Vanina Vanini, Roberto Rossellini (1961)

27 janvier 202417 juin 2025limguela

Néomélo

Vanina Vanini

Année : 1961

Avec : Sandra Milo, Laurent Terzieff, Martine Carol, Paolo Stoppa

Rappelez-moi un jour qu’il faut que j’écrive un article intitulé « Le néoréalisme italien n’a jamais existé ». On pourrait arguer que les mouvements artistiques naissent en dehors des intentions de ceux qui les font. Mais précisément, à l’image de la nouvelle vague, on prête souvent des intentions à des cinéastes alors que ces mouvements, s’ils sont bien réels, sont presque toujours la conséquence d’un environnement de production spécifique (et de techniques) soit touché par des avancées techniques, soit détérioré (des moyens minimalistes s’imposent). C’est ce qui différencie les mouvements et les styles : quand Antoine ou Pialat décide d’adopter le naturalisme à plusieurs décennies d’écart (et qu’importe la manière dont ils décrivent leur propre style, cela peut être laissé à d’autres), on peut largement suspecter que le style qui découle de leur travail est le fruit d’une intention et d’un parti pris esthétique (voire, parfois, politique ou morale). Pourquoi ? Parce que le style qui transparaît de leurs films (et dont ils peuvent éventuellement se revendiquer) se fait en dehors (et avec certaines limites) d’un environnement de production ou de contraintes techniques.

Mais quand Visconti, De Sica ou Rossellini continuent ou commencent à réaliser des films dans une Italie en ruine à la fin de la guerre, ils font avec les moyens du bord. Le critique de cinéma, habitué aux films de l’occupation, à ceux de la « qualité française » qui vont vite s’imposer ou encore aux grosses productions américaines, bien sûr, quand il voit débarquer les films italiens fauchés de l’après-guerre, il voit ça comme une révolution. Et ça l’est d’une certaine manière — même si le néo de néoréalisme rappelle aussi beaucoup que ce serait une forme de mouvement ou de cycle (c’est le sens de mon article sur La Fille sur la balançoire) réapparaissant après une période qui n’aurait par conséquent pas été… réaliste. Toutefois, il est important de noter que ces mouvements (alors même qu’on fait vite, de ceux qui en sont, des « auteurs », donc a priori des réalisateurs conscients et volontaires de la manière dont ils produisent des films) sont beaucoup plus le fruit d’un contexte environnemental spécifique au sein d’une production locale que d’un choix délibéré d’un « auteur ». Ça ne réduit pas l’importance ou la pertinence des mouvements cinématographiques, mais il me semble que ça en limite assez le poids historique que l’on voudrait parfois leur donner, et surtout, cela donne une idée de notre capacité à surinterpréter des intentions derrière ce qui résulte plus souvent d’un environnement et de contraintes subies.

Ce qui fait de Visconti, de De Sica ou de Rossellini des « auteurs », c’est leur sens de la mise en scène et leur savoir-faire. Si on regarde la suite que prendront ces cinéastes du « mouvement » néoréaliste en s’étonnant des nouvelles approches (souvent plus dispendieuses, plus commerciales, plus « classiques »), on risque d’être déçu. Et c’est bien pourquoi je m’efforce le plus souvent de juger leurs films indépendamment (ce que se refusaient de faire Les Cahiers du cinéma à l’époque : un film de Rossellini ne peut pas être intéressant ou raté, et ça continue d’être un film néoréaliste même en couleurs et trompettes). La politique des œuvres contre la politique des auteurs.

Visconti a vite abandonné le « mouvement » ; De Sica aussi (presque toujours assisté de Cesare Zavattini), Antonioni gardera un style toujours très personnel mais déjà presque toujours plus focalisé sur les relations interpersonnelles que sur un environnement social ; Fellini, n’en parlons pas… Et si on a peut-être pu penser que Rossellini faisait plus longtemps de la résistance au milieu d’un environnement de production grossi par ses succès, c’est que, bien que soucieux (à mon avis) de proposer comme les autres des adaptations riches et pompeuses comme ses acolytes, il ne s’en est jamais montré capable, faute de savoir-faire en matière de production de films « classiques ».

On ne me fera pas croire que Rossellini a cherché toute sa vie à rester éloigné des productions « commerciales ». Jusqu’à ce pitoyable Vanina Vanini, où le cinéaste tente de suivre les codes du cinéma classique sans en être capable, sa filmographie est remplie de productions ou de tentatives de films pompeux ou de grosses productions. Il aurait pu tout aussi bien adopter des moyens misérables pour tous ces films comme au bon vieux temps de la sortie de la guerre où l’image était peu chère, où on se contentait de décors naturels ou d’acteurs non professionnels.

Non, ici, on rameute toutes les stars françaises du moment, on barbouille sa pellicule de jolies couleurs, on rémunère des centaines de figurants pour des scènes de foules inutiles à Rome, on ne transige pas sur le budget costumes, etc. On est loin des excès de Fellini, et on aurait presque envie de dire que « c’est bien dommage ! ». Parce que les Cahiers pouvaient bien chier sur la qualité française, Rossellini n’a tenté que ça dans les années 50 jusqu’à celui-ci. Et si plus tard, il s’est contenté de budgets plus modestes, eh bien, ma foi, c’est peut-être aussi parce que ses films faisaient un four et que personne ne voulait plus prendre le risque de les financer.

Alors peut-être que je surinterprète à mon tour les intentions de Rossellini quand il réalise toutes ces grosses productions et qu’il est lui-même assujetti à l’environnement du moment. Sauf que les productions modestes dans les années 50, réalistes, elles existent. Même en adoptant la comédie (voire la satire), Pietro Germi gardera toujours cette exigence réaliste.

À quoi assiste-t-on donc ici avec cette adaptation de Stendhal ? C’est simple : une nouvelle fois à l’incapacité de Rossellini d’illustrer une histoire. Autant, je ne le trouve pas si mauvais directeur d’acteurs que ça (on le voit manifestement porter un grand soin à la direction de ses actrices, et on sait ce que ça veut dire…), autant sur le plan du récit (il participe souvent à l’adaptation, il imagine donc dès la préproduction la manière de transcrire une histoire adaptée à l’écran) que sur celui de la mise en scène, il ne fait pas le poids.

Le travail sur la lumière est notamment catastrophique : de nombreuses séquences tournées de nuit plein phare, des transparences derrière une calèche qui fait assez peu « néo-réalisme » (mais on n’ose déjà plus ce genre de trucages à l’époque, on est en 1961 !) ; et sa caractéristique principale : son incapacité à savoir quand changer d’échelle de plan (et par voie de conséquence à savoir où mettre sa caméra, quand proposer un contrechamp, quand couper, etc.). Il se débrouille parfois à situer les acteurs dans l’espace, les y faire évoluer, puis la caméra les suit en plan rapproché, et c’est encore ce qu’il peut proposer de mieux : ça ne coûte pas cher parce qu’on reste sur le même plan et on donne l’impression d’en avoir utilisé trois fois plus. Mais puisque ça demanderait un savoir-faire phénoménal de parvenir à construire toutes ses séquences de cette manière avec efficacité, puisque ça réclamerait en quelque sorte de la créativité, Rossellini se plante la majeure partie du temps.

On n’est pas au niveau des Évadés de la nuit qu’il vient de tourner en noir et blanc, mais il n’y a guère que l’usage peut-être de la musique qui pourrait encore passer. Pour le reste, ce n’est pas bien brillant. Et là où Rossellini se vautre encore plus, c’est dans le récit et la pertinence des actions choisies : j’ai pouffé par exemple en voyant Vanina tomber aussi facilement dans les bras de son amoureux.

Rien n’est pertinent, tout est superflu, les enjeux sont mal définis.

