétiques dès l’époque du muet, chez Léonide Moguy, un attrait et un soin tout particulier pour les acteurs. Les actrices surtout qui ici se partagent le haut de l’affiche. Toute la technique de Moguy est tournée vers eux pour les mettre dans les meilleures conditions : à l’image d’un Ophuls, il multiplie les mouvements d’accompagnement et les recadrages imperceptibles pour coller le plus aux émotions des personnages. Une qualité relativement nécessaire dans un film comme Conflit présenté comme un mélodrame.

Conflit, Léonide Moguy (1938) | (CIPRA) Dalio, Jacques Copeau, Roger Duchesne, Raymond Rouleau

Pour être crédible dans un tel genre dont les excès pardonnent rarement, il faut une justesse sans faille, être à l’affût du moindre geste ou mot allant trop loin. Et sur ce plan, Moguy tient ses acteurs d’une main de maître. Tout est juste et carré. Pour être juste, il ne suffit pas de demander à ses acteurs de « faire vrai », sans quoi on s’exposerait à certaines familiarités passant assez mal la rampe ; il faut surtout arriver à ce qu’ils trouvent leurs libertés, leur justesse, dans un cadre très délimité, presque théâtral (à une époque où encore beaucoup d’informations du récit passent en priorité par les dialogues).

Avec une distribution aussi hétéroclite, ça paraît presque miraculeux que de les voir tous si justes. C’est évidemment de talent dont il s’agit. Ça commence par le choix des acteurs secondaires : ils sont parfois très « typés », car issus du théâtre, mais dans ce registre, il faut avouer qu’on pourrait difficilement faire beaucoup mieux. Prendre un acteur du calibre de Jacques Copeau (l’équivalent d’un Charles Dullin sur les planches), cela a un sens : il faut donner à ce juge d’instruction une envergure que seul un acteur de théâtre peut donner. La diction est certes très typée (comme pouvait l’être celle de son acolyte Louis Jouvet), mais l’élan, le sens, la pensée, tout cela est toujours juste. On trouve d’ailleurs un autre « maître » du théâtre dans le film avec la présence de Raymond Rouleau dans le rôle du mari « trompé ». Le phrasé est déjà moins typé, et la « pensée » de l’acteur de talent est tout aussi présente. On y trouve encore Dalio, qui en fait certes comme d’habitude des tonnes (peut-être même plus que d’habitude) en escroc dandy espagnol (ses répliques sont mémorables) et offre avec le rôle de l’adjoint du juge, une note humoristique au film qui rapproche ainsi peut-être plus le film d’une tradition de la tragicomédie à la française plus que des mélodrames larmoyants hérités du muet.

Mais le plus impressionnant dans cette distribution, ce sont ces deux actrices partageant les deux rôles principaux. Toutes les deux blondes, toutes les deux grandes, et bien sûr, un talent évident à la hauteur de leurs partenaires souvent plus réputées qu’elles. Si un film peut tomber par ses excès, on peut encore détourner les yeux sur les excès de quelques rôles secondaires, sur quelques détails anodins ; mais on peut difficilement se rattraper quand les rôles principaux ne sont pas au diapason. Je rappelle en deux lignes le sujet pour montrer à quel point il serait si facile d’en faire trop : une fille annonce sa grossesse à son fiancé qui ne trouve rien de mieux que de la laisser en plan en lui conseillant d’aller avorter (on est avant-guerre, et le sujet est clairement évoqué) ; la fille vient trouver sa sœur aînée dans la capitale qui se trouve avoir des difficultés à avoir un enfant ; toutes les deux mettent au point un stratagème pour que l’une se fasse passer pour l’autre, et ainsi régler leurs problèmes respectifs, l’une « adoptant » secrètement l’enfant de l’autre. Bien sûr, rien ne se passe comme prévu, et le film commence par une dispute entre les deux sœurs au cours de laquelle l’une tire avec un revolver sur l’autre.

