La saveur des goûts amers

✓Une histoire du cinéma français

Liens externes :

IMDb
iCM

L’Inondation, Louis Delluc (1924)

5 octobre 202418 juin 2025limguela

Capsule climatique

L’Inondation

Année : 1924

Réalisation : Louis Delluc

Avec : Ève Francis, Edmond Van Daële, Philippe Hériat

L’ère des mélodrames… et pas encore du pétrole. L’intrigue ne repose sur rien de bien original pour l’époque : l’excès est de mise, les archétypes se font face et le finale s’achève par le meurtre désespéré d’un père pour sa fille… Quelques audaces au montage rappelant La Roue, sorti l’année précédente. Mais jusque-là, j’avoue avoir surtout prêté attention aux décors. C’est qu’avant de finir sur une note « thriller » et psychologique, Delluc a le mérite de sortir sa caméra et de montrer le monde tel qu’il est dans un village d’Ardèche, il y a pile un siècle. Avant Gance, on songe peut-être alors plus à Antoine. Les intérieurs sont tournés en studio (à en croire les immenses espaces vides), mais les extérieurs sont précieux. Les images des inondations ont probablement servi de prétexte à cette histoire, mais le plus intéressant concerne bien les plans en extérieurs montrant la vie et les décors naturels d’un monde qui n’est pas encore passé à l’ère des hydrocarbures. En province et dans un siècle, ironiquement, c’est peut-être ça vers quoi tendra un monde avec cinq degrés de plus. À cette époque, les biens matériels se transmettent d’une génération à l’autre. Pas de société de l’hyperconsommation dans laquelle les meubles et les objets sont produits à l’autre bout de la planète. Que de populations, par conséquent, vouées à la production majoritairement locale : on crée, produit, consomme sur place. Cela concerne autant les objets que la nourriture d’ailleurs. Si la France est restée un pays agricole, ce que l’on produit localement ne finit pas forcément dans les cuisines voisines. L’ère du pétrole permet ces échanges longue distance et cette culture du tout-jetable.

Dans un siècle, à moins d’avoir réussi à passer au tout électrique (difficile pour les bâtiments, les digues, les écluses…), on retournera donc bien probablement à ce monde fait d’objets, de vêtements et de nourriture produits sur place. Avec la main-d’œuvre qui va avec. L’externalisation (comme on dit aujourd’hui, mais à un niveau international) de certaines industries a permis l’essor en Europe des biens de service, à favoriser toute une population dédiée à la connaissance ou à la « tech ». Avec des clients et des concurrents bien spécifiques situés un peu partout dans le monde. Sans pétrole, c’en sera fini de ce confort. Avec le pétrole, jusqu’à la dernière goutte, les inondations n’en seront que plus fortes, plus destructrices, les températures plus délétères pour les cultures, les animaux et les populations. Un ouragan aux États-Unis aujourd’hui peut faire plus d’une centaine de morts ; une inondation telle qu’on peut le voir dans le film pouvait faire, quoi, une dizaine de morts ; avec des événements plus forts et plus destructeurs, les victimes se compteront avec quelques zéros supplémentaires. Et sans moyens d’acheminer l’aide via les facilités du pétrole, ces zones pourront rarement attendre une aide conséquente et rapide des autorités.

L’ère du pétrole, encore une fois, a permis de créer des rues propres, goudronnées et bien lisses. La place du village et le moindre hameau perdu doivent rester beaux comme une salle de bain ou comme la salle à manger de l’ambassadeur. On n’en est pas encore là dans le film : les vêtements sont rapiécés, les populations se contentent de trois habits par semaine (celui pour la semaine, un pour le bal du samedi et un le dimanche), et avec la poussière et la boue sur tous les sols, les bottines s’imposent.

Reste une question : que sont devenus ces platanes gros comme des baobabs ? Je ne savais même pas qu’on pouvait trouver de tels monstres. Alors, dans un siècle, verra-t-on des baobabs en Ardèche ?

