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Nénette et Boni, Claire Denis (1996)

limguela

Tous les garçons et les filles de Denis

Note : 3 sur 5.

Nénette et Boni

Année : 1996

Réalisation : Claire Denis

Avec : Grégoire Colin, Alice Houri, Jacques Nolot

S’il y a quelque chose d’agaçant chez Claire Denis, c’est de voir à quel point, l’évidence de son talent saute aux yeux, mais qu’elle ne cherchera toujours plus au fil de sa carrière qu’à s’enfermer dans ses défauts qui paradoxalement ont été aussi à ses débuts ses principales qualités.

On y retrouve toujours ce savoir-faire pour l’écriture d’un récit elliptique, bref, concis, censé souvent aller à l’essentiel, mais chez Denis, il y a le choix, qui peut se comprendre au départ, de flirter avec la distanciation. Certains éléments sont introduits dans le récit, et on les comprend, ou pas, vers la fin à mesure que le puzzle se reconstitue. Cela ne réclame aucune explication, et à ce stade, c’est encore une qualité. Ici c’est bien perceptible avec ce qu’elle fait avec les éléments épars du thème de l’arnaque aux cartes téléphoniques.

Seulement, une fois compris, il faut aussi se rendre un peu à l’évidence, c’est un motif amusant à repérer entre les lignes énigmatiques du scénario mais ç’a autant d’intérêt que de jouer à un jeu des sept erreurs. Dans le récit d’ailleurs, c’est accessoire. Comme beaucoup trop d’éléments on serait même tenté de dire. Les deux protagonistes ne sont pas concernés.

Dans les films suivants (à des exceptions, Vendredi soir est un film toujours concis, allant à l’essentiel, simple et clair), Denis ira vers encore plus de concision, se refusant à expliquer les situations, montrer les sources des conflits, jusqu’à en devenir franchement pénible, son cinéma nous interdisant le plus simplement du monde ce que Denis oubliera le plus souvent par la suite, une histoire, ne devenant plus qu’une exposition de situations évanescentes, d’évocations, d’atmosphère, dans lequel on voudrait bien chercher à comprendre quelque chose, mais où finalement on y renonce assez vite comprenant qu’on se fout un peu de notre gueule. Une chronique sociale, même personnelle, c’est déjà une mise à distance d’une histoire, les situations prennent souvent sens dans leur globalité, mais quand on s’écarte du genre et qu’on tente de proposer autre chose tout en tombant inévitablement dans certains clichés pour se rassurer face aux risques entrepris, on peut légitimement douter de l’intérêt d’une telle démarche.

Une fois encore, un autre des gros défauts du film récurrents dans les films de Claire Denis, c’est la mise en lumière de personnages antipathiques, en particulier masculins. L’actrice qui joue Nénette est formidable (Alice Houri, qui sauvait déjà — même pas en fait — U.S. Go Home), parce que pour rendre sympathique un personnage foncièrement stupide, buté, agaçant et vulgaire, c’est qu’il en faut du talent. Or, elle lui apporte, comme ça, l’air de rien, et donnant l’impression d’être la seule à ramer dans cette galère denisienne, intelligence, douceur et sensibilité. Même chose pour Valeria Bruni Tedeschi, qui malgré un physique moins facile que la frangine, arrive à rendre belle sa boulangère amourachée d’un vampire au beurre (Vincent Gallo, forcément), elle aussi vulgaire et stupide (je ne le dirais jamais assez, c’est toujours un exploit pour un acteur de rendre sympathique et crédible un personnage stupide), grâce à sa voix et à son sourire à faire fondre des montagnes. Pour trouver les personnages féminins sympathiques par la suite chez Claire Denis, il faudra se lever de bonne heure. Car ses choix iront presque systématiquement vers les hommes, pour lesquels les rôles écrits sont presque toujours grossièrement antipathiques, et dont les habitués sont d’épouvantables acteurs incapables à la fois de composer un personnage et de retranscrire justement un dialogue (on enlève Cluzet et Lindon, et on garde Colin — qui n’est encore pas si mauvais ici malgré un personnage, là encore, insupportable — ou Alex Descas, par exemple — qui, en plus d’être mauvais acteur, a une personnalité fade, polie, digne des gendres idéaux, bons élèves, qu’on peut repérer dans les séries et téléfilms français). C’est dire si Claire Denis, directrice d’acteurs est épouvantable.

On peut suspecter Claire Denis d’avoir incité le plus souvent les acteurs à improviser dans son film, mais face à la difficulté des situations trop complexes à rendre ou face au manque de talent de ses acteurs (Jacques Nolot se paie les séquences les plus mal jouées du film), on peut imaginer que la cinéaste ait proposé alors des dialogues à ses acteurs. Le résultat est horrible. Au lieu d’insister sur une direction d’acteurs basée sur une improvisation dirigée, elle va au plus simple et balance des tunnels de répliques impossibles à dire pour des acteurs médiocres. Sans doute consciente de ce défaut, et encore au lieu d’insister sur l’improvisation ou sur le choix d’acteurs plus compétents (encore une fois Alice Houri ou Valeria Bruni Tedeschi, pas besoin de leur foutre quarante répliques entre les mains, elles semblent être capables d’improviser et de respecter certaines orientations de jeu pour la séquence avec une spontanéité déconcertante), elle choisira de gommer le plus possible les séquences dialoguées (ou bavardes) de ses films. Alors il y a certes une logique parce qu’elle tend c’est vrai à virer tout ce qui est explicatif dans ses récits, mais là encore ce sera une manie qui ne servira pas vraiment ses sujets. Restera donc ces films d’atmosphère où on nous demande de jouer au jeu des sept erreurs, mais dans un tel brouillard qu’on renoncera bien vite à adhérer à cette distance que Claire Denis nous impose.

Pourtant le film a ses petits miracles. Comme cette séquence avec la fille du planning familial d’une laideur repoussante mais dont le talent tout simple la rendrait presque jolie, où tout à coup la scène bifurque vers complètement autre chose à la faveur d’un coup de fil (on retrouve les éléments de notre thème dispersé façon puzzle dans le récit). Tout repose ici sur le talent de l’actrice (Pépette… qu’on peut lire au générique).

Un autre moment rare, c’est la rencontre entre Nénette et la sage-femme. La beauté du malentendu. Un instant fugace de vie que le cinéma parfois est capable de nous rendre. Tout se joue (là encore, paradoxalement, parce qu’on est bien chez Claire Denis) dans les dialogues. Nénette, toujours aimable, précise qu’elle ne veut surtout pas souffrir. La sage-femme lui répond un peu sèchement que ça, elle aurait dû y penser avant. Nénette réagit au quart de tour, pensant y voir là un reproche quant au fait qu’elle ait décidé d’accoucher sous X. La sage-femme, comprenant immédiatement le malentendu, prend alors soin de lui expliquer ce qu’elle voulait dire, tout en lui montrant par la suite une bienveillance forcée mais nécessaire. C’est peu de chose, mais ce sont des détails qui font la force et la justesse d’un certain cinéma. Dommage que Claire Denis n’ait pas insisté sur cette voie.

Nénette et Boni, Claire Denis 1996 | Canal+, Dacia Films, IMA Productions, La Sept Cinéma, CNC

Listes sur IMDb : 

✓Une histoire du cinéma français

Liens externes :

Du côté d’Orouët, Jacques Rozier (1971)

limguela

L’anti-Rohmer

Note : 4.5 sur 5.

Du côté d’Orouët

Année : 1969-1971-1973

Réalisation : Jacques Rozier

Avec : Caroline Cartier, Danièle Croisy, Françoise Guégan, Bernard Menez, Patrick Verde

— TOP FILMS —

Y a de ces miracles quand même… On peut rire de l’acteur qu’est devenu Bernard Menez par la suite, avoir une telle personnalité dans un film, si tant est qu’on arrive à le mettre en scène (en situation en l’occurrence ici), c’est de l’or. Comme le dit une des trois gourdes en partant de la “villa” à la fin, sans lui, ces vacances auraient été ratées. Le miracle du film, il tient pour une bonne partie en la présence de cet étrange énergumène apportant le contrepoint parfait à ce triangle féminin retiré loin semble-t-il des considérations coquines de leur âge ou simplement parisiennes. Il faut une bonne dose d’inconscience et de nez pour oser foutre Bernard Menez entre leurs pattes.