C’est donc plutôt du lourd. Et pour couronner le tout, Léonide Moguy use d’un procédé à la mode au cours du muet pour mettre en scène ce genre de mélodrames à grosses ficelles : le flashback. Tout à ce stade pourrait être réuni pour nous plonger dans les excès habituels du genre, et pourtant, grâce à sa maîtrise, à sa direction d’acteurs, on évite le pire, et le film est même assez réussi. On peut y remarquer une jolie touche d’art director façon MGM, au goût très « parisien », avec ses riches intérieurs bourgeois et ses jolies toilettes qui ne pourraient trouver meilleures ambassadrices que deux grandes blondes émancipées.

Parce que oui, l’aspect vestimentaire, ça a son importance pour dire en une ou deux images la nature des rapports humains, sociaux, familiaux. En l’occurrence ici, l’image donnée de ces sœurs, c’est celle de femmes, certes malmenées par des hommes, mais des femmes qui résistent (parce que leur classe sociale leur permet de le faire), leur font face, souvent même les surpassent à tous les niveaux, et à l’image de certaines représentations de la femme dans des films hollywoodiens des années 30, font beaucoup pour l’émancipation des femmes dans les populations qui viennent à s’identifier à elles à travers le cinéma. En voyant Conflit, on n’a certes plus envie de ressembler à Corinne Luchaire avec ses tailleurs sobres et impeccables qui seraient d’actualité encore aujourd’hui (on est avant Dior et Chanel) qu’à imiter Claude Dauphin (le fiancé) avec son bagou désuet (la goujaterie, elle, n’est toujours pas passée de mode).

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Jinpa, un conte tibétain, Pema Tseden (2018)

limguela

Note : 3.5 sur 5.

Jinpa, un conte tibétain

Titre original : Zhuang si le yi zhi yang

Année : 2018

Réalisation : Pema Tseden

On sait généralement peu de choses du cinéma indépendant chinois, alors que dire du cinéma tibétain sinon que Jinpa représente, pour le moins, une excellente opportunité de le découvrir. Mais si on espère y trouver dans ce sixième film de son réalisateur, Pema Tseden, une représentation convenue et folklorique du Tibet, on risque fort d’y laisser ses plumes de cinéphile. Parce que si on peut imaginer, notamment à travers certains thèmes abordés en communication plus ou moins directe avec des usages bouddhiques, un rapport à la tradition locale, le film oppose surtout curieusement deux styles ou univers bien différents : à la fois un onirisme proche du surréalisme et une modernité décalée, voire déjà désuète qui a, pour qui ne connaîtrait rien du Tibet actuel, un petit air dystopique à la Mad Max.

Le film propose un récit à la fois très court et beau juxtaposant en une seule deux histoires, deux fables, comme les ornières laissées par les roues d’un camion dans le désert, et dont le croisement inattendu, étrange et peu évident, permettra à diverses interprétations de se faire. La forme quant à elle, distante et féerique, a le bon goût de ne pas donner les clés de cette fable du bout du monde, en instaurant plutôt habilement une forme de fascination jouant sur l’attente d’une résolution évidemment absente du film.

Les événements sont simples comme dans un conte pour enfant et voyageurs, un mythe routier : une route déserte, un camionneur écrase un mouton, le récupère dans sa remorque après quelques tergiversations, et peu de temps après, sur la même route déserte, croise un homme qu’il prend en auto-stop et qui dit avoir le même nom que lui (le Jinpa du titre du film). L’auto-stoppeur dit partir retrouver l’assassin de son père pour le tuer à son tour. Les deux hommes se quittent, prenant littéralement et symboliquement deux chemins différents. Le reste devient plus flou, comme dans un rêve, ou comme si le récit avait été nimbé dans un nuage de fumée chamanique. Une fois sa journée de travail achevée, après avoir remis le mouton écrasé à un temple, et après une nuit passée chez sa belle, contrarié par l’histoire que lui a racontée son homonyme croisé la veille, le camionneur retourne sur la route afin de retrouver le vagabond. Il s’arrête dans une auberge où la patronne confirme avoir vu le vagabond la veille.