C’est fou de penser que deux ans après Visconti tourne Le Guépard. On a l’impression en comparaison de voir un film avec les techniques des années 30.

Quel gâchis de voir assimilé Laurent Terzieff à si peu de grands films (plus tard, il jouera dans l’adaptation excellente mais confidentielle du Horla, sinon, eh bien, il n’a jamais été de mèche avec les cinéastes de la nouvelle vague — amoureux de théâtre surtout, on le croisait avec ma classe à la fin des années 90 au théâtre de l’Atelier, toujours un mot gentil pour nous, un grand sourire timide et une voix grave pleine de délicatesse). Il aurait mérité d’être mieux utilisé. Son charme gentil et sage n’était peut-être pas dans l’air du temps qui préférait les impertinents et les extravertis.

Vanina Vanini, Roberto Rossellini (1961) | Zebra Film, Orsay Films

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La Piste de Santa Fé, Michael Curtiz (1940)

12 Mai 202316 juin 2025limguela

Le fil de l’histoire

La Piste de Santa Fé

Titre original : Santa Fe Trail

Année : 1940

Réalisation : Michael Curtiz

Avec : Errol Flynn, Olivia de Havilland, Raymond Massey, Ronald Reagan, Alan Hale, William Lundigan, Van Heflin

Étrange western pseudo-historique. On se laisse prendre par le rythme et par les magnifiques acteurs, mais l’intérêt est peut-être ailleurs… : dans sa capacité à jouer avec les faits historiques et proposer au spectateur une vision pour le moins confuse de l’histoire. Il faut voir la page « erreurs » sur IMDb : si on savait que Shakespeare aimait prendre des libertés avec l’histoire, ici, on pousse le bouchon un peu loin. Tous les personnages ont en somme réellement existé, sont a priori tous des personnages historiques connus du public américain, mais leur coexistence n’est pas avérée, voire inexacte et impossible. Pourtant, là encore, on peut porter son intérêt ailleurs que sur ces extravagances historiques. Car le film met la lumière sur un autre personnage, lui aussi historique : John Brown, un terroriste abolitionniste.

Le film n’est pas tendre avec lui, mais en regardant vite fait son profil Wikipédia, il y aurait un peu de quoi. On traite beaucoup plus souvent au cinéma de l’histoire de la Guerre de Sécession, Nord contre Sud, beaucoup moins souvent des événements qui les précèdent. Avant les belles paroles de Lincoln et la scission du pays ayant mené à la guerre, il y a donc eu des politiciens idéologiquement contre l’esclavage favorables aux actions violentes. Comme il est dit dans le film : sa cause est juste, mais les moyens pour y parvenir ne le sont pas.

Au-delà de la figure clairement présentée comme négative dans le film, on en viendrait presque à trouver ce sujet follement contemporain (et finalement assez récurrent dans l’histoire : de Spartacus aux anarchistes de la Belle Époque, aux terroristes palestiniens, à ceux qui se revendiquent de l’islam, et bientôt sans doute aux défenseurs de la planète). À lecture de tel ou tel raccourci historique, on pourrait suspecter une approche idéologique et partisane, pourtant, cela peut surprendre, mais si d’un côté l’abolitionniste en prend pour son grade, on n’en est pas pour autant devant un film ouvertement proconfédéré puisque les deux rôles principaux, tout en étant originaires du Sud, refusent de se montrer déloyaux envers l’Union et la nation américaine.

C’est même le fil conducteur du film : les élèves se battent et sont punis pour avoir exprimé des idées politiques (ce qui est interdit), le personnage d’Errol Flynn rappelle une fois à Ronald Reagan (non, ce n’est pas un nouvel anachronisme) leur devoir de neutralité et celui de loyauté envers la nation (donc bientôt envers l’Union). Même le personnage interprété par Olivia de Havilland montre une sympathie réelle pour les idées abolitionnistes. Comme aujourd’hui avec les idées sur le climat, la question n’est pas d’être en accord sur des idées, mais de faire en sorte qu’elles soient appliquées, parce que c’est justement cette absence de prise de conscience de l’urgence d’une situation et l’agacement face à ce qu’il faut bien définir comme du conservatisme (ou de l’adhésion molle) qui provoquent les violences des individus qui estiment que la société ne va pas assez vite ou qu’elle est hypocrite en adhérant à des idées sans les convertir concrètement dans la loi ou dans la vie réelle.

Le film donnerait ainsi presque l’impression d’avoir été écrit à quatre mains en essayant de faire interagir le point de vue des deux futurs camps. Pour ne pas froisser les uns les autres, on travestit la réalité historique et on propose un gloubi-boulga d’événements avérés ou non, de personnages ayant réellement existé ou non, et c’est loin d’être inintéressant (encore une fois, les défenseurs de Jeanne d’Arc peuvent être froissés de son traitement chez Shakespeare, aucun récit historique n’a réellement vocation à être parfaitement conforme à la réalité ; libre au spectateur de poser les limites acceptables des transgressions proposées dans « l’histoire » qu’il suit). Ici, le personnage d’Olivia de Havilland sert à illustrer la crainte (ou la prémonition) que les soldats encore unis aux moments des faits dans le but de chasser un terroriste abolitionniste ne le soient bientôt plus. Au-delà des écarts étranges forcés par le scénariste, les producteurs ou le studio derrière le film, force est de constater que le procédé induit certaines questions historiques générales légitimes. J’insiste : ces questions font écho aujourd’hui, à une époque où la société, sur beaucoup de sujets, semble se scinder en deux, où on remet tant en question la légitimité du pouvoir et où l’usage de la violence (public ou citoyenne) est au cœur du débat public.

À souligner l’excellente distribution : au-delà des acteurs cités, on retrouve William Lundigan, Raymond Massey (qui, ironiquement, interprète Abraham Lincoln la même année dans un autre film) et une des premières apparitions de Van Heflin.

La Piste de Santa Fé, Michael Curtiz (1940) Santa Fe Trail | Warner Bros.

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A Taxi Driver, Jang Hun (2017)

7 janvier 202221 novembre 2025limguela

Le messager psychopompe dévoreur de kim

A Taxi Driver

Titre original : Taeksi woonjunsa

Année : 2017

Réalisation : Hun Jang

Avec : Song Kang-ho, Thomas Kretschmann

— TOP FILMS —

Le mélange des genres, l’absence de subtilité habituelle ou le goût si particulier des Coréens pour tout ce qui a trait aux faits divers, en général, cela produit des effets sur moi assez surprenants : soit ça passe, soit ça casse.

Si j’ai une quasi-aversion systématique pour les films liés à des événements sordides (à l’exception de Memories of Murder), toutes ces caractéristiques protéiformes du cinéma coréen se montrent beaucoup plus digestes dans un œuvre comme celle-ci où le rapport au réel, s’il peut certes être rattaché à une expérience personnelle dramatique, l’est surtout beaucoup plus sous son angle historique. Le mélange des genres, quand il implique l’humour (ce qui consiste le plus souvent à employer Song Kang-ho), permet justement de résister aux écueils du ton sur ton et du manque de subtilité dont se rendent coupables beaucoup trop de films coréens…

Ce n’est pas pour autant la garantie d’un bon film : The President’s Barber (Hyojadong balsa), avec le même Song Kang-ho, mêlant comédie et événements historiques, n’était pas bien brillant.