De tels acteurs, il n’en fleurit pas tous les jours. Jeunes (Menez l’était encore), ils sont là, à attendre qu’on décèle les capacités hors norme de leur personnalité. Il faut les cueillir très tôt, avant qu’ils renoncent à force de ne jamais coller aux emplois qu’on leur affecte, ou pire… qu’ils deviennent de bons acteurs après avoir lissé tous les défauts charmants qui font le sel de leur personnalité. Ce type d’acteurs n’a pas à espérer s’imposer grâce à son talent, le plus souvent il en est dépourvu, et c’est bien l’emploi qu’on en fait qui vaut de l’or. Non pas que Menez soit mauvais (difficile de l’affirmer dans un film où, essentiellement, il improvise), mais c’est une personnalité tellement enfermée dans sa bulle, s’échinant médiocrement à faire comme les autres pour se rendre sympathique, qu’il en devient à la fois lourd et amusant. Un personnage qu’on ne rencontre jamais dans les romans ou au théâtre, que chacun a pu rencontrer dans sa vie, voire en être à sa manière un soi-même : il faut donc les cueillir quand ils apparaissent et savoir surtout leur laisser autant de liberté nécessaire à faire éclater leur personnalité si singulière… Pour mettre en scène un tel tempérament, il faut trouver la bonne dose d’improvisation dirigée, marcher en permanence sur des œufs. C’est que les menez sont très susceptibles et ne supportent pas de voir qu’on se fout de leur tête (c’est d’ailleurs un peu cette susceptibilité, et cette propension à se plaindre, à se calimeroser, qui les rendent drôles et pathétiques). J’en ai eu un, un jour comme ça dans un cours, une vraie perle qui faisait rire les spectateurs dès la première syllabe, et qui, plus il tendait l’oreille pour essayer de comprendre pourquoi on se marrait, plus il nous faisait rire. Mais à force de suspecter qu’on se foutait plus de sa gueule que du personnage, plus on se rapprochait aussi du moment fatidique où le bonhomme allait comprendre que les spectateurs s’ils riaient, c’était en partie parce que, même avec un personnage comique, il y avait comme une sorte d’évidence dans le caractère qui faisait que le personnage et l’acteur se fondaient l’un dans l’autre, qu’on ne savait plus qui était qui, et on se moquait non plus du personnage, non pas non plus de l’acteur, mais de cette sorte de combinaison qui échappait à la raison, une illusion fascinante autant qu’éphémère, qui provoquait l’hilarité par une sorte de sidération incrédule face à ce qui se jouait devant nous… Bernard Menez, il est fort probable, comme les trois jeunes filles qui tiennent le haut de l’affiche (et qui ne sont probablement pas meilleures comédiennes que lui), peut donc s’en sortir en improvisation dirigée, avec une situation collant à la réalité, avant qu’il lisse son jeu, comprenne les trucs qui fassent rire les spectateurs comme un enfant provocant les mêmes tours en face des adultes pour les amuser, ou avant que sa susceptibilité (et son désir de jouer un type de personnages — souvent des don juan — qu’il n’interprétera jamais) le braque et claque la porte.

Et ça tombe bien, parce que l’improvisation dirigée, c’est très probablement ainsi que Jacques Rozier a mis en scène les acteurs dans Du coté d’Orouët.

Difficile de coller le plus à la réalité quand on se barre au bord de la plage et qu’on donne deux ou trois indications chaque matin, mais qu’on laisse surtout ses acteurs vivre, qu’on les regarde s’épanouir devant la caméra, et qu’on sait pouvoir se débrouiller le plus souvent au montage en piochant dans tous ces instants de vie qui auront échappé aux acteurs (l’usage de deux caméras par exemple, permet à un acteur paradoxalement de mieux oublier la présence de l’équipe technique).

On sent que Rozier intervient très peu dans le déroulement des scènes, sans doute pas beaucoup plus entre les séquences pour décider du “devenir” des personnages, et même probable que ces indécisions deviennent à l’intérieur même des séquences un moteur très efficace pour faire avancer l’action (« qu’est-ce qu’on fait aujourd’hui ? »). Par exemple, quand on se réveille le matin, qu’on a faim, et qu’on ne trouve rien dans le frigo, c’est l’estomac qui parle, et on gueule parce qu’on a réellement faim. Des enfants seraient excellents dans ce type de direction d’acteurs, et c’est d’ailleurs ainsi qu’ils sont le plus souvent (bien) dirigés (parfois la direction est calamiteuse et ça passe encore : de mémoire, dans Mes petites amoureuses d’Eustache, rien n’est improvisé et on évite pourtant la catastrophe grâce à un découpage resserré et une logique d’ensemble).

Ces filles, ainsi que Menez, c’est ainsi que Rozier semble les diriger, comme des enfants dans un Pialat ou un Doillon. Au début, il semble au contraire avoir “dit” à ses actrices quelques fois ce qu’il voulait voir à l’écran, et sans que le texte soit pour autant écrit, ni par conséquent dit par cœur, ces demoiselles sont incapables de produire quelque chose d’aussi naturelle que ce qui viendra par la suite (le problème des introductions, c’est aussi qu’il faut aller vite, et quand il faut partir de Paris et que ce n’est pas le sujet, on ne peut pas y passer des heures, alors on dit à une actrice : « Là, tu donnes rendez-vous à ta copine pour le départ en vacances »).

Le ton est trouvé en fait dès que les filles montent la dune qui les mène à la villa : elles sont folles, elles s’amusent, et elles ne peuvent pas composer (jouer, tricher) une autre situation que celle qui leur est imposée (les valises, il faut bien les monter). Ce qu’on voit à l’écran, c’est ce qu’elles vivent précisément au moment de tourner. Le film installe une méthode de travail, s’ensuit quelques séquences à trois qui les décrivent bien mais qui ne font pas un film, et le coup de génie de Rozier intervient un peu plus tard avec l’arrivée de l’élément perturbateur que représente ce lourdaud de Bernard Menez. À toi les petites anglaises, semble lui dire Rozier. Sa présence au milieu de trois jeunes filles un peu folles, c’est tellement improbable que même au cinéma on ne pourrait y croire. Seulement on n’est pas au cinéma, on est dans la captation d’épisodes improvisés, et Bernard Menez est presque à lui seul l’incarnation de l’improbable à la française. Le lourdaud lover. Alors on y croit. Et parce qu’on a l’esprit mal tourné, on se marre de ce qui pourrait se produire. Lui y pense, elles aussi, et rien ne sera jamais dit (ni fait), et pourtant on voit bien par l’attitude, par des petites gestes de provocation, des insinuations, qu’on est en plein dedans et que tout le monde y pense ou le redoute. L’usine à fantasmes de Jacques Rozier.

Si le « couple » qu’il forme avec les trois actrices fonctionne, c’est qu’on attend une forme d’évolution, ou de conclusion, toute rohmérienne : entre ce freluquet cousin lunaire de Jean-Claude Dusse et trois fofolles retirées dans une villa loin des hommes. Va-t-il finalement se passer quelque chose ? Il y a ceux chez qui on cause et on le fait parfois — Rohmer —, et ceux chez qui… on en parle sans jamais conclure. Comme les bombes chez Hitchcock qu’on attend une heure qu’elles explosent et qui ne le font jamais. Jamais les personnages ne parlent réellement de ce pour quoi on attendrait qu’ils causent : du badinage rohmérien encore, il n’en est pas question ici, on ne fait que déceler l’intérêt qu’ont les uns pour les autres à travers leur comportement, leurs revirements, leurs caprices, et on ne peut faire que des conjectures sur leurs sentiments vu qu’ils ne les expriment jamais. Or, les sentiments qu’ils éprouvent les uns pour les autres, c’est précisément le sujet sous-jacent du film. Une fois que Bernard Menez apparaît (ou l’intrus Patrick), il ne s’agit plus d’un film de filles en vacances, mais de la plus vieille histoire du monde : avec laquelle va-t-il finir ? Par exemple, quand Gérard (Bernard Menez) quitte la villa, Caroline pleure et laisse entendre qu’elle l’aimait bien, elle. On n’en saura pas plus, mais c’est révélateur de sentiments de ces étranges créatures sur lesquels on ne pourra jamais que conjecturer. (Laisser le spectateur essayer de comprendre, imaginer des choses, c’est un peu le propre des grands films ; on n’aime pas qu’on nous mâche le travail).

Avant ça, quand le même Gérard casse une assiette et se plaint de la manière dont il est traité, il ne voit pas toute la sympathie, certes sans doute plus amicale qu’amoureuse, de Karine qui venait de l’appeler “chéri” et qui s’étonne de le voir si ronchon. Mais c’est que Gérard, lui, n’avait d’yeux que pour sa collègue Joëlle, qui…, de son côté, exprimera un peu plus tard expressément (mais une seule fois et sur la fin) qu’il le gonfle pour l’avoir toute l’année sur le dos.