C’est là que le récit et la mise en scène prennent un détour franchement surréaliste. Pema Tseden parsème alors sa mise en scène de détails forçant le rapprochement entre les deux situations, les deux séquences à l’auberge, on y remarque mille et un détails qui diffèrent, et d’autres qui imperceptiblement semblent s’interconnecter. Les plus étranges parmi ces détails sont ceux communs aux deux séquences mises en parallèle : on revoit la même situation, le même lieu, avec un personnage différent. C’est peut-être là qu’on commence à se demander si réellement les deux personnages comme leur nom l’identique n’en forment pas qu’un seul.

Ainsi assuré que son homonyme est bien passé chez l’homme qu’il pense être l’assassin de son père, le camionneur reprend ses recherches, car depuis son arrivée dans cette petite ville aux accents westerniens, le vagabond a disparu… Un Jinpa semble avoir remplacé l’autre : comment et pourquoi ?

Le reste est à découvrir : l’un ou l’autre ont-ils réellement retrouvé cet homme ? Cet homme peut-il être réellement celui que Jinpa pense avoir tué son père ? Et si Jinpa avait en fait rêvé cette rencontre, ne cherchait-il pas lui-même le meurtrier de son propre père, tué autrefois par un tel voyageur vagabond, pour le tuer à son tour devant les yeux de son fils ?… Peut-être plus qu’un rêve, ce serait alors un cercle meurtrier infini qui se dessinerait sous nos yeux. Un conte absurde sur la vacuité de la vengeance, sur la violence répétée des hommes, et sur une impossible quête de la rédemption ?

Si la fable, pour elle seule vaut le détour, parce qu’on n’en comprendra sans doute jamais le sens (la fin « éclaire », comme dans une fable, le sens de notre histoire, par un proverbe tibétain : « Si je te raconte mon rêve, tu pourras l’oublier ; si j’agis selon mon rêve, sans doute t’en souviendras-tu ; mais si je te fais participer, mon rêve devient aussi ton rêve »), la mise en scène n’est pas sans reproche, mais la maîtrise reste impressionnante pour un cinéaste inconnu.

Si on s’attarde peut-être trop, au début, sur certains détails issus du premier nœud narratif (celui du mouton) avant la rencontre entre les deux Jinpa, si le cadrage lors de la séquence de la rencontre, cadrant de face les deux hommes de si près et dans le même cadre qu’il coupait le visage des deux hommes sur les bords gauche et droit (choix qui a sans doute un sens, celui de suggérer qu’on a affaire à un seul homme, mais à cet instant, on n’en a encore aucun indice), si la musique peut parfois être un peu directrice à mon goût, si la patronne de l’auberge, bien que jolie me paraisse être en dessous des autres acteurs, tout le reste est bien exécuté.

Western quasi-antonionien, Jinpa fait parfois penser à Profession Reporter avec ce thème du double et l’effacement progressif, narratif et symbolique, d’un des deux modèles : le Jinpa à l’allure de mauvais garçon, avec tout l’attirail du rockeur modèle, moderne donc, venant effacer l’existence de l’autre Jinpa, à habit traditionnel, lui, dès qu’il se lance à sa recherche, un peu comme on perd toujours à courir après son ombre…

Le film écume les festivals depuis deux ans (dont le festival de Venise où il a reçu un prix pour son scénario) et a été nominé aux prix de quelques prix chinois et asiatiques. Il sort en France ce 19 février.

Jinpa, un conte tibétain, Pema Tseden (2018) Qinghai Ma Ni Shi Pictures, Xiangshan Ze Shi Dong wen hua chuan bo

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1917, Sam Mendes (2019)

limguela

Note : 4 sur 5.