L’Inondation, Louis Delluc (1923) | Cinégraphic

Sur La Saveur des goûts amers :

Réchauffement climatique & extinction des espèces mai 2019

Listes sur IMDb :

Liens externes :

IMDb
iCM

A Bill of Divorcement, George Cukor (1932)

19 septembre 202418 juin 2025limguela

A Bill of Divorcement

Titre français : Héritage

Année : 1932

Réalisation : George Cukor

Avec : John Barrymore, Katharine Hepburn, Billie Burke, Elizabeth Patterson, Henry Stephenson

Notons la remarquable aptitude chez Cukor à découper son film dans un espace défini et à diriger des acteurs enfin faits pour l’écran : il semble avoir retenu la leçon de l’épouvantable The Royal Family of Broadway en soignant sa distribution.

John Barrymore vient ici en vedette et reconnaissons-lui un certain génie. Sa première apparition devrait être montrée dans toutes les écoles de théâtre : à peine entré dans la pièce et, en quelques secondes, sans dire un mot, seul, on saisit à travers son attitude toute la puissance de la situation. Pas sûr qu’on joue beaucoup ici sur une forme d’effet Koulechov appliqué à une entrée en matière (les autres protagonistes ont déjà évoqué son cas), parce que si la situation est immédiatement comprise par le spectateur, c’est à mon sens ici grâce à son jeu, son attitude, à sa manière de prendre connaissance de l’environnement qu’il vient de pénétrer. On découvre un homme familier des lieux, un peu émerveillé de retrouver son foyer, mais aussi curieux de voir le temps passé en remarquant quelques détails insolites. À ça s’ajoute une composition parfaitement en ligne avec l’histoire et la condition psychique de son personnage. L’entrée en scène sert même parfois d’exercice proposé à de jeunes acteurs : entrer simplement en scène avec un état d’esprit, un objectif. D’autres fois même, il est demandé aux élèves d’entrer sur scène pour voir si spontanément ils vont s’appuyer sur une situation pour inventer de toute pièce une attitude. La suite n’en est pas moins épatante pour John Barrymore : quelques résurgences du Docteur Jekyll et M. Hyde avec un personnage dont il parvient à suggérer le trouble, la fragilité, la vulnérabilité (aucun côté obscur pour le coup, l’acteur lui donnant surtout des allures d’enfant) sans jamais surjouer la chose.

(Je vais l’ajouter dans mes exercice s de théâtre pour la peine.)

Pourtant, le plus étrange dans l’histoire, c’est que tout épatant qu’il puisse être, on sent déjà Barrymore dépassé par une actrice jouant ici son premier rôle. Le film se montre incapable de se hisser au niveau de ses interprètes et de sa mise en scène, mais même si j’ai vu Katharine Hepburn dans de nombreux films, elle ne m’est jamais apparue aussi impressionnante, tirant à la fois vers la simplicité, la retenue, la grâce, la classe et l’intelligence. Chaque geste repose sur un calcul ; chaque regard démontre la parfaite maîtrise et le contrôle de l’actrice ; la voix est portée à la hauteur juste. Hepburn semble survoler les débats comme d’autres actrices avaient pu le faire avant elle, mais rarement avec autant de légèreté et d’acuité. Elle héritera très vite de personnages plus volontaires, plus forts, plus affirmés que celui-ci qui sacrifie son amour et son avenir pour aider son père. À se demander si le public n’a pas perdu quelque chose à la voir offrir sa présence naturelle, forte, à des personnages dont c’est déjà la caractéristique. Une fois devenue star, elle ne composera plus beaucoup, et c’est souvent Hepburn, la star, qui apparaîtra à l’écran. Les studios nous privent au fond de voir une actrice apporter son talent, son autorité, son intelligence, sans forcer, en laissant le rôle venir à elle, à des personnages qui auraient gagné en nuances.

Dommage en revanche que l’histoire ait si peu d’intérêt. Il y a là-dedans comme un souffle des années 20 très mélodramatique dans ce qui est vraisemblablement l’adaptation d’une pièce de théâtre. Jamais je n’aurais cru pouvoir assister à un duo aussi singulier et aussi remarquable dans un film si soporifique. On mesure d’autant plus le chemin parcouru après The Royal Family of Broadway, car l’on n’y bouge pas beaucoup plus. Huis clos garanti.