Le film ne tombe jamais dans la comédie pure, et c’est une des grandes réussites du film : Menez ne cherche pas à être drôle, il est Bernard Menez, et les filles, tout comme nous, flirtent entre la franche moquerie, la sympathie bienveillante et l’exaspération face à un personnage pouvant se révéler à la fois encombrant et lunaire. On est en fait dans ce que cherchait à faire Rohmer sans y parvenir, une sorte de rencontre de la comédie et du drame proche de la réalité, révélatrice des petits travers de nos comportements. Rohmer impose des textes à ses acteurs qu’il est par ailleurs incapable de mettre en situation, alors que Rozier laisse faire et écrit probablement son film au montage (ça fait du boulot, il y avait cinq ou six monteurs au générique). Le talent sans doute de Rozier, c’est bien de savoir créer, lui, des situations : les acteurs ne font que passer devant la caméra, parce qu’ils ont toujours quelque chose à faire, un objectif qui dépasse le seul cadre du décor, et on le voit, ils sont toujours en train de bouger, changer de pièce, se préparer, agir, fuir (chez Rohmer, on se plante, et on papote comme chez Hélène et les garçons). Autrement dit, il se passe toujours quelque chose. Et on imagine que quand il ne se passait rien, qu’aucune situation ne se créait ou quand elles n’en valaient pas la peine, eh ben au montage, Rozier s’en débarrassait. Des séquences entières ont probablement fini ainsi à la poubelle. Dans ce type de cinéma, l’intérêt se situe bien plus à l’échelle de la séquence : soit la situation a un intérêt dramatique soit elle n’en a aucun et on en montre une autre. Un peu comme quand on monte nos films de vacances. Ce qui signifie parfois que quand un plan est raté (ou le son), on n’a parfois pas le choix et on garde, car la situation (et ce qu’elle implique) l’emporte sur la technique. C’est sans doute ce qu’il s’est passé quand, à la fin, Menez craque (selon la comédienne qui présentait la séance, son départ n’était pas prévu ainsi), obligeant Rozier à improviser à son tour une fin prématurée pour lui. (Ce qu’il aurait fait en lui demandant d’expliquer ses états d’âme et lui faisant dire qu’il allait partir. Une des rares séquences statiques, bavardes et explicatives du film.) Bien vu dramatiquement, sauf qu’on passe de l’improvisation dirigée à l’échelle de la situation à une improvisation dirigée à l’échelle du plan (quand « l’accident » alimente une situation déjà en place, c’est tout bon, mais quand il fait naître et oblige une autre situation, il pousse à passer à autre chose, et sans transition, parfois, ça peut être brutal). (C’est ce qui arrive également lors des exercices d’improvisation quand de mauvais acteurs cherchent à imposer leurs idées radicales et donnent un détour, parfois plusieurs, à une situation, au lieu de participer à une situation déjà en place). Ainsi, le gros plan de Bernard Menez à cet instant fait peine à voir parce qu’il surjoue et on ne voit plus rien de cette combinaison fascinante « acteur-personnage ». Le plan est complètement raté, mais Jacques Rozier est obligé de le garder au montage parce qu’il impose une évolution incontournable, le départ de Gérard (tout comme on est obligé de garder au montage la séquence expérimentale à l’arrivée dans la villa quand Karine parle face caméra du pot de chambre de sa grand-mère — le pot de chambre apparaissant dans une séquence ultérieure, Rozier est comme obligé de la garder au montage. On n’aura pas compris l’amusement qui suit quand le pot en question sera retrouvé dans un débarras.).

Des petits défauts qui ne portent pas à conséquence face au miracle réjouissant que peut offrir par ailleurs la vision du film. Faut voir Bernard Menez chahuté par son canasson sur la plage, ou parler aux poissons avant de les cuisiner (qu’il parle aux objets, aux animaux ou aux filles, c’est toujours le même Bernard Menez, la même sincérité, la même opacité). On peut être un acteur médiocre mais être un personnage à part entière. Quand on est cinéaste, il faut savoir l’apprécier, et l’exploiter, avant que l’acteur se rende compte de ce pour quoi il est employé. Une fois qu’il comprend pourquoi on le regarde, c’est fini, il se remet à jouer, à composer, et soit la magie s’évapore d’un coup, soit c’est carrément l’acteur qui prend la mouche. Alors oui, l’innocence lourde de Bernard Menez est un miracle dans le film, et c’est ce qui, exposé à une technique de travail idéale, contribue à la réussite de cette étrange entreprise.

Sur le montage encore, puisque Jacques Rozier fait le choix de ne garder que quelques séquences/situations, l’usage de l’ellipse est presque obligatoire et donne le rythme du film. Des 2h30, on ne voit rien passer parce que chaque scène est un nouveau commencement, le prolongement lointain de la scène qui précède. De nombreuses scènes évoquées manquent au montage : peut-être ratées, voire non filmées, mais on les devine entre les ellipses, elles existent au moins dans notre imagination, dans la représentation qu’on se fait de la chronologie des événements.

La deuxième scène de bateau en tête à tête n’est pas montrée par exemple, mais on voit directement ses effets sur le comportement de Karine, mécontente d’être tombée à la mer et que Patrick lui dise que c’était sa faute : aurait-on vraiment eu besoin de voir tout ça quand on avait déjà assisté à une scène de voilier ? La scène de pêche où Gérard cueille son énorme poisson n’apparaît pas plus au montage, mais on assiste, et c’est tant mieux, à la séquence qui en est la conséquence : Gérard aux fourneaux et le repas raté.

C’est Robert Bresson qui explique qu’il faut privilégier les séquences où on dévoile les conséquences, les effets, plutôt que les causes (ou avant) pour provoquer une suggestion et pousser le spectateur à imaginer ce qu’il ne voit pas.

Lien

Du côté d’Orouët, Jacques Rozier 1971 | V.M. Production, Antinea

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables de 1971

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Mes petites amoureuses, Jean Eustache (1974)

limguela

Les demoiselles des bois de Narbonne

Note : 4 sur 5.

Mes petites amoureuses

Année : 1974

Réalisation : Jean Eustache

Avec : Ingrid Craven, Maurice Pialat, Des gosses

On peut s’étonner de voir à quel point le film marche autant avec une direction d’acteurs aussi calamiteuse. Il y a des tonalités, ou dans certaines circonstances de jeu, il faut bien le reconnaître, qui dans le faux permettent d’apporter une distance avec les personnages et de ne pas alors être submergé par l’impression fausse, là, de réalité. La réalité est un mirage, une quête sans fin et probablement un peu vaine au cinéma, et c’est vrai qu’on peut tout autant arriver à donner du sens, et même des émotions, en représentant à l’écran des pantins. L’art de la représentation s’est toujours accommodé de masques, des symboles figuratifs, de représentations parfois très codées pour identifier des caractères, des personnages, sans jamais se soucier de reconstituer l’apparence de la réalité. C’est bien le cinéma qui a rendu nécessaire cette quête illusoire du “naturel”.

Or parfois, quand cette quête est laissée de côté, on en vient à se demander si ce qui semble s’imposer à chaque auteur et spectateur d’aujourd’hui est bien nécessaire. Parce que le sens de la fable, lui, passe toujours ; et l’artifice (le faux de l’acteur mal digéré) n’altère en rien la logique du récit.

C’est ce que Bresson avait bien théorisé, et c’est un peu ce que Rohmer faisait malgré lui en faisant appel à des acteurs pas forcément toujours médiocres mais mal dirigés et incapables (qui le serait ?) de prononcer “naturellement” des dialogues loin de l’être.

Pour ne pas avoir revu la Maman et la Putain, et Une sale histoire étant précisément un exercice de style sur la reproduction du faux calqué sur le vrai et donc la performance d’un acteur (et de son modèle), je pourrais difficilement me faire une idée précise de la “méthode” de direction qu’aurait pu utiliser Eustache dans ses (rares) films narratifs. J’ai toutefois comme l’idée que son attention était ailleurs. L’interprétation, le rendu ou la performance des acteurs, il ne s’en préoccupait pas et laissait un peu à la Rohmer les interprètes réciter des répliques dépouillées d’indications de contextualisation et de toute psychologie. D’où l’étrange impression parfois qu’en jouant mal ces acteurs deviennent des pantins. Alors, c’est sans doute moins systématique (car moins théorique) que chez Bresson (Ingrid Craven et Maurice Pialat tentent, assez bien, d’injecter du “naturel” dans leur jeu), mais on y retrouve sans doute malgré lui l’effet d’un Rohmer réussi. Et la clé ici, chez Rohmer comme chez Eustache, c’est l’ironie. Rohmer est chiant quand il se prend au sérieux, Eustache, c’est la même chose. On est bien sûr loin du Grand Blond avec une chaussure noire. L’astuce dans l’affaire, c’est d’avoir des répliques drôles (ou des situations, mais c’est plus rare) exprimées par des acteurs sans la moindre expression ou avec au contraire des expressions tellement fausses qu’on ne peut y croire. Et aussi étrange que cela puisse paraître, utiliser des pantins, jouer sur l’artifice, permet de se concentrer sur le sens. Aucune psychologie, ou sommaire, tout passe par les mots.

Mes petites amoureuses, Jean Eustache (1974) | Elite Films, Gala

Autre raison pour laquelle le style Eustache fait mouche, c’est son incroyable concision et son sens de l’ellipse. Avec de mauvais acteurs, des enfants a fortiori, les longs passages dialogués passent mal. Ça tombe bien, Eustache n’en utilise pratiquement pas (le garçon doit avoir une tirade que le cinéaste lui fait lire sur un panneau…). Eustache semble donner des indications scéniques, déterminer les places, les mouvements, et tout se fait dans une mécanique assez peu naturelle. Mais tout s’enchaîne parfaitement, non pas naturellement, mais logiquement, comme une structure, un événement qui se compose minutieusement. Ça pourrait paraître scolaire, sauf que ça fait mouche, parce que les répliques visent juste (tout en étant exprimées de manière fausse), elles sont drôles. Et Eustache n’en rajoute pas : il coupe après deux ou trois répliques, rarement plus. Il se fout ainsi de la continuité temporelle des séquences, et l’ellipse colle le tout assez bien, toujours pour aller droit à l’essentiel. C’est bien cette capacité de tailler dans le vif et de se débarrasser du “naturel”, qui fait toute la saveur, presque la fascination et la charme, de ce film. Ce sont comme des natures mortes qui s’affrontent, ou se séduisent plus précisément, dans le film.

