X-Files, Chris Carter (1993-2018)

15 novembre 202316 juin 2025limguela

The X-Files

Titre français : Aux frontières du réel

Année : 1993-2018

Création : Chris Carter

Avec : Gillian Anderson, David Duchovny

Brève réponse à un épisode du Podcast C’est plus que de la SF dédié à un épisode de X-Files. (J’essaierai de revenir sur cette page en cas de nouveaux commentaires concernant la série.)

La réussite de duo de personnages doit aussi beaucoup à l’humour. Si la série s’inspire d’autres univers d’horreur SF, à l’image de Star Wars, elle convoque aussi les joyeux duos d’acteurs de l’âge d’or de la comédie américaine. Leia/Solo = Mulder/Scully.

Et paradoxalement, on peut imaginer qu’une partie de l’humour qui sera de plus en plus prononcé soit dû, là encore, comme dans Star Wars, aux acteurs, incrédules face à la qualité qu’ils présumaient des histoires qu’ils interprétaient.

Cela donne un second degré et une autodérision typique des screwball comedies des années 30 et 40 comme New York – Miami (les acteurs pensaient de la même manière participer à un film sans importance – typique chez les acteurs : on se relâche, on ne force pas, et cette simplicité se traduit par une connivence sur le plateau), The Thin Man ou La Dame du vendredi. Un critique américain parle même pour certains de ces films de « comédies du remariage ». On y est totalement avec X-Files.

Un homme et une femme qui n’arrêtent pas de s’opposer, de se contredire, de finir les phrases de l’autre, de prévoir les écarts de l’autre, qui partagent les routines de l’autre parfois avec un pince-nez, mais qui s’adorent sans se l’avouer.

Ce n’est pas surprenant si David Duchovny a connu par la suite le succès avec une autre série humoristique (et pas que). Il avait ce second degré souvent dépourvu à l’horreur SF qui a permis à la série de prendre une autre dimension en rendant possibles des niveaux de lectures supplémentaires là où les mauvaises séries sont plus limitées.

Dans War of the Coprophages, notamment, on sort totalement du cadre balisé de la série pour tirer vers la screwball (voire le n’importe quoi). Signe que c’était un peu les acteurs qui avaient pris les commandes.

Et au fond, X-Files, grâce à ces écarts humoristiques et à son duo vedette, est parvenue à revenir à l’essentiel : les meilleures histoires peuvent souvent se résumer par « un garçon rencontre une fille ».

X-Files, Chris Carter (1993-2018) | 20th Century Fox Television, Ten Thirteen Productions

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La prise de pouvoir des séries

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L’amore, Roberto Rossellini (1948)

14 novembre 202316 juin 2025limguela

L’amore

Année : 1948

Réalisation : Roberto Rossellini

Avec : Anna Magnani, Federico Fellini

Un premier sketch remarquable écrit par Jean Cocteau (auteur de quelques pièces en un acte faisant le bonheur des apprentis comédiens). Anna Magnani n’a plus rien d’une apprentie, et le film étant composé d’une seule et longue séquence d’une femme délaissée par l’homme qu’elle aime finissant par lui parler au téléphone, c’est un rôle en or pour une actrice. La patte Cocteau ne plaira pas à tout le monde, mais un auteur qui sait ce qui met en valeur les acteurs de son époque (des tunnels leur permettant de déblatérer seuls face au public), c’est précieux.

Le second sketch est bien moins réussi. Si la première séquence (une rencontre entre Anna Magnani et un Federico Fellini, jeune, blond, muet et beau comme un dieu) vaut le coup d’œil pour le quiproquo amusant qu’il déploie, le récit tire ensuite trop sur la corde des évidences sans rien apporter de nouveau au calvaire de cette pauvre fille engrossée par un salaud. Le message est clair, trop clair pour se laisser séduire. Dans une Italie très catholique, cette sorte de supplice néoréaliste, populaire, lyrique et anticlérical a sans doute fait son petit effet (et il avait peut-être vocation à choquer et à tirer la sonnette d’alarme sur l’hypocrisie de croyants), mais le film paraît aujourd’hui trop démonstratif et inutilement tiré en longueur. Même la performance d’Anna Magnani, au départ, parfaite, en devient ridicule et lourde. Il y a les forceurs qui cherchent à s’attirer les faveurs des dames ; et il y a les forceurs qui appuient trop fort sur la porte des évidences au point de les enfoncer.

Le premier volet passe dans mon top des films italiens préférés ; évidemment, pas le second (ils sont fatigants avec leurs films insécables).

L’amore, Roberto Rossellini (1948) | Finecine, Tevere Film

Anselm, le bruit du temps, Wim Wenders (2023)

17 octobre 202316 juin 2025limguela

Les ailes du menhir

Anselm, le bruit du temps

Titre original : Anselm – Das Rauschen der Zeit

Année : 2023

Réalisation : Wim Wenders

Avec : Anselm Kiefer

Entre biographie servile et illustration de l’œuvre du plasticien monumentaliste et post-apocalyptique Anselm Kiefer.

En 2014, Wim Wenders avait illustré le travail d’un autre artiste, cette fois, un photographe, Juliano Ribeiro Salgado, dans Le Sel de la terre. De mémoire, le film n’était pas qu’illustratif, c’était une véritable rencontre avec un homme, son art et ses sujets. Wenders documentait et interrogeait le travail de l’artiste, son évolution, ses sujets, ses influences. Et quoi de mieux pour documenter et illustrer le travail d’un photographe que le cinéma ? Cette fois, l’idée de Wim Wenders pour rendre hommage au travail d’un plasticien pourrait être excellente : choisir la 3D. Rien de plus logique. Le hic, c’est que l’approche séduit moins que pour ce précédent portrait. Le bonhomme étant bien moins loquace que son prédécesseur, le film ne consiste qu’à un patchwork distant et servile, illustrant, servant, documentant le travail de l’artiste, et même si son travail est certes impressionnant, j’avoue que ça ne m’impressionne pas beaucoup.

D’abord, le style. Je n’ai jamais été bien friand de travaux plastiques basés sur la fascination de la fin du monde, de l’après. Dans un espace décoratif visant à recueillir autre chose, pourquoi pas, mais comme sujet principal d’une exposition, la proposition me paraît bien trop éculée et facile. Au cinéma, il y a ce que j’appelle les films de greniers qui consistent peu ou prou à multiplier les ustensiles de théâtre, récupérer du matériel dans des décharges, rafistoler des machins avec d’autres pour créer un choc des concepts (la version plasticienne presque du « montage des attractions »), et chez les plasticiens, il y a la récupération et le carton-pâte. La différence avec un décorateur de théâtre maniant bien souvent les mêmes matériaux ? Le cadre, le monumentalisme et la permanence (quand bien même on irait dire que tout est éphémère et petit, comme le fait ici Kiefer, il y a bien une volonté de laisser derrière soi les traces monumentales de ses inspirations ; avec un décor de théâtre, une fois qu’il a rempli sa fonction, il disparaît). Comme nombre d’artistes prisés par la presse ou les amateurs d’art, Kiefer est très bon pour vendre et expliquer son travail (ça permet d’être commenté ensuite et d’être mis en lumière avec ce qu’on voit de son travail ; un travail de service après-vente bien plus lucratif que si on se contente de « faire » en étant incapable d’assurer le « faire savoir »), et il dit quelque chose de très juste en évoquant une ancienne usine à briques transformées en atelier : « Le chaos, vous le mettez dans un cadre, c’est de l’art. Les murs de cette usine, c’est le cadre dans lequel les tas de poussière amoncelés en gros tas épars prennent vie. » (Je paraphrase.) Et tant mieux si ce cadre se compte en dizaines de mètres ; tant mieux si, par l’entremise de l’intelligence de celui qui regarde, du chaos naît autre chose : des formes, des oppositions, des mariages saugrenus, et finalement, une intention (une intention que l’on prêtera plus volontiers à l’artiste forcément génial qu’au hasard). Mais j’ai beau être d’accord sur la vision et le principe, c’est autre chose de m’éblouir avec de gigantesques structures et de leur faire dire quelque chose après quelques manipulations et un simple écriteau nous invitant à être convaincu qu’on est en face d’art. C’est de l’art, certes. Mais le monumentalisme, peu pour moi. Kiefer donne parfois l’impression de jouer à « celui qui a la plus grosse », et faisant partie du clan des petites bites, je suis loin d’être impressionné.

Même si je lui reconnais un indéniable talent (même plus que ça) à la composition. D’accord, mais j’ai le droit de ne pas être séduit ou impressionné. Justement parce que le monumentalisme, surtout quand il ne participe pas à une volonté collective et ne vient pas s’insérer dans une urbanité (tous les travaux du plasticien sont montrés isolés à l’écart du monde), ce monumentalisme paraît illusoire. Ces œuvres ont tout d’éléphants blancs et de caprices mégalomaniaques d’un homme ayant les moyens de se payer de tels excès.

Deuxième critique que je pourrais formuler sur le travail de Kiefer tel qu’illustré par Wenders : le gaspillage. Wenders et Kiefer sont des boomers, et ça se voit. À une époque où chacun doit ou devrait faire attention au moindre de ses gestes pour rendre la planète et notre bail sur son territoire plus durable, créer des œuvres monumentales qui n’ont d’autres fonctionnalités que de satisfaire à la mégalomanie de leur auteur, multiplier les matières en les transformant par le biais de diverses manipulations chimiques ou physiques, ce ne serait que du recyclage, passe encore, mais à cette échelle, bof. Si certains ont pu à une époque comparer le travail de Kiefer avec l’art fasciste, je qualifierais plus volontiers son travail « d’industriel ». Un artiste de son temps. Les humains des cavernes peignaient dans leurs grottes, de Vinci peignait sur des panneaux de bois, les Chinois peignaient des panneaux en soie, César faisait des compressions et Kiefer construit et détruit tout ce qu’il touche. Art industriel. Il y a l’art fin de siècle, et il y a l’art de la fin des Trente Glorieuses. La fin de l’abondance, demain, peut-être.

Dernière critique (celle-là plus personnelle et plus adressée à la fausse bonne idée de Wenders). Je suis loin d’être un fan de la 3D. Je comprends l’intérêt pour mettre en valeur des œuvres conçues dans des volumes, un environnement, un cadre. Et le film met sans doute bien en valeur cet aspect des choses. Magnifique publicité pour un artiste qui n’en avait sans doute plus besoin. Mais pour les autres séquences, est-ce que la 3D apporte quelque chose ? Non. Mon cerveau ou mes yeux ont peut-être du mal à intégrer la 3D, mais je trouve le procédé insatisfaisant : le rendu des flous sont parfois mauvais, surtout avec les objets situés en premier plan et qui ont l’air de dévorer l’espace entre l’écran et nous (même tonalité que pour Kiefer, remarque, avec un côté « regarde comme elle est grosse »). Au lieu d’être subjugué par un éventuel choc des volumes censés renforcer la réalité des choses, on a parfois plus l’impression de se retrouver face à un hologramme : on perçoit les volumes, mais les transparences rendent impossibles la perception de la consistance des objets. Et comme Wenders ne s’interdit pas les fondus enchaînés ou les transparences, la matière n’en paraît que plus fantomatique, fausse, fabriquée, comme si la lumière pouvait la transpercer pour en révéler la nature factice. Et ça pose un réel problème si le but est de rendre la nature des matériaux utilisés. C’est comme voir les volumes, mais ne jamais y croire parce qu’on sait qu’on ne peut les toucher ou que la lumière peut à tout moment les désagréger. Cela crée à mon avis une étrange impression qui pourrait être comparable à « la vallée de l’étrange » : plus ça paraît réel et moins on a envie d’y croire ou d’y souscrire. Un étrange malaise émane de ces “volumes” artificiels, et au lieu d’être captivé par le procédé et par les objets qu’ils mettent en lumière, on esquisse une grimace d’incrédulité, voire de dégoût. Soit c’est une impression toute personnelle, soit ceux qui l’emploient n’ont pas conscience de cet effet sur le public et cela dénature l’objectif qu’ils pouvaient avoir en tête en choisissant un tel procédé. J’ai aussi l’impression de faire un effort pour capter ce que la 3D me montre, le cerveau doit être perturbé, et ça, ça altère le plaisir et le confort. Aucun spectateur au monde ne peut accepter de voir un film qui les épuise. Je suis dyslexique, lire m’épuise. Avec la 3D, c’était comme si tout le monde était dyslexique : on sent en permanence un hiatus entre ce que l’on nous montre et ce que nos capacités nous permettent de faire. Le public se retrouve dans la situation du myope obligé de plisser les yeux pour mieux voir : rapidement, il s’épuise.

Le film demeure intéressant, l’expérience qu’il propose est à vivre au moins une fois dans une vie et avec un tel sujet, mais je suis trop amoureux de ces tableaux animés que sont les films, et des histoires avant tout, pour être beaucoup plus séduit par une telle expérience. À revoir en 2D sur Arte, un jour. Avec un cerveau capable d’apprécier plus le fond que la forme… Les formes. Même si pour le coup, c’est un peu le sujet du film.

Anselm, le bruit du temps, Wim Wenders 2023 | Road Movies Filmproduktion

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Ahsoka, Dave Filoni (2023)

12 octobre 202316 juin 2025limguela

L’ombre de Clone

Ahsoka

Année : 2023

Réalisation : Dave Filoni

Avec : Rosario Dawson, Natasha Liu Bordizzo, David Tennant, Mary Elizabeth Winstead

« Ne m’appelez plus jamais Snips, la vigueur, elle m’a laissé tomber. Ne m’appelez plus jamais Snips, c’est ma dernière volonté. »

Le personnage d’Ahsoka a mis plusieurs saisons à s’imposer dans Clone Wars avant de devenir peut-être un des personnages les plus représentatifs de la saga. Elle apparaît d’ailleurs dans la plupart des séries Star Wars depuis sa première apparition en 2008, c’est dire si le personnage a pris de l’importance. Au point de s’interroger sur la place centrale qu’elle occupe auprès des autres personnages historiques de la saga. Dans les années 80, on pensait que le personnage central de la saga, c’était Luke. Puis dans les années 2000, Lucas a recentré Star Wars autour d’Anakin. Aujourd’hui, avec l’omniprésence d’Ahsoka dans les séries en parallèle des films où elle n’apparaît pas, on pourrait se demander si ce n’est pas finalement elle qui en est le centre d’attraction principal…

Ahsoka serait la face à la fois lumineuse de l’univers créé par George Lucas (car elle est réellement, elle, indépendante et honnête face aux deux forces souvent politiques qui s’opposent pour le plus grand malheur de tous les citoyens) et une sorte de face obscure, car longtemps invisibilisée au profit des seuls mecs de la saga. Et quand vient l’idée à Disney de proposer des films centrés sur des personnages féminins, elle, autour de qui tourne tout l’univers « série », ce n’est toujours pas elle qui est mise en avant. Il ne faut pas nier l’importance du personnage de Leia dans la culture collective à la fin du XXe siècle, mais celui de sa mère, tout en en partageant certains aspects, retombait beaucoup dans la caricature du personnage décoratif féminin. Ce retour au premier plan, dans Star Wars, d’un personnage féminin volontaire et indépendant comme Ahsoka, développé tout au long des séries jusqu’au développement d’une série dédiée, est donc une belle revanche. Au point, là encore, qu’on pourrait se demander si ce n’est pas finalement à elle qu’incombait la charge de ramener l’équilibre dans la Force…

Malheureusement, de toutes ces jolies promesses qui faisaient la réussite des dernières saisons de Clone Wars, il n’en reste plus grand-chose dans la série éponyme. Le personnage, autrefois si actif et déterminant dans un monde en lutte avec le chaos, malmené par les différentes forces en présence, se contente de croiser ici les bras et de prendre un air détaché à la Mace Windu. « Une menace rôde : enquêtons. » On a connu plus enthousiasmant comme point de départ à une histoire. L’ancienne Jedi repentie, foncièrement indépendante et honnête, se mue ici en une sorte de Ben Kenobi bis ; et ses retrouvailles avec un autre personnage féminin qui faisait toute la réussite de Star Wars Rebels, Sabine, font pschitt. Pire, on y évoque brièvement une relation à peine dessinée dans Rebels entre apprentie et maître, en suggérant que Sabine n’aurait pas été jugée apte à se former à la Force à cause de la perte de sa famille et de son caractère mandalorien assez peu conforme à l’esprit des Jedis. En soi, bien que cela soit du réchauffé, ce n’est pas inintéressant, mais c’est peut-être cette histoire qu’il aurait alors fallu raconter.

Pas celle de Game of Thrawn.

Et c’est d’autant plus frustrant ou incompréhensible que si on voit dans Star Wars Rebels la Mandolorienne s’exercer au sabre laser, il n’a jamais été fait mention quelque part d’éventuelles aptitudes de sa part à manier la Force (ou j’ai manqué un épisode).

Pour ne rien arranger, à mesure qu’on avance dans cette première saison, on perd peu à peu de vue cette thématique d’une relation entre maître et élève pour laisser plus de place à un autre sujet (la menace de Thrawn). On nous dit de cette relation qu’elle est conflictuelle, mais on ne nous en montre réellement jamais les causes. À défaut de centrer le récit sur des épisodes cruciaux dans la vie d’Ahsoka, encore aurait-il fallu développer, dans cette première saison, le sujet tel qu’il semblait nous être annoncé dans son introduction. À quoi bon initier une intrigue en en introduisant des enjeux spécifiques et accaparer l’esprit des personnages principaux et du public à une autre quête ? Dès que les deux personnages féminins principaux se séparent et que Thrawn et Ezra font leur retour, on comprend vite que ce sujet, ce lien entre maître et élève, sera repoussé à une saison suivante ou n’était qu’une fausse piste (ce qui n’aurait pas été bien finaud). Étant réunies à la fin de cette première saison, on peut imaginer que le sujet soit un arc narratif fort de l’ensemble de la série, mais force est de constater qu’on ne nous en a pas donné pour notre argent et que ce manque pèse immanquablement sur l’appréciation de cette première saison.

Difficile de courir deux lièvres à la fois. Le conseil de Huyang aux deux protagonistes de ne pas se séparer, les scénaristes auraient mieux fait de se l’appliquer à eux-mêmes. Dans la trilogie initiale, Luke se sépare de ses amis seulement dans le second volet. Un premier film, une première saison, une introduction, ça sert au contraire à créer des liens entre les personnages. Séparez-les et vous perdez l’occasion de développer une relation forte entre eux (et, par identification, avec le spectateur). Faire de Sabine une captive n’aide pas beaucoup plus à ce qu’on s’enthousiasme pour son personnage. On s’attache rarement à des personnages rendus impuissants. Même coupé de son maître, on aurait gagné à la voir plus volontaire et proactive comme elle en avait fait la preuve dans la série Star Wars Rebels. Si le conflit qui opposait Sabine à Ahsoka portait sur la capacité de Sabine à s’émanciper de son caractère mandalorien, il y avait une logique à la voir adopter à la perte de son maître des réflexes mandaloriens. Au lieu de ça, elle se soumet un peu trop facilement à ses opposants, espérant y retrouver son vieil allié, Ezra. Sans arrière-pensées, sans ruse, sans roublardise qui caractérisait aussi son personnage dans la série animée, on ne retrouve pas la Sabine qu’on connaît et qu’on avait appris à apprécier. (De leur côté, ceux qui auront fait l’impasse sur les séries animées seront bien en peine pour y comprendre quelque chose.)

On ne gagne jamais à soumettre ses personnages principaux… Et Ahsoka se retrouve tout aussi impuissante : c’est Sabine qui parvient à décoder seule la carte des étoiles ; elle délègue beaucoup la formation de son apprentie au robot Huyang ; elle est laissée pour morte, et c’est son ancien maître qui lui fait la leçon en apparition ; ce sont les « baleines de l’espace » qui la véhiculent vers le lieu où il faut être… Bref, elle semble toujours avoir un temps de retard par rapport à ses opposants ou alliés. Cela pourrait être tout à fait compréhensible si on comprenait à travers l’interprétation de son actrice que cette impuissance subite l’affectait. Or, Rosario Dawson semble perméable à tout, rien ne la contrarie, son Ahsoka semble avoir atteint un niveau de sérénité tel que rien ne l’affecte. Même Yoda, placé face à des dilemmes, à l’incertitude, à des dérives, peut se montrer contrarié. Il est donc plus probable que cette étrange sérénité soit plus liée à une mauvaise écriture et à une mauvaise interprétation qu’à une forme de quiétude liée à la maîtrise de la Force du personnage… On est loin du personnage parfois révolté et indépendant rencontré dans Clone Wars qui forçait le respect.

Peut-être faudra-t-il attendre plusieurs saisons, comme pour Clone Wars, pour voir se dessiner quelque chose de plus enthousiasmant (le début de Clone Wars est nul, celui du Mandalorian aussi, Obi-Wan et Boba Fett, je n’en parle même pas). Mais à ce rythme, c’est à se demander si comme beaucoup de personnages de la saga, le sien n’est pas toujours meilleur que quand on parle de lui sans le voir (on passe notre temps à se demander ce que peuvent bien foutre tous ces Jedis retirés, ils méditent ?). Si ici Ahsoka se fait un peu voler la vedette par Sabine (et pas au point de la rendre beaucoup plus intéressante), c’est que c’est elle qui reprend le rôle de la rebelle. Ahsoka, elle, est devenue une incarnation de l’ordre (Jedi), un totem de sagesse qui avance péniblement. « Contemplons notre impuissance, moteurs coupés, portés par les baleines de l’espace ! Regardons les étoiles et croisons les bras ! » Joli programme, Snips. Des personnages, spectateurs heureux de leur propre impuissance…

En plus de ça, la série fait du surplace pendant toute la seconde moitié de la saison, une fois tous bloqués sur la planète-caillou. L’impuissance, toujours.

Dernier aspect raté de la série : la mise en scène. Le rythme est affreusement lent. On sent la volonté de créer une atmosphère pesante, mais Le Mandalorian, déjà problématique dans sa gestion du rythme, ne semble pas avoir servi de leçon. Tous les effets tombent fatalement à plat si les acteurs sont nuls, leurs répliques idiotes, les enjeux superficiels ou si la musique n’est pas capable de remplir ce grand néant.

Un des acteurs de la série The Expanse a hérité du rôle du sbire de Thrawn. Cela présage sans doute un développement, peut-être dès la saison suivante. Avec une trajectoire à la Boba Fett à prévoir : costume génial, personnage insipide. Comme Ezra d’ailleurs. Ce n’est plus une saga, c’est un club de rencontres. Disney, l’appli qui vous fait rencontrer vos personnages préférés et qui vous en fait rencontrer de nouveaux. À quoi voulez-vous que votre « date » ressemble ? Quel doit être son caractère ? Sera-t-il tenté par le côté obscur ? Voyageriez-vous avec lui pour toute une série dédiée ?… Et sinon, l’histoire, les enjeux, les conflits ? Tout ne peut pas reposer que sur les personnages. Ce qui les rend intéressants, c’est de les voir se révéler face à l’adversité. Sans environnement qui pousse le héros à l’action, sans dilemmes qui interrogent ses valeurs, sans opposants nouveaux et sans rencontres inattendues capables de modifier leur manière de voir le monde, pas de héros. Il est parfois reproché aux studios de contenter un certain public en ne lui proposant guère plus qu’un vulgaire « fan service ». À force de donner l’impression de ne pas prendre le soin d’établir autour des personnages des structures narratives consistantes, en obligeant le public à suivre toutes les séries dérivées de la franchise sans quoi il serait perdu (ce ne sont pas de simples clins d’œil, on fait appel à des événements développés dans les autres séries ou un personnage apparaît), on se rapproche de la gestion de patrimoine et du fan service, il faut le reconnaître. Qu’y a-t-il de réellement nouveau dans Ahsoka ? Tous les personnages se connaissent déjà ; ils ont une histoire commune dans les séries précédentes. Il est peut-être aussi un peu là l’échec de cette première saison.

Star Wars est un univers de jeunes premières bien burnées, de rebelles, de parias, avec des contrebandiers, des chasseurs de primes en arrière-plan, pas vraiment un univers de jeunes premiers. Malheureusement, Ahsoka n’est ici ni jeune, ni guère plus rebelle, et encore moins burnée comme elle a pu le démontrer par le passé.

Un regret alors peut-être. Cela aurait sans doute été plus couillu de proposer une trilogie sur ce personnage d’Ahsoka en prises réelles depuis son arrivée au temple Jedi, sa rencontre avec son maître, ses rapports souvent complices avec lui, mais aussi souvent conflictuels, le complot contre elle, sa prise d’indépendance, sa participation à la Rébellion, sa rencontre avec Sabine et son renoncement à la former, son opposition avec Maul et Vador, etc. Une histoire transversale à l’histoire skywalkeresque sur le personnage le plus indépendant et droit de la saga, voilà qui aurait été intéressant, même si fatalement, parfois, cela aurait fait écho avec de nombreux événements relatés soit dans les films soit dans les séries animées. S’il fallait encore s’en convaincre, Disney, au contraire de certains de ses meilleurs personnages féminins, n’a pas de couilles. Progressistes, mais pas trop : on veut bien raconter l’histoire d’une femme indépendante et rebelle, mais on racontera son histoire quand elle aura perdu de sa vigueur et qu’elle pourra faire la leçon aux jeunes (tout en comptant sur eux pour tirer les oreilles des méchants, ces ennemis d’un ordre qui nous est cher). « Ne m’appelez plus jamais Snips. Mais Ma’am. La vigueur, elle m’a laissé tomber. »

Gardons espoir pour la ou les saisons suivantes… Même si, l’espoir, de coutume, on le trouve à l’entame d’une série ou d’une trilogie…

Commentaire écrit en réponse à un épisode du podcast C’est plus que de la SF dédié à la série de Lucasfilm.

Ahsoka, Dave Filoni (2023) | Golem Creations, Lucasfilm

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Star Wars, petite anatomie du mythe

Chronologie sélective des films et séries Star Wars

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Hors du gouffre, Raoul Walsh (1931)

2 octobre 202316 juin 2025limguela

7th heaven under

Hors du gouffre

Titre original : The Man Who Came Back

Année : 1931

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Janet Gaynor, Charles Farrell

On est en 1931, le film traduit assez bien les errances rencontrées par les studios (et pas seulement) lors de cette période de transition vers le parlant. Si on pouvait faire un bingo en cochant toutes les erreurs à faire dans les divers secteurs de la création d’un film, Hors du gouffre remplirait toutes les cases. Scénario, production, mise en scène et jeu d’acteurs, tout semble appartenir au monde du cinéma muet et ne l’avoir jamais abandonné.

Quand une révolution technique, voire un nouveau média apparaît (et c’est définitivement le cas avec le parlant par rapport au muet), il y a sans doute deux types de réactions. La première consiste à profiter de cette avancée pour limiter les frais et faciliter la mise en œuvre des productions ; la seconde réaction, c’est de concevoir cette évolution comme une opportunité de proposer une nouvelle manière de faire les choses qui profitera au public visé. Or, c’est une tendance probablement universelle, les structures établies tendent davantage vers la facilité et refrènent les expérimentations à moins qu’elles soient imposées par des concurrents. Il suffit peut-être qu’un studio se lance dans le muet pour que d’autres s’alignent, mais attention à ne pas partir trop loin et à en faire trop : certes, on adopte le muet, mais pour se rassurer, on reproduit les recettes d’hier qui auront plus de chances de nous assurer le succès. Sauf qu’en la matière, quand on assiste à un bouleversement de cette ampleur, c’est toute une manière de produire des films qu’il faut réinventer. Les usages d’hier risquent de ne pas être adaptés.

C’est donc ce qui semble se passer avec Hors du gouffre. Le studio a joué l’assurance, il a adopté les recettes du muet, et personne ne semble encore assez perspicace pour se rendre compte qu’il y a quelque chose qui cloche.

Le scénario est adapté (mais très certainement la quasi-réplique) d’une pièce de théâtre. Cela deviendra certes une habitude dans les années à venir, mais le cinéma réclame alors quelques transformations afin d’en gommer les éléments saillants révélant l’origine théâtrale du film.

Bingo de la mort ici avec un scénario qu’on ne peut plus proposer dans un contexte de cinéma parlant, une mauvaise réalisation (Walsh, plus à l’aise à découvert, ne se foule pas pour contextualiser d’immenses décors intérieurs qui laissent très vite penser à du théâtre filmé), et des acteurs perdus (deux anciennes stars du muet à qui on demande d’interpréter une succession de répliques statiques dans des séquences dépassant plus de dix minutes).

Le film est structuré en cinq grosses séquences (les cinq actes traditionnels du théâtre) avec une ville et une époque correspondant à chacune. On se croirait dans du théâtre classique français. La force du cinéma, même et surtout à l’époque du muet, c’était justement de se démarquer du théâtre en cassant l’étau de l’espace unique. Shakespeare avait beau avoir été un des dramaturges ayant le plus réussi à varier les espaces, quand il le faisait, il ne pouvait échapper à une indication du genre « une plaine » pour contextualiser le changement de lieux dont il ne se privait pas à l’intérieur même des actes. Si les studios pensaient pouvoir faire la même chose, c’était perdu : on ne peut pas se contenter de mettre un panneau « Honolulu » et de souffler au spectateur : « Maintenant, crovez-y ! Nous, on s’est contentés d’acheter un canapé pour les acteurs sur lequel ils pourront taper la discut’ pendant des séquences de dix minutes. — Easy money ».

Difficile d’y croire. Jusqu’à la fin, durant laquelle le père twist avec les craintes de son fils et lui réserve une surprise d’un goût douteux, Hors du gouffre est un calvaire.

Quand on parle d’action au cinéma, c’est avant tout l’action d’aller à un lieu à un autre — ce qu’on ne peut pas faire au théâtre où l’action ne consiste parfois qu’à papoter dans un espace contraint par les limites spatiales. Si certains studios ont vu l’arrivée du son comme la possibilité de proposer au public des histoires réalisées à peu de frais (et c’est globalement ce à quoi on a assisté), le public ne s’y est pas trompé. Le théâtre filmé n’avait pas fait le succès du cinéma vingt ans auparavant ; il n’y avait aucune raison de penser qu’il en serait autrement avec le parlant. Pas après les promesses largement confortées du muet. Le cinéma avait rendu possibles les alternances d’espace beaucoup plus fréquent et ne s’en était pas privé. Mieux, grâce à Griffith, notamment, on avait découvert la force d’évocation et la puissance du rythme du montage alterné en percutant deux actions simultanées situées à deux lieux différents. En quelques secondes, le cinéma proposait ce dont théâtre ne pouvait s’affranchir. Mais certes, multiplier les espaces et par voie de conséquence, les plans et les décors, ça peut coûter bonbon. Tarzan et King Kong, par exemple, reprendront à leur compte ces possibilités du muet et seront la preuve que le public ne sera jamais aussi satisfait que quand le récit dévore des espaces multiples.

On assiste donc ici à une de ses tentatives paresseuses où un studio tente d’adapter pour pas grand-chose une pièce qu’il pense pouvoir mettre au service d’acteurs dont on ne sait pas encore qu’ils sont dépassés. Personne ne les aide beaucoup, il faut dire. Servir ainsi de cobayes, essuyer les plâtres, faire les erreurs que d’autres n’auront plus à faire par la suite, ce n’était pas un cadeau à leur faire. Et on comprend dès les premières secondes qu’on court à la catastrophe : des acteurs minuscules vociférant dans des décors gigantesques, regardés paresseusement par une caméra placée dix fois trop loin.

On peut compter quelques réussites dans le cinéma de Raoul Walsh au temps du muet (Regeneration, Le Voleur de Bagdad, Faiblesse humaine), mais le réalisateur n’a probablement pas été un des grands innovateurs de cette période charnière (au contraire de Vidor, Mervyn LeRoy ou de Lubitsch sans doute). Hors du gouffre est loin de ses productions futures : un cinéma d’intérieur, bavard, statique, avec des stars et un sujet dépassés. L’année précédente, il avait pourtant réalisé La Piste des géants, un western qui annoncera la suite, mais cette suite tardera à venir. Car c’est paradoxalement avec la comédie qu’il commencera l’année suivante à adopter les codes du cinéma parlant dans Me and My Gal. Les Faubourgs de New York aura quelques tentatives pour proposer autre chose, Walsh arrivera en partie à insuffler au film une patte réellement classique, mais on y retrouvera encore aussi bien trop d’éléments propres au muet (ne serait-ce que par l’évocation de l’époque durant laquelle les faits rapportés sont censés se passer). Paradoxalement encore, c’est en invoquant ces mêmes années passées qu’il trouvera finalement le succès : avec Les Fantastiques années 20.

Que ce soit avec James Cagney, Mae West, Wallace Beery, Errol Flynn ou Humphrey Bogart, pas de Raoul Walsh sans ces acteurs. Quand on ne sait pas diriger des acteurs (bien qu’ancien acteur lui-même, vu ce qu’il arrive à gagner de ses deux stars du muet, Janet Gaynor et Charles Farrell ici, je doute qu’on puisse le considérer comme un grand directeur d’acteurs), on peut compter sur la chance ou sur le bon casting. John Wayne tenait déjà le rôle-titre dans La Piste des géants, mais Walsh ne le retrouvera que pour L’Escadron noir. Les Fantastiques années 20 fera de Bogart une star, mais il faudra là encore attendre la fin de la décennie pour que Walsh impose sa patte, une patte largement imputable à ses acteurs. Janet Gaynor et Charles Farrell étaient alors des stars, mais des stars du muet dont on espérait encore sans doute qu’ils passeraient la rampe du sonore. On ne les y a pas beaucoup aidés en leur imposant des tunnels de dialogues, Walsh les a regardés jouer sans donner l’impression d’intervenir, et il suffit de quelques secondes à l’écran pour comprendre que l’heure de gloire de ces deux anciennes stars est passée. Le parlant les fera taire à jamais.

Le film ne trouve plus aujourd’hui son utilité qu’en jouant son rôle historique de témoin de cette époque charnière durant laquelle c’est tout un art, une manière de faire des films et d’accrocher le spectateur qui devait se réinventer. On ne pourra plus réaliser comme avant, la diversité des formes se réduira au profit d’usages dont bientôt l’écueil sera de les respecter tout en s’en affranchissant au maximum. Le classicisme s’imposera à Hollywood avec une manière très codifiée d’écrire des scénarios (les séquences seront plus courtes qu’au théâtre et s’imposera dans l’élaboration de scénarios l’idée de forcer des passages d’une pièce à une autre, de varier les espaces, de faire de l’espace présent le lieu où on arrive pour accomplir une action, rencontrer un autre personnage, avant de repartir vers une autre destination, un autre objectif, un nouveau personnage à contacter), de réaliser des transitions d’une séquence à une autre, d’utiliser le champ-contrechamp, d’éviter les échanges de répliques trop longs ou trop statiques, sans mouvement ou sans ruptures de ton. Et avec ça, la musique s’imposera aussi pour accentuer dialogues et moments forts.

Le mélodrame ne passera plus la rampe. Le parlant apportera une touche de réalisme qui ne pardonnera pas les écarts de cohérences et les excès en tout genre du mélodrame. On lui préférera vite la comédie (souvent burlesque : les adaptations des pièces des Marx Brothers) ; après quelques errances, la comédie musicale trouvera un filon avec les rehearsal films (au lieu d’adapter des succès de Broadway, on force une mise en abyme dans laquelle on dévoile les coulisses d’un spectacle de Broadway) ; et c’est enfin le film de gangsters qui participera à donner le ton au parlant avec Le Petit César, Scarface ou L’Ennemi public.

Dans la foulée du cinéma parlant, les films d’horreur feront un temps les joies des studios (surtout Universal) et du public, mais leur apport au parlant sera finalement à mon sens bien moindre que celui de la comédie, de la comédie musicale ou du film de gangsters. Ils n’en ont pas le rythme. Les films d’horreur deviendront bientôt des films de seconde zone et une fois les films de gangsters plus très en vue avec l’application du code Hays, ce qu’on appellera plus tard les films noirs recycler a du film d’horreur ce qu’il y avait encore à en récupérer : l’atmosphère inquiétante. Une atmosphère qui traditionnellement s’appliquait également au mélodrame. La longue séquence censée se passer ici à Shanghai est là pour le rappeler. Hors du gouffre, personne n’entend les anciennes gloires du muet crier. Vous y êtes, vous y restez.

Hors du gouffre, Raoul Walsh 1931 The Man Who Came Back | Fox Film Corporation

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Empreintes digitales, Raoul Walsh (1936)

24 septembre 202316 juin 2025limguela

La Dame du jeudi

Empreintes digitales

Titre original : Big Brown Eyes

Année : 1936

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Cary Grant, Joan Bennett, Walter Pidgeon

Une screwball comedy criminelle assez inattendue dans la filmographie de Walsh. Le mélange de comédie et de crime rappelle par certains côtés The Thin Man tourné deux ans plus tôt, mais l’humour très british laisse place ici à un type d’humour typique de la screwball, voire de la comédie du remariage où deux acteurs de sexe opposé font semblant de se chamailler et où la repartie appartient plutôt au registre de la séduction. En ce sens, le film préfigure aussi d’une certaine manière La Dame du vendredi, tourné, lui, trois ans plus tard. Cary Grant s’entraîne presque déjà pour son duo mémorable avec Rosalind Russell. Au contraire du duo génial de The Thin Man, en plus d’évoquer plus certainement une parade nuptiale entre deux amants se jaugeant l’un et l’autre à coup de répliques bien senties qu’un mariage où la résolution d’affaires criminelles sert d’agrément ou de hobby, comme celui de La Dame du vendredi, dans ce duo-ci, c’est aussi la femme qui tire plus volontiers les ficelles dans le couple. Grant n’a jamais été aussi bon que quand il est dépassé par les événements ou doublé par des femmes plus futées ou plus alertes que lui. Encore pendant vingt ans au moins jusqu’à La Mort aux trousses, ce sera son génial credo. Et pour l’assister, pardon, pour le mener par le bout du nez, une surprenante (et encore blonde) Joan Bennett.

Les échanges de répliques qui fusent à La Dame du vendredi ne sont peut-être pas toujours du meilleur goût, la repartie des uns et des autres n’arrive jamais à la cheville de certains chefs-d’œuvre de la même époque, mais le ton est là. Il règne un certain goût d’inachevé durant tout le film, c’est vrai. La faute à Walsh dont la comédie n’est pas la spécialité, à un mélange de comédie et de crime n’ayant jamais réellement produit de très grands films, peut-être aussi. Mais ce n’est pas aussi mauvais que la relative mauvaise réputation du film (voire, pas de réputation tout court) pourrait le laisser entendre. On peut surtout apprécier les astuces et filouteries du personnage de Joan Bennett pour confondre un assassin et le faire coffrer au profit de son homme (what else). Là encore, la parenté avec La Dame du vendredi est saisissante. Et à n’en pas douter, ces quelques films de l’âge d’or d’Hollywood où les femmes mènent une carrière professionnelle qu’occupent habituellement des hommes sans que cela éveille la moindre surprise ou défiance chez les personnages masculins ont aidé certaines femmes à se lancer dans certaines professions (comme souvent au cinéma de cette époque, le journalisme), à avoir confiance en elles et à pousser les hommes à leur faire confiance et à les traiter pour ce qu’elles doivent être : leurs égales. La modernité du film est en cela au moins plutôt remarquable. D’un côté, on commence avec les manucures toutes dévouées aux soins de ces messieurs, puis par son intelligence et son audace, le personnage de Joan Bennett se voit proposer un travail dans un journal où on lui proposera vite une augmentation de salaire pour son talent. Partout en Amérique, on sent encore les effets de la crise, et Hollywood s’échine à vouloir pousser les femmes à piquer le travail des hommes (sic). C’est dans la difficulté qu’on reconnaît les sociétés qui œuvrent pour le progrès (au contraire de quelques autres, sur le déclin, qui préféreront en de mêmes situations le repli sur soi et les valeurs traditionnelles…).

Le film fera un four, apparemment, mais son producteur Walter Wanger n’en tiendra pas trop rigueur à son actrice principale parce qu’il l’épousera quelques années après. L’autre Walter de la production, Pidgeon, est également tout à fait remarquable, mais lui était déjà marié.

Empreintes digitales, Raoul Walsh 1936 Big Brown Eyes | Walter Wanger Productions, Paramount Pictures

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99 screwball comedies (par Byrge & Miller & Sikov) (non inclus, au contraire de Wedding Present, tourné la même année avec les deux mêmes acteurs en vedette)

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Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer (1970)

24 septembre 202316 juin 2025limguela

Satire + satire = 0

La Vallée des plaisirs

Titre original : Beyond the Valley of the Dolls

Titre français alternatif : Orgissimo

Année : 1970

Réalisation : Russ Meyer

Avec : Dolly Read, Cynthia Myers, Marcia McBroom, John Lazar,

De quelle manière peut-on voir aujourd’hui un film parodique dont son modèle est largement oublié ? Je ne sais pas quelle lecture peuvent en faire les spectateurs qui ne connaissent pas La Vallée de poupée, quoi qu’il en soit, qu’on ait la référence en tête ou non, le film est rarement drôle.

Je me demande même si, à la limite, le film original ne l’était pas déjà assez (poilant malgré lui), tant les outrances y étaient extrêmes. Pour parodier un film ridicule, on se trouve un peu comme coincé à ne plus faire que dans la surenchère. Autre problème : la parodie, sans son modèle, ne peut tenir que par lui-même. Si pendant deux heures le film multiplie les références en en adoptant pratiquement la même tonalité, la même grossièreté, la même échelle dans l’excès, on n’y apporte pas grand-chose de plus. Et si on me répond que c’est plus subtil que ça, non, il n’y a jamais rien de bien subtil dans une parodie. Une parodie reste une comédie. Ça marche ou ça ne marche pas. Il faut revoir le film de Robson, tout y est reproduit en détail. Il y a donc bien une volonté parodique. On retrouve le trio féminin arrivant à Hollywood pour entamer une carrière, A Star is Born, puis elles déchantent, tout n’est que vice et névrose dans la ville des anges, et bientôt, elles seront touchées à leur tour pour ces mêmes problèmes. Le même trio de filles se retrouve sur des photos promotionnelles assises sur un lit comme sur une des photos (et une des affiches) du film. Les mêmes plans ridicules sur des pilules qui traînent sur une table de nuit réapparaissent quasiment à l’identique. Même l’affiche fait référence explicitement à l’original en en adoptant le même graphisme. Behond The Valley of The Dolls n’est pas une suite comme initialement il devait l’être, c’est bien une parodie qui en reprend le schéma en en grossissant encore les travers (on tombe très vite dans la débauche, le succès est immédiat, les coïncidences grossièrement heureuses vous font opportunément hériter d’un joli pactole, la solitude, la détresse psychologique, etc.).

À la rigueur, la seule chose qui manque au film de Russ Meyer, ce sont les extérieurs du film de Robson. Une partie du succès, aussi, de La Vallée de poupée, c’est son nombre important de décors intérieurs et extérieurs. Déjà, le public sent peut-être inconsciemment que certains films tournés en studio sentent le renfermé, et probablement les films qui s’en tirent encore le mieux dans ces grosses productions sont ceux qui donnent de l’air au spectateur en lui proposant beaucoup d’alternatives dans les lieux proposés. Pas besoin d’aller bien loin en extérieur, pas besoin de faire du David Lean, mais des « locations » diverses qui ne peuvent pas être reproduites en studio, un rapport entre intérieur/extérieur qui fait la preuve d’un passage possible ou prochain (de mémoire, c’est ainsi que commence Bonnie and Clyde : Bonnie s’ennuie dans sa chambre, elle regarde par la fenêtre, elle interpelle son futur amoureux qui s’apprêtait à voler la voiture de sa mère, il l’invite à le suivre, et l’aventure criminelle et géographique peut se faire). Or, ne disposant sans doute pas du même budget, le film de Meyer dispose probablement beaucoup moins d’extérieurs que son film référent. Dans un système de studio à l’époque, on est encore dans la logique de la surexposition de tous les plans (l’ombre, comme désormais le noir et blanc laissé au cinéma indépendant sont à bannir), et sortir tout l’arsenal technique pour aller tourner des extérieurs même à quelques kilomètres, ce n’est pas anodin, les équipes sont monstrueuses, et on y préfère encore par conséquent les intérieurs des studios (on rappelle qu’à l’origine le monde du cinéma nord-américain s’installe en Californie pour ses extérieurs…). Malgré le luxe qu’on aperçoit ainsi beaucoup dans le film, je ne suis pas certain que le film ait coûté grand-chose (le budget est estimé au cinquième de ce qu’était celui du film de Robson), probablement bien moins que The Party par exemple tourné un peu avant et tourné essentiellement dans un même espace. Au-delà de ce côté plus cheap, donc (on aurait insisté sur les décors intérieurs et la photographie pour retrouver la même pâte du film de Robson), tout fait référence à La Vallée des poupées. Ebert peut se défendre d’avoir voulu faire un simple spoof movie, je ne vois pas bien le sens de faire dans la satire de ce qui en était déjà une (mauvaise). Il est peut-être là le problème majeur du film, d’ailleurs : que l’on ne sache vraiment qui en était aux commandes entre Ebert et Meyer… Ne filez jamais les clés d’un film à un critique.

Et si Meyer a réalisé le film tel que pensé par Ebert, sa conception de la mise en scène n’en est pas beaucoup plus savante. J’apprends à la projection que le bonhomme aurait choisi de diriger ses acteurs sans leur révéler la nature réellement parodique du film. Erreur majeure. C’est ce qu’on pense être la solution quand on ne sait pas comment marche un acteur. Un mauvais acteur ne sera jamais crédible dans un rôle… de mauvais acteur. Une parodie, c’est rire aux dépens d’un modèle, la connivence est totale avec le spectateur. Si on rit des acteurs choisis pour leur incompétence, à leurs dépens, il n’y a plus de parodie. À la même époque, le cinéma italien multiplie les parodies ou les satires, et s’il le fait, c’est essentiellement grâce à ses acteurs de génie. Ces acteurs sont capables de jouer ce qu’il y a de plus dur : la bêtise. Il faut une énorme dose de sincérité pour jouer les imbéciles, or les mauvais acteurs en sont totalement dépourvus, c’est même souvent à ça qu’on les reconnaît au premier coup d’œil. Prendre de mauvais acteurs pour jouer de mauvais acteurs pour une parodie, c’est s’assurer surtout d’avoir… de mauvais acteurs. Verhoeven fera la même erreur avec Show Girl, et peut-être dans une moindre mesure avec Starship Troopers. Parodie ou satire, tout est question toujours de dosage, de finesse. Beaucoup moins qu’avec un drame, on a droit à l’erreur. C’est drôle, c’est piquant, ou ça ne l’est pas.

Ainsi, même en connaissant le film adapté d’un grand succès de librairie américain aujourd’hui oublié, même en en reconnaissant les références, le film n’a, à cause du manque de finesse et de savoir-faire de Meyer, de Ebert et des acteurs, rien d’amusant. C’est même seulement un peu vers la fin où les outrances sont les plus osées qu’on commence tout juste à frétiller. On pouvait certes imaginer une lente montée vers la parodie en se contentant jusque-là d’une satire, le problème, c’est que le film original était déjà une satire du monde du spectacle. Une satire de la satire d’un miroir aux alouettes, on ne sait plus où donner de la tête. On peut imaginer également que Meyer n’ait pas osé (ou n’ait pas suffisamment eu les coudées franches pour) proposer un scénario ouvertement parodique du film de Robson, mais avoir Roger Ebert (le plus fameux critique de cinéma américain) comme scénariste (et donc dialoguiste, on peut l’imaginer), ça ne laisse pas présager d’une grande rigolade. Meyer n’est pas Myers. Ni même Jerry Lewis. Or, à part une franche parodie, je ne vois pas quelle autre possibilité Meyer pouvait avoir en proposant une fausse suite à La Vallée de poupée. (Cette manière de croire qu’on peut réaliser des comédies autour d’un scénario écrit par quelqu’un qui n’a rien de drôle, ça rappelle ce qu’on fait en France depuis des années, cf. La Loi de la jungle. Vous voulez produire une comédie à la fin des années 60 ? Faites plutôt confiance à Woody Allen qu’à un critique de cinéma.)

Dernière chose, pour le coup ironique, voire tragique : dans le film original, la seule qui était parfaitement dans le ton de la satire, avec une forme de second degré implicite qui parvenait tout à la fois à moquer l’archétype qu’elle représentait, sans pour autant le faire méchamment, car elle le faisait avec humanité, c’était Sharon Tate. Elle avait cette sincérité, cette fraîcheur au premier degré qui, paradoxalement, pouvait ouvrir la voie à un second degré, et donc à la satire que le film en lui-même n’avait jamais réussi à être puisqu’il sombrait dans le mélodrame grotesque (une satire qui manque d’humanité et de distance, de second degré, c’est au choix, un film réactionnaire ou un mélodrame inoffensif et grossier). Et pour le coup, les excès sanglants présageant peut-être un peu les slasher movies à venir, sachant que le film a été tourné quelques mois après l’assassinat de Sharon Tate, peut-être que Ebert a un humour particulier, mais ça ne fait pas vraiment rire. Ces excès malvenus font beaucoup plus directement référence à une réalité tragique qu’aux outrances ridicules du film original. On peut rire du « je vais te faire goûter le sperme noir de ma vengeance » ; on rit déjà beaucoup moins quand la vengeance surgit sous la forme d’un massacre cathartique, transphobe et idiot.

Beyond the Valley of the Dolls, Russ Meyer 1970 La Vallée des plaisirs / Orgissimo | Twentieth Century Fox

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Les Indispensables du cinéma 1970

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Extrapolations, Scott Z. Burns (2023)

12 septembre 20238 septembre 2025limguela

Techno-confusionnisme

Extrapolations

Année : 2023

Réalisation : Scott Z. Burns

Avec : Kit Harington, Sienna Miller, Daveed Diggs, Tahar Rahim, Diane Lane, Edward Norton, Marion Cotillard, Meryl Streep

C’est beau le confusionnisme. L’idée de départ part d’une bonne intention : proposer une série d’anticipation sous l’angle environnemental. Chaque épisode concerne une époque précise de la seconde moitié du siècle, et le générique y égraine quelques variables climatiques et environnementales qui annoncent la couleur pour ce qui est des intentions de la série. On y retrouve quelques personnages récurrents dont Mister Capitalisme vaillant représentant des aspirations écocidaires de l’humanité et détenteur opportun de l’antidote à la fin du monde.

De belles intentions qui feront plouf dès que les épisodes accumuleront les faux pas. Quand on traite un sujet, la moindre des choses est d’abord de bien en cerner les enjeux : l’évolution du monde au cours de ce siècle (une extrapolation, comme le titre l’indique) suivra inexorablement les prévisions annoncées par les scientifiques, comment la société s’adaptera-t-elle face à la transformation de son environnement et quelles solutions proposera-t-elle face à ce problème ? C’est bien d’écouter les scientifiques pour le constat, ce serait mieux d’en faire de même concernant l’adaptation et la solution : la série ne fait jamais que mettre en scène la technologie pour répondre à ces défis alors même que les scientifiques disent qu’il faudrait oublier cette voie-là justement parce qu’elle vient en contradiction avec la première des mesures qu’on se refuse à prendre, celle de la sobriété.

À partir de cet angle trompeur, en creux, la série illustre l’idée que si la planète se réchauffe, si nous ne faisons rien, c’est à cause des politiciens véreux, des populations lobotomisées et des entreprises cupides. Bravo, il y a un peu de tout ça, c’est vrai seulement, c’est pour nous dire que la solution (technologique) existe, et que c’est un peu une faute collective si on ne l’adopte pas. Quelques images furtives illustrent ce problème : à l’adaptation face à la montée des eaux, on construit de gigantesques digues (on peut le concevoir dans une série comme The Expanse, pas dans une autre qui se veut attachée à la science), pour répondre au manque d’eau dans certains territoires, on fait confiance à un désalinisateur d’eau inventé par la société Alpha de Mister Capitalisme (avec quelle énergie ?), et pour remplacer les transports polluants, on adopte des véhicules électriques miracles (avec quelle énergie ? avec des éoliennes ?). Seul l’épisode tourné en Inde propose une solution adaptative qui n’est pas liée à la technologie ou à un miracle énergétique : les populations sont invitées à vivre la nuit et à dormir le jour.

Il y a un côté « effet Tueurs nés » dans cette démarche, ce n’est pas en mettant en scène ce qu’on dénonce qu’on le combat efficacement. Le Tarantino de Tueurs nés, comme la SF en général, propose des images sans poser un regard critique sur elles. C’est d’ailleurs souvent la force de l’anticipation : ne pas avoir besoin de forcer un angle critique, car il suffit d’illustrer les conséquences sur le monde d’une « avancée » technologique pour susciter une réaction chez le spectateur. La série ici, comme Oliver Stone chargé de traduire l’esprit de Tarantino à l’écran, s’essaie à la satire, sauf qu’aucune satire ne peut être convaincante quand elle invisibilise une solution connue au profit d’une autre qui n’est qu’un mirage. Difficile d’adhérer à une telle démarche quand on est, en plus, à la fois juge et partie.