A Bill of Divorcement, George Cukor (1932 | RKO Radio Pictures

Listes sur IMDb :

✓Huis clos — behind locked doors (or almost)

Liens externes :

IMDb
iCM

La Lignée d’une femme, Kenji Misumi (1962)

27 Mai 20248 septembre 2025limguela

Sakura en pleurs

La Lignée d’une femme

Titre original : Onnakeizu / 婦系図

Année : 1962

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Raizô Ichikawa, Masayo Banri, Michiyo Kogure, Koreya Senda, Eiji Funakoshi, Mitsuko Mito, Mako Sanjô, Saburô Date, Akihiko Katayama

— TOP FILMS —

Somptueuse adaptation d’un roman déjà adapté quatre fois au cinéma de Kyoka Izumi, auteur de nombreuses histoires qui seront adaptées au cinéma, dont Le Fil blanc de la cascade de Mizoguchi.

Aucune de ces précédentes versions n’est disponible. La première version réalisée par Hôtei Nomura voit Kinuyo Tanaka interpréter le rôle de la geisha devenue femme du personnage principal. On doit la seconde à Masahiro Makino pour la Toho en 1942 dans un film cité par les 300 de Tadao Sato dans son ouvrage de référence (Hideko Takamine joue la sœur cadette amoureuse de son frère adoptif et une autre actrice de Naruse, grande star des années 30, Isuzu Yamada, interprète le rôle de la geisha). La Daiei propose avant celle-ci une première version sortie en 1955 avec Teinosuke Kinugasa derrière la caméra et notamment Fujiko Yamamoto devant. Enfin, en 1959, la Shin-Toho en réalise une dernière version avant celle de Misumi (au cinéma, parce que le roman a fait l’objet de nombreuses adaptations à la télévision). Autant dire qu’on a affaire à un classique de la littérature et du cinéma ; ce qu’on voit là, ce n’est encore probablement que la partie émergée d’un gros iceberg camouflé dans le brouillard…

Je ne vais pas mentir. J’ai toujours eu un goût prononcé pour les contextes historiques composites rarement exposés au cinéma, les périodes intermédiaires et mouvantes. Le fait qu’en Occident on voit le plus souvent les productions nipponnes de manière dichotomique entre d’un côté les productions classiques en costumes prenant forcément place à l’époque Edo, et de l’autre, toutes celles qui sont contemporaines à leur récit (au mieux, les années 20-30), cela revient à écarter malheureusement le milieu de l’ère Meiji durant laquelle le Japon s’ouvre au monde, s’industrialise, s’éduque et connaît par conséquent un changement majeur dans la structuration et les usages de sa société (curieusement, le cinéma américain souffre du même déficit d’image, j’avais vu ça avec La Fille sur la balançoire). La période n’est pas pour autant délaissée des films que l’on peut souvent découvrir à travers notre angle auteuriste du cinéma, mais il est souvent trompeur, car on y voit finalement assez peu de ces changements d’usage (pas autant qu’il me plairait de les voir en tout cas : on reste cantonnés aux quartiers de plaisirs, à la campagne, certaines adaptations des romans prenant place à cette époque montrent assez peu du pays, et ce sont finalement peut-être les films de yakuzas qui dévoilent le plus de cette époque durant laquelle tous les instruments de cette modernité envahissante — lunettes, costumes à l’occidental, revolvers, premières automobiles — sont les attributs ostensibles de personnages déviants sans « code d’honneur »). Misumi réalise d’ailleurs l’année suivante une biographie d’un des acteurs de ces réformes, Ôkuma Shigenobu, à travers laquelle ces usages composites et mouvants sont encore plus notables que dans La Lignée d’une femme.