Pour le reste, il s’agit sans doute de souvenirs personnels d’Eustache. Une telle audace aurait peut-être été impossible sans cela. Non pas qu’il aille trop loin dans ses séquences (le sujet traite de l’éveil sexuel d’un jeune adolescent) mais il arrive justement à suggérer beaucoup sans avoir à trop en dire ou montrer. Et c’est souvent cru ou naïf (ce qu’ajoute d’ailleurs le fait d’utiliser une narration en off du jeune garçon).

La tonalité aussi, en dehors de l’humour pince-sans-rire, fascine plutôt, parce qu’on y retrouve une forme d’insolence sourde, souterraine, qui jaillit parfois quand on ne l’attend pas. On sentirait presque poindre une envie de révolte à la Antoine Doinel ou la bêtise de Lacombe Lucien, mais tout reste le plus souvent retenu. Un peu parce que le jeu est très mécanique, mais aussi parce qu’Eustache laisse rarement l’intensité monter (vu qu’il coupe rapidement et use d’ellipses). Au lieu de voir ainsi une intensité monter dans un même mouvement, Eustache procède par flashs, photogramme par photogramme presque. C’est encore le meilleur moyen d’être concis et de faire confiance à l’imagination et la compréhension du spectateur, mais il s’interdit aussi l’expression de cette insolence qu’on ne fait qu’entrapercevoir. En suggérant ainsi l’insolence contenue, en ne la laissant jamais prendre son élan et s’exprimer pleinement, c’est comme si Eustache nous invitait à réagir à la place des personnages. Procédé éprouvé qui peut sembler paradoxal : pour gagner en identification (aux personnages, à la situation, au sujet), on use de distanciation. La mécanique d’Eustache (dans son jeu et son montage) permet mine de rien à ce qu’on nous intéresse à ses personnages. Certaines femmes qui veulent séduire ne procèdent pas autrement qui pour attirer les hommes se montrent distantes… Ce n’est pas l’histoire qui vient vers le spectateur, c’est lui qui vient à elle. Tout un équilibre à trouver : être trop envahissant, c’est donner au spectateur l’impression qu’on l’agresse et lui force la main (et on le perd) ; être trop distant, sans avoir par ailleurs de quoi animer son intérêt, c’est presque le risque de le perdre pour de bon… L’art, c’est aussi (et surtout) séduire. Et Eustache, peut-être malgré lui, avait cela en lui. Il y a certains mystères, certaines alchimies qui échappent parfois aux auteurs qui les composent. C’est le cas de ces petites amoureuses.

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Crésus, Adolphe Candé (1917)

limguela

Les amours de Crésus

CrésusAnnée : 1917
Réalisation :

Adolphe Candé
7/10  

Avec :

Maurice de Féraudy, Jean Lorette, Henry Laverne, Amélie de Pouzols

Du mélo à l’ancienne. Ça vaut toujours mieux qu’un mauvais Léonce Perret. Mais alors… Maurice de Féraudy, quel acteur ! Une intelligence du geste comme j’en ai rarement vu. On sent la culture théâtrale derrière, mais dans le bon sens. Preuve une nouvelle fois qu’il ne sert à rien d’être “naturel” au cinéma, car le principal, c’est de “montrer”, « donner à voir ». Et tant qu’on est juste, qu’on offre le bon geste, le sourire ou le regard qui donne en permanence du sens, autrement dit qui exprime les sentiments du personnage comme dans un livre, il ne faut pas s’en priver, parce qu’un acteur qui donne cinquante choses à voir, qui apporte de la nuance, propose une évolution de l’humeur, des intentions ou des objectifs à son personnage au fur et à mesure que la situation évolue, c’est toujours mieux qu’un âne qui cherche à faire vraie (qui ne le fait d’ailleurs jamais en restant hiératique comme une nature morte). Une saloperie de génie qui arrive à faire passer mille images à la seconde sans la moindre parole, et tout ça avec une justesse, une aisance et un savoir-faire affolant. L’art de donner autant en donnant l’impression de donner si peu. La culture de la scène, à l’époque où il y en avait encore une. Maurice de Féraudy, c’est un mix entre Charles Vanel, Jean Gabin et Bill Murray.

Une des particularités de ce jeu, c’est la capacité chez l’acteur à proposer, certes plusieurs images différentes, mais jamais en même temps. Un mauvais acteur qui gesticule ne donne rien à voir parce qu’il donne trop, avec des gestes à peine dessinés, sans intention et mêlés à d’autres. C’est comme cinquante livres lus dans une même cacophonie, on n’entend et on ne voit rien. Maurice de Féraudy, lui, procède comme à la lecture d’un seul livre, description après description ; un geste, une image à la fois, tout en ayant le geste décidé et souple du danseur, pour que tout ait l’air simple, et pourtant ça va à mille à l’heure. Plus tard des acteurs français ont gardé cette capacité, parfois en ralentissant le rythme (le drame, qui joue plus sur la tension, donnera moins à voir mais restera tout aussi précis). C’est dans le Conformiste, il me semble, que Jean-Louis Trintignant à un moment allume une cigarette. Une simple cigarette : essayez d’allumer une cigarette et remarquez tous les gestes parasites qui l’accompagnent. Les imprécisions, les crispations, les maladresses. Jean-Louis Trintignant, lui… il porte une cigarette à son bec, sort un briquet de sa poche, le lève d’un geste sûr et précis, souple, clic, et c’est fini. On vient de voir Jean-Louis Trintignant allumer une cigarette, et c’est comme de la musique. Rien qui dépasse. Eh ben le Maurice, en 1917, c’était une richesse d’acteur comme Crésus. Où sont ces acteurs aujourd’hui ?

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Ce monde à part, Vincent Sherman (1959)

limguela
The Young Philadelphians

Note : 4 sur 5.

Ce monde à part

Titre original : The Young Philadelphians

Année : 1959

Réalisation : Vincent Sherman

Avec : Paul Newman, Barbara Rush, Alexis Smith

Le film prend clairement modèle sur ceux des années 30-40 avec vieillissements assumés sur plusieurs années du personnage principal et un tournage presque exclusivement tourné en studio avec des décors luxueux, de beaux appartements comme il faut, ou des bureaux d’affaires. L’histoire d’ailleurs n’est pas si mal construite que ça, même si ça zigzague un peu inutilement.

Le plus intéressant dans toute cette affaire, et qui est même fascinant, c’est l’alliance, ou la superposition, de deux méthodes de jeu. Les jeunes contre les vieux (et certains jeunes finissent très vite par jouer des vieux ce qui laisse plutôt un mélange composé des plus étranges). La méthode classique contre la method. On sent tout de même Paul Newman et Barbara Rush de plus en plus à l’étroit dans leur personnage vieillissant et enfermés dans de tels décors, obligés d’allonger les dialogues théâtraux, mais leur rencontre, tournée en extérieur à la sortie d’un chantier, vaut à elle seule le détour. Si tout le reste sonne très années 40 (du noir et blanc, à la thématique sur l’ambition et l’honnêteté, jusqu’aux raccords un peu hésitants), on sent une vraie fraîcheur ici, un talent, une spontanéité qui viendra très vite s’imposer à Hollywood pour foutre un grand coup dans la fourmilière.

Certains films ne sont pas faits pour rester dans l’histoire, mais ils témoignent assez bien sans doute d’une époque, ou en tout cas des goûts de l’époque (ou plutôt encore ce qui était alors proposé en masse au public, les blockbusters tombés dans l’oubli, ceux que, de tout temps, les masses se pressent pour aller les voir un ou deux week-ends de suite pour les oublier presque aussitôt).

Ce monde à part, Vincent Sherman 1959 The Young Philadelphians | Warner Bros.

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Histoire singulière à l’est du fleuve, Shirô Toyoda (1960)

limguela

Une femme reste sur le palier

Note : 4.5 sur 5.
Histoire singulière à l’est du fleuve

Titre original : Bokutô kitan

aka : The Twilight Story

Année : 1960

Réalisation : Shirô Toyoda

Avec : Fujiko Yamamoto, Michiyo Aratama, Hiroshi Akutagawa, Nobuko Otowa, Kyôko Kishida, Natsuko Kahara, Nobuo Nakamura

— TOP FILMS —

Joli mélodrame sur la condition de la femme prostituée dans le Japon des années 30, complété d’une délicate description du milieu des quartiers des plaisirs de Tokyo, des relations longues et secrètes qu’entretiennent certains hommes, partagés entre les lumières scintillantes des quartiers de « l’est du fleuve » et la réalité du foyer familial. L’adaptation du roman de Kafû Nagai écrit en 1937 est assurée par Toshio Yasumi qui avait déjà signé le scénario pour Shirô Toyoda de Pays des neiges, et qui dans le même genre (le mélo fin et discret) avait participé un peu plus tôt à l’écriture de Jusqu’à notre prochaine rencontre (Tadashi Imai).