Difficile ainsi de passer le fait que la série est distribuée par Apple TV. D’un côté, la série écorne les magnats à la Job/Musk/Bezos (ce qui rappelle une autre tentative Don’t Look Up), d’un autre, elle va dans leur sens parce qu’elle illustre et prétend que la technologie finira par trouver une solution au réchauffement climatique. Le problème ne serait pas le réchauffement climatique, mais les solutions dont pourrait disposer la planète et que certains pourraient chercher à vouloir monnayer. Il fallait bien instiller un peu de complotisme pour expliquer pourquoi les sociétés humaines étaient incapables de répondre au défi auquel elles doivent faire face…

Il est là le confusionnisme. Partager un constat scientifique sur un problème qui ne cessera de s’amplifier à mesure qu’on refusera d’y faire face, mais au lieu de suivre les recommandations de la science pour atténuer les effets de la catastrophe à venir, suggérer à la fois que la technologie a réponse à tout, mais aussi que si cette solution technologique n’émerge pas, c’est à cause des sociétés intrinsèquement formatées à rejeter les initiatives géniales. On nage en pleine rhétorique complotiste, je suis même étonné qu’on n’en ait pas évoqué Galilée ou Einstein pour justifier la logique de l’inventeur de génie brimé par la société. On y trouve même certains relents randiens quand Mister Capitalisme, à la manière de l’architecte dans Le Rebelle, plaide sa cause lors de son procès. D’une certaine manière, on peut voir le geste de Mister Capitalisme cachant au monde la technologie capable de supprimer le carbone dans l’atmosphère comme un acte de résistance faisant écho à la grève des élites dans La Grève d’Ayn Rand. Pas sûr que les scientifiques adhèrent à ce passe-passe idéologique. Apple a la solution face au réchauffement climatique : faites confiance au génie technologique dont nous sommes les détenteurs.

Allez vous faire foutre.

Le techno-solutionnisme est un mirage. Un épisode central en deux volets poussait pourtant à nous laisser penser que la série prenait ce sujet sous le bon angle avant que le second épisode prenne un tournant totalement inattendu en parlant de tout autre chose : une John Galt au féminin s’élançait dans les airs avec l’idée de bombarder la planète d’un produit chimique qui limiterait le rayonnement sur Terre. La géo-ingénierie, c’est niet, le techno-solutionnisme, c’est oui (on n’est pas sur BASF TV).

Après ces deux épisodes étranges, la série poursuit sur une vague confusionniste avec deux épisodes, presque hors sujet, qui sont paradoxalement les meilleurs de la série. On semble alors s’être perdus au milieu de deux épisodes remâchés de Black Mirror ; le réchauffement climatique semble un peu loin.

Avant ça, dès les premiers épisodes, la série surfe sur une logique high-tech tout à fait profitable à l’imaginaire que cherche à développement Apple et préparait le terrain pour la question du techno-solutionnisme arrivant plus tard (ce n’est pas un procès d’intention qu’imaginer que le but d’une entreprise, c’est de vendre ses produits). On se déplace tranquilou en hélicoptère électrique pour aller au boulot à l’autre bout de la planète, on a des écrans partout, des implants pour communiquer, on papote même avec la dernière baleine parce que la technologie a résolu la question de la communication interespèces, on papote avec des IA, le futur comme on en rêve, en tout cas, le futur tel que Apple se résignera à nous offrir parce que c’est le futur qu’on lui demande (c’est beau, ce sens du service). Autrement dit, Apple est en train de nous dire : « le monde va s’écrouler, mais ce n’est pas grave, car la technologie sera toujours là pour vous accompagner et répondre à vos besoins ».

D’accord, mais avec quelle énergie, tocards ?

Je vais faire ma Greta en répétant ce que dit la science, encore et encore. L’enjeu, c’est la sobriété. La géo-ingénierie, ça commence par cesser les émissions à effet de serre. Les émissions, c’est de l’énergie consommée, donc le problème, c’est bien notre consommation d’énergie et notre surconsommation tout court. Vous prétendez disposer d’une solution énergétique miracle ? Très bien, faites-en la preuve, mais d’abord, arrêtons les énergies fossiles. Et ça, ça ne peut se faire sans sobriété. Parce qu’aucune énergie n’est aussi puissante et facile à mettre en œuvre que les énergies fossiles. La sobriété, tocards, vous en parlez quand ?

La science pose un problème sur la table, dit que la première solution pour y remédier c’est la sobriété ; les technologistes arrivent et disent : « on a la solution, on va consommer encore plus grâce à ce nouveau machin ». L’arnaque : on ne parle pas du réchauffement de la planète sans parler de sobriété ou de décroissance. La planète a des limites, le monde qu’on cherche à préserver dans la série alors qu’on imagine autour de lui s’effondrer se fait encore en hypothéquant toujours plus les parcelles de vie et d’habitabilité du monde réel. La série donne l’impression en fait de chercher à se centrer sur des individus adoptant un mode de vie que l’on sait aujourd’hui insoutenable et ne jamais chercher à décrire ce qui se passe à l’extérieur de ce monde préservé : ce mode de vie prisé et mis à l’honneur encore dans la série ne peut plus être, au fil des décennies, un mode de vie adopté par le plus grand nombre, mais celui, au contraire, d’un petit nombre de privilégiés, ceux que l’on voit dans la série.

Bref, faire une série sur les conséquences et les enjeux du réchauffement climatique et parler du techno-solutionnisme plutôt que la sobriété, c’est tout de même un contresens phénoménal et une véritable faute de goût, voire une imposture politique. Comme on le dit si bien, la série, « elle dessert la cause qu’elle prétend défendre ».

Pas étonnant alors de trouver Marion Cotillard déguisée dans ce grand bal des hypocrites. Pourtant (ô ironie), elle a hérité peut-être du meilleur épisode. Elle est bien entourée d’ailleurs, signe que la qualité du script a été suffisante à réunir quelques stars plus que l’idée de participer à une série militante (sic). Contrairement à tous les autres épisodes, on traite le sujet en faisant un pas de côté, et on s’enferme chez soi un soir de réveillon. Dehors, c’est un peu la fin du monde (enfin une image crédible du futur), chacun semble avoir déserté la ville (pour les cimetières sans doute) ou plus probablement les rues littéralement irrespirables : la population, si elle existe, se cloître chez elle. L’épisode décrit bien une certaine problématique à se sentir piégé : faire semblant de ne rien voir du monde qui s’écroule autour de soi ou rejoindre un programme de lobotomisation où telles des graines préservées en Arctique, on vous endort pour échapper au monde réel. Grâce au huis clos, clairement ici, on réussit l’approche de la satire. Illustrer un problème en faisant mine de parler d’autre chose. La soirée ne met pas longtemps à dérailler et ça se transforme presque en vaudeville apocalyptique. Sur certains sujets, il n’y a que l’humour et la mise à distance qui marche. Le réchauffement climatique est sans doute de ceux-là. Le techno-solutionnisme, il aurait mieux valu en rire, hein. Cet épisode restera sans doute comme le plus fidèle à décrire un monde qui s’effondre et disparaît, à l’image de l’orchestre du Titanic. Comparé aux autres, il aura sans doute coûté par un rond. La sobriété…

Extrapolations, Scott Z. Burns 2023 | Apple, Media Res

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Top films et séries d’anticipation (non inclus)

Réchauffement climatique & extinction des espèces

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Avatar : The Way of Water, James Cameron (2022)

5 septembre 202316 juin 2025limguela

Viriland

Avatar 2

Titre français : La Voie de l’eau

Année : 2022

Réalisation : James Cameron

Avec : Sam Worthington, Zoe Saldana, Sigourney Weaver

Image de la virilité

Qu’est-ce qui faisait la qualité de Terminator ? La vulnérabilité de l’humain venant du futur, nu et désarmé, venant y affronter une machine à l’apparence d’un zombie ou d’un Argonaute de Ray Harryhausen quasiment invulnérable.

Par la suite, dans le cinéma de James Cameron, en dehors de quelques éléments qui, épisodiquement, permettaient à ses films de sortir de l’ordinaire, il y a toujours eu cette marque très prononcée de la virilité envahissante (quitte à y intégrer des personnages féminins plus virils encore, cf. Vasquez dans Aliens ou un autre dans Abyss). Cameron a beau avoir mis en scène le second Alien, il n’en a probablement jamais reconnu la spécificité ; en tout cas, il lui avait apporté une touche supplémentaire, virile et belliqueuse, dont la franchise aurait pu tout autant se passer (même si l’idée de laisser des cinéastes poser leurs pattes sur la franchise donnera le ton pour les suivants).

Il y a chez Cameron un côté Roland Emmerich qui, en dehors de ses qualités intrinsèques, m’a toujours un peu rebuté. L’Allemand, comme le Canadien, cherche à se présenter plus américain que les Américains. Cameron semble ainsi être toujours dans la surenchère : ses femmes soldats doivent être plus badass que Ripley, ses effets spéciaux, plus innovants, et donc ses Américains, plus Américains que la moyenne, et plus cools aussi… Le personnage de Cameron, le prototype du personnage cameroonesque, c’est l’homme viril du Sud. C’est le soldat qui partage les valeurs de camaraderie, presque sportives, avec ses partenaires (tout dans les gesticulations des personnages de soldats rappelle l’univers du foot américain). On peut y voir une forme de constance et mettre ça au crédit d’un « auteur », mais à quel moment cela devient-il la spécificité, la marque d’un cinéaste, et à quel moment ce cinéaste se réfugie-t-il derrière des modes, des futilités ou des facilités en reproduisant des codes répétés par d’autres (Oliver Stone et John McTiernan en particulier), et à quel moment commence-t-il à se parodier lui-même ou à ânonner une partition lui ayant assuré un succès passé ?

On n’est plus en 1980. De Abyss à Titanic, Cameron a parfois su proposer autre chose que ces pitreries virilistes d’un autre siècle, ce qui lui permet (lui, au contraire d’autres cinéastes des années 80) de continuer à proposer ses horreurs bleutées au public. Et s’il le suit, c’est probablement uniquement parce qu’il s’intègre dans une autre mouvance du cinéma américain qui est celle des fantaisies (rendues possibles par les avancées technologiques dont, c’est vrai, il a participé). Si la mode s’essouffle un jour ou si, au contraire, d’autres viennent combler les failles des productions précédentes, rien ne dit que les « grands bleus » de Cameron fassent date. Justement, tout ce qui restera de ses films (l’histoire, les relations stéréotypées entre les personnages) n’aura-t-il pas affreusement vieilli ? La vulnérabilité de l’homme face à la machine, c’est un sujet universel. Roméo et Juliette transposée au microcosme en décomposition du Titanic, c’est universel. L’invasion d’un peuple par un autre, c’est universel. Mais l’invasion d’un peuple par un autre traitée à travers un prisme si démodé, l’est-ce toujours autant ?

Si Terminator tenait sa réussite de la vulnérabilité de son voyageur temporel (et de son personnage féminin, là encore, qui a des “couilles”), on retrouvait ça dans les Star Wars dont les types de relations inspirées des screwball comedies des années 30 mettront bientôt au placard les relations rétrogrades entre hommes et femmes redevenues la norme dans les années 70 malgré les mouvements de contre-culture qui foisonnaient à la même époque aux États-Unis (jusqu’à la Princesse Leia — qui n’avait rien du prototype de princesse des contes de fées, et tenait donc plus de la femme émancipée du cinéma pré-code —, cette contre-culture a surtout été, au cinéma, le fait des hommes : dans Bonnie and Clyde, dans Le Parrain ou dans Taxi Driver, on se rappellera du type de personnage qu’interprète Faye Dunaway, Diane Keaton et Jodie Foster ; Easy Reader est un trip entre potes, etc.). Je porte peut-être trop d’importance à la révolution qu’aurait pu susciter la nature du personnage de Leia sur la société, mais je reste pourtant encore persuadé aujourd’hui que c’est lui qui a permis l’enchaînement de tout ce qui suivra concernant la place de la femme au cinéma. Sans Leia, je ne suis pas sûr qu’on aurait eu ainsi immédiatement après le personnage de Ripley, ni même celui de Sarah Connor.

Les années 80 feront alors de la résistance, comme une forme de contre-réforme, en insistant sur un mode de vie à l’américaine où la femme est au foyer (parfois, elle y élève seule ses enfants, comme dans E.T.) et où l’homme expose ses muscles surdéveloppés dans un environnement hostile. Mais la société s’inspirera d’une nouvelle forme d’égalité illustrée par certains cinéastes, et le cinéma inspirera, de son côté, des nouvelles aspirations à l’égalité, que ce soit chez les femmes ou les personnes de couleurs. Soft power.

Cameron ne se situe pas vraiment dans cette mouvance. C’est tout de même fort d’imaginer tout un environnement et une ethnologie extraterrestres et arriver à retomber sur ses pattes en recyclant les mêmes clichés relationnels des films américains des années 80, voire des films ou séries pour ado. Même les mimiques des acteurs qu’on devine derrière leur masque numérique bleu reproduisent des expressions particulièrement expressives mais débiles des Américains pour qui il semble toujours si indispensable de paraître cool, amusant, plein d’esprit, courageux, aimant les défis, dragueur, taquin, moqueur, de posséder un esprit de camaraderie (et de compétition), etc. Les filles ne manquent pas, bien sûr, d’être douces, et si elles sont déterminées, elles sont aussi plus habiles ou légitimes que d’autres à diriger des séances de yoga, à canaliser la puérilité ou l’agressivité des hommes (ou des frères), à nourrir les poissons ou à préparer des bentos. Enfin, elles sont encore plus susceptibles de ne pas supporter les drogues hallucinogènes du grand arbre spirituel… Ah, la douce princesse qui s’évanouit… Toujours le bon filon pour donner le beau rôle de sauveurs aux garçons… American Pie à Pandora. C’en est presque embarrassant.

Murène, murène, dis-moi qui est la plus docile

Virilisme, écologie et ethnographie

Du virilisme à la surexploitation, il n’y a qu’un pas. Cameron fait mine peut-être de proposer des films “écolos” avec cette série de films Avatar, et je ne doute pas des bonnes volontés du réalisateur, sauf que plus il semble chercher à montrer les vertus du monde et des personnes qui y vivent, plus il force le trait, plus j’ai l’impression qu’il a définitivement fait le choix de s’intéresser plus à la machine qu’à l’humain vulnérable issu du futur qui avait fait le succès de son premier film. Si l’on vous proposait de revenir quarante ans dans le passé, choisiriez-vous de le faire sous les traits d’un homme chargé de sauver la planète ou seriez-vous une machine tueuse, monsieur Cameron ?

Presque un siècle après, Avatar et sa suite me font ainsi penser à L’Oiseau de Paradis. Tous les clichés virilistes, suprémacistes, coloniaux, religieux y passaient. La nature y est belle comme sur une carte postale, et ceux qui l’habitent paraissent incapables de l’apprécier à sa juste valeur. Déjà émergeait l’idée qu’il fallait la préserver des “Occidentaux” (des humains, dans Avatar), mais peut-être aussi un peu des autochtones eux-mêmes (trop ignorants des richesses qui les entourent). Bien entendu, la vision de ces mondes exotiques est fausse, tronquée et idéalisée. Ici par exemple, tout est propre, la terre et l’eau ne sont jamais sales, on se roule dans l’herbe qui donne l’impression de sortir de la machine à laver ; on n’y devine ni moisissures, ni poussières, ni tache, ni déjections, ni maladies ; on y croise peu d’insectes ou de prédateurs et quand on le fait, ils obéissent clairement à cette nécessité de voir les choses, les espèces, de manière binaire (les mouches représentent la putréfaction des corps, les prédateurs sont des monstres, des nuisibles, qui en dehors de leur statut de prédateurs n’ont aucune existence propre, au contraire de toutes les espèces « domestiquées », sagement mises à disposition des espèces humanoïdes qui leur sont supérieures et à qui, par conséquent, elles doivent obéir). Un paradis aseptisé par le bleu des chiottes. Voilà, en somme, une étrange image de paradis : un fantasme qui en dit surtout long sur l’idée que se fait l’homme occidental, dit civilisé, urbain, sur le monde sauvage, un monde qu’on irait volontiers découvrir en safari afin de conforter nos préjugés, un monde qui ne chercherait jamais à contredire nos stéréotypes, nos fantasmes, et nous assurerait que l’on se taille toujours la part du lion.

On en profite pour faire de l’appropriation, ou de l’assimilation, culturelle, on ne sait au juste. Le mythe du bon sauvage n’est pas loin : on applique à des peuples censés être extraterrestres des usages bien de chez nous (certains signes distinctifs rappellent ceux des peuples dits sauvages, indigènes ou, comme on dit dans l’Arkansas, « natifs »). Le récit se porte peut-être davantage du côté des indigènes (et encore), mais on en est encore même plus à l’époque des années 80, mais aux années 60. Avatar devient alors un vulgaire western avec des cowboys et des Indiens. Et on peine parfois à savoir de quel côté Cameron se place. Peut-être dénonce-t-il justement cette sorte d’hubris dévastatrice de l’humain sur la nature et sur les siens qui sont en marge, le problème, à force d’y revenir toujours depuis Aliens, c’est que c’en est devenu un credo. Montrer à chaque occurrence filmique des mâles musclés et vulgaires au comportement de cowboys, ce n’est plus de la dénonciation, c’est de la fascination. Le doute peut être permis au premier essai, mais parfois, à force d’insister et de ne plus savoir dans quel camp il se trouve — effet Tueurs nés —, on serait presque convaincu que Cameron se sente quelques réelles affinités avec les mâles du Sud des États-Unis ou des campagnes et votant pour Trump tant cette figure du mâle viril tout-puissant est une obsession chez lui depuis quarante ans.

Le bleu, c’est pratique, quand on plonge dans l’océan, pas une algue, pas d’impuretés, de prédateurs, de poussières, rien, une véritable piscine aseptisée, comme tout le reste d’ailleurs. Curieuse conception d’un environnement sain et paradisiaque. D’un côté, Cameron cherche à montrer tout son sérieux quand il imagine des vaisseaux spatiaux pour faire hard SF, paraître réaliste, et de l’autre, tous les environnements proposés sont fâcheusement aseptisés. La hard ecology n’est pas pour tout de suite. Ça marche bien le blue washing ?

Et puis, le bleu reste du maquillage. L’exploitation de la nature qui est faite des Na’vis n’est finalement pas aussi vertueuse que le film pourrait le laisser penser. Quand l’environnement décrit n’est qu’un fantasme, même les usages qui s’y appliquent sont des fantasmes : on y retrouve, collés aux peuples autochtones, traduits de manière allégorique, cosmétique, tous les enjeux, les impératifs, les codes ou les usages des peuples de villes bien humaines. Ces Na’vis n’ont rien d’authentique, ce ne sont que des humains (Américains) déguisés. Et finalement, Cameron ne semble pas avoir compris grand-chose des causes de la surexploitation de l’environnement et du besoin d’exploration (et d’expropriation). Les séquences idiotes de concurrences entre jeunes Na’vis, c’est un calque parfait d’un mode de vie à l’américaine. Cameron irait faire un stage en Sibérie, en Afrique ou en Amazonie, et il devrait être capable de comprendre que ces comportements n’ont rien d’universel et qu’ils illustrent au contraire un rapport à la nature, à la surexploitation, à la concurrence, à l’appropriation qui n’est pas compatible avec un respect de l’environnement. Ses petits hommes bleus sont des envahisseurs en puissance, ils ne vivent déjà pas en symbiose avec leur environnement, ils l’exploitent. La différence avec les humains, c’est qu’ils n’ont pas les mêmes moyens technologiques à leur disposition. Je suis sûr que les ados d’American Pie se croient également très… spirituels. Eux aussi interagissent, même au sein d’une même famille, selon les bons codes de l’armée américaine (ordre et loyauté au chef, au patriarche). Eux aussi doivent penser que s’il y a des prédateurs dans la ville, une baleine viendra les tuer pour les sauver, parce que la seule vie non humaine que l’on tolère, c’est bien encore et toujours une forme de vie qui nous apporte un service. Même les anémones de mer géantes, si on se connecte spirituellement à elles, au lieu qu’elles nous répondent qu’elles s’en battent les couilles de nos problèmes de guerre, elles se mettront au service de la seule espèce qui vaille sur cette planète : les Na’vis. Pandora est en cela plus un laboratoire, un cirque humain, un parc aquatique qu’un modèle de monde durable. Les espèces n’y sont pas autonomes : comme sur Terre, on tolère leur existence si on peut en tirer avantage ou profit. Les espèces de la mer d’Avatar sont une transposition des serviteurs équestres de l’homme : tu siffles, et ton esclave arrive à la rescousse. Regardez comme je suis écologiste, je possède un delphinarium.

Cheval de Troie de la surexploitation prenant son envol sous les fesses d’un géant

Virilisme et esthétique (relation des personnages, type de récits)

À la longue, cette gloire à la virilité dans un monde théoriquement étranger à nos usages peut même passer pour ridicule, à la Matamore ou à la Starship Troopers. À l’insu de Cameron, d’ailleurs. Car, autre spécificité de son cinéma, le cinéaste reste étranger au second degré. Le rendant d’autant plus ridicule. L’humour chez Cameron n’y apparaît que pour user de moqueries prétendument spirituelles visant à challenger des partenaires — l’esprit d’équipe, si caractéristique des groupes sportifs ou militaires, a remplacé le sens de l’honneur autrefois spécifique à la virilité « chevaleresque » et précisément moqué de Matamore à Don Quichotte. Mais ces outrances viriles sont assumées. Or, l’outrance, quand elle n’est pas l’instrument d’un second degré, est risible. On serait même en droit de nous demander si ces deux films Avatar ne constituent pas un prequel au film de Paul Verhoeven dont le monde inhospitalier, désertique et peuplé d’insectes tueurs pourrait être le monde des Na’vis touché par les mêmes maux que le monde terrestre quelques siècles plus tard.

Sur l’aspect contextuel, environnemental, esthétique du film, cet accent viriliste « premier degré » n’est pas sans conséquences. Même au niveau des groupes relationnels (les bons, les méchants, les chefs, les esclaves volontaires), et en particulier entre hommes et femmes, tout paraît absolument fade, stéréotypé et sans intérêt. Pendant que Disney (qui n’est pourtant pas très woke) arrive à produire des séries Star Wars uniquement composées de femmes au sein des personnages principaux sans que ça ne pose problème (et au contraire, parce que ça va dans le sens de la société et de l’histoire), Cameron en est encore à des types de relations qui posaient déjà un malaise dans les productions de la première moitié du XXᵉ siècle. Les mâles sont invariablement grands et musclés, destinés à être des leaders et à s’ancrer dans une société, qu’elle soit humaine ou na’vi, aux valeurs conservatrices, voire réactionnaires. Les petits garçons veulent et doivent ressembler au père protecteur de sa famille et de son clan, et quand un petit humain a grandi parmi les « bons sauvages », il n’y est pas dépaysé parce que les valeurs y sont finalement calquées l’une sur l’autre. Seule la couleur du pagne change. De la même manière, les femmes sont toujours en soutien de leur « maître mâle », dociles, dévouées au mari, à leur progéniture et à leur clan, agiles guerrières (c’est déjà ça de gagné) ; et les petites sont déjà prêtes à se montrer tout à fait jolies et dociles pour répondre aux ordres des puissants ou à se mettre en retrait pour mettre en valeur ceux destinés à mener la meute. Je ne suis pas le plus grand défenseur des mouvements féministes de ce siècle (qui s’attachent trop à des faux problèmes en oubliant l’essentiel, à mon sens), mais quand on voit le traitement fait dans ce genre de films des relations entre hommes et femmes, on a envie de faire la révolution, et on se demande en fait quels épisodes de l’histoire ceux qui l’ont écrite (cette histoire) ont manqués pour en rester à des principes relationnels que l’ont pensait définitivement ringardisés. Comme un symbole, le personnage que joue Sigourney Weaver est plongé dans un sommeil profond. Ne te réveille surtout pas, mémère, tu prendrais le lead. Laisse-le aux hommes, ils sont là pour ça, « ça va bien se passer ».

Dernière chose, d’habitude, dans les films d’extraterrestres, ce sont les humains qui sont les exploités. Si le retournement ici peut sembler une bonne idée, son inefficience est palpable : à force de reprendre les codes des films virils et patriotiques humains pour sauver l’humanité des méchants envahisseurs pour le compte des Na’vis, on se demande bien à quoi peut bien servir ce retournement. Pourquoi devraient-ils être sauvés si, finalement, tout bons sauvages qu’ils sont, ils n’en sont pas moins exactement faits à l’image de leurs envahisseurs ? Cameron, comme c’était déjà le cas dans Aliens (voire, d’une certaine manière, dans Titanic), s’intéresse beaucoup moins à raconter une histoire qu’à illustrer le déroulement d’une opération militaire. Et le problème avec des films d’action, c’est qu’ils sont répétitifs, et en dehors de quelques exercices de style rares et réussis, quand l’action prend le pas sur l’environnement et les personnages, sur les enjeux, elle dévore tout. Supprimez l’action, et les failles du récit apparaissent au grand jour. Un objectif immédiat (les histoires de Cameron s’étalent rarement au-delà de deux ou trois jours), et on s’en écarte finalement assez peu. C’est quoi l’intérêt de décrire tout un univers, une planète extraterrestre, des peuples, si l’objectif du film se limite à aller capturer un chef adverse ? Sérieusement, dans une histoire, il n’y a de matière ici que pour un premier acte. L’aspect politique, voire spirituel, la profondeur des personnages et leurs relations, soit ça se résume à quelques idées qui tiennent en deux lignes et qui n’ont qu’un intérêt cosmétique, soit on s’appuie sur des clichés et des platitudes pour se rassurer et plaire au plus grand nombre. Et dans tous les cas, on ne fait qu’effleurer l’univers proposé.

C’est toute la différence entre « action » et « événement ». Parfois, une histoire, c’est opérer un dialogue en « action » et « réaction ». Une histoire, c’est aussi souvent une suite d’événements sans corrélations immédiates (et pour éviter les coïncidences, on n’a d’autre choix que d’étirer ces événements sur un temps long), c’est une transformation progressive des enjeux et des positionnements « moraux » des personnages (et pour éviter les facilités de retournement, on n’a d’autre choix que de jouer sur l’insistance, sur un semblant de répétition). S’il n’y a que de « l’action », cela devient un peu unidimensionnel et le récit ne s’applique qu’à mettre en scène un événement unique. Maigre pour une histoire. Ça marche pour les films catastrophes qui, par définition, ont un événement d’ancrage suffisamment important pour constituer une histoire autour d’un événement unique : ce qui est légitime pour Titanic ou Abyss paraît moins évident pour Avatar. Cameron aurait tout à fait pu recentrer son récit dans ce style, en se focalisant sur trois unités : un seul lieu, un seul événement, et une durée limitée. Mais le simple fait de choisir d’adopter deux points de vue (humains et na’vi) et de les opposer à travers un récit en montage alterné interdit cette possibilité. Le récit hybride entre un style opératique et un autre « catastrophique » échoue ainsi à construire sa propre cohérence. Mais est-ce que Cameron et son public s’attachent à de tels détails ?… Probablement pas.

Avatar : The Way of Water, James Cameron (2022) | 20th Century Studios, TSG Entertainment, Lightstorm Entertainment

Sur La Saveur des goûts amers :

Quelles suites à Avatar ?

Top des films de science-fiction (non inclus)

Liens externes :

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Last Night in Soho, Edgar Wright (2021)

3 septembre 202316 juin 2025limguela

Not all men

Last Night in Soho

Année : 2021

Réalisation : Edgar Wright

Avec : Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Diana Rigg, Terence Stamp

Les joies du confusionnisme. Pendant près d’une heure, on s’agace en voyant cette pauvre gamine ne pas aller voir un psychiatre, tout dans ses visions faisant penser à de la schizophrénie. Cela n’aurait rien coûté de balayer rapidement cette hypothèse ou d’inventer un subterfuge en guise de justification pour ne pas avoir à le faire (comme on le fait pour justifier de ne pas appeler les policiers dans un film criminel). On lève alors les yeux au ciel en comprenant au moment du dénouement que ses visions s’appuient sur des événements réels… qu’elle identifiait mal. L’horreur, le fantastique, c’est bien, mais quand ça tient d’une explication moisie justifiée sur le tard, on s’enfonce rapidement dans le ridicule. Et c’est d’autant plus vrai, pardon, mon cher Edgar (pas Poe), que les hallucinations de la gamine n’ont rien de simples visions rattachées à un espace hanté ou à une quelconque sorcellerie : quand elle est dans la bibliothèque et qu’elle attaque une élève suite à des hallucinations, c’est typiquement un type de situation que l’on peut rencontrer avec des schizophrènes. Pour le coup, aucun rapport avec un passé bien réel… Ne pas donner des explications à son comportement à ce moment-là est plutôt problématique… Première confusion qui me pousse à faire “beuh”.

Second niveau de confusion : le rapport aux victimes, aux mâles comme la société actuelle ne veut plus en voir (des prédateurs, pour faire court) et aux assassins. Déflorons l’intrigue. Une étudiante s’installe dans une vieille chambre dans le quartier de Soho ; elle ne tarde pas à avoir des visions sur une aspirante chanteuse dans les années 60 et « apprend » qu’elle aurait été abusée par une série d’hommes que son manager lui aurait fait rencontrer. Ses visions lui indiquent bientôt que cette chanteuse aurait été assassinée par ce même manager parce qu’elle ne se pliait pas à ses exigences ; elle pense y voir un crime non résolu, et court en informer la police qui ne la prend pas au sérieux. Arrive le twist où les masques tombent, et patatras, l’assassin était en fait la victime, la logeuse, qui s’en serait prise aux hommes qui l’avaient précédemment abusée. Donc, quoi ? Finalement,… not all men ?

Dans ses visions, quand elle comprend que ceux qu’elle croyait être, seulement, ses bourreaux sont aussi les victimes assassinées par sa logeuse, elle refuse de les aider quand ils lui demandent son aide. Soit, c’est de bonne guerre. La réplique est amusante d’ailleurs, très esprit metoo radical. Sorte de revenge movie par procuration. Sauf que les implications dramatiques deviennent difficiles à justifier : la gamine comprend le fin mot de l’histoire alors qu’elle est censée être sous somnifère (elle retrouve toutes ses facultés, on se demande comment), et si elle refuse de venir en aide aux abuseurs devenus à leur tour victimes qu’elle voit en hallucinations…, de quel côté va-t-elle se placer quand la mamie psychopathe (victime autrefois de ces abus mais devenue par la force des choses une tueuse en série) se trouvera en face d’elle ? Tu as trois secondes pour réfléchir, lady, parce que mamie arrive enfin de sa longue montée des escaliers ! Alors ?… Inutile de réfléchir, mamie décide pour toi. Et que tu sois une fille ou un mec, pour la boomeur, ça ne change rien à l’histoire : la sororité, elle la poignarde en plein cœur ! Aucun respect pour les féministes 2.0, ces bonnes féministes des 60’s qui ont mal vieilli.

Sérieusement, faut pas pousser mamie dans les orties, ça n’a aucun sens. Confusionnisme total. L’ironie, sans doute, c’est probablement encore qu’on ait affaire ici à une sorte de justification par l’absurde du mouvement metoo par ceux qui justement sont les moins bien placés pour en justifier les excès : les hommes. Confusion et tartufferie. Si on voulait résumer en un film d’absurdité de metoo, il aurait bien sûr fallu y mettre un peu de male gaze. « Mesdames, je vais faire un film pour vous défendre, vous, les victimes. Ce sera trash. Les hommes vont en prendre pour leur grade. » « Cool. » « Et puis, le twist est génial. » « Ah ? » « À la fin, c’est la femme qui est coupable. » « Heu. »

Dans Scary Movie, parfois, on peut être amusé de ne plus savoir qui sont les assassins et les victimes. Mais c’est volontaire. Ici, on rit jaune (giallo peut-être), parce que plus personne ne semble savoir qui sont les agresseurs ou les victimes ou les deux. Le film d’une époque, assurément où chacun voudrait pouvoir prétendre juger de qui est qui alors que le monde n’est, pour nous et à notre petite échelle, qu’un grand flou halluciné. La vie n’est pas une fiction : la première chose à faire, c’est d’aller voir la police, de laisser faire la justice, et de surtout ne jamais se fier à ses intuitions. Les intuitions traduisent le monde comme on veut le voir ou comme on le craint ; elles nous rendent surtout les choses simples, créent un récit cohérent avec peu de matière. Un récit, ce n’est pas la réalité. Pas plus que la gamine dans le film, on n’est apte à juger de ce que l’on pense voir ou comprendre. Connaissant son passif familial, elle aurait dû s’en remettre à un psy, comme nous n’avons d’autre choix que de nous en remettre à la justice quand surviennent des faits dont la nature précise reste floue. Intuitions, hallucinations, même combat. Si le film pouvait au moins servir à cette conclusion, ce serait déjà pas si mal, mais je suis probablement le seul à forcer ainsi cette interprétation. Le confusionnisme a ses vertus : je m’efforcerai toujours à trouver un sens personnel à un grand n’importe quoi. (Quand le film que l’on vous propose est mauvais, tentez toujours d’y créer le vôtre.)

Tout cela est bien dommage, parce que tout le reste est parfaitement réussi (production, réalisation, interprétation, musique). Plaisant à regarder, mais indéniablement mal fichu.