Un autre ingrédient peut-être explique cette réussite. Même si l’on ne manque pas de tomber dans la sensiblerie et l’exposition sans fard de la violence quand elle se présente, durant ces événements de 1980, le récit ne perd jamais de vue l’élément moteur du film, l’enjeu déclaré des personnages : le journaliste allemand doit pouvoir remettre ses images et son reportage à sa rédaction. Que ce soit dans La Déchirure ou dans Hôtel Rwanda (même si j’ai un doute pour ce dernier), l’astuce sert de moteur efficace et évite de s’appesantir trop frontalement sur les événements. Une action resserrée dans le temps permet une tension plus grande et une adhésion plus stricte à un objectif fort et clairement défini. Et cela, même si le film ne fait pas l’économie de lignes narratives parallèles, avec un bon dosage, l’alternance entre les séquences accentue encore le rythme, avec une sorte d’effet « série ». Toutes ces lignes alternatives renforcent la ligne principale, là où un autre film, 1987 : When the Day Comes, sorti la même année mais traitant d’événements, comme son titre l’indique, plus tardifs, propose une narration plus éclatée.

A Taxi Driver, Jang Hun 2017 Taeksi woonjunsa | The Lamp

Il ne faut pas s’y tromper, il arrive qu’un contexte historique lourd serve de prétexte à montrer tout autre chose (et parfois très bien, comme dans Un Américain bien tranquille) tout en manquant de recul. Ici, au contraire, tous les éléments du film s’accordent pour illustrer cette nécessité de sortir de Corée ces images de reporter, et les événements qui en sont à l’origine, afin de les faire connaître au monde : l’amitié entre les deux personnages principaux, le journaliste et le chauffeur de taxi, ne va pas de soi et arrive un peu sur le tard. Plus qu’une réelle amitié, il s’agit plutôt d’un lien fort, conséquence directe d’avoir vécu ensemble des événements particulièrement brutaux. Ces instants de bravoure sont tout entiers tournés vers cette quête journalistique de la vérité à laquelle est lié malgré lui le chauffeur de taxi… L’emploi d’un élément ou d’un personnage étranger (on peut même dire que chacun des deux personnages est étranger au monde de l’autre, et en cela le film ajouterait à sa panoplie le film initiatique et l’apprentissage de la fraternité comme dans Rain Man par exemple) rend plus difficiles les problèmes de mises à distance du sujet. Son statut suppose inévitablement un rapport différent aux faits historiques. De manière habile, un personnage qui n’aurait pas été amené à se questionner sur les événements loin de ses préoccupations et de son champ de contrôle (presque symboliquement, puisqu’il est chauffeur de taxi obligé de sortir de sa zone habituelle), grâce à l’entremise d’un autre, étranger, en prend connaissance, et cela, malgré ses tentatives pour ne pas être trop impliqué par ce à quoi il assiste (à l’image d’un Han Solo, le personnage de Song Kang-ho ne se veut d’abord intéressé que par l’argent avant d’être comme « forcé » de s’engager davantage dans une noble cause). En tant que citoyen (et en tant que bon père de famille, appartenant à cette classe laborieuse coréenne ayant permis sous la dictature de faire de la Corée le pays qu’il est aujourd’hui), il ne peut pas rester aveugle devant un événement qui le dépasse et qui a fait de lui un témoin de la répression du régime.

Une sauce coréenne difficile à prendre donc. À moins que cette réussite soit liée à la seule mise en scène, et par conséquent à la capacité de Hun Jang à trouver chaque fois la juste distance avec son sujet (à moins encore que cette sauce doive sa réussite à l’interprétation des acteurs ou tout simplement, comme cela arrive souvent, au hasard).

Bref, le film marche pour moi parfaitement. D’ailleurs, gageons que la réalité des faits présentés comme réels soit, pour une part beaucoup moins avouable, largement inventée, mais allez savoir pourquoi, la bonne distance ou autre chose, cela fonctionne et permet d’être moins regardant ou suspicieux sur ces questions.

Pour ce qui est de l’humour, je suis peut-être plus sensible qu’aucun autre à certaines situations, pour en avoir expérimenté quelques-unes opposant Coréens et étrangers : le repas salvateur traditionnel coréen qualifié d’« un peu » épicé se révélant être très épicé, même si le kimchi serait, lui, plutôt acide, c’est une sorte de rite de passage obligé dans la culture coréenne. Hommage aussi à la façon bien personnelle qu’a Song Kang-ho d’engloutir son riz dans des feuilles de kim qui me rappelle bien des tracasseries : l’acteur ne se gêne pas pour les manger à pleine main alors que l’usage consiste davantage à rouler le riz dans le kim… avec ses baguettes, exercice pour le moins technique, impossible à réaliser sans l’aide extérieure d’un guide ou d’un chauffeur… Une manière, en un petit geste, de montrer en introduction que ce chauffeur de taxi ne s’embarrasse pas des règles et va toujours droit au but… Cocasse, mais ce trait de caractère ne manquera pas d’ajouter du piment à la sauce.

Effet Koulechov ?

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La Commune (Paris, 1871), Peter Watkins (2000)

19 novembre 202110 novembre 2025limguela

La Commune (Paris, 1871)

La Commune (Paris, 1871)

Année : 2000

Réalisation : Peter Watkins

La proposition de départ, celle de mettre en place un dispositif ouvertement distancié et anachronique avec un récit articulé autour de deux médias télévisuels (une télévision d’État nationale basée à Versailles et une autre gérée par les communards), offre pas mal de possibilités pédagogiques. Comme souvent avec des méthodes qui suivent les principes de la distanciation, le dispositif permet paradoxalement (et dans certaines limites) de s’identifier plus facilement aux situations rapportées.

Après, curieusement, je dois dire que le résultat est assez contrasté. En ce qui concerne les acteurs non professionnels, le réalisateur leur a, semble-t-il, laissé de grandes libertés afin qu’ils puissent s’approprier leur personnage et cela a pour conséquence un phrasé parfois improvisé, certes rempli d’anachronisme, mais fluide et sincère.

La mise en abîme, quand elle est volontaire, passe encore, seulement, la critique faite à la Commune, qui serait sous chaos permanent avec ses discussions sans fin, finit par devenir une critique légitime adressée au film. Une actrice propose d’ailleurs un regard étrange sur leur propre travail : dès que la caméra se pointait devant eux, le discours prenait toujours le pas sur l’action.

Quoi faire alors d’autre quand les moyens nous manquent ? Ce sont les limites d’un documentaire qui fait le pari d’illustrer un sujet en mettant en scène les acteurs d’une page de notre histoire. C’est le choix de la reconstitution fictionnelle (même avec tout son dispositif de distanciation) face à d’autres possibilités : diverses interviews d’historiens évoquant les événements, une voix off omnisciente, extérieure aux faits, collant son récit sur des images figées, des animations ou des objets d’époque filmés dans la nôtre, etc.

Cette critique méta réapparaît quand des intervenants viennent à interroger la logique d’un tel média (le leur, la télévision de la Commune) en ne fournissant aux spectateurs que des témoignages. Sur deux ou trois heures, ça fait sans doute sens. Sur deux fois plus, ça devient un peu lassant et vain. Le dispositif finit par éclipser son sujet et l’on se tient finalement toujours trop éloigné du fait historique. La volonté de coller ainsi au plus près à la réalité reconstituée d’un événement, on en vient, sans doute un peu comme les communards de l’époque, à ne pas savoir ce qui se trame au-delà du quartier, derrière la barricade…

Ce n’est pas toujours les panneaux indicatifs qui donneront beaucoup plus d’informations d’ailleurs, surtout quand les anachronismes volontaires s’accummulent.

Mais soit, le spectateur assiste à une reconstitution, une sorte de happening baroque, un pas de côté au milieu de nombreux documentaires (académiques) produits chaque année, pas un documentaire historique. Et les expériences, c’est souvent nécessaire dans l’art, ne serait-ce que pour montrer qu’une proposition ne marche pas. Pour voir le sujet de la Commune traité de manière plus conventionnelle, il faudrait plutôt plus se reporter vers Les Damnés de la Commune de Raphaël Meyssan (qui n’est pas totalement historique d’ailleurs : de mémoire, il s’appuie sur un témoignage d’époque).