L’un des premiers usages qui tranche ici avec ce qu’on est habitué à voir, c’est la manière dont le personnage central de cette histoire, Hayase, un jeune pickpocket, est pris en main puis adopté au début du film par Shunzo Sakai, un professeur à l’Université impériale de Tokyo. Quelques années plus tôt, cette figure paternelle aurait été un samouraï ou un vaurien (comme le personnage de Shintarô Katsu dans L’Enfant renard). Et cela continue avec la séquence qui suit : devenu adulte, Hayase finit ses études et devient traducteur d’allemand. Confusion des classes et ouvertures nouvelles sur le monde, rien de mieux pour aiguiser mon imagination.

Après ce premier choc lié à la singularité et au caractère hybride de son sujet, vient pour moi un autre choc, esthétique, cette fois. Si la période Meiji est source de beaucoup d’étrangetés visuelles apparaissant parfois à l’écran, je dois faire un autre aveu : j’ai un faible pour les vitres au cinéma. Ce n’est pas un intérêt métacritique ou symbolique, comme certains, pour le surcadrage, c’est purement visuel. Les vitres permettent la mise en évidence d’arrière-plans travaillés dont l’intérêt est justement de n’en saisir qu’une infime portion et de deviner le reste. Comme les portes coulissantes ou les paravents, les vitres permettent aussi de structurer des espaces marqués à différents niveaux de profondeur. Ce que ces cadrages symbolisent, je m’en moque ; ce qu’ils rendent possible, en revanche, c’est surtout des ouvertures sur un monde disparu reproduit, ou suggéré, le plus souvent en studio. Des vitres donc, mais aussi un agencement propre aux petites maisons japonaises intégrant des éléments venus d’Europe tout en proposant dans un même plan des espaces de vie sur différents niveaux, des ruelles en arrière-plans qu’on devine juste au bord d’une fenêtre ouverte sur toute sa latéralité, des minuscules parcelles de jardin combinant dans un désordre factice une variété de végétaux et d’ustensiles exotiques, des panneaux pour délimiter les propriétés, mais derrière lesquels on devine déjà toute une vie disparue, il y a tout ça dans le film. Une vitre, un espace structuré, c’est un piège à hors-champ, un fouet à l’imagination. Et encore une fois, si la plupart du temps, ces vitres, shôji ou panneaux soulignent des espaces devenus familiers à force de les dévoiler au cinéma, c’est d’autant plus excitant ici que cela concerne un monde rarement mis aussi bien en évidence au cinéma.

C’est que le budget artistique (art design, décors, costumes et accessoires) doit affoler les compteurs.

Une fois sous le charme des premières minutes (sujet et direction artistique), il faut encore que le sujet réponde aux promesses initiales.

C’est une constante, au Japon comme ailleurs : quand les classes fractionnées tentent de se recoller pour former une société nouvelle que l’on espère apaisée, les vieux réflexes réapparaissent, et on tend à faire appel à des fondamentaux sociocomportementaux pas si désuets que ça. Devenu adulte, Hayase, l’ancien pickpocket adopté par un notable, compte bien se marier avec la femme qu’il aime, Otsuta, une geisha. Cette dernière n’y croit pas beaucoup, et pourtant, sans le révéler à sa famille, aidé seulement de deux serviteurs, le jeune homme, fraîchement diplômé, se marie et s’installe avec Otsuta qui a tout à apprendre du rôle de la femme au foyer. Parallèlement à ce bonheur conjugal naissant, c’est surtout la question de la fille légitime de son père que la famille devra régler. Car Taeko est amoureuse de son frère adoptif et n’est pas pressée de voir les prétendants se masser à la porte du patriarche. Les difficultés commencent quand Eikichi Kono, le fils d’une importante famille de Shizuoka se met en tête de se marier avec la demoiselle. Sa mère qui joue les entremetteuses pour ce mariage n’arrive pas à convaincre Shunzo Sakai, le père de Taeko. Seulement, Eikichi connaît Hayase et après une première demande infructueuse trouve moyen de faire pression sur lui : il apprend d’abord qu’il est secrètement marié avec une geisha alors que ces alliances sont prohibées au sein de l’institution où il exerce désormais en tant qu’interprète, et il assiste à un vol dans lequel Hayase est impliqué malgré lui et le dénonce à la police pour se venger de lui.