1917

Année : 2019

Réalisation : Sam Mendes

Avec : Dean-Charles Chapman, George MacKay, Daniel Mays, Colin Firth, Benedict Cumberbatch

— TOP FILMS —

La proposition technique au cœur du film est largement justifiée par son sujet et par le devoir à qui s’y frotte de dévoiler la réalité de ce qu’est une guerre. Ça peut être important de choisir le bon procédé pour réaliser un film : dans Birdman, par exemple, je n’ai pas compris l’intérêt du plan unique, alors que du même Cuarón, les plans-séquences dans Le Fils de l’homme me paraissaient bien plus justifiés. L’intérêt de s’interdire le plus possible les coupes (même si en faire une règle stricte repose pour beaucoup sur une posture ou un exercice de style qui, pour le coup, dessert le sujet parce que le spectateur s’en trouve détourné), c’est comme dirait Bazin forcer la réalité de deux éléments qui se rencontrent pour interagir dans un même cadre et provoquer chez le spectateur une sorte de sidération qui se rapproche de celle du héros au moment où il est censé les vivre. Montrer un acteur en plan-séquence dans les coulisses avant de rentrer en scène, je saisis mal la logique, alors que montrer un personnage en se focalisant sur son point de vue et subir comme lui tous les éléments perturbateurs venus du hors-champ, ça force l’identification. Et quand forcer au mieux l’identification si ce n’est dans un film de guerre où le ou les personnages doivent traverser de nombreux obstacles pour parvenir à leur but ? Si le but des personnages est de livrer un ordre important à un bataillon isolé coupé des communications modernes par l’ennemi, celui du metteur en scène est d’illustrer au mieux cette immersion dans l’enfer de la guerre. Le plan-séquence narratif (plus que technique, puisqu’on se doute que tout n’a pas été filmé d’une traite) est donc, de mon point de vue, parfaitement justifié.

1917, Sam Mendes (2019) Dreamworks UPI

Par ailleurs, il faudrait sans doute plus voir le dispositif proposé comme un travelling d’accompagnement continu que comme un plan-séquence. Je ne me suis jamais beaucoup ému du recours au plan-séquence dans les films, simplement parce que d’un point de vue narratif, ç’a rarement un sens. Choisir des plans-séquences, c’est comme décider de ne jamais changer d’objectif pour sa caméra durant tout un film. C’est peut-être plus difficile à tenir tout au long d’une scène, et techniquement parlant, ça permet souvent certaines facilités de cadrage qui effectivement appauvrissent la narration parce qu’on se laisse alors dépasser par les mouvements et les cadrages flottants qui viendront alors moins bien appuyer une ligne de dialogue, un regard, etc. Sauf qu’au-delà de l’aspect technique, certes un peu discutable, Sam Mendes pour ce 1917 ne fait pas que suivre ses personnages en plaçant sa caméra n’importe où. L’absence de coupe apparente est structurée avec des cadres différents, souvent très bien délimités, à l’intérieur de cette continuité. Si elle permet de confronter dans le même cadre des éléments hors-champ avec ceux déjà dans le cadre, et si elle permet aussi de profiter à plein de l’effet « temps réel » (ce qui est une illusion parce que le film ne dure que deux heures, alors que le temps diégétique vaut au moins une demi-journée). Et ça, c’est de la narration et de la mise en scène. Quand la caméra se tourne vers un élément ou que Mendes choisit de se tourner ou de se rapprocher de tel ou tel détail, il n’est pas esclave de son dispositif parce que le mouvement ouvre vers un objet, un décor, un cadre qui offrent un sens ou une information nouvelle à notre regard, donc… du récit. Quand on voit apparaître autant de détails dans un plan, ils n’apparaissent pas par hasard, certains doivent forcément faire l’objet d’un travail de design précis et contrôlé, et si tout paraît avoir l’aspect d’un reportage (cf. les films du type Rec ou Cloverfield qui joue sur le même principe d’illusion et donc de reconstitution de la réalité), tout est en fait minutieusement prévu, cadré, pour apparaître dans le cadre au moment opportun. La caméra ne bouge pas pour le plaisir de bouger et, quand elle tourne autour des personnages, les laisse prendre parfois un peu de distance, c’est toujours pour dévoiler un élément qui fait sens. Le film est très dense en éléments de détail servant à illustrer une situation. En ne cessant de faire apparaître à l’écran des éléments de ce hors-champ particulièrement invasif et dense à l’intérieur du cadre, ces détails contribuent à enrichir les aspects contextuels du film. Quand la caméra quitte momentanément le personnage principal qui passe en suivant un officier à l’intérieur d’une maison et que la caméra entame à l’extérieur un travelling (toujours d’accompagnement sur ce même personnage alors même qu’il est hors-champ), c’est pour montrer des soldats britanniques pisser sur le mur de la maison. Quand ce même personnage fuit dans la nuit dans une ruelle les tirs ennemis et qu’en regardant devant lui, il voit soudain un soldat allemand venir vomir dans cette même ruelle, il se déporte immédiatement vers la gauche pour se cacher au coin de l’immeuble. Alors, la réaction de l’acteur est trop précise pour être improvisée (il est même difficile de penser qu’un acteur puisse jouer cette surprise à la première prise). La caméra qui le suit et qui montre au loin le soldat ennemi, son timing est parfait puisque le cadrage qui suit nous montre dans le bord gauche du cadre notre personnage principal et dans le bord droit le soldat allemand. Les séquences sont peut-être sans coupes apparentes, mais l’intérêt est ailleurs : ces séquences disposent d’un découpage narratif riche et efficace dont la mise en place sans doute particulièrement difficile a un but unique, celui de raconter au mieux ce qu’on voit.