Regrettons toutefois que la proposition du film (on peut a priori suspecter Watkins d’être favorable aux communards) se révèle en fait extrêmement critique à leur égard. On aurait attendu que soit plus, ou mieux, exposées certaines des expérimentations éphémères et démocratiques de la Commune. Or, chaque fois qu’une décision est prise, il semblerait qu’elle ne puisse jamais être appliquée à cause du bordel constant. C’est là, quand on se met à douter de la vérité historique de ce que le dispositif nous met sous les yeux, que l’on aimerait que le documentaire soit moins baroque et plus historique, objectif.

Au lieu d’aller dans ce sens au moment où le dispositif commence à nous épuiser, Watkins préfère au contraire insister sur la comparaison entre 1871 et 1999. Tous les acteurs militants parlent très bien, eh bien, d’accord, mais ça en dit surtout plus sur leur époque (vingt ans après, on voit des termes comme « mondialisation » ou « internet » apparaître et rarement être mis en rapport, alors que l’un accentuera l’autre, et que le rapport péjoratif de l’un viendra s’appliquer plus à l’autre…), et surtout, moi, ça me perd totalement avec ma volonté de voir un peu mieux la Commune illustrée dans un film. On ne voit jamais le film qu’on voudrait voir.

La Commune (Paris, 1871), Peter Watkins 2000 | 13 Productions, La Sept-Arte, Le Musée d’Orsay

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The Lobster, Yorgos Lanthimos (2015)

19 août 201924 Mai 2025limguela

The Lobster

Année : 2015

Réalisation : Yorgos Lanthimos

Avec : Colin Farrell, Rachel Weisz, Jessica Barden

Charia crypto-spéciste vue par Rostropovitch…

Si le concept du film d’anticipation dénonçant une société totalitaire à la 1984 peut au début surprendre, et si l’idée d’en voir le moins possible est plutôt bien vue (on évite les écueils inhérents à la représentation, rarement convaincante, du futur), je trouve tout ça finalement assez vain et mal mis en scène. La représentation d’un futur dans lequel les célibataires seraient littéralement chassés et transformés (kafkayennement) en animal, trouve assez vite ses limites : la première moitié dans l’hôtel me paraît moins ennuyeuse que la suivante, mais la seconde est peut-être justement moins fascinante parce qu’on cesse de chercher à répondre aux questions posées, ou aux pistes levées, dans cette première partie…

La mise en scène donc. Par certaines touches, certains choix ne convainquent pas vraiment, et on sent bien que les acteurs sont eux-mêmes assez peu convaincus de ce qu’ils font. La lenteur d’accord, le jeu distancié voire robotique ou niais, aussi. Seulement, il n’y a guère que Colin Farrell qui limite la casse, dans un rôle pourtant pleinement de composition… Les autres semblent perdus ou jouent carrément mal.

Bref, l’impression parfois de se retrouver face à un montage de prises ratées d’un film de Roy Andersson. Mais c’est singulier, pour sûr.

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12h08 à l’est de Bucarest, Corneliu Porumboiu (2006)

30 mars 201922 Mai 2025limguela

12h08 à l’est de Bucarest

Titre original : A fost sau n-a fost?

Année : 2006

Réalisation : Corneliu Porumboiu

— TOP FILMS —

Une idée lumineuse, une obsession et une représentation face caméra en guise de Guignol moderne. À la fois poétique et drôle.

L’idée lumineuse, c’est celle que les révolutions (en tout cas celle-ci) font en quelque sorte tache d’huile en se répandant presque comme par capillarité d’une ville à une autre, à l’image des réverbères s’allumant un à un dans le crépuscule des villes. C’est la première image du film, et on ne le comprend alors évidemment pas à cet instant. Que l’allégorie soit pertinente ou non, ça importe peu, elle est jolie et illustrée de la meilleure des manières. D’ailleurs, si tout le film repose sur un seul questionnement (y a-t-il eu ou non une révolution dans cette ville « à l’est de Bucarest » ?), rien sur le contexte réel politique pour le moins confus étant à l’origine (en partie) de cette révolution (la manipulation par certains de rumeurs faisant état de massacres dans la ville de Timișoara, rumeurs propageant le chaos et allant s’amplifiant face à un pouvoir à l’agonie et précipitant sa chute dans un finale spectaculaire digne de la fuite de Varennes). Rien sur la manipulation des faits connus donc, mais une interrogation quasi-identique liée aux agissements des uns et des autres localement. Comme le dit un des protagonistes, chacun sa révolution, mais aussi chacun son rapport vis-à-vis de la manipulation de l’information et des faits.

Le tout prend en tout cas un détour franchement hilarant. L’absurde, ou le cynisme, d’un Puiu par exemple, se transformant ici en une farce lors de l’émission de télévision locale dédiée justement à cette question : y a-t-il eu des contestations réprimées dans la ville avant la chute du pouvoir ou la foule n’est-elle sortie sur la place de la mairie que pour fêter la fin du régime… Le procédé est économe (une grosse partie du film consiste à montrer trois hommes assis face caméra) mais follement efficace. Le comique vient ici beaucoup moins des répliques que des situations embarrassantes auxquelles les trois participants à cette émission devront faire face : révélations par les auditeurs, soutien malheureux et maladroit d’un commerçant chinois, références mythologiques vides de sens…

Une petite merveille.

12h08 à l’est de Bucarest, Corneliu Porumboiu 2006 A fost sau n-a fost ? | 42 Km Film

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Queimada, Gillo Pontecorvo (1969)

25 novembre 201810 juin 2025limguela

Queimada

Titre original : Burn!

Année : 1969

Réalisation : Gillo Pontecorvo

Avec : Marlon Brando, Evaristo Márquez, Renato Salvatori

Entre Nostromo et Viva Zapata, avec une volonté un peu avortée de vouloir faire comme du Sergio Leone, pour un résultat baroque et inabouti qui jure trop avec La Bataille d’Alger.

Le récit est sec et sans poésie. Le seul et maigre intérêt du film, c’est le volet conspirationniste (ou simplement colonialiste, rappelant pas mal la place des Britanniques dans l’économie). On peut y voir une référence pour l’époque des Américains au Chili par exemple, mais le plus frappant pour des yeux contemporains reste le passage explicatif du chef militaire forgé de toutes pièces par les “Blancs”, avant de voir ce chef se retourner contre eux : on songe inévitablement à ce qui viendra trente ans après en Afghanistan.

Pour le reste, c’est bien trop mal fichu pour m’émouvoir. Les scènes de présentation sont ratées. Pontecorvo, de mémoire, adoptait dans La Bataille d’Alger un même type de montage resserré avec des séquences courtes ; un procédé assez préjudiciable quand il est question des personnages principaux et de leur présentation. La reconstitution est pauvre et laide. Pontecorvo se fout pas mal des pauses, le temps de faire du cinéma en somme. Au cinéma, on s’attarde un moment pour apprécier le paysage, une entrée en matière, une hésitation… C’est paradoxalement très dynamique mais aussi scolaire parce qu’il ne s’intéresse qu’à la seule trame politique de son film : ses personnages sont des archétypes et n’ont pour ainsi dire pas de vie propre, pas de caractère, déterminés par leur seule fonction dramatique. Et ça, c’est peut-être plus un défaut de Solinas (dans Le Mercenaire ça pouvait fonctionner parce qu’on se rapprochait encore plus de Leone et de ses personnages archétypaux, mais ici on est clairement dans un film plus politique, historique, qu’un amusement picaresque).

Sérieusement, qui peut croire en Renato Salvatori dans un personnage aussi pathétiquement grimé ?