Les conséquences négatives s’enchaînent alors pour Hayase. Eikichi s’étant assuré que la presse ait eu vent de son histoire, l’ancien pickpocket perd d’abord son emploi ; son père apprend du même coup son mariage avec une geisha. Shunzo Sakai demande alors à son fils de faire un choix : soit il quitte sa femme indigne, soit il reste avec elle et il coupe les ponts avec lui. À cette occasion, on se rend compte surtout que l’hypocrisie de cette nouvelle classe dominante a tout de celle de la génération précédente. Car Sakai a lui-même longtemps entretenu une geisha : l’ancienne « okami » d’Otsuta. Et une fille est née de cette relation : Taeko. (On est dans le mélo, je me régale.) L’histoire ne fait que se répéter.

À ce sujet, petit intermède. Les amateurs de la politique des auteurs et aficionados de la psychanalyse pourront également se régaler parce que deviner qui est justement issu d’une union illégitime entre une geisha et un riche marchand ? Kenji Misumi (c’est du moins ce qu’on apprend sur la ressource des sans ressources). On peut donc légitimement penser que le sujet du film le touchait particulièrement.

On n’en est pas à la moitié du film, et c’est pourtant à cet instant qu’apparaît la grande scène à faire. Dans un jardin magnifique, baigné dans une atmosphère brumeuse et poétique, au milieu des sakuras en fleurs (symbole de la beauté et de l’amour éphémère), Hayase dit à sa femme qu’ils vont devoir se séparer. Elle ne comprend d’abord pas, pensant, naïvement, et certaine de l’amour qu’il lui porte, que c’est elle qu’il a choisie quand son père l’a mis au pied du mur. Dans tous les films de Misumi, on retrouve ces face-à-face décisifs entre amants ou ennemis (c’est la même chose), et chaque fois, c’est bien le sens du cinéaste à diriger ses acteurs, ralentir le rythme, jouer sur les regards et sur l’incertitude qui ressort. Misumi n’est pas le cinéaste des sabres qui s’agitent, fer contre fer, mais bien celui des face-à-face qui précèdent les explosions de violence ou les séparations. Un homme rencontre une femme, comme disait Wilder qui s’amusait que cela puisse représenter l’idée la plus géniale qui soit au réveil d’un scénariste un peu ivre. On n’a jamais trouvé mieux.

L’avantage parfois des adaptations de roman, c’est que ceux-ci ne sont pas exactement calibrés pour le cinéma. Les adaptateurs s’y cassent souvent les dents, mais pour qui a le génie d’un Yoshikata Yoda, cela peut être l’occasion de surprendre le spectateur et de faire le pari d’un nouvel élan. Une fois la grande scène de la séparation finie, on a ainsi l’étrange impression qu’en plein milieu du film, une tout autre histoire commence (tandis qu’un autre amour éphémère prend forme : le scénariste de Mizoguchi entame ici une première collaboration avec Misumi ; ils se retrouveront sur trois autres grands drames, La Famille matrilinéaire, Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto et La Rivière des larmes).

Les dénouements précoces, je n’y crois pas beaucoup. C’est pourtant parfaitement réussi ici. Poussés ou émus par cette séparation soudaine, cruelle et brutale, on voit le film parvenir à rester sur la même émotion. De la même manière que le silence qui suit une musique de Mozart reste du Mozart (dixit Sacha Guitry), Yoda et Misumi arrivent à surfer sur le deuil de cette histoire d’amour sincère. À moins que la force du récit à ce moment soit de nous raccrocher à des enjeux pas si nouveaux que ça, avec des cheminements narratifs qui reprennent de plus belle… Quoi qu’il en soit, alors que l’on reste désarçonnés par l’émergence de ce dénouement précoce, tout donne l’impression par la suite d’apparaître à l’écran pour la première fois, comme si l’histoire qui se développait maintenant à l’écran n’avait jamais été racontée. Une impression étrange, renforcée par les décors exceptionnels et en couleurs de ce monde reconstitué de milieu de période Meiji.

L’une part dans le village de son enfance pour devenