L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016

Et Mia lit in Paris

L’Avenir

Note : 1.5 sur 5.

Année : 2016

Réalisation : Mia Hansen-Løve

Avec : Isabelle Huppert, André Marcon, Roman Kolinka

L’excellence du cinéma français dans toute sa splendeur…, les joies de la nouvelle qualité française où le cinéma ne se fait plus au mérite mais par liaisons. Fils de, fille de, amant de, maîtresse, femme de, le cinéma français est une petite cours de gens puants ne sachant ni écrire ni faire sinon sur leur petite vie misérable de classe aisée.

Ce vieux système pourri et consanguin perdure depuis des années, bien aidé en cela par les courtisans et promoteurs intéressés, amenés à leur tour à produire ou à commenter cette excellence si française et toujours les premiers à honorer le talent inexistant de leurs amis qui leur renverront l’ascenseur à la première occasion (j’ai ri avant le film en voyant Olivier Père vanter la mise en scène du film avec les mêmes termes interchangeables appliqués aux mêmes films sans identité ni savoir-faire mais qu’il faut bien répéter pour aider les copains et les gens de sa classe : mouvements de caméra, lumière, et même « impressionnisme »… cette arnaque intellectuelle). Il faut dire que bien souvent les intérêts des uns et des autres sont mêlés, et souvent encore, ces liens sont institutionnels : Arte produit des films (ceux de gens de la caste qui ont comme vous « la carte »), alors quoi de plus normal par la suite de faire dire à son directeur de production avant les films produits (sans le dire), à quel point ils sont de qualités, et cela, en adoptant tous le langage de la « critique » classique. Bien entendu, le concept de conflit d’intérêt n’existe pas dans la production TV et le cinéma : après tout, on promeut l’art, l’excellence, voyons, pourquoi soupçonner les uns et les autres d’être cul et chemise ?

Arte, c’est donc un peu comme un médecin vendu aux labos pharmaceutiques (vous trouverez plein de documentaires complotistes contre Big Pharma sur la chaîne, mais rien sur les conflits d’intérêt et les usages douteux au sein du cinéma et de la télévision française) qui vous prescrit de l’homéopathie : il vous vend ça comme des produits alternatifs « qui ne peuvent pas vous faire de mal » et qui, potentiellement, peut avoir d’excellents effets sur vous, hein, c’est donc vous qui voyez… Olivier Père sait parfaitement qu’il vous vend de la merde, mais il le fait parce que c’est dans son intérêt, pas celui du spectateur. Pour lui, le spectateur, parce qu’il est aussi ignorant que le patient à qui le médecin prescrit de l’homéopathie, et parce que l’autorité d’une personne que tout le monde écoute et respecte, cela a un poids sur notre perception des choses donc les siennes, eh bien ce spectateur, parfois, y trouvera son compte et applaudira les granules de misère intellectuelle et cinématographique qu’on lui fait avaler depuis… disons la mort de Truffaut (pas le paysagiste, mais celui qui vomissait la « qualité française » quand il était critique, et qui faisait de la « qualité française » quand il est devenu le cinéaste applaudi par les « Père » d’alors et qui sont à leur tour passés de la critique à la réalisation — en politique, on parle de pantouflage, mais dans le cinéma, c’est très honorable comme système) et donc la mise en place de cette nouvelle qualité française.

L’Avenir, Mia Hansen-Løve 2016 | CG Cinéma, Detailfilm, Arte France Cinéma

J’apprends que je suis cocue… sur le canapé.

Le résultat est là. Le comprimé refourgué, c’est pas de la bonne, son effet est inoffensif, et on peut même affirmer sans trop se tromper que sa composition est neutre. C’est tellement bien joué qu’on se croirait parfois chez Rohmer ; voir Isabelle Huppert manquer à ce point de spontanéité et de justesse, ça fait peine à voir pour une actrice de ce calibre. Je ne m’apitoierai pas trop sur son sort, voilà à quoi mènent les mauvaises fréquentations et les petits arrangements entre amis ou gens de même classe.

Tous les clichés de la vie parisienne bourgeoise et sans problèmes y passent : l’homme volage, les terrasses de café, les profs dans un secteur top niveau (les cours de philo aux Buttes-Chaumont — ou ailleurs — , la grande classe), les jolis appartements de petits bourgeois avec la bibliothèque bien en vue pour nourrir le regard et flatter l’égo, les taxis et les bus toujours à l’heure (oui, parce que dans les beaux quartiers, tout est à proximité et toujours bien propre), les cigarettes pour faire intello, la paire de bise aussi indispensable qu’inutile, la petite résidence secondaire sur la côte bretonne, la jeunesse pétée de thune qui fait grève et se voit en génération révolutionnaire, les livres tout juste publiés sous le bras et Le Monde dans la main, la culture musicale underground engagée mais… américaine (on ne saurait être trop iconoclaste non plus en s’autorisant un peu trop de liberté vis-à-vis du grand frère américain) ; et puis le rêve si parisien, qui ne peut être celui que des petits bourgeois bien éduqués toujours à l’abri du besoin mais qui souffrent toujours autant de vivre enfermés dans des appartements de 200 m² : tout abandonner pour filer dans le Vercors avec une vieille Clio et d’autres potes fans de philosophie marxiste et de marijuana (ah, se sentir pauvre le temps d’un week-end quand on est riche et bien portant, quel bonheur !), et au besoin, parce qu’on va à la campagne pour vivre avec des ânes et des brebis (c’est toujours les paysans du coin qui viennent nous assurer le manger), eh bien au besoin, on ira donner des cours de philosophie à ces ploucs grenoblois (comment on dit « mort de rire » à Grenoble ?).

Et pardon mais, Huppert qui dit « j’apprends à des jeunes à penser par eux-mêmes », heu, c’est l’intérêt des cours de philo ça ?! Il m’avait toujours semblé que le but c’était au contraire de sortir des références philosophiques, et donc savoir ce que les autres (grands philosophes) pensaient, certainement pas exposer une pensée personnelle. Joli regard sur le monde. Comment dit-on déjà ? Les gens heureux (enfin, riches et du sérail) n’ont pas d’histoire. Récit de cours produit par des courtisans pour la populace. Eh bien la populace emmerde l’aristocratie pseudo-culturelle parisienne et réclame du pain.


Liens externes :


La Lune de Jupiter, Kornél Mundruczó (2017)

Note : 3.5 sur 5.

La Lune de Jupiter

Titre original : Jupiter holdja

Année : 2017

Réalisation : Kornél Mundruczó

Avec : Merab Ninidze, Zsombor Jéger

Après Les Fils de l’homme, voilà Le Fils de Dieu. Si on prend le film pour ce qu’il est avant tout, un film d’action efficace, c’est assez réussi et plutôt divertissant. Faut-il encore éviter de porter un peu trop attention aux significations ou indices religieux qui parsèment ici ou là le récit. Autrement, ça deviendrait franchement lourd.

On en serait resté à une allégorie de l’Europe fermée sur elle-même et réfractaire à l’idée d’accueil d’étrangers forcément poseurs de bombes, sans trop non plus tirer sur les ficelles des évidences, ç’aurait été encore mieux. Parce que l’allégorie, là, religieuse ou biblique, c’est vraiment pas finaud.

À côté de ça, le mélange entre film de genre(s) et film « intelligent » est surprenamment bien maîtrisé et pas désagréable à regarder.

Bref, pour de la SF dystopique fait avec les moyens du bord (une Europe alternative, très proche de l’actuelle, nécessitant donc peu de moyens sinon narratifs), connaissant l’extrême difficulté du genre à convaincre, il ne faut pas bouder son plaisir, c’est si rare. On peut ainsi tout particulièrement goûter les scènes en plan-séquence caméra à l’épaule entre Cuarón et László Nemes. En revanche, aucune séquence de lévitation n’est réussie, ou crédible.


 

La Lune de Jupiter, Kornel Mundruczo 2017 Jupiter holdja | Proton Cinema, Match Factory Productions, KNM, ZDF/Arte


Listes IMDb : 

MyMovies: A-C+

Liens externes :


L’argent, comment le métal blanc a façonné le monde, Michael Burke, Graeme Hart (2018)

Note : 4 sur 5.

L’argent, comment le métal blanc a façonné le monde

Titre original : Empires of Silver

Année : 2018

Réalisation : Michael Burke, Graeme Hart

Documentaire de télévision en trois parties diffusé sur Arte. Les reconstitutions ne sont pas toujours les bienvenues, mais les informations historiques apportées sont d’excellente qualité. Pour résumer et pour mémoire :

— Du XVᵉ au XVIIᵉ siècle : la Chine est le pays le plus riche et le plus puissant du monde. Pour prélever l’impôt, un empereur décide de passer par le métal blanc qui en fait le plus grand consommateur du monde. La Chine est autosuffisante en tout, exportant de nombreux de ses produits en Occident (déjà), et important peu… sauf l’argent. Pour assurer le paiement des impôts, les Chinois se mettent donc à importer en masse ce métal, produit en Amérique du sud dans les colonies espagnoles. Ceci fera la richesse de l’empire espagnol, qui, en retour pourra se mesurer aux grandes puissantes de l’Europe de la Renaissance. Au début de cette mondialisation, c’est bien la Chine le pays le plus puissant du monde (l’Empire du milieu, alors que les nations européennes basent leur richesse sur leurs colonies et n’ont pas accès au marché intérieur chinois).

— Au XVIIIᵉ et XIXᵉ siècle : la dépendance (entre autre) de la Chine à l’argent a provoqué l’effondrement de la dynastie Ming (milieu du XVIIᵉ siècle) et la dynastie qui suit, les Qing, referme un peu plus l’accès au territoire chinois aux étrangers. Le XVIIIᵉ est prospère, mais les ennuis commencent quand en 1793, la Grande-Bretagne envoie un émissaire pour réclamer une ambassade permanente et l’ouverture des frontières (contrairement à l’Espagne avant elle, l’Empire britannique ne dispose pas de grandes ressources en argent). Fin de non-recevoir de l’Empereur, seulement arrive très vite la révolution industrielle et les marchands (à travers surtout la Compagnie des Indes Orientales) vont bientôt avoir les moyens militaires de faire pression sur le pouvoir chinois qui ne voit rien venir. En effet, les Occidentaux, qui tentent depuis des siècles de trouver un produit susceptible de s’introduire sur le marché chinois, trouvent au début du XIXᵉ siècle ce qu’ils cherchaient depuis longtemps : l’opium. Produit dans leurs colonies en Inde, les trafiquants britanniques inondent la Chine d’opium en toute illégalité. La crise sanitaire est telle en Chine que l’Empereur charge un de ses fidèles de saisir et de détruire une grande quantité d’opium et envoie une note à la reine Victoria lui demandant d’intervenir pour faire cesser les trafiquants de drogue. La réponse de la Reine : elle envoie l’armée, et c’est le début de la Première Guerre de l’opium… Tu le sens, là, l’impérialisme occidental ? On fait la guerre parce que la Chine refuse l’ouverture de son territoire, mais en fait, c’est parce que les Britanniques ne peuvent pas y écouler leur drogue comme ils le voudraient. L’Empire britannique s’est construite en partie sur le trafic de drogue, et donc des guerres pour en assurer le trafic. Joli… Grâce à la supériorité technologique des Britanniques sur les Chinois, ces derniers sont vaincus et selon le traité de Nankin (un précédent au traité de Versailles dans le genre humiliation) doivent céder l’ouverture de leur territoire aux étrangers, l’île de Hong-Kong et une première salve d’indemnités (tu perds une guerre que tu n’as pas déclenchée, tu paies, logique). L’ancienne grande puissance étant désormais affaiblie, les rapaces commencent à venir la dépecer en multipliant les agressions sur son territoire et réclamant toujours plus à la Chine : les Français s’y mettent, mais aussi les Américains (alors que leur développement avait été assuré par les importants capitaux chinois — déjà) et même les Japonais, déshonneur suprême, qui ont profité plus tôt que les Chinois de leur ouverture au monde (et donc à la technologie). Voilà comment une Chine en ruine entame le XXᵉ siècle, précipitant la chute de son empire… Merci qui ?


L’argent, comment le métal blanc a façonné le monde, Michael Burke, Graeme Hart (2018) | Matchlight, Arte

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019)

Portrait de femme(s)

Note : 3.5 sur 5.

Portrait de la jeune fille en feu

Année : 2019

Réalisation : Céline Sciamma

Avec : Noémie Merlant, Adèle Haenel, Luàna Bajrami, Valeria Golino

J’avais pris du retard dans ma découverte de certains films contemporains. Beaucoup d’attentes pour celui-ci après l’excellent Tomboy. Premier constat, le scénario est bien plus réussi que sa mise en scène. Pour certains types de films, ce déséquilibre passerait pour anecdotique, mais avec un film aussi minimaliste, ce n’est pas sans poser problème.

Pour le positif. Un sujet simple, concentré sur peu de personnages réunis dans un même espace (une île). D’un point de vue dramaturgique, le récit est bien construit : un objectif clair (une peintre doit réaliser le portrait d’une jeune fille qu’on s’apprête à marier), un caillou dans la chaussure volontairement « féministe », je suppose (la jeune fille ne montre pas un grand enthousiasme à se marier avec un inconnu) ; des difficultés aussi bien morales que, disons, « esthétiques » à finir l’objectif fixé par la mère de la jeune fille (pour la peintre, achever le portrait, c’est un peu sceller le départ de son modèle vers son mariage arrangé ; et d’un autre côté, Céline Sciamma utilise l’acte créatif comme un moteur dramatique, avec une question assez simple : comment la peindre — la petite digression à ce sujet, par exemple, sur la manière d’interpréter le mythe d’Orphée est bien trouvé) ; un objectif qui gagne à se transformer en cours de route (le film devient peu à peu une romance secrète et interdite), etc. Rien à redire sur l’écriture, c’est brillant. L’entrée en matière en flash-back, le recours à un humour fin et sec qui fond comme un sablé dans la bouche (les filles ont de la repartie et se titillent gentiment), voilà encore des éléments susceptibles de me séduire.

Portrait de la jeune fille en feu, Céline Sciamma (2019) Lilies Films, Arte France Cinéma, Hold Up Films, Pyramide Distribution

Particulièrement réussi encore, l’emploi de quelques plantings autour du sujet de la représentation et qui font toujours leur petit effet. Le premier planting est suggéré par le titre même du film, et on aura l’explication aux deux tiers du parcours (si on est passé comme moi à côté de la bande-annonce dévoilant la raison de ce titre, ou pire quand on n’est pas un fin observateur… et que la réponse à cette question se trouve déjà sur l’affiche). Le second est une vision de la jeune fille que rencontre la peintre à deux ou trois reprises et qu’on imagine la hanter tout du long : c’est en fait une sorte d’image résiduelle comme celles qui restent imprégnées à notre rétine une fois les yeux fermés, et que la peintre « verrait » avant qu’elle ne « l’imprègne », comme une image, précurseur, annonçant celle qui marquera la peintre après son départ… (c’est d’autant bien trouvé que ces images persistantes imprégneront d’autant mieux la rétine qu’elles sont lumineuses, or ça peut rejoindre l’idée du feu du titre, et que cette idée rejoint une autre thématique du film, le mythe d’Orphée). Le dernier planting relevé permet à une séquence de « dénouement » de faire un petit retour symbolique pour évoquer le lien des feux femmes : un message perso autour du chiffre 28 que la peintre remarquera des années après sur un portrait de la jeune fille devenue mère. Des petits éléments qu’on pourrait juger futiles, mais qui servent à bien articuler un récit, à jouer d’allusions, et faisant dialoguer les époques entre elles.

Voilà pour ce qui me séduit dans le film.

Pour le reste, j’avoue qu’à peu près pour tous les autres aspects du film, je reste déçu, voire frustré, parce qu’avec un tel scénario, j’aurais pensé qu’il y avait mieux à faire.

D’abord, quand on a une telle histoire, le premier choix à faire (de ceux, presque similaires, qu’on fait quand on décide de comment peindre un modèle…), c’est de choisir le rythme et l’atmosphère du film. Je suis plus de l’école Jane Campion et de sa Leçon de piano auquel le film pourrait parfois faire penser (époque, coin perdu près de la mer, passion interdite, la créativité) que de l’école Jacques Rivette et de sa Belle Noiseuse auquel, là encore, le film pourrait parfois faire penser. La première est très lyrique, démonstrative, le second est froid. Quand on préfère le second, on doit bien lui trouver quelques qualités, moi, il prend le risque de m’ennuyer (et malgré sa longueur, ou mon ennui, j’apprécie les autres qualités de ce film de Rivette en particulier). Heureusement, on n’en est pas encore là, mais Céline Sciamma semble volontairement faire le choix d’un style à la Rivette : lumière blanche de frigidaire, rythme traînant sans être lent, une action qui avance par l’intermédiaire seuls des dialogues, et une confiance sans faille aux acteurs.

C’est peut-être ce dernier point qui en premier lieu serait loin de me convaincre. J’avais trouvé Tomboy réussit parce qu’il était vif, spontané, mouvant. C’était réjouissant, avec là encore un sujet passionnant et parfaitement maîtrisé. La forme au service du fond. Est-ce qu’un style à la Rivette peut se mettre au service d’une histoire comme celle de Portrait de la jeune fille en feu ? Avec des acteurs admirables collant parfaitement à leur rôle, minutieusement dirigés, oui, tout est possible. Même voir Rivette en magnifique directeur d’acteurs (laisser les clés aux acteurs ne veut pas dire qu’on est bon à les diriger.)

Une des premières questions qui se posent ici, c’est celui du choix de l’actrice pour interpréter la jeune fille. Là encore, on remarquera que je suis passablement ignare en matière de cinéma contemporain, mais je n’ai pas le souvenir d’avoir vu d’autres films avec Adèle Haenel. C’est assurément une bonne actrice, avec en plus un côté masculin bien affirmé qui doit se révéler utile pour interpréter certains types de personnages ; mais voilà, je ne vois absolument pas cette actrice pour ce rôle. On peut jouer sur le contrepoint, le contre-emploi, forcer le trait… mais jusqu’à quel point ? D’abord l’âge, je la trouve une peu mûre pour le rôle, celui d’une jeune fille à marier. Ensuite le caractère. Je veux bien croire qu’il y ait eu à cette époque des types de femmes au caractère à la fois masculin, indolent, assez contemporain en fait, mais il ne me semble pas du tout être écrit ainsi. Quand vous êtes une femme à une époque où tout vous est interdit, que vous n’êtes pas l’égale d’un homme et que vous ne vous insurgez pas contre cet état de fait (ce qui est le cas : son personnage n’apprécie pas d’être mariée à un inconnu, mais elle ne semble pas beaucoup offrir de résistance à sa mère), cette docilité imposée par une société rigide, elle devient presque naturelle pour ceux qui en sont victimes. Une femme de cette époque, surtout de cet âge, sortant du couvent et ne connaissant ainsi rien de la vie, on doit lire sa soumission dans son comportement, dans sa présence. Et si elle se révolte contre ce qu’on lui impose, cela ne peut être vu autrement que comme un caractère tout autant revêche que résigné : on ne peut acquérir l’assurance d’une femme contemporaine occidentale que quand on est sûres d’avoir des droits, qu’on connaît sa valeur et sa place dans la société. Pour comprendre cette résignation à la soumission dans des sociétés autrement plus patriarcales que la nôtre, il faut peut-être justement voir comment les femmes se comportent dans des pays où précisément leurs droits ne sont pas acquis, ou revenir en arrière, dans des films où on peut encore sentir cette soumission, cette réserve naturelle, presque enfantine, de ces femmes.

Et cela ne vaut pas seulement pour la présence des femmes dans une société dirigée par des hommes, mais aussi pour des individus régis par leur classe sociale. La soumission qu’on doit ressentir pour une femme de cette époque, on doit tout autant la ressentir d’une peintre à l’égard de celle qui la paie, d’une peintre vis-à-vis de son modèle n’appartenant pas à la même classe qu’elle (ce qui n’interdit pas les sentiments à venir), d’une jeune fille à l’égard de sa servante et vice versa, ou encore d’une jeune fille avec sa mère… Toute cette société est régie par des règles de classe, or rien dans la présence et le comportement des actrices du film, on ne ressent ces rapports de soumission et de supériorité. On joue ça à la française du XXIᵉ siècle où tout le monde est censé être de même valeur et de rang égal.

Or, dans ça, ces rapports codifiés entre personnages de rangs, de genres, d’âges, différents, ça sert précisément de sous-texte dans un film. Il y a la situation (brillante) écrite, et il y a ensuite tout le contexte sociologique, psychologique et historique sur quoi l’axe dramatique doit reposer. Si on n’est pas capable de rendre ça, on fait des films contemporains. Et accessoirement, en repensant à Rivette, c’était déjà ce qui m’insupportait dans un de ses films en particulier, La Religieuse : le garçon pouvait être méticuleux pour reproduire un contexte historique, des décors ou des accessoires d’époque, mais il était incapable de diriger des acteurs pour les transporter dans une époque définie. C’est d’ailleurs un reproche qu’on pourrait faire à tous ces cinéastes de la nouvelle vague (et des suivantes) n’ayant aucune culture théâtrale, et par conséquent, aucune culture du jeu de l’acteur, et qui toujours ou presque, se sont vautrés quand ils ont fait des « films d’époque ».

Dans un film, c’est important le sous-texte. C’est ce qui permet à un acteur de se détacher plus facilement de son texte, qu’il prononcera beaucoup plus spontanément si au lieu de lui, il a en tête une situation qu’il doit jouer et qui doit attirer toute son attention ; et pour le spectateur, le sous-texte, c’est tout ce qu’il doit chercher à décrypter dans les jeux de regards ou les attitudes des acteurs se faisant face, et tout ce qui est donc à même de développer sa propre imagination (sans laquelle, il reste passif et s’ennuie — sauf à le bombarder d’images comme dans un film de Terrence Malick, dans un Marvel ou chez Scorsese).

Et c’est d’autant moins anodin de créer du sous-texte quand on développe une histoire censée devenir d’amour. Le scénario, jusque-là habile, de Sciamma, quand il bifurque vers un tournant amoureux, on aurait peut-être pu beaucoup plus y croire si, dès le départ, on avait ressenti entre les deux personnages concernés un semblant d’attirance, de gêne. Dommages pour les amours homosexuels de ces dames, ç’aurait pu commencer bien plus tôt par des regards, des silences, des sourires. Quand l’amour se consomme, je n’y ai pas beaucoup cru de mon côté ; si bien que j’ai trouvé le dernier acte moins réussi, dramaturgiquement parlant, que le reste. Montrer des femmes à poil dans un film ne deviendra d’ailleurs pas plus légitime à mes yeux si vous êtes une réalisatrice. Quant à l’amitié qui naît avec la servante, c’était là encore un angle intéressant (surtout pour évoquer le sujet de l’avortement), mais on ne peut y croire, si comme évoqué plus haut, on n’a pas au départ mis en place des rapports respectant les normes de l’époque. Montrer comment ces femmes qui ne sont pas censées sympathiser peuvent le faire, voilà qui est un bon sujet ; mais pour au moins le traiter correctement faudrait-il encore ne pas manger la première marche, celle qui les sépare, et qu’elles doivent précisément franchir pour pouvoir profiter (avec la complicité du spectateur) de leur nouvelle amitié. Si l’idée, comme je le crois, était de mettre en scène (en plus de la passion amoureuse entre deux femmes) la complicité des femmes entre elles dans des sociétés d’hommes (qui encore une fois sont absents du film), on peut noter l’intention, mais regretter que l’exécution soit, comme le reste, inaboutie.

Paradoxalement, alors que j’ai tapé précédemment sur les actrices et leur directrice d’actrices, et puisqu’on peut rarement pendant un film se contenter d’un sujet ou d’un scénario, c’est pourtant bien ce qu’il reste une fois le film lancé et qu’on trouve le reste peu convaincant. Les regarder, c’est un peu se voir souffler le chaud et le froid en pleine figure tout au long d’un film : parfois, on les trouve talentueuse (la scène filmée sur le lit, par exemple, en contre-plongée, peut-être parce que les actrices étaient libérées de leur costume et de l’absence, pétrifiante pour un acteur, de situation explicitée par la directrice en dehors du texte), mais la plupart du temps, on grogne parce que de leur talent, on ne fait pas grand-chose…