Le but d’un film, il est de donner à voir. Dans un jeu vidéo ou un reportage, il y a certes une impression de continuité, mais rien n’est structuré pour présenter à notre regard un élément narratif plutôt qu’un autre. L’objectif subit les éléments plus qu’il ne les prévoit et encore moins les dévoile. C’est toute la différence. Et ici, aucun doute là-dessus. S’il y a un tour de force technique, c’est moins d’arriver grâce à la technologie à n’offrir qu’un plan sans coupe pour un seul film que d’offrir en permanence au regard du spectateur des éléments narratifs au moment où on les ferait intervenir au montage et dans une composition technique classique. De fait, il n’y a en réalité aucun temps mort pendant le film : les pauses servent à respirer, elles offrent des cadres tournés sur des espaces ouverts qui permettent à notre regard de s’arrêter sur divers éléments plus ou moins loin, et tous les éléments entrant dans le cadre au plus près servent à illustrer le sujet du film. C’est ici que ma vieille conception opposant réalisation et mise en scène * prend tout son sens : si le film est dénué de montage apparent, si techniquement, il n’y a qu’un plan, en réalité, dès que la caméra bouge, de fait, le cadre change ; il nous montre autre chose, nous dévoile des éléments qui n’ont pas été mis là par hasard ; et ça, c’est de la composition, de la mise en scène (composition à l’intérieur du plan entre les acteurs et l’environnement dans le cadre) et donc du récit.

*ce qui apparaît à l’écran (élément de décor, accessoire, acteurs, environnement) appartient au domaine de la mise en scène que j’opposais à la réalisation qui est tout ce qui est lié à la composition des plans, du cadrage et du choix des objectifs ou encore du montage.