Contrairement à ce que le titre pourrait laisser penser, l’histoire n’a rien de singulier (ou d’étrange, d’insolite, selon les traductions), c’est une énième variation sur le thème de la prostituée vivant plusieurs années durant avec l’espoir que son client et amant abandonne femme et enfant pour elle. Le récit est habilement introduit à travers les quelques notes de l’auteur décrivant la vie et les personnages habitants ces quartiers. Une sortie de bar sous la pluie, une rencontre qu’on voudrait croire fortuite, et puis l’auteur et personnage principal se laisse traîner chez cette femme dont il tombera amoureux. Suivra une étonnante série de séquences décrivant l’amour tendre et fusionnel entre ces deux amants, à quoi répondront des scènes plus tumultueuses, plus bourgeoises, de vie de couple entre l’écrivain et sa femme (un rôle parfait pour Michiyo Aratama). Rien de bien original donc, mais une remarquable qualité d’écriture, s’évitant tous les écueils gonflants du genre avec ses scènes à faire hautement prévisibles, notamment grâce à des dialogues capables de nous faire comprendre en quelques secondes une situation sans chercher à en rajouter (suggérer certains de ces événements attendus, par petites touches ou évocations, au lieu de montrer frontalement et dans la longueur ce qu’on prévoyait déjà) ; au contraire, le gros des séquences s’applique à décrire les détails de la vie quotidienne, les relations, les inquiétudes ou les attentes personnelles (souvent dévoilées à travers la mise en scène, l’attitude ou l’expression faciale) de chacun des personnages…

On retrouve la même méticulosité dans la mise en scène que dans Pays des neiges que Toyoda avait réalisé en 1957, la même discrétion dans le jeu d’acteurs et la même capacité à produire des ambiances opaques, tamisées, presque contemplatives dans un décor et une activité pourtant foisonnants. C’est un mélodrame au sens noble, sans excès ou effets superflus. La caméra reste à distance respectable ; on pense plutôt à la finesse des mises en scène de Mizoguchi ou d’un Imai, et encore plus certainement encore d’un Naruse de la même époque avec quelques scénarios de Zenzô Matsuyama, mais aussi dans Une histoire de femme ou encore dans Quand une femme monte l’escalier tourné la même année (le même studio est aux commandes, la Toho, avec une volonté évidente de faire des shomingeki des drames chatoyants sans tomber encore tout à fait dans le clinquant et l’excès).

Il y a les mélodrames grossiers, paresseux et ronflants, qui sont des séries B, et il y a — ou il y avait avant que le genre ne disparaisse — des mélodrames à grand budget tournés par des réalisateurs de première classe, capables seuls de juger du trop ou du pas assez, à l’image de ce qu’on produit entre 1955 et 1965 à Hollywood, à savoir des histoires d’amours impossibles, contrariées, situées en ville, concentrées le plus souvent en intérieurs, donc tournées en studio, avec une image impeccable (c’est ici un des plus beaux noir et blanc que j’ai vu, mais on est en plein dans la période où le Japon propose ce qui se fait de mieux en matière de photographie), une musique classique pour souligner subtilement les ambiances et les détours dramatiques, et enfin une distribution irréprochable, dense, avec de nombreux acteurs de premier plan pour jouer des seconds rôles (une habitude, toujours, dans un système de studio désireux de produire des films événements pour attirer les foules).

Ces acteurs, c’est l’atout majeur du film. Tous se mettent au diapason pour servir au mieux cette histoire, et la maîtrise en matière de direction d’acteurs de la part de Shirô Toyoda est telle que s’en est une véritable leçon.

L’aspect le plus important, et qui est déjà souligné par les dialogues, c’est qu’il faut insister sur la nécessité de faire vivre ses personnages dans un décor, dans une situation, un état et un confort qui leur donnent vie dans le cadre. Autrement dit, les acteurs doivent être capables de faire, de montrer à voir à chaque instant, même de passer d’un élément de décor à un autre, d’un accessoire à un autre, d’un état à un autre, pour produire une image de leur personnage aidant à constituer une représentation contextuelle de la situation et de l’espace dans lequel évolue, vit, ce personnage. On fait bouillir de l’eau, on allume une cigarette, on se déshabille, on fait jouer son éventail, on médite, on attend… (Les dialogues parsèment les séquences de ces détails de vie enrichissant ainsi le contexte décoratif, social ou psychologique, touche après touche, comme quand Oyuki lors de la première rencontre avec Junpei se rappelle avoir laissé la fenêtre du premier étage ouverte — la séquence n’apporte rien « dramatiquement », elle ne fait qu’enrichir, voire ici, introduire, ce précieux contexte).

Ce n’est pas le tout de se dire qu’il faut placer ses acteurs et leurs personnages dans des situations de vie, encore faut-il que ces choix procèdent réellement à une mise en valeur d’un contexte historique et social, précisent la nature des personnages et leurs liens passés et futurs, le tout en accord avec le texte original et une cohérence propre à chaque histoire. L’exécution dans tout ce micmac sonore et creux, c’est tout ce qui compte. Certains acteurs n’ont aucun rythme, aucune présence, aucune imagination, aucune écoute, aucune mécanique ou rigueur du geste mille fois répété. On réduit trop souvent les talents de mise en scène à une composition des plans, un sens du montage ou du cadrage, or il y a un savoir-faire devenu très rare aujourd’hui, qu’on ne retrouve que partiellement au théâtre (envahi par les usages et facilités supposées du grand écran), et qui est donc cet art de faire évoluer un, deux ou plusieurs acteurs au sein d’un même espace. C’est beaucoup plus dur que cela paraît, car il ne suffit pas contrairement à ce que beaucoup estimeraient possible et nécessaire, de faire comme dans la vie, ou juste de paraître « naturel ». Non, il est bien question de composition : chaque geste doit être répété pour être juste, même paradoxalement, ceux qui doivent donner l’impression d’être improvisés (comme quand Junpei s’amuse tout à coup à faire sonner une clochette avec son éventail), parce que s’il ne fallait que répéter des gestes quotidiens tout semblerait lent, maladroit, imprévisible et inutile et brouillon. La vie est brouillonne ; l’art n’est que rigueur. Et si l’art de la direction d’acteurs avait un modèle, ce ne serait certainement pas la vie, mais la rigueur que doivent s’imposer un groupe de trapézistes contraints de régler au millimètre et à la seconde leurs numéros de voltige.

Le terme « théâtral » — trop souvent devenu un adjectif dépréciatif — est ce qui convient le mieux pour définir le jeu des acteurs dans Histoire singulière à l’est du fleuve. Pourquoi faire théâtral ? Opérer des gestes rapides sans les précipiter, des gestes clairs, tout en éliminant tous les autres parasites que le corps peut offrir au regard quand il évolue librement, c’est apporter du sens, de la nourriture, de la matière au regard du spectateur. Un geste mal exécuté, que ce soit dans son rythme, sa précision ou son élan (qui doit découler d’une intention), est comme une réplique qui bafouille ou un cadrage dégoulinant. Plus encore dans un tel cinéma descriptif et d’ambiance où les situations s’exposent dans la lenteur comme un brouillard rampant. Ces détails, qui pourraient être tout à fait insignifiants pris les uns séparément des autres, participent à créer une peinture harmonieuse de la vie d’une société. Le cinéma (comme le théâtre), ce n’est pas la vie. C’est en donner l’illusion. Sinon, il suffirait de poser sa caméra et de filmer en attendant que quelque chose se passe : ce n’est pas la vie que l’on expose, mais un contexte, et celui-ci ne peut être que le reflet de l’intention d’un auteur, l’expression de son désir. Sans choix établis par une omniscience créatrice, pas de cinéma, pas d’histoire, pas d’illusion. Les mauvais cinéastes tombent dans le piège et veulent reproduire « la vie », les meilleurs connaissent les codes pour produire des images qui font sens. Une fois qu’on a parfaitement compris qu’il fallait obéir à ces codes, on entre alors dans l’usage (donc l’apprentissage), le savoir-faire ; et c’est parfois pour s’affranchir de cet obstacle, que les pires cinéastes préfèrent jouer avec l’idée de réalité, de vie. Ceux-là ont de la chance, parfois, car l’art est ainsi fait qu’il permet aussi les miracles, les surprises ; et c’est ainsi qu’il n’est pas rare de voir des grands films exécutés par des nigauds. Il n’est pas question de ça ici bien sûr.

À l’image d’une symphonie, l’art de créer un personnage, de les faire évoluer dans le même espace, à travers les séquences, c’est un art de la composition. On y fait évoluer des éléments épars entre eux, on touille, et les maîtres qui connaissent les rouages savants de cette cuisine arrivent à nous en mettre plein la vue.