Queimada, Gillo Pontecorvo 1969 Burn! | Produzioni Europee Associate, Les Productions Artistes Associés

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1969

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Les Fusils, Ruy Guerra (1964)

26 Mai 20187 juin 2025limguela

Os Fuzis

Os Fuzis Année : 1964

6/10

iCM IMDb

Réalisation :

Ruy Guerra

Cent ans de cinéma Télérama

Les Indispensables du cinéma 1964

Western révolutionnaire (ou qui incite à l’être) qui commence comme du Glauber Rocha et qui s’achève en Sam Peckinpah.

À ma grande honte, je dois avouer que quand un fusil manque à l’appel, on s’ennuie un peu. Tous les passages poético-symboliques à la Rocha me laissent de marbre, jusqu’à l’étrange séquence finale, et probablement allégorique, du bœuf sacré vite charcuté par la population affamée. Tandis qu’une séquence avec un fusil, c’est simple à comprendre comme dans un film de cow-boys. L’allégorie y est alors plus simple : la lutte de pouvoir selon de quel côté du canon du fusil on se trouve.

Un fusil = la loi. Pas de fusil = pas de chocolat. (Si j’ai tout compris.)

Trois séquences de “fusils” sortent du lot. Celle dans le bar où les soldats font la leçon aux paysans avant que le camionneur n’arrive et fasse la leçon aux soldats. Celle du meurtre par accident mais à l’insu de son plein gré rappelant la violence niaise de la chasse au kangourou dans Réveil dans la terreur. Et celle du retournement final quand le camionneur lance la révolution à son échelle, et son suicide, en s’emparant d’un fusil et s’attaquant aux soldats après avoir vu un paysan résigné à la mort de sa gamine affamée… Tout le film, et le rapport au titre, se trouve dans ces trois séquences. Le reste est soit accessoire, soit pénible et long à se mettre en place.

Os Fuzis / Les Fusils, Ruy Guerra (1964) | Copacabana Filmes, Daga Filmes, Inbracine Filmes

Pages arrachées au livre de Satan, Carl Theodor Dreyer (1920)

5 novembre 20166 juin 2025limguela

Satan’s Wars, Épisode I-IV : Tentathlon du schisme

Pages arrachées au livre de Satan

Titre original : Blade af Satans bog

Année : 1920

Réalisation : Carl Theodor Dreyer

Avec : Helge Nissen, Halvard Hoff, Tenna Kraft

— TOP FILMS —

Carlito ne chômait pas pour ses premiers longs métrages… À peine un mois après sa comédie des apparences tournée pour la Svensk Filmindustri, La Quatrième Alliance de Dame Marguerite, sort cette fresque grandiose produite par la Nordisk Film, probable toutefois que le tournage de Pages arrachées au livre de Satan ait commencé avant.

Ce qui frappe d’abord dans ce premier chef-d’œuvre de Dreyer, c’est sa modernité. Le terme est souvent employé quand il est question de noter les qualités intemporelles voire les supposées avancées techniques d’un film, mais puisqu’il est rarement utilisé pour le cinéaste danois (plus volontiers qualifié d’austère), ça ne me semble ici pas inutile de le préciser.

Le défaut majeur de son premier film, Le Président, était l’intérêt assez mal dissimulé que le cinéaste avait porté au procédé du flash-back au point d’en oublier le travail auprès des acteurs, leur laisser trop peu d’aisance pour s’exprimer, et le résultat en était un manque évident d’identification, de passion, d’émotion, d’implication du spectateur dans une histoire qui en plus d’être alambiquée proposait donc trop peu de matière pour s’émouvoir ou simplement s’intéresser. Carl Th. Dreyer identifie sans doute le problème et rectifie son approche pour ces Pages arrachées au livre de Satan.

S’il garde et améliore ce qui faisait la qualité du Président (essentiellement son travail sur le montage), il prête ici une application toute particulière aux acteurs, donc aux personnages, et ce malgré, encore, un procédé narratif un peu lourd déjà employé par Griffith pour Intolérance (le montage parallèle de plusieurs histoires jamais destinées à se rencontrer au presque). Le résultat est particulièrement efficace. Étrangement, si Dreyer laisse plus de temps à ses acteurs pour s’exprimer, il emploie aussi une méthode ou des effets qu’il utilisera avec insistance dans La Passion de Jeanne d’arc jusqu’à en faire pendant longtemps la « marque » Dreyer, autrement dit les très gros plans de visages extatiques, surexposés à la lumière, avec des acteurs faisant rouler les nuages (ou les auréoles) avec leurs yeux au-dessus de leur tête. La copie restaurée étant magnifique à la Cinémathèque (et étant situé très près au second rang), ces gros plans, avec tous leurs détails, leur netteté, ça fait quelque chose…

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Gros plan de Clara Wieth (Siri) lors de son « sacrifice ».

En dehors de ces gros plans (d’ailleurs utilisés sans systématisme, mais bien toujours à bon escient, c’est presque là le génie), le film regorge d’éléments « modernes » qui poussent presque à la sidération tant le niveau de maîtrise du Danois est grand. Je reviens au montage, parce que s’il est déjà remarquable dans Le Président ou plus tard (surtout à la fin) dans Les Fiancés de Glomdal, ici, c’est du pur génie. Qu’on prête à Griffith une importance historique dans l’histoire du cinéma (et encore, il n’aura su que réemployer ou comprendre l’astuce et le potentiel de procédés imaginés par certains fantaisistes britanniques), il faut tout de même avouer que c’est un piètre metteur en scène (quoique, certains films d’après-guerre sont remarquables). Je ne ferai pas de comparaison avec Intolérance, car le Dreyer, contrairement à ce qui est parfois relevé, ne s’inspirerait pas du film, car les deux s’inspireraient en fait d’un film italien de Luigi Maggi de 1912 basé sur le même principe (Satan, montage parallèle) : Satan contre le créateur et le diable vert. On peut seulement s’appliquer à différencier Griffith et Dreyer sur un seul point : le talent. Parce que si le premier a toujours employé le même principe (et à une époque avec beaucoup de succès, comme on imagine celui qu’a pu avoir le premier singe qui s’est relevé dans la savane pour offrir au vent et aux regards de ses contemporains ses parties génitales), le second lui ne s’en est jamais servi, au milieu d’autres procédés, que pour servir le récit, et saura par conséquent s’en passer si besoin (comme le montrera la suite, au point qu’on rapprochera plus du tout Dreyer au montage alterné, et pourtant…).

Ce qu’arrive à faire Dreyer ici sur cette seule question du montage alterné est tout à fait prodigieux. Il n’invente rien, les inventeurs ne sont pas toujours les plus habiles pour manier les techniques qu’ils mettent au jour : le slapstick, le western, le thriller, le péplum (un peu), la comédie allemande, tous ces genres utilisent déjà très bien le procédé. Et pendant les trois premières histoires, Dreyer se contente (on pourrait presque dire) de montrer qu’il sait alterner d’un espace, d’un sujet, à un autre, pour donner du rythme au récit, contextualiser au mieux les personnages dans un espace plus ou moins lâche et dans une simultanéité reconstruite, ou induite (le principe du « pendant ce temps », c’est faire comprendre au spectateur que des événements sont simultanés ou quasi simultanés alors qu’on ne peut pas, à moins d’utiliser des procédés lourds comme le split screen, ou retourner au théâtre où c’est possible, montrer deux sujets en même temps). Là où ça devient de l’excellence, à la dernière histoire (il réserve le meilleur pour la fin), c’est quand Dreyer multiplie les sujets, les actions simultanées, pour augmenter la tension et le plaisir du spectateur. Là encore, il ne doit pas être le premier (je me rappelle vaguement que d’autres — mais c’est peut-être après — jouaient déjà à augmenter les actions comme on ajoute des instruments d’un orchestre de chambre pour finir par jouer une symphonie), mais ce qui impressionne, c’est l’exécution, la maîtrise, l’efficacité. Il prend son temps à décrire différents personnages qui seront amenés à intervenir à l’apogée de son film, à son dénouement, il noue, il construit, et tout d’un coup, les personnages se retrouvent ou presque (ici, il reprend les possibilités dramatiques qu’offre le télégraphe, et donc s’inspire ouvertement de Griffith) au même endroit ou au même moment pour dénouer tout ça. C’est beau comme la fin du Retour du Jedi (si, si).

On est donc complètement à ce moment dans le cinéma spectacle, le film d’action, avec lui, Dreyer, le supposé cinéaste de l’austérité ; et on a bel et bien quitté la fresque historique, le pompeux pour l’épique moderne, même si on peut aujourd’hui s’étonner d’y lire un panneau évoquer la contemporanéité des révoltes rouges (on est en 1920 et le scénario aurait été entamé pendant la guerre, et contemporain donc de la révolution russe).

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Reconstitution d’une rue sous la révolution française (troisième épisode)

Autre point fascinant dans la maîtrise dont fait preuve Dreyer, c’est la méticulosité apportée aux détails de décors et de costumes. Loin sans doute de disposer des moyens américains ou italiens, Dreyer propose des reconstitutions non pas basées sur le grandiose, mais sur le détail. Pas de plans de foule, pas de décors monumentaux, l’accent est porté au foisonnement de détails souvent significatifs (pas forcément historiquement véridiques, mais qui saura ?). Après tout, qu’on dispose d’un décor immense ou d’une petite table pour disposer des objets, la taille de l’écran est la même… L’idée est de remplir au mieux cet espace qui est le même en principe pour tout le monde, pour tous les films… Le film ne manque pas pour autant de plans d’extérieurs, au contraire, mais l’astuce encore, est de ne pas tomber dans le piège du carton-pâte. Dreyer, son credo, c’est la vie, non le bigger than life. Et pour représenter la vie, on essaie de lui être fidèle, on essaie de reconstruire un espace cohérent, pratique, vrai, usé et aux proportions justes. On soigne encore une fois les détails, comme l’herbe entre les pavés (les rues pavées dans le film sont peut-être des quartiers non reconstitués, mais pour le coup, c’est une question de choix, de repérage, et de cohérence d’ensemble), comme la cire éparse coulée d’une bougie sur une table où repose encore une « foule » de petits détails significatifs, comme les pipes fumées ici ou là et en particulier dans une auberge où on sert encore sur une barrique une liqueur servie avec une bouteille au goulot tordue… Le choix des ustensiles vaut le détour. Les costumes n’ont rien de costumes de théâtre, chacun porte des particularités qui font penser immédiatement qu’ils ont servi et habillé plus d’une journée leur propriétaire. Les acteurs d’ailleurs, s’ils usent parfois de toute la gamme pantomimique de l’époque sont toujours employés dans des emplois qui leur conviennent. Ainsi pourrait-on presque voir les mains calleuses des gens du peuple, mais n’avoir aussi aucun doute quant à la « noblesse » des personnages de l’aristocratie. Histoire de maintien, d’abord, certaines femmes savaient encore se tenir, et leur corps était forgé par les corsets. Le casting a fait fort, tous ont une autorité propre (l’actrice interprétant Marie-Antoinette par exemple est très convaincante, avec un vrai visage de femme du monde, c’est-à-dire, plus distingué que réellement joli) et l’une d’entre elles, Jeanne de Tramcourt, était même la compagne du prince de Suède. Stanley Kubrick en serait presque jaloux à voir autant de soin porté aux détails…

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Kubrick, parlons-en. Parce que si à la même époque, Abel Gance me fait furieusement penser à Coppola, Dreyer, par certains aspects, rappelle Kubrick. Quelques mouvements de caméra latéraux ou dans la profondeur pour découvrir un décor (passant d’une inscription révolutionnaire sur un mur pour s’approcher vers une porte et laisser apparaître au loin l’animation d’une auberge), décrire une situation, présenter un personnage (la femme de l’opérateur télégraphique finlandais, prise d’abord en gros plan, et la caméra s’éloignant prenant peu à peu de la distance et la regardant évoluer dans la cuisine). Mais le plus évident, c’est le choix d’une grande profondeur de champ. Quand on sait composer l’espace, le remplir de détails, bouger et couper au bon moment, ralentir aussi l’action pour offrir au regard un véritable tableau animé (Dreyer pourtant semblera dire que cet aspect du film ne le satisfaisait pas), ces deux-là, parce qu’ils savent cadrer et saisir le monde comme personne, arrivent à nous proposer quelques « compositions » sidérantes ; non par leur démesure, mais par le soin encore apporté à chaque détail comme si tous les éléments de décors trouvaient leur place à l’écran, proposant une curieuse harmonie qu’on y montre le désordre ou l’ordre des choses. La lumière, autre aspect que partagent les deux cinéastes : les ombres y sont rares, et on privilégie au contraire la surexposition (préférable quand on cherche la profondeur de champ sans doute) presque systématique (plutôt étonnant pour un film mettant en scène Satan, comme peut l’être le choix de la luminosité dans un film d’horreur).

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Naimi, avant de rejoindre l’armée finlandaise (façon princesse Leïa)

Voilà pour la maîtrise formelle. Un dernier mot sur l’histoire, parce que si aucune des quatre ne transcende réellement son sujet, l’idée de départ est plutôt osée, au point que l’église a crié au blasphème (représentation du Christ, manigances plutôt détestables de Dieu envers Satan, l’Inquisition…). C’est plutôt amusant, et ça va encore et toujours contre l’idée d’un cinéaste (Ordet et La Passion de Jeanne d’arc obligent) dévotieux. Autre blasphème, les révolutionnaires, qu’ils soient français ou rouges, sont dépeints comme des personnages antipathiques, voire malfaisants. Dreyer, le réactionnaire du centre. Ni Dieu, ni maître.

Dommage d’en rester toujours aux mêmes œuvres quand il est question de Dreyer. Comme souvent quand on creuse, on se rend compte qu’on se limite qu’à ce qui ressort de plus évident, de plus récent, ou de plus commenté. En plein âge d’or du cinéma scandinave (entre 1913 et 1924 selon certaines sources), c’est bien vilain de passer à côté de toutes ces perles. La cinémathèque proposera en été 2017 une rétrospective Mauritz Stiller^[1][2] ; l’occasion donc de voir certains de ces procédés si bien maîtrisés par Dreyer, voire d’autres tout aussi efficace, ou oubliés… employés lors de cette période si cruciale dans l’établissement d’une grammaire cinématographique.

J’en ai fini avec Carlito.

SLUT

[1] rétrospective Mauritz Stiller à la Cinémathèque française (juin-juillet 2017) ; article de Blandine Étienne sur le cinéaste.

[2] films commentés de Mauritz Stiller

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Top films scandinaves

Les Indispensables du cinéma 1920

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La Grève, Ayn Rand (1957)

3 août 20155 juin 2025limguela

La Grève, Ayn Rand (1957)

(Quelques notes)

« L’argent est un outil. L’argent est fondamentalement bon. C’est quand les corrupteurs utilisent l’argent non pour produire mais pour corrompre que l’argent cesse d’être l’outil du bien. »

OK. Mais alors pourquoi dire que l’argent est fondamentalement bon si, en tant qu’outil, il est utilisé pour corrompre ? Ça ne tient pas. Ou plutôt, ça ne tient pas si les corrupteurs sont toujours parmi ceux qui ne produisent pas et s’enrichissent sur le dos de ces “producteurs”. En l’occurrence, elle dénigre l’état populiste, comme seul capable d’organiser une telle corruption quand les entrepreneurs seraient par essence d’une probité sans failles.