Autre élément problématique, qui a beaucoup rapport avec la mise en scène (puisqu’on aura compris que c’est essentiellement là, pour moi, que le film capote), c’est la question du rythme. Je reviens à Jane Campion versus Jacques Rivette (qui pourrait être n’importe quel cinéaste de la nouvelle vague ou de la nouvelle qualité française). Campion a le sens du rythme, du spectacle ; Rivette, non. Quand j’étais plus jeune, j’avais mis au point un code de notation assez simple pour distinguer grossièrement le type de rythmes employés par tel ou tel cinéaste. (Grossièrement, parce que d’une séquence à l’autre, ou d’un film à l’autre, le rythme peut changer : quand on ne change pas à l’intérieur d’une même scène, à moins que l’effet voulu soit volontaire et parfaitement géré, c’est plus un signe de non-rythme.) Ainsi, les comédies américaines (les screwball comedies par exemple), les films d’action, etc., je les notais +2. Les Tarkovski, les Kubrick et quelques autres, avec leur rythme lent, je les notais -2. Entre les deux, plus un cinéaste se rapprochait du rythme 0 censé représenter un rythme hors cinéma, le rythme naturel des choses qui n’ont pas à être « représentées », plus c’était pour moi le signe qu’il y avait un problème de rythme. (Tout en acceptant également l’idée qu’un rythme, c’est précisément aussi savoir se sortir du ronron d’une scène, changer parfois imperceptiblement de rythme, mais pratiqué ainsi de manière si systématique que ça ne pouvait être que volontaire…) Les problèmes de rythme, en général, sont liés soit à une méconnaissance de ces rythmes (qu’un cinéaste, ses acteurs ou un monteur peuvent chacun avoir intuitivement, mais c’est plus simple de suivre le même rythme quand le chef d’orchestre est conscient de cet aspect de la mise en scène) soit à sa volonté de coller à un rythme naturel, un non rythme (et il faut noter qu’on peut aussi faire de bons films sans avoir aucun sens du rythme ou en choisissant de ne pas en adopter un).

Là où avec des films comme celui de Céline Sciamma, ou de bien d’autres, cette question de rythme me pose problème, c’est que je peux accepter qu’un film n’en possède aucun ou se situe autour de ce 0 équivalent au ronron quotidien ou à celui d’un acteur qui « s’installe », si le film propose par ailleurs des qualités suffisantes pour éveiller ma curiosité. Et, ce n’est pas le cas ici. Peut-être parce que le film avait tout pour devenir un film au moins avec un -1 assumé, lorgnant parfois sur un -2 pesant, poétique, contemplatif ou psychologique. Quand on choisit de ne pas jouer de la musique d’accompagnement (comme une Jane Campion ou comme un Terrence Malick), quand on se refuse à employer des effets de mise en scène pour illustrer un contexte dramatique et psychologique (à la Coppola ou à la Malick — qui va jusqu’à ne faire plus que de l’illustratif : voir mon commentaire sur Une vie cachée), eh bien, on prend le parti inverse. Mais je dirais qu’il y a assez peu d’alternative en fait : soit on augmente le rythme, soit on le ralentit. Sans rythme défini (lent ou rapide), le spectateur s’ennuie. Et peut-être pire que tout, les acteurs sont un peu livrés à eux-mêmes ; et à moins d’être particulièrement brillant, on s’accroche à un texte comme on peut, et à un sous-texte quand il existe… Or, le jeu des acteurs, c’est un peu comme le décor pour certains films ; moins on le remarque, plus c’est bon signe.

Enfin voilà, je suis sûr que c’est un petit écart pour Céline Sciamma. Son talent est évident, surtout à l’écriture, et si elle s’attache à écrire et réaliser des sujets plus contemporains (et peut-être moins statiques : la forme en quasi huis clos de certaines histoires peut se révéler être un piège pour des cinéastes sans doute plus spontanés, moins habitués à des formes de cinéma qui peuvent vite tomber dans la théâtralité — dans le mauvais sens du terme). Et je suis certain que le bon rythme, dans d’autres circonstances et avec d’autres sujets, elle le retrouvera.

 


 

 

 

 

 

Liens externes :


 

Camille Claudel 1915, Bruno Dumont (2013)

P’tite Camille

Note : 4 sur 5.

Camille Claudel 1915

Réalisation : Bruno Dumont

Année : 2013

Avec : Juliette Binoche, Jean-Luc Vincent

Une bonne surprise mais un sentiment mitigé au final. D’abord une évidence, Dumont saisit parfaitement ces petits instants de “rien” qui font le cinéma. Dans cet exercice, on peut difficilement imaginer mieux que Juliette Binoche parmi les acteurs professionnels. Un excellent directeur d’acteurs (ce qu’est sans doute Dumont malgré tout) aurait pu aller plus loin avec acteurs totalement amateurs, mais le film étant basé sur des lettres, ça aurait été impossible à faire. Si la langue de Camille passe encore à l’oral, celle de son frère Paul est un supplice, au moins il nous fait la politesse de ne pas nous l’imposer pendant douze heures.

Là où ça cloche, ou là où ça manque d’audace, c’est le traitement du sujet, voire les interrogations que le film finit par soulever quant au traitement et à l’interprétation d’événements historiques mais encore plus encore ici, personnels et familiaux. Dumont ne dit finalement pas grand-chose d’autre de ce qu’on attend d’un tel film, et dès les premières minutes on comprend qu’il sera question d’entrer en empathie avec Camille. Un acteur aura probablement toujours tendance à rendre sympathique son personnage, en le rendant victime injuste de la vie, de la société ou de la cruauté d’un frère… C’est là que l’auteur, le cinéaste, devrait lui, au contraire, tempérer cet élan en ajoutant à tout ça une dose d’incertitude et des nuances semant le doute. Le caractère difficile de Camille est souvent évoqué, mais il est toujours interprété pour en faire une faiblesse, une folie douce… Or il pourrait y avoir là des pistes et des interprétations qui sont trop rapidement balayées pour ne rester que sur la même ligne empathique, voire accusatrice à l’égard du frère.  D’abord Camille est présentée comme orgueilleuse, puis on rappelle qu’elle a, même vingt ans après, du ressentiment pour Rodin, qu’elle méprise son prochain, etc. Qu’importe si une partie de tout ça est relayée par son frère, parce que ça expliquerait au moins pourquoi il laisse cette femme indésirable dans un asile, mais surtout ça justifierait d’une certaine manière son enfermement. Peut-être pas selon des critères psychiatriques d’aujourd’hui, mais montrer au moins à l’image une Camille bien moins sympathique s’en prenant violemment aux autres, et là on se trouverait peut-être dans la position de celle de son frère, à nous dire “enfermez-là cette conne !”. La présenter comme une dépressive, souffrant de l’injustice et du mépris des autres, est sans doute une manière facile et malhonnête de présenter la situation. On prend pour fait acquis qu’une personne qui se plaint d’être enfermée sans motif l’est forcément, surtout quand celle-ci a vécu dans l’ombre de deux hommes illustres… La femme bafouée, injustement oubliée… Belle révision de l’histoire où finalement après deux films très largement en faveur de l’artiste, celle-ci en finit par être bien plus connue que son frère. Nous placer en tout cas dans la position du frère et de millions d’autres personnes dans la même situation, à savoir pouvoir décider de laisser croupir une personne de son entourage dans un asile, aurait été bien plus intéressant. La vérité historique, personnelle, nulle ne la connaît parce que les lettres ou les rares témoignages ou documents ne diront jamais ce que nous pourrions voir, et même ce qu’on peut voir pour juger d’une telle situation, souvent on ne le ferait qu’en fonction d’éléments épars nous donnant une mauvaise idée de la réalité… Montrer différentes facettes de cette réalité, bien contradictoires, voilà qui aurait sans doute plus fait honneur à la “grande réalité”, celle qui nous échappe à tous, qu’on prétend tous pouvoir capter en une seconde, et qui nous reviendrait à la tronche “si on savait”. On ne sait rien, et on ne fait que croire. On ne vaut pas mieux que Paul Claudel avec ses délires mystiques justifiés par du blabla habile. Présenter une évidence (l’injustice de l’internement de Camille Claudel) et ne jamais lui tordre le coup, c’est un peu comme enfoncer les portes ouvertes et ça ne fait rien avancer du tout. À la question posée, historique et quelque peu biaisée, “est-ce juste qu’on ait pu ainsi laisser enfermer des gens ? (et des gens bien parce qu’ils étaient connus !)” ; d’autres auraient été plus pertinentes : “que ferions-nous si nous pouvions laisser enfermer une personne de notre entourage qu’on aime plus ou moins mais qui serait surtout encombrant voire nous serait dangereux ?” ou “ce qu’on croit savoir des gens, des faits, à travers ce qu’on nous en dit ou ce qu’on voit ou vit de l’intérieur, n’est-ce pas une image fausse de ce qui est vraiment ?”.

Reste l’exécution, donc. Belle ironie sachant que le prof de philo me convainc assez peu ici dans son traitement du sujet alors qu’il y réussit beaucoup plus dans sa mise en scène, à sa capacité de reproduire une ambiance, une réalité, à diriger des acteurs, à concevoir des instants suggestifs ou poétiques. Enfin, ironie… c’est peut-être là encore une vue biaisée de la réalité. Combien de temps Dumont a-t-il passé à “philosopher” dans sa vie et combien de temps a-t-il passé à réfléchir à ces situations, à ses images, hautement cinématographiques ? Si je ne savais rien de lui, je dirais sans doute que le message est un peu creux, paresseux, mais heureusement un artisan de l’image, un directeur d’acteurs, était là pour donner à voir malgré tout. C’est sans doute ce qu’il y a encore de plus juste à dire…


Camille Claudel 1915, Bruno Dumont 2013 3B Productions, Arte France Cinéma (1)Camille Claudel 1915, Bruno Dumont 2013 3B Productions, Arte France Cinéma (2)

Camille Claudel 1915, Bruno Dumont 2013 | 3B Productions, Arte France Cinéma


Sur La Saveur des goûts amers :

Top Films français

Listes sur IMDb : 

Films français préférés

Liens externes :


Tabou, Miguel Gomes (2012)

Tarzan et Jane en peau de croco, ou le film des parties en vrille

Tabou

Note : 3 sur 5.

Titre original : Tabu

Année : 2012

Réalisation : Miguel Gomes

Avec : Isabel Cardoso, Laura Soveral, Telmo Churro, Miguel Gomes

Un film estampillé “Cahier”. Comme c’est étonnant.

Quand on prend des mannequins à la place de vrais acteurs, quand on chie une image toute caca, quand on pallie le vide sidéral d’une histoire sans intérêt et le manque d’unité affolant du film par une couche de titres et de sous-titres pour prétendre à une structure grossière, il y a tout à parier qu’on est en face d’un film qui se la raconte plus qu’il ne nous raconte.

Formellement, c’est excessivement grossier et impersonnel. Au-delà de toutes ces prétentions formelles et superficielles que reste-t-il au film ? Rien. Comme un film brouillon sans queue ni tête, sans intention, sans direction et sans rigueur. Un film, ça s’écrit avant que ça ne se réalise. On commence à s’interroger sur la couleur des meubles, les références, le style joli à donner à ses compositions, avant de chercher à raconter une histoire avec un début, un milieu et une fin.

Parce que pour s’émouvoir d’autant de prétentions molles et d’un savoir-faire plus que suspect, c’est s’attacher un peu facilement à vouloir y reconnaître des hommages à un cinéma vaguement lointain et qui parce que lointain, parce qu’en noir et blanc, parce que muet, aurait forcément une valeur supérieure à ce qui se fait aujourd’hui. Les intentions, au moins, formelles, seraient louables avec un propos cohérent, mais on ne juge pas les intentions, ou les prétentions de mise en scène, avant celles du sujet qui, ici, n’existent pas. Il y a même à parier que si on est aussi prompt à vanter l’intention de se rapporter à ce cinéma disparu, c’est qu’on s’y connaît soi-même assez peu, mais qu’on y adhère parce que, merde, les vieux films en noir et blanc, muet, ça peut n’être que trop cool. À l’image de The Artist. Les bonnes intentions, ce n’est pas le talent. Et du talent, il en manque furieusement ici. Donc, pour un jeune cinéaste, c’est bon à savoir : la rigueur et le savoir-faire sont accessoires ; honore les anciens, et comme on ne crache pas sur les vieux (qui puent), tout le monde se précipitera pour t’applaudir. Tout est question de posture. Un peu à la « Indignez-vous ! » dans un autre registre. Mais oui bordel, les jeunes, indignez-vous, révoltez-vous ! « Hein ? contre quoi ? Bah… » Donc honore les vieilleries, jeune cinéaste, on y gagne toujours. Les bonnes intentions ne font pas de films. Mais elles donnent du grain à moudre à la presse. Leur offrir un angle tout trouvé sur un plateau, vous pensez bien qu’elle adore ça et vous le rendra bien. C’est la grande différence entre un mauvais film sur quoi on aurait pas mal de (bonnes) choses à dire ; et des bons films qu’on est incapable de défendre.

Tabou, Miguel Gomes 2012 Tabu RTP, O Som e a Fúria, Komplizen Film, Gullan,e Ibermedia, ZDF Arte (4)_

Tabou, Miguel Gomes 2012 Tabu | RTP, O Som e a Fúria, Komplizen Film, Gullane, Ibermedia, ZDF/Arte

Tabou, Miguel Gomes 2012 Tabu RTP, O Som e a Fúria, Komplizen Film, Gullan,e Ibermedia, ZDF Arte (5)_

Les personnages ont l’épaisseur d’une feuille de papier toilette ; et on abandonne ceux développés au début du récit donnant au film une sévère impression d’improvisation. Certaines scènes au début du film est ce que j’ai pu voir de pire en matière de direction d’acteur ; et je ne sais pas quoi penser au fait que se sachant piètre directeur, Michel Gomes fasse tout d’un coup le choix, comme ça sans raison, de limiter justement le jeu des acteurs dans toute sa seconde partie en flash-back (déjà une horreur dramatique en soi) en les rendant muets… Ma foi, si tu es si piètre directeur d’acteurs mon bon Michel, ça aurait été plus cohérent de focaliser ton film sur la seconde partie. Seulement, il est probable qu’à l’écriture, te rendant compte de la faiblesse du sujet, que tu te sois évertué à l’améliorer en lui adjoignant une imposante et inutile introduction. Et puisque trop imposante…, tu maquilles le monstre en scindant artificiellement le film en deux. « Si, si, amigo, je t’assoure, c’était prévou ! » L’errance structurelle du récit, cherchant sur le tard à se trouver une cohérence, ça me laisse sur le cou… Quand le sujet de départ est bidon, il n’y a rien à améliorer. On ne fait pas de clafoutis avec de la boue et quelques trognons de pommes. Et ce n’est pas en s’interrogeant sur la disposition ou la température de cuisson qu’on y changera quelque chose.

Que dire ensuite de la photographie… À l’image des deux principaux protagonistes de la seconde partie : trop beaux pour être crédibles. On sent trop la volonté de faire “esthétique”. Seul compte, toujours, la forme, la prétention. Et au final, la tonalité générale du film donne l’impression de voir la vie depuis l’intérieur d’un sac poubelle. Contraste me direz-vous entre la laideur de l’image et la beauté des acteurs… Heu oui, d’accord, c’est comme déposer un gros caca place de la Concorde, y planter une belle marguerite, et dire : « voilà, le contraste saisissant du monde ; tout est résumé en une image ». Woah… hé, mais, hé, chers amibes, l’art, c’est pas le ton juste, la proportion juste ?

Reste une qualité au film. Rayon « équipe technique ». Sa capacité à passer rapidement d’une scène à une autre, d’une époque à une autre. Paradoxalement, c’est plus réussi dans la première partie avec une certaine réussite dans l’usage des ellipses. Seulement, là encore, on se rend très vite compte du manque de cohérence, et que ça nous mène nulle part — difficile dans ces conditions de pouvoir accepter de laisser son imagination jouer son rôle. Quant à la seconde partie, il n’y a pas à se fouler puisque tout est monté autour d’une pénible voix-off. Les images ne font qu’illustrer, et n’apportent pas grand-chose de plus à une histoire déjà profondément insipide. Mais oui, le côté image publicitaire marche très bien. Foutre un crocodile dans son film, ça ne sert pas à grand-chose, mais ça fait cool. L’Afrique sauvage domestiquée quoi, l’aventure ! La supériorité de l’homme (blanc) sur la nature ! Oué… trop profond. Ah, et pis tiens, ça fera une jolie affiche de film. Qui résume très bien à elle seule le sujet. Nada.

Faut éviter d’écrire des scénarios bourré, Michel. Tu t’es vu quand Tabou ?… (Ah tiens, me disais bien qu’elle devait avoir été déjà faite… Quel Artist.)


Liens externes :


L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)

Ça bande mou

L’Apollonide

Note : 3 sur 5.

Année : 2011

Réalisation : Bertrand Bonello

Avec : Noémie Lvovsky, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Alice Barnole

Techniquement, en dehors des actrices, c’est tout de même très faible. Suffit pas de foutre des dorures, des lumières tamisées et des filles à poil qui tirent la tronche comme dans un défilé de mode pour que visuellement ce soit réussi. C’est pompeux, oui, mais que c’est pauvre et vide. Au moins le titre ne ment pas. Il est bien question de “souvenirs”. Parce que le scénario est en carton et ne mène nulle part. Il prétend, il simule, comme dans un rêve, comme ces putains. Des éléments épars, des thèmes récurrents, une pseudo-vengeance en toile de fond pour faire tapisserie, mais ça ressemble à rien. Le sens de tout ça ? de cette fin ridicule ? On ne sait pas, on s’en fout. C’est juste beau. Oui, non, c’est vide comme le cœur d’une pute. Sous les apparences d’un message, y a la prétention d’un grand vide qui demande qu’on s’y engouffre. On demande juste au spectateur de payer avant.

Il y a deux intérêts au film, toutefois. L’aspect documentaire. En dehors du langage qui est typique des petites parisiennes du XXIᵉ siècle, j’imagine que les détails sont justes. C’est informatif. Ensuite, il y a les comédiennes. En général, si on a Noémie Lvovsky, c’est qu’on comprend qu’elle, elle a la technique. Toutes les filles sont justes, à quelques détails prêts qui auraient pu être gommés avec une direction d’acteurs digne de ce nom.

Parce que là encore, la mise en place est très pauvre. On sent une volonté de ralentir l’action, d’instaurer une ambiance lourde, seulement le réal n’y parvient jamais. Les acteurs, quand ils sont bons, ils arrivent aussi qu’ils gesticulent, c’est le revers de la médaille. Le rôle du metteur en scène est d’aller contre ça, surtout quand on veut créer une pesanteur, une lenteur, une certaine artificialité. Alors, il leur fout des masques pour essayer de les déshumaniser, et ça rappelle Fellini ou Kubrick. C’est lourd de sens, oui… Bienvenue dans le monde merveilleux du poncif. Une pute, c’est un pantin. Merci de bien écarter les jambes, j’étais pas sûr d’avoir bien vu. Contre la futilité, il y a la technique, la rigueur, la suggestion, le non-dit. On gomme le superflu. Pauline disparaît, c’est très bien, on n’explique pas. Tout le reste est trop explicatif et souligné. T’as vu, t’as compris le message ? Non, j’ai rien vu. Je vois une pesanteur qui s’aplatit plus qu’elle n’envoûte. Il ne faudrait pas se laisser prendre par les apparences, et la futilité du vide.

Il y a un (non)sens de l’esthétisme ou de l’ambiance, de nos jours, qui me laisse assez dubitatif. Ah, on pouvait bien se foutre de certains réalisateurs à l’époque de l’âge d’or de Hollywood (ou… de la « qualité fran… ») qui n’étaient que des décorateurs pour des films sans auteur, des produits de studio… Eh bien, ça manque. Entre une publicité pour un parfum et un grand film, on dépense la même chose, et le résultat est identique. Ah, et, on retrouve des “auteurs” appelés pour “réaliser” ces mêmes films (Godard, l’auteur, ne faisait pas autre chose d’ailleurs, forcément schick). Il y a plus de vie et de magie dans un vieux film de la MGM que dans ce machin.

L'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma (1)_

L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 | Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma

L'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma (2)_L'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma (3)_


Réponse à un commentaire :

La dramaturgie ? Elle est réduite à néant. Parce que Bonello ne maîtrise pas les codes, les techniques, qui permettent de raconter une histoire.

Les références ? C’est bien pour moi le problème de ce type de cinéma. Raconter une histoire, ce n’est pas balancer des références, jouer des symboles ou faire de citation. Faut laisser ça aux petits bourgeois qui s’écoutent parler dans un dîner en ville. Faire une citation, il n’y a rien de plus facile. En faire, deux, en faire trois, c’est pas plus dur. Et les enfiler comme des perles, pardon, des boules puantes, ça ne prouve en rien une quelconque capacité à « produire du drame ». Puisqu’on est bien dans une maison close, au mieux, c’est un amoncellement de cons qui demandent à ce qu’ils soient payés quand on les tripote. Une référence, suffit pas de l’agiter comme en grelot pour qu’elle vise juste.

On peut parfaitement rester dans une évocation, la chronique. Et c’est probablement l’intention du réalisateur. Le récit est par conséquent a-dramatique (si tant est qu’on puisse s’entendre sur ce que ça pourrait dire). C’est le concept de « production dramatique » rapporté au film qui me parait être une étrangeté. Je n’en ferais pas un argument contre Bonello. L’intention de “produire” un récit « a-dramatique » me paraît évident ; c’est l’exécution qui à mon sens poserait plus problème.

On adhère ou pas, c’est certain. Mais ça me paraît un peu facile de juger un film à travers ses intentions (supposées qui plus est). Si on est dans l’évocation, reste à juger la maîtrise formelle, technique, ce qu’on pourrait appeler « savoir-faire ». Ce n’est plus un travail de scénariste, mais de metteur en scène. Il ne suffit pas d’écarter les jambes et d’évoquer un tableau pour pouvoir qualifier l’image produite de picturale. Encore faut-il mettre en scène cette citation, référence, ou évocation. Je citerai de mon côté Kubrick et Fellini. On voit très bien la différence maîtrise formelle entre deux génies de la mise en ambiance, capables de proposer des évocations sans doute pleines de références, mais la poésie émanant des images se suffisent à elles-mêmes sans à avoir à passer par autre chose. C’est par exemple notable dans la scène du bain au champagne : Bonello ne maîtrise rien de ce qui se déroule devant sa caméra, tout intimidé sans doute qu’il est à devoir mettre en place des corps, des décors, des accessoires ou des angles de caméra.

Chacun sa vision du cinéma, ce n’est qu’une question d’adhésion. Quand on parle pour ce film de « définition de la prostitution », on fait le choix de ne plus être dans l’évocation (ce qui relève pour beaucoup du cinéma), et il n’y a plus de définition à donner… pour le spectateur. Dès qu’on veut forcer le sens et trouver une logique aux images, on tombe dans l’explication (ce qui relève plus de l’exégèse que du cinéma). Toute œuvre, si elle peut user de figures de style pour mettre en scène des idées, pour illustrer une action, n’a pas, à mon sens, à définir quoi que ce soit. Simplement parce qu’on ne trouverait pire moyen pour se faire entendre qu’une « production artistique ». Un auteur à travers elle ne dit pas, il montre. On ne peut pas être à la fois celui qui interpelle et celui qui interprète. L’auteur et le spectateur.

Dans l’interprétation de ce genre de films, il y a donc pour moi non seulement un problème dans l’exécution des “évocations” (un manque de maîtrise, de poésie…), mais une prostitution même du rôle des évocations dans une œuvre quand on veut leur donner un sens. Si on prend Eyes Wide Shot par exemple, les interprétations peuvent être multiples, mais la mise en scène reste dans l’évocation, le rêve, et ne force jamais une interprétation ; Kubrick laisse juge le spectateur, qui même sans chercher une “explication” à ce « salmigondis d’évocations » peut se contenter des images présentées avec maîtrise comme un voyage nocturne. Il est certain qu’il faudrait un autre savoir-faire que celui de Bonello pour arriver à nous faire voyager dans le huis-clos d’une maison close (à deux occasions d’ailleurs, il est question de l’enfermement dont sont victimes les prostituées, à chaque fois, c’est amené par les dialogues ; et jamais la mise en scène ne pense à évoquer justement cette thématique ; plus qu’en enfermement, ce qui ressort de la mise en scène, c’est l’ennui des prostituées ; et quand elles viennent à sortir ensemble, c’est présenté comme une simple sortie au bord de l’eau en référence sans doute à Manet et à Renoir père et fils ; le thème de la prostitution est déjà loin).

L'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma (4)_L'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma (5)_L'Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma (6)_


Liens externes :