Un autre exemple pour illustrer l’excellente direction d’acteurs dans le film, c’est la manière dont les rôles principaux gèrent la connexion entre leurs dialogues et leur corps. Je l’ai dit, dans la plupart des séquences, les acteurs ont mille choses à faire pour s’occuper, passant d’une activité à une autre, et le plus souvent, nos yeux ne voient rien, tant tout cela paraît insignifiant, sinon à remplir l’espace et le temps qui défile. On ne voit rien, mais on imprime tout. Comme un décor à l’arrière-plan. Or, quand on (les acteurs) a déjà à jongler avec ces impératifs intermédiaires (chez Stanislavski on parle d’objectifs, dans mes vieux souvenirs), il faut encore se trimbaler un texte et jouer les hommes orchestre. « D’accord, je me déshabille dans cette séquence, mais j’ai quelque chose à dire, non ? » Là, par facilité, le mauvais acteur, ou l’acteur mal dirigé, s’appuiera sur ses répliques pour « donner à voir ». Le corps s’arrête alors de vivre ses propres objectifs (non dramatiques mais toujours signifiants, prémédités, donc choisis par le cinéaste ou l’acteur) et tourne toute son attention (et la nôtre) sur ce qu’il va bien pouvoir nous apprendre à travers une ligne de dialogue. « Eurêka ! se dit le mauvais acteur, j’ai quelque chose à dire, je suis le centre d’attention, on ne verra que moi, et je n’aurais qu’à déblatérer mon texte pour que tous les regards de la salle se tournent vers moi dans un même élan de compréhension et de bonheur… » Se reposer sur un texte, sur la parole, peut paraître logique et légitime, sauf que si ça l’est dans des cas bien définis, ça ne l’est pas toujours. Simplement parce que dans la vie, tout ne repose pas sur la parole. Et si le cinéma, ce n’est pas la vie, il a vocation à l’imiter, et les corps des acteurs ne doivent pas cesser de suivre leur propre mouvement pour souligner, commenter, chaque ligne de dialogues, tout comme on ne s’arrête pas de vivre chaque fois qu’on a quelque chose à dire et qu’on a besoin de le souligner par un geste de la main ou par un hochement de tête (sauf les Italiens). On est dans le théâtral, oui, c’est du théâtre, le meilleur qui soit, celui capable de composer (encore) une situation à la fois à travers les informations délivrées par ce qui est rapporté oralement, mais aussi ce que peuvent offrir les corps. Tout un art. La composition d’un personnage, c’est comme travailler ses arrangements dans une symphonie.

Le résultat d’un tel savoir-faire, c’est que dans la grande majorité des séquences, où on ne délivre que quelques informations, subtilement, pour comprendre un contexte plus général qui se compose dans le temps, sur la durée, et peut même rester le plus souvent simplement évoqué, suggéré. Et puis, parfois, quand il faut légèrement insister sur un tournant dramatique, eh bien le corps et toute l’attention des personnages qui va avec se tournent vers un objectif commun. Ce qui n’a rien de surprenant : quand arrive quelque chose d’important, toute notre attention et notre corps se focalisent sur cet élément perturbateur (qu’il soit positif ou négatif). C’est d’autant plus nécessaire à reproduire que quand les deux lignes d’actions (celle de la parole et du corps) se rejoignent, le spectateur comprend que son attention doit être décuplée. L’art encore, c’est de savoir doser et situer ses effets. Contrepoint, mesure, rythme, relief… la musique des corps, des regards et de voix, c’est autre chose que la composition informe, étriquée et brouillonne de la vie.

Chez les acteurs ne maîtrisant pas cette composition entre voix et corps, leur tête et leurs yeux (voire pire, leurs mains) ont l’habitude de commenter ou de souligner les phrases jetées par leur personnage. Ici, au moins parmi les personnages principaux (mais beaucoup de personnages secondaires sont tenus par des acteurs habitués aux premiers), les répliques semblent jaillir toutes seules, sans forcer, simplement, de la manière la plus claire et la plus (faussement) désintéressée. Le passage entre une action et une autre ne se fait jamais en parasitant la fluidité (apparente facilité) du langage. Et puis parfois, on écoute le chef d’orchestre qui tient à marquer un passage plus qu’un autre, on s’arrête, ou on accélère, on appuie ce qu’on dit par un regard, un geste, et l’attitude change aussi. Quand on parle de deux éléments essentiels dans une histoire et en particulier au cinéma, que sont le contexte et le hors-champ (en gros ce qu’on devine, suspecte, imagine ou apprend à connaître à travers des détails plus ou moins évocateurs), la maîtrise de ces connexions entre les lignes de dialogues et les impératifs de « vie » des corps procède très largement à l’enrichissement de cet univers si précieux à une histoire. Ce qui importe, c’est moins ce qu’on voit ou ce qu’on apprend de la voix des personnages, mais bien plus encore ce qu’on peut comprendre par nous seuls à travers des éléments secondaires qui sont comme les témoins, les réflecteurs, d’une réalité, d’une situation, qui constituent l’essence de toute histoire. Derrière la fable, il y a toujours un sens à tirer de l’histoire. Ce sens, c’est au spectateur de l’imaginer, de le reconstituer, le deviner ; et s’il est tentant de lui mettre tout nu devant les yeux, cette évidence presque pornographique ne le convaincra jamais autant qu’une histoire qu’il flaire derrière celle plus fragmentée, trompeuse, subtile, suggestive, derrière le paravent des exhibitions anodines. « Il se passe quoi là ? — Rien. » Mais des petits riens mis bout à bout, ce sont des constellations dans la nuit, des ombres mouvantes sur un mur, et on ne voit plus alors avec nos yeux, mais avec notre imagination. C’est cet écran qui nous fascine depuis le temps des cavernes, qui depuis toujours séparent ceux qui savent raconter les histoires, les mettre en scène, leur donner « corps », et les autres.

Du théâtre d’ombres. Riens de plus.

Je finirai sur la dernière séquence, avec cette image saisissante où Toyoda semble répondre grâce à un travelling latéral et en plan-séquence à la dernière image du dernier film de Mizoghuchi, La Rue de la honte, tourné quatre ans plus tôt. Toyoda se met à la place du visiteur/auteur/personnage bientôt alpagué par des images furtives de prostituées encadrées dans des cellules de lumière rectangulaires. Et ce n’est plus l’image de fin de La Rue de la honte, mais sa reproduction, encore et encore, comme trois petits points se fondant dans la nuit, comme pour en donner presque la saveur morbide d’un calendrier nécrologique.

Setsuko Hara n’est pas la seule à avoir stoppé prématurément sa carrière en plein âge d’or du cinéma japonais. Fujiko Yamamoto (qui tient le rôle-titre ici) arrêtera trois ans après ce film. Pour elle, toutefois, il semblerait que ce soit un différent lié au renouvellement de son contrat qui ait été à l’origine de sa disparition des écrans.

Kaneto Shinto réalisera une autre version d’Histoire singulière à l’est du fleuve en 1992.

Histoire singulière à l’est du fleuve, Shirô Toyoda 1960 The Twilight Story, Bokutô kitan | Toho Company, Tokyo Eiga Co Ltd.

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Les Sœurs Makioka (Bruine de neige), Yutaka Abe (1950)

limguela

Hideko monte les paliers

Note : 3.5 sur 5.

Les Sœurs Makioka (Bruine de neige)

Titre original : Sasameyuki

Année : 1950

Réalisation : Yutaka Abe

Avec : Hideko Takamine, Ranko Hanai, Yukiko Todoroki, Hisako Yamane

Première adaptation, semble-t-il, d’un roman de Jun’ichirô Tanizaki (dont Masumura adaptera quelques romans). Un peu refroidi par l’adaptation soporifique, hiératique et acidulée de Kon Ichikawa en 1983[IMDb], j’avançais à reculons devant cette version. Pour tout dire, ça ne commençait pas mieux puisque j’ai manqué plusieurs fois de m’endormir au début du film… Et soudain, Hideko… Hideko est arrivée, et la voilà qui vous harponne le cœur un peu comme dans chaque film : sur le tard. On se dit d’abord « Tiens, que vient faire dans cette histoire ma jeannette-qui-rit-jeannette-qui-pleure préférée ? ». Et puis le film semble tomber sous le charme de cette étrange chose et se désintéresse de tout le reste. Des sœurettes, il n’en reste maintenant plus qu’une. On ne voit que celle-là. On pourrait même se demander si ce rôle ne constitue pas une sorte de chaînon manquant entre sa carrière d’adolescente chez Naruse, notamment (dans Hideko receveuse d’autobus, ou déjà au travail, et jeune adulte, dans Les Descendants de Taro Urashima), et son rôle en 1952 dans L’Éclair. Entre-temps, évidemment, beaucoup de rôles (et de ceux-là, je n’ai vu que le Carmen revient au pays dans lequel elle joue encore les zouaves*), alors simple conjecture. Seulement, tout ce qui suivra dans les Naruse est déjà présent, et peut-être pour la première fois. Il faut avouer que c’est plutôt impressionnant. Au point d’éclipser tout le reste.

*Dans Bagatelle au printemps, adaptation de Marius de Pagnol où elle joue « Fanny » en 1949 (donc précisément à la même période), elle joue sur les deux tableaux, la jeunette enamourée de son Jules (ou de son Marius), et propose ensuite, mais tout en nuances, une composition de femme devenue mère et épouse.