C’est prendre un peu ses désirs pour la réalité. Et ça se dit philosophe avec des entraves avec la logique la plus élémentaire. On est en plein dans l’idéologie. Rand est capable de tordre la réalité pour la faire coïncider avec ses idées. Elle tire les conséquences avant de tirer les plans de sa pensée. Elle ne déduit pas, elle veut. Et toute sa démarche cherche à prendre l’allure de la rigueur, de la science, de la logique, de la rationalité, justement parce qu’elle en est dépourvue. Une arnaque. Pour elle, les anticapitalistes sont des pilleurs, des profiteurs, des escrocs n’ayant qu’un seul but : profiter des gens honnêtes et remarquables que sont les entrepreneurs ou les ingénieurs. Dans cette croyance niaise, l’entrepreneur et l’ingénieur, trouvent, ont du génie, parce qu’ils cherchent. L’ambition et le travail seraient toujours récompensés par le succès. Et le progrès, ce serait ça. C’est beau (et con) comme un conte de fées. Dès lors, ceux qui profitent, c’est toujours parce qu’ils ont renoncé au travail, par manque de génie ou de persévérance. Tu es pauvre ? Bien fait pour ta gueule parce que si tu voulais inventer le moteur à eau, tu pourrais ! Il suffit de vouloir ! Rand ne fait d’ailleurs qu’illustrer la bêtise de son propos avec des exemples techniques et scientifiques qui ne font que révéler son ignorance du sujet. C’est bien beau de se faire valoir de la logique, de la science, de la rationalité, quand on n’a pas les outils ou les moyens qu’on prétend avoir. Il faudrait la prendre aux mots, et la mettre au défi, d’inventer, de monter son entreprise. Si sa logique tient la route, elle devrait être capable de le mettre en application, seulement elle n’a aucune idée de ce dont elle parle. Le monde qu’elle dépeint n’existe seulement pas et n’est que le reflet de ses fantasmes.

Croire que le monde, son économie, puisse fonctionner selon des principes immuables, en toute indépendance, sans liens ni rapports avec des facteurs difficilement prévisibles et mesurables, que la raison puisse déceler tous les rouages d’un monde révélé à l’intelligence (celle de Rand), c’est bien du domaine de la croyance. Peut-être même du délire, et en tout cas, telle que présentée, cette philosophie est une vaste escroquerie.

Pourtant le monde continue de tourner en fonction de certains de ces principes foireux. Où est donc la logique dans tout ça, on se le demande… Même quand de telles idioties font la preuve de leur escroquerie, on ne remet pas en cause le modèle, on dit qu’on l’a mal appliqué, ou on l’adapte, randant encore plus caduque une logique qui ne tient la route, il faut le croire, que dans l’esprit de ceux qui y croient. Sur la grève, je me suis vu léviter…

Que les tenants de cette “philosophie” cessent donc de brandir la raison pour justifier leurs prétentions, parce que la “science”, elle par exemple sait tirer les conséquences de ses erreurs. Justement parce que le principe de la “science”, c’est de ne rien dire des mécanismes généraux du monde. La science « ne dit pas », elle constate, elle doute, se remet en permanence en question, et avance ainsi, en se contredisant sans cesse, petites touches par petites touches. Si des modèles sont conçus, c’est pour mieux appréhender ce qui a déjà été observé dans le monde ; et il suffit que notre regard se modifie, évolue, se fasse plus précis, pour que la science n’hésite pas alors à changer ses modèles ou en imaginer d’autres comme elle ne cesse d’ailleurs de le faire dans certains domaines où “elle” n’explique rien, mais observe en déclarant bien fort qu’elle ne comprend pas (encore). Rand elle n’a plus rien à découvrir ni à douter, puisqu’elle a déjà tout compris. C’est un Atlas aux pieds d’argile.

Rand ne pouvait d’ailleurs pas plus se tromper en cherchant à faire de son escroquerie une “science”. Parce que là où elle pense y voir le culte de l’individualisme, il y a en fait un travail coopératif qu’elle ne veut pas voir. L’idée d’un chercheur révolutionnant le monde dans son laboratoire… Eh bien non, la science, c’est avant tout la coopération. Une notion qui la fait peur parce qu’elle représente tout ce qu’elle exècre. Son savant (fou), s’il invente une machine destructrice, c’est bien parce qu’il l’aurait mis au profit d’un pouvoir… La science serait, comme l’économie, bienveillante et source de progrès quand elle est générée par des individus, et source de problèmes dès qu’elle serait ici de la coopération des hommes ?… Ce n’est pas de la philosophie et il y a là matière à se faire psychanalyser… Même s’il y a une part d’individualisme dans la science (à travers les parutions — non exemptes d’escroqueries par ailleurs), la connaissance, les usages, les applications qu’on fait de toutes ces avancées, n’est jamais phagocytée par une poignée d’individus. D’abord, la recherche scientifique œuvre pour le bien commun. Et la somme des connaissances peut encore être crédible et avoir une utilité pour le monde, parce que puisqu’il y aura toujours des individus qui chercheront à tirer à eux la couverture, tous les travaux, recherches, avancées techniques, doivent avant tout faire la preuve de ce qu’ils prétendent. L’individu, fort heureusement, ne vaut plus grand-chose face aux idées et aux applications bien réelles qui en découlent. La science n’est pas faite de prétentions, mais bien pleinement de réalisations.

L’économie (ou la philosophie randienne) n’est pas une science parce qu’elle ne peut simplement pas prendre en compte autant de facteurs entrant en jeu. L’idée d’environnement, d’où jailliraient des causes imprévues à tout un joli mécanisme bien pensé, est totalement exclue dans la représentation de l’économie pensée en tant que science. Prétendre le contraire est certes séduisant mais reste du domaine de la pseudoscience, de la pseudo-philosophie. Une arnaque, une croyance.

Anciennes notes trouvées dans un siphon à ordures quantiques :

« Vous n’aurez plus de pays à sauver si ses industries disparaissent. Vous pouvez sacrifier une jambe ou un bras, mais certainement pas sauver un corps en sacrifiant son cœur et son cerveau. »

C’est l’héroïne (entrepreneuse persécutée) qui s’adresse à quelques hommes influents de Washington (gouvernement “communiste”). En gros, Ayn Rand, c’est comme le Coran, on se demande si ceux qui l’ont en livre de chevet l’ont lu. La logique randienne est en tout cas magnifique. Ça tourne en circuit fermé. Tout est explicable et prévisible. Tout est rationnel (sic). « Oh merde, c’est quoi ça ? — Bah, ce sont des produits chinois. — Hein, c’est quoi la Chine ? Pourquoi on trouve ça ici ? — Bah, c’est moins cher. C’est ça le capitalisme. Si tu peux faire construire par les pauvres des autres, c’est encore moins cher. Du coup, il va falloir attendre que nos ouvriers retombent en dessous du niveau de vie des petits Chinois pour relancer l’industrie américaine. — Mais, mais !!! c’est pas logique !!! — Bah, si, c’est le capitalisme ma petite dame. Faut accepter les règles. — Mais, mais… ils sont communistes ! Et pendant ce temps, y a trois entrepreneurs cachés dans les Rocheuses qui font la grève parce que merde un gouvernement communiste, c’est trop injuste, et alors là ils vont voir si on fait la grève, le pays va s’écrouler. On dirait Jospin quand il arrête la politique. — Non mais là on va me demander de revenir non ? — Ah non. — Non mais, je suis parti là, je vous manque pas ? Vous n’avez pas besoin de moi ? — Non. — Bon, ben, d’accord, je m’en vais alors. — Salut. — Je suis parti. — Oui, oui. Si y a d’autres cerveaux pourris qui veulent se retirer du monde parce qu’ils se sentent persécutés et hautement indispensables à la société : tirez-vous. L’industrie se barre et les salaires des industriels grimpent, c’est ça la logique randienne. Qui sont les pillards, hein ? Booh.

« Je restitue aux riches qui produisent ce que les pauvres leur ont volé. »

C’est bon à savoir, dans le monde idéal de Rand, le libéralisme rend superflus les règles de sécurité obligeant les ouvriers par exemple à suivre des protocoles contraignants (pour leur productivité) imposés par ces pillards de bureaucrates. Parce que dans le monde de Rand, quand un accident survient, c’est le chef d’entreprise qui lâche son bureau et vient à la rescousse des ouvriers accidentés et qui règle le problème en un tour de vis et au mépris du danger. À quoi bon ériger des règles de sécurité quand on a Superman à la tête de l’entreprise ? Délire fascinant que Rand a en plus le toupet de nous vendre en prétendant promouvoir ainsi l’intelligence et la raison… L’esprit américain dans toute sa splendeur. Un rêve qui ne s’encombre jamais de réalité. De la poudre aux yeux. Il faut moins prouver qu’on est “intelligent”, que le répéter et le prétendre… Pour illustrer ça d’ailleurs, il y a l’anecdote savoureuse de Marjane Satrapi entendu l’autre jour à la radio. De passage aux États-Unis, elle rencontre une locale qui lui demande sérieusement si en Europe, la Lune est visible. Marjane Satrapi, un peu étonnée par la question et préférant ne pas s’éterniser en expliquant les mouvements des planètes, lui dit que non. Et l’autre lui rétorque alors qu’elle s’en doutait et que c’est pour ça que les États-Unis étaient le plus grand pays du monde. Sky is the limit…

— Voilà 100 pages que je cherche l’inventeur de ce moteur révolutionnaire à eau, savez-vous Professeur où je peux le trouver ? — Ah ça !… où est John Galt ! Mais vous avez parfaitement raison, cette théorie personnelle est tout à fait révolutionnaire ! Personne n’y avait jamais songé ! Bien sûr il manque 80 % des travaux de ce bonhomme, mais c’est fabuleux ! Quelle idée (personnelle) géniale ! Il faut le retrouver et savoir pourquoi il n’a pas poursuivi ses travaux pour le bien de l’humanité ?!! — C’est désespérant. Depuis que les collectivistes sont au pouvoir avons-nous vu de grands esprits scientifiques créer des théories révolutionnaires ? — Satanés marxistes qui sont un frein au progrès, vous avez raison. La science fait du surplace parce que les scientifiques ne peuvent travailler sur le moteur à eau… — Oui, et vous, vous y croyez à ce moteur, parce que vous êtes un grand professeur, et vous croyez en l’individualisme, n’est-ce pas ? — Bien sûr. Je peux même me vanter de n’avoir jamais fait le moindre geste pour les individus de peu de valeur qui vivent au crochet de ceux qui œuvrent pour leurs biens personnels. L’égoïsme, miss Taggart, il n’y a que ça de vrai ! — Oh, professeur !… — On baise ? — Oh oui professeur, entre génies, on se comprend. — Nous allons mélanger nos fluides corporels et réinventer le moteur à eau ! — Oh oui, continuez professeur…

— Salut, il est super bon votre hamburger, pourquoi vous ne viendriez pas à New York, je vous embauche, je suis pleine aux as, et je peux me permettre quelques caprices : je vous offre 10 000 dollars par semaine pour être mon cuisinier personnel. — Heu, non. — Comment ? Mais vous n’avez pas d’ambition ? Comment un homme aussi talentueux que vous peut ne pas avoir d’ambition ? — Je suis ici pour une raison précise, miss Taggart. — Comment connaissez-vous mon nom ? — Qui est John Galt ?… — Arrêtez de plaisanter ! Vous n’avez donc aucune ambition ? — Je suis ici parce que je ne veux pas travailler pour la collectivité. Mon nom est Sigmund Freud, je suis psychanalyste, meilleur ouvrier de France, inventeur de la sodomie statique et donc propriétaire de ce snack au milieu de nulle part. — Sigmund Freud, le grand Sigmund Freud ?! Mais c’est horrible ! Et tout ça à cause des collectivistes ! — Mes travaux révolutionnaires ne cessaient d’être mis à l’épreuve par des gens malintentionnés, c’était pénible, alors je suis parti. — Bon, sinon, vous ne voulez pas venir à New York avec moi ? Vous faites de putains de hamburger pour un psychanalyste. Normal vous me direz, quand on est un génie, on peut toucher à tout. D’ailleurs à ce propos, vous ne sauriez pas où je peux trouver l’inventeur du moteur à eau ? — Un moteur à eau ?! comme c’est original ! Cela devrait sauver le monde si cette invention voyait le jour ! mais je doute que les collectivistes laissent le génie qui l’a inventé le livrer à l’humanité, ce serait trop dangereux pour eux ! — On est d’accord. — Vous voulez que je vous montre mon moteur à sodomie statique ? — D’accord, mais sans oignons. — Ne vous inquiétez pas, mes moteurs produisent les meilleures sodomies statiques d’Amérique (donc du monde) et c’est garanti sans oignons.

J’ai lu que certains considéraient qu’elle n’avait aucun style. C’est justement l’absence de style (du moins ce qui en transparaît à la traduction) qui m’intéresse au contraire. Comme dans beaucoup de romans us, je pense que l’écriture est moins portée sur le style que sur l’évocation des choses et des idées. Le récit (même si elle a l’art de délayer un max, ce qui est plutôt agaçant) est bien tenu, la mise en scène est directe et efficace, et les descriptions psychologiques sont à mon sens très justes. Ici, peu importe le style, mais bien ce qui est rapporté. C’est écrit comme un bon roman de gare quoi… Et traduction ou pas, je ne pense pas que ce soit si facile que ça. Quand le style est trop lourd, trop foisonnant, ça devient vite indigeste (bon là c’est « l’idéologie » et les répétitions, la longueur, qui sont insupportables…). Je ne suis pas un grand lecteur, ceci pouvant expliquer cela.

Le côté dystopique, je pense qu’il est en filigrane pendant un moment, parce qu’on adopte le point de vue de l’héroïne, qui elle n’a aucune idée de ce qui se trame. Elle s’agace juste de la manière dont tournent les choses sans savoir ce qui se trame derrière (tin en y passant, c’est le schéma de pas mal d’histoire us, où un personnage seul se trouve mit face à la bêtise du “groupe”, viens de voir Zero Dark pointé et c’est tout à fait ça…), et ne trouve qu’un soutien dans les bras de l’autre génie iconoclaste inventeur, lui, des rails Carambar sur lesquels l’inévitable monstre gouvernemental vient lorgner. Plus que de la naïveté, j’y vois surtout des fils à papa qui arrivent avec leurs certitudes et leurs prétentions, comme si, sachant tout sur tout, ils étaient les seuls à même de décider de tout jusqu’au prix de la mayonnaise à la cafétéria… Le mythe de l’entrepreneur tellement génial et impliqué, que son pseudo-perfectionnisme est la raison de son succès. C’est pas naïf, c’est super con. Surtout qu’elle applique cette “philosophie” à tout, notamment à la science en regardant ça de loin (et pour le coup, oui, ça c’est naïf… dire « oh merde, mais il n’y a pas eu de successeur à Einstein donc la science fait du surplace… » Sa dystopie à elle, ce serait de voir une science sans personnalité pour défendre les avancées bien réelles, c’est une bourse sans entrepreneur star… C’est assez affligeant comme vision du monde. Et surtout ériger ça en “philosophie” c’est d’une bêtise…). Donc je te rassure, les personnages ne deviennent pas plus sympathiques par la suite^. (Je ne sais même pas si j’arriverais à le finir…)