Le film n’est par ailleurs pas sans de nombreuses autres qualités. Le fait de tourner en un plan, si on peut s’émouvoir de l’effort technique que ça représente, je suis surtout de mon côté impressionné par la qualité de l’interprétation de nos deux hermès des tranchées. Et Sam Mendes ne peut pas n’y être pour rien, parce que le moindre détail de la mise en scène (ce qui apparaît à l’écran, donc) relève de cette même logique de réalisme. Et ça me semble important de montrer la guerre, son horreur, au plus près de ce qu’elle est (dans les limites de la bienséance). Bien plus que de montrer Batman en slip marcher la rue. Et en dehors d’un officier au tout début de la quête, cabotinant peut-être un peu trop comme un cow-boy du milieu du XXᵉ siècle, on échappe pour beaucoup aussi aux caricatures de personnages “cools” à l’américaine auxquels on échappe rarement dès qu’il est question de mettre en scène des soldats. On ne trouvera certes jamais mieux que des acteurs anglais pour ce genre d’exercice, étant peut-être les seuls à disposer d’assez de constance et de justesse acquises lors de leur expérience de la scène.

Autre belle réussite, la musique. Elle accentue parfaitement les moments forts du film. De l’émotion fraternelle quand un des deux hermès quitte le petit bourg où il laisse son compagnon, à la musique plus lourde et tragique lors des “traversées” entre les bombes ou les mouvements de foule, et jusqu’à la séquence sidérante du village en ruine de nuit. Ces passages “opératiques” ne sont pas sans rappeler certaines des séquences de films aux quêtes presque identiques que son Apocalypse Now ou Aguirre. La musique, à mesure que les personnages s’enfoncent dans l’enfer de l’inconnu, illustre à ce moment une forme d’ivresse hallucinatoire qui doit bien refléter les sauts de conscience, la sidération et les divers troubles qui nous assaillissent quand on se trouve piégés dans un tel environnement hostile alors qu’on se doit de survivre et de continuer à se frayer un chemin au milieu des cadavres, des cratères d’obus, des débris et des ruines.

Le véritable tour de force du film d’ailleurs est là. Tous ces éléments ne servent, eux, qu’un but, illustrer une des plus vieilles histoires du monde. À la fois simple et efficace. Être missionné pour passer d’un point A à un point B. Entre les deux, la jungle, la barbarie. Quand on arrive à trouver un sujet assez fort permettant le déploiement de ce genre de quêtes, et qu’on décide d’un dispositif technique et narratif pour sa mise en œuvre, le défi est de parvenir à ne pas trahir cette simplicité tout en offrant une richesse dans les détails pour se mettre au service de son sujet. On retrouve sans doute là-dedans un peu de la logique du théâtre classique, aristotélicien, et assez peu élisabéthain cher à nos amis anglais : unité de temps, de lieu, d’action, auxquelles on pourrait ajouter pour 1917 unité de point de vue.

2019 était décidément une année bien riche pour le cinéma.

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Roseland, James Ivory (1977)

limguela

On achève bien les vieux

Note : 3.5 sur 5.

Roseland

Année : 1977

Réalisation : James Ivory

Avec : Teresa Wright, Lou Jacobi, Geraldine Chaplin, Helen Gallagher, Christopher Walken, Joan Copeland, Lilia Skala, David Thomas

Il y a des films qui, en dehors de toute considération dramatique, respirent le talent. Derrière la naphtaline et son sujet parfois sérieusement déprimant, on y trouve des acteurs-danseurs qu’on prend simplement plaisir à voir évoluer.

Je fais juste une volte rapide sur l’histoire, écrite par l’habituelle scénariste (et troisième mousquetaire de l’équipe en comptant Ismail Merchant à la production) de James Ivory. Parce qu’elle est assez particulière, et sans vérifier, on peut deviner qu’elle doit être pour beaucoup responsable de l’échec du film. C’est ce qui s’apparente ici à un mélange masochiste entre On achève bien les chevaux (voire La Fièvre du samedi soir, mais réservé aux têtes grises) et La croisière s’amuse. En pleine période du disco, Ruth Prawer Jhabvala fait un retour doux-amer sur la danse de salon, et elle n’y va pas de main morte, parce que ça n’a rien d’un retour nostalgique ou condescendant. Si pour les jeunes de ce dancing new-yorkais, cette danse où excellaient autrefois Fred Astaire et Ginger Rogers (et avant eux, je me répète au fil des évocations, mais le même Astaire et sa frangine Adele qui, alors adolescents, écumaient les dance floors du monde entier) est un repère de pommés mal adaptés à leur époque et jouant en toute franchise des rôles de gigolo aimants, le tableau est bien plus cruel pour toute une engeance nostalgique d’une jeunesse révolue et venant littéralement crever au dancing comme les éléphants dans leur cimetière.