Je ne dirai jamais assez ma fascination pour le génie de cette actrice. Elle est une des rares à pouvoir jouer le mépris en restant sympathique (autrement dit, elle pourrait jouer n’importe quelle totalité négative, qu’elle arriverait à garder la sympathie du spectateur, c’est probablement le souhait de tous les acteurs — pas forcément des cinéastes — et c’est la chose la plus compliquée à faire, avec celle de faire rire). Elle est capable de proposer dans un même film une palette d’expressions impressionnante, passant de l’amusement le plus futile à la gravité tragique. Elle peut aussi (et là encore, c’est une qualité rare) offrir d’un côté une gamme d’intentions de situation, sorte d’expressions apparentes et continues, et de l’autre des nuances éparses censées suggérer des expressions involontaires, volées, ou simplement des contrepoints à une humeur générale. C’est comme en musique avec une harmonie qui s’installe, se répète, ronronne, à laquelle viennent s’ajouter des notes qui forment une mélodie, une sorte de discours du cœur plus insaisissable, plus indomptable. C’est aussi une fenêtre entrebâillée sur ce qu’un personnage chercherait peut-être à cacher, ou au contraire un sursaut de la volonté naissante, de la conscience, pour s’opposer aux tourments d’une situation pesante… Et ce n’est pas le tout de vouloir le faire, le plus dur comme en musique est de composer l’une avec l’autre, en même temps, dans une cohérence combinée qui apparaîtra toujours comme une évidence. La réussite des films futurs de Naruse viendra aussi beaucoup de là, dans cette capacité de son actrice principale à exprimer parfois en même temps un personnage affrontant le sort avec dignité, et montrer soudain des jaillissements d’orgueil ou de révolte au milieu de ces accablements insistants.

Les Sœurs Makioka (Bruine de neige), Yutaka Abe 1950 Sasameyuki | Shintoho

On voit tout ça dans les films qui suivront de Naruse. Pas forcément en proposant dans chacun d’entre eux une tessiture aussi large qu’ici. On découvre cela ici presque par accident et petit à petit. On voit Hideko Takamine commencer à placer des nuances à la limite du burlesque (dont elle est issue, il me semble) dans de simples gestes. Cette manière presque insolente d’interpeller les autres acteurs avec des gestes imprévus ou de jouer des hanches comme une star de Broadway (ou Carmen, déjà) pour défier son interlocuteur (et l’on dit bien que pour les acteurs, tout part du corps). Ça colle (semble-t-il) parfaitement avec son personnage, car c’est, des quatre, celle qui s’ouvre le plus au monde moderne. C’est la seule par exemple à porter constamment des robes à la mode occidentale, et là, il faut avouer qu’on ne le voit pas aussi bien jouer de ce corps petit et replet dans les films qui suivront. On remarque tout de suite cette composition qui fait la singularité de beaucoup de clowns : si elle peut être légèrement rebondie, elle est aussi tout en muscles et chacun d’eux semble prêt à tout moment à se tendre. Elle a une manière bien à elle par exemple de repousser ses coudes en arrière et de bomber la poitrine, qui la montre toujours en alerte, prête à vous sauter au visage pour vous mordre ou pour vous embrasser. Une sorte de mélange de Betty Boop et de Ginger Rogers. Mais elle se rapprocherait plus encore d’une Giulietta Masina, capable également, comme elle, de jouer et de passer en un instant d’une partition tragique à une autre comique.

On est dans le mélodrame, et aucun mélo ne saurait être convaincant sans nuances. C’était l’erreur d’Ichikawa dans sa version (plus que mélo, c’était, dans mon souvenir, d’un sérieux yoshidien ; justement aussi parce que le cinéaste semblait réaliser ça comme un film réaliste, respectueux, cadenassé… chiant quoi). Toute la gamme y passe donc : la femme contrariée par son amour, la femme légèrement intéressée, la femme éperdue et trahie, la femme accablée par le destin, l’insolente, la rigolote, la pleurnicheuse, puis la désabusée et la femme ivre… Hideko, c’est un dessin animé, une caricature, à elle seule. Et pourtant, on y croit. Parce qu’elle ne semble jamais jouer en dehors de sa zone de confort, en faire trop, chercher à épater. Elle est juste là, et avale tout l’espace. Et même quand on la connaît et qu’on la voit dans un rôle précédant ses grands rôles narusien (le Mikio, il a dû en avoir des idées en voyant son Hideko jouer l’omnibus sur huit octaves), on se dit qu’elle va faire le job et sans plus, parce qu’elle cache bien son jeu, comme toujours, parce qu’elle n’est pas d’une beauté flamboyante comme Ayako Wakao ou comme d’autres. Mais voilà, Hideko, c’est Passepartout qui volerait la vedette à son Phileas Fogg, c’est un Sancho Panza qui éclipserait Don Quichotte. Une magicienne, on devrait savoir qu’elle finira par décrocher la timbale, chaque fois on s’y laisse prendre.

À noter que le film arrive bien mieux que son remake à traduire cette histoire finalement assez ennuyeuse (cent fois répétée : les anciennes familles respectables devant faire face à une nouvelle situation, la difficulté de trouver un parti pour ces demoiselles, etc.). Parce que dans le cinéma japonais, bien souvent ce ne sont pas les histoires (les péripéties) qui comptent, mais ce qu’on en fait (suffit de voir un Ozu pour s’en convaincre). La mise en scène est parfaite (excellent sens du rythme et du découpage, avec quelques tics piochés chez Shimizu) ; mieux encore, le montage et la musique structurent parfaitement le récit autour de nombreux montages-séquences (dans la grande tradition classique hollywoodienne, que ce soit pour montrer le temps qui passe entre deux séquences — ou chapitres ou pourrait dire —, ou pour illustrer en une séquence musicale un ensemble de petites scènes muettes sur le même thème).

Non pas un grand film, mais une Hideko qui vole tout, c’est un film qui se regarde sans peine.

(À noter aussi la première apparition, en sœur à couettes, de Kyôko Kagawa.)

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L’Aventure de minuit, Archie Mayo (1937)

limguela Laisser un commentaire

Chut, chute, chère Olivia

Note : 3.5 sur 5.

L’Aventure de minuit

Titre original : It’s Love I’m After

Année : 1937

Réalisation : Archie Mayo

Avec : Leslie Howard, Bette Davis, Olivia de Havilland

Screwball typique de l’époque — dans son écriture. On sent le lien évident avec le vaudeville à la française, avec une constance remarquable toutefois dans la pâte des grands studios hollywoodiens (et qui est un peu, avant même l’application effective du code Hays, la marque de l’âge d’or hollywoodien), c’est ce choix systématique dans le design des demeures riches ou des grands hôtels. La pâte des grands studios, c’est avant tout du joli carton-pâte. Dans un Guitry à la même époque, on sentirait les billes de naphtaline, le vieux parquet en chêne, et on aurait ressorti les vieux accessoires de théâtre à papa. Une fois qu’on a trouvé un filon, on ne le quitte plus (ce n’était d’ailleurs pas encore le cas dans New-York-Miami) : pas d’âge d’or sans pensée industrielle…

Le film aurait été idéal avec Ernst Lubitsch aux commandes, parce que si le scénario et donc l’aspect visuel sont parfaits, le choix des acteurs et leur direction ne sont pas toujours à la hauteur. Certains gags sont particulièrement lourds et redondants, on s’attarde parfois un peu trop sur certaines mimiques qui ne devraient être que des virgules vite oubliées… Plus embarrassant, avec trois acteurs merveilleux, certes pas forcément connus pour avoir excellé dans les comédies, le ton juste, le rythme, et pire que tout dans un genre qui réclame bien plus de rigueur et de savoir faire que le reste…, la sincérité, eh ben, tout ça manque un peu trop souvent à l’appel.

Alors certes, on pardonnerait tout au joli minois d’Olivia de Havilland, et comme elle dort encore à côté, je ne voudrais pas l’achever avec mes commentaires. Surtout qu’à sa première apparition où on la dévoile au balcon (presque nue), j’ai failli m’évanouir. Bette Davis, elle, (petite virgule dans mon extase oliviesque) s’en tire toujours mieux quand elle évite les tunnels et balance ses piques philanthropiques. Ces deux-là, souvent, si elles étaient si convaincantes dans des drames, c’est qu’elles savaient mettre une petite couleur d’ironie dans le jeu. Là, elles pouvaient être sincères (et probablement plus à l’aise, ou simplement mieux dirigées), mais dans une screwball, donc dans du burlesque, où la tentation serait toujours d’en faire trop, ça passe assez mal la rampe. (À remarquer au passage, qu’elles devaient être bien assorties parce qu’elles ont souvent travaillé ensemble, notamment presque trente ans plus tard dans Chut, Chut, chère Charlotte où le comique pointe subtilement son nez grâce aux outrances de l’une et la sincérité feinte de l’autre…)

Ça se gâte pour de bon avec Leslie Howard. L’Anglais fait pâle figure au milieu de ses deux collègues. Et c’est probablement moins ici le souci d’Archie Mayo que de la production Warner (dommage pour le petit Leslie, j’aurais été curieux de le voir dans des films après-guerre mis en scène par Carol Reed ou David Lean, seulement pour la screwball, on ne peut guère compter que sur une dizaine d’acteurs pour assurer le job à l’époque — c’est bien pourquoi le genre a fait long feu et qu’on a raison de parler d’âge d’or ; ceux qui mettent cette période faste au crédit seul d’un savoir-faire presque industriel n’ont rien compris à l’histoire — je sais qu’ils existent, qu’on me les présente, que je leur explique qu’une génération d’acteurs hors du commun, ça ne se commande pas).

La grande difficulté du vaudeville face à des films d’action ou des drames, c’est que si, comme dans tout récit qui se respecte, la situation est ce qui prévaut sur le reste, on retrouvera dans la farce, un peu comme dans la commedia dell’arte, une pause pour souligner ou établir une connivence avec le public. Et là, ça ne pardonne pas. On oublie la situation et l’acteur se retrouve nu, face à ce public qui attend de lui une attitude, une mimique (un lazzi), à son attention : ce n’est alors plus une question d’en faire trop ou pas assez (De Funès en faisait des caisses), mais de ne pas être sincère. Même dans la comédie, on peut tout foutre en l’air si on n’est pas crédible dans cette fraction de seconde où on se livre totalement au regard du public. Dans le drame, c’est beaucoup plus simple : la situation va commander l’émotion, et si la sincérité est importante, elle paraît en tout cas plus évidente, donc un enjeu toujours pris au sérieux par l’acteur et le metteur en scène ; surtout, en en faisant le moins, on peut être sûr de ne pas se tromper, et autour on peut lâcher la machine en cas de naufrage (les violons ou relancer l’action). Dans une farce, il y a toujours cet instant en suspens où ça rigole plus : « Mon bonhomme, l’action s’arrête, les projecteurs sont sur toi, tu as un commentaire à faire ? Oui ? Ah, pas mal, continue ». C’est cruel. Et là, la comédie l’est (cruelle) avec Leslie Howard. Alors oui, la plupart du temps, il est convenable, on sent l’acteur britannique…, et puis plouf, dès qu’il est livré à lui-même et qu’on attend de lui l’attitude qu’il faut, quand il faut, il n’y a plus personne. Et souvent, un acteur perdu se cache derrière quelques petits excès malvenus, comme un petit garçon chopé sur le fait. Les excès, il faut les réserver pour le reste, parce que quand on éteint les lumières et qu’on braque un projecteur sur vous, l’idée c’est au contraire, parfois, d’en faire un peu moins. Pour ne pas se décomposer : ne pas composer. En tout cas, pour être sincère, il faut être à l’aise. La capacité de certains acteurs de comédies, leur humour, il est là, dans la distance et la nonchalance quand tout à coup ils se savent regardés et qu’on ne voit qu’eux, la situation et le personnage étant plongés dans le noir, et qu’ils se laissent regarder. Même dans la farce (surtout dans la farce), il y a un moment où les masques tombent.

Dire qu’Olivia de Havilland survit maintenant depuis 70 ans à son partenaire d’Autant en emporte le vent, si ce n’est pas flippant…

L’Aventure de minuit, Archie Mayo 1937 It’s Love I’m After | Warner Bros

Sur La Saveur des goûts amers :

99Screwball comedies par Byrge-Miller-Sikov

Les Indispensables du cinéma 1937

Liens externes :

Fallait-il choisir une star pour 2001 : L’Odyssée de l’espace ?

limguela

Qu’est-ce qu’un Steve McQueen (par exemple) viendrait faire dans un tel film ?

Kubrick voulait plonger le spectateur dans l’espace avec le plus de réalisme possible. D’où la lenteur. Au début, il y a un côté documentaire qui rend impossible, voire inutile, l’identification à un personnage. Ensuite, Kubrick adopte volontairement une mise à distance avec les personnages avec un récit dramatique toujours pour se concentrer sur une forme de réalisme et forcer ainsi la sidération face à un tel sujet et à de telles images.

Ce ne sont pas les acteurs qui manquent de charisme, c’est la mise en scène qui ne le met pas au centre de tout. Ils font partie du décor. Et quand l’action se concentre à la fin sur un seul personnage, ça n’a aucun intérêt de lui filer une carrure, une existence propre, une crédibilité, de le rendre sympathique, beau, intelligent, courageux ou intéressant. Il est là, et on ne lui demande pas autre chose. Parce que ce n’est pas un personnage en particulier à qui on chercherait à s’identifier. C’est l’Homme qui pris par la main marche vers la prochaine étape de son développement. Ce n’est pas un héros. C’est tous les hommes. Et pour être tous les hommes, il faut une absence de caractérisation. Un jeu neutre, effacé qui s’incruste dans un décor plus qu’il n’en prend le contrôle. Et pour le spectateur, un manque de repères personnels qu’un acteur connu lui aurait offerts à travers ses rôles précédents.

La dernière image ne dit pas autre chose, c’est une image d’Épinal : le surhomme, le nouvel homme, peu importe, se retrouvant face à (l’image immobile de) la Terre, celle à la fois qui l’a vu naître, celle dont l’orbe rappelle sa propre vulnérabilité, et celle qu’il va devoir à son tour protéger comme elle l’a protégé jusqu’à son développement. L’humanité et son berceau… Tout cela est figé pour rappeler à la fois la poésie, mais surtout la fragilité de notre existence. Pas de charisme sans immobilisme, sans économie de mouvement.

Si on revient à la scène du vieillissement, il faut un excellent acteur pour arriver à réduire à peu de chose ce qu’il montre, rester immobile, avancer lentement, tenir la pause… Oui, Harrison Ford levant les bras au ciel en disant « mais dans quelle baraque j’ai atterri ?! », ça ne manquerait pas de charisme. Mais ici, il n’est pas question d’être au service d’un personnage (ou d’un acteur), mais bien d’une histoire qui transcende l’humanité.

Heureusement, il y a des films dans l’histoire qui savent s’affranchir du star-system.

Keir Dullea (Dr. Dave Bowman) dans 2001: L’Odyssée de l’espace (1968) 2001: A Space Odyssey | Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions

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Cahiers garnis :

The Long Good Friday, John Mackenzie (1980)

limguela

Gangster plumé, gangster plombé

Note : 4 sur 5.

Racket

Titre original : The Long Good Friday

Année : 1980

Réalisation : John Mackenzie

Avec : Bob Hoskins, Helen Mirren

— TOP FILMS —

Excellent film qui rappelle par certains aspects les films de Hong-Kong qu’on pouvait produire à la même époque…, les scènes d’action en moins (on trouve les références qu’on peut). On pourrait le rapprocher également du Petit César avec Edward G. Robinson, mais seulement pour la stature de l’acteur principal et les activités mafieuses. Parce qu’autrement, The Long Good Friday possède une formidable idée de scénario qui en fait autre chose qu’un film de gangsters : alors qu’il s’apprête à passer un deal avec une grosse pointure américaine, le boss interprété par Bob Hoskins se retrouve dans la position de l’arroseur arrosé puisque coup sur coup il voit ses sbires disparaître dans des d’attentats ou des assassinats, le tout perpétré en moins de quarante-huit heures, sans possibilité de répliquer puisqu’il ne voit pas d’où lui viennent ces attaques.

L’idée est simple et particulièrement efficace puisqu’on saura finalement assez peu de choses de cette étrange organisation perpétrant ces meurtres et qu’elle se rapproche ainsi de manière inéluctable du boss qui doit mener pratiquement seul son enquête et semblera au bout de compte s’agiter comme un dément entre les mains du diable. On évite les confrontations fumeuses avec les “opposants”, et on ne le voit plus que s’agiter contre les siens. Une trajectoire presque tragique donc. Quelque chose de Vanishing Point : ça file droit à la mort, on le sait et ça arrive vite, et c’est ça qui fascine. Aucune échappatoire, on n’essaie pas de nous faire croire le contraire. Qu’est-ce qui pèse plus lourd entre un gangster mort et un chef de gangster mort ? Bah, ça pèse pareil et ça tombe même tout aussi vite. Ce qui change, c’est que le boss, lui, est aux premières loges pour assister à sa propre chute, et on le gratifie même parfois d’un faire-part.

L’autre aspect particulièrement réussi du film, c’est l’interprétation exceptionnelle de Bob Hoskins. Une justesse, une précision, une autorité rarement vues. Jouer un chef gangster, tous les acteurs en rêvent, et le piège est de trop en faire ou de ne pas être à la hauteur. Hoskins, non seulement, adopte toujours la parfaite mesure, mais surtout il comprend la situation et parvient du coup à interpréter une foule de détails qui rendent sa présence crédible et enrichissent l’aspect hors cadre du film. On parle parfois du talent d’un metteur en scène à capter tout ce qui n’apparaît pas à l’écran mais participe à l’aura d’un film, mais il arrive aussi que ce travail d’imagination, ce soit les acteurs qui le produisent. Helen Mirren est d’ailleurs parfaite dans son rôle, avec quelques éclairs de génie, mais on voit encore l’actrice avec ses approximations ou ses artifices. Hoskins, jamais. Pas une fausse note. L’impression qu’il improvise en permanence et qu’il en garde toujours sous la pédale. Certains acteurs parfois ont des intentions floues et se contentent d’être là et de s’appuyer sur un texte qui définira mieux qu’ils ne le font leur personnage. Hoskins capte tout, mieux, il donne à voir quelque chose en plus, autrement dit, il comprend le personnage, respecte à la lettre l’écriture et l’évolution de la situation et tout ce qu’il propose en plus va dans ce sens (alors que beaucoup d’acteurs proposeront des idées pour les mettre en valeur et peu importe si ça les écarte du personnage et de la situation). Impressionnant.

The Long Good Friday, John Mackenzie 1980 Racket | Black Lion Films, Calendar Productions, HandMade Films

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