Roseland, James Ivory (1977) Merchant Ivory Productions, Oregon Four

Le film est construit en trois volets (comme dans un film à sketches, et on connaît la difficulté que cela peut représenter en termes d’identification pour le spectateur), assez habilement d’ailleurs, car les personnages des trois récits se croiseront, obéissant ainsi pour la forme aux règles des trois unités : unité de temps et de lieu.

Le premier volet donne le ton. Teresa Wright (dont on se souvient surtout pour son rôle dans L’Ombre d’un doute) ne refuse jamais une danse, et pour cause, on nous explique qu’elle est dans son monde, encore un pied dans le présent, et un autre, en plus de ses regards, tourné vers le passé dont elle n’hésite pas à partager les anecdotes avec ses cavaliers du moment. Si les prétendants ne manquent pas, ça commence à se savoir qu’elle a un grain, car elle finit littéralement par voir des images de son passé dans un miroir disposé près de la piste… Ironiquement (puisqu’il faut souvent un peu d’ironie pour supporter ces histoires de petits vieux glissant vers l’autre monde), ces visions lui apparaissent quand elle danse avec un homme qu’elle juge grossier. De là commence une relation étrange, déprimante il faut bien le dire, mais aussi juste, drôle et attachante, comme le sera (comme en miroir…) celle de la troisième partie du film décrivant un couple de danseurs mal assortis, d’origines et de talents différents, et donc plaisant à voir évoluer (avec une astuce narrative d’exposition, en flashback, puisqu’un des deux revient sur leur brève histoire alors que l’autre s’en est allé finir sa sieste dans l’autre monde).

La seconde partie est sans doute la plus longue et la plus remarquable (même si elle est également, et paradoxalement, moins drôle et moins déprimante). On y retrouve Christopher Walken entiché d’une Géraldine Chaplin perdue dans Manhattan comme un cheveu de princesse échoué dans une soupe populaire : sans emploi, sans mari désormais (et pourtant si jeune, et jolie, ce qui ne manque pas de questionner), mais aussi, la seule véritable novice en termes de danse dans toute cette histoire. Bientôt, Chaplin tombe dans les bras de Walken (cette phrase sonne bizarrement), mais commence aussi à lui reprocher son entente un peu trop dévouée, et pourtant pas si intéressée que ça, avec celle dont il sert à la fois de gigolo, de cavalier, d’escort boy, de fils de substitution, de secrétaire, de psy ou d’infirmier, ou encore de celle, pas beaucoup moins tendancieuse, qu’il entretient avec la professeure de danse du Roseland.

Si ce second volet met, au contraire des deux autres, deux jeunes acteurs principaux sur le devant de la scène (en plus de deux autres plus âgés), peut-être que ça nous revigore, nous, devant notre écran, et qu’on se sent revivre d’un coup, comme tous ces personnages âgés se sentent revivre en se retrouvant sur la piste ; quoi qu’il en soit, le film vaudrait presque le détour pour les séquences entre ceux deux-là. Du talent brut, avec des séquences aux contours bien définis, des dialogues justes, et assez de temps pour développer son talent dans une scène (et parfois dans un même plan) : tout ce qu’on adore jouer quand on est acteur, et le type de scène typique qu’on aime répéter un peu plus loin à l’Actors Studio.

James Ivory se révèle là encore excellent directeur d’acteurs. Si l’histoire ne restera pas dans les annales, si on évite les écarts sur-expressifs (un peu à cause du format à sketches qui nécessite d’aller droit à l’essentiel sans tomber malgré les apparences dans le psychologique), la précision de la mise en scène et des acteurs, c’est de l’orfèvrerie digne d’une valse des adolescents Astaire… La grande qualité d’Ivory, par exemple, est de rendre des personnages sympathiques quand il serait si facile de les rendre soit ridicules (surtout pour les vieux acteurs) soit antipathiques (oui, c’est facile de rendre les vieux grincheux, laids, sans jeu de mots, puants, etc. surtout quand on ne se prive pas de les montrer au bord du précipice, et qu’on joue même à les y pousser le plus possible). Comme dit plus haut, le personnage du gigolo n’est pas loin d’être un bon samaritain (l’élégance semble presque avoir été inventée pour définir la classe de Christopher Walken, quel plaisir de le regarder évoluer, bouger, charmer ses dames…), les imprécations de Géraldine Chaplin n’ont pas le temps d’être trop insistantes pour qu’on s’en agace, la « patronne » de Walken malgré ses déboires avec sa santé et sa naïveté amoureuse aurait plutôt tendance à la rendre attachante (alors qu’en en faisant trop, c’est perdu, et on se verrait même alors prêts à la pousser du ravin), quant à Helen Gallagher, la prof de danse, je dois avouer que je suis estomaqué par sa présence : actrice peu prolifique au cinéma, elle a dû faire les beaux jours de Broadway. Elle perd le fil de sa pensée peut-être trop facilement lors d’une ou deux répliques, tout en restant juste et correct, mais avec une telle personnalité et une telle intelligence des yeux et du corps, ça compense largement.

Elle et Christopher Walken se ressemblent d’ailleurs beaucoup sur ce point : une aisance du corps, une précision et un poil de frime qui n’appartient qu’aux acteurs-danseurs. Si Helen Gallagher est si attirante et si charismatique, c’est pour beaucoup dû au fait, je pense, qu’elle correspond pour beaucoup à l’idéal féminin véhiculé par certaines sociétés occidentales progressistes de la seconde moitié du XXᵉ siècle. Des femmes qui n’ont pas besoin des hommes pour s’affirmer à la fois professionnellement, sentimentalement ou intellectuellement. Une indépendance à toute épreuve. Une assurance sans faille. Un détachement. Et une intelligence et une ambition vouées à un savoir-faire, une profession, jamais tournées contre des concurrents : quand il est question de se choisir des modèles ou des leaders, ces femmes font souvent l’unanimité derrière elles. Même les plus ambitieux ou les plus sexistes s’effacent devant l’évidence de telles cheffes de fil. Et cela sans jamais se départir de leur « féminité ». Ce ne sont plus des femmes dans des milieux d’hommes, mais des personnalités qui rendent absolument inopérant la nécessité de se définir comme un homme ou une femme : elles sont leaders, un point c’est tout. Dans un autre domaine et en France, je me réfère souvent à Françoise Giroud pour représenter ce type de femmes, mais il y en a probablement bien d’autres. Helen Gallagher en tout cas, avait ce quelque chose en plus, ce « it » arrivé à maturité, assez caractéristique.

Bref, le film n’est pas essentiel, mais comme à mon habitude, je peux me laisser séduire par une direction d’acteurs. Voilà des interprètes qui jouent autrement mieux que j’écris. C’est clair, net et précis. Tout ce qui inspire chez moi un respect infini.

… Et l’envie désormais de revoir Christopher Walken arpenter n’importe quelle scène rien que pour le plaisir de le voir bouger : remarquer le moindre de ses gestes et s’amuser à penser qu’en les faisant, il avait parfaitement conscience des effets produits sur le spectateur. On dit souvent que l’intelligence passe par les yeux, on oublie que la posture et la gestuelle, ce sont les premiers signaux qu’on partage avec nos semblables. Le corps parle avant nous. Les yeux viennent toujours après.

 

 

 

 

 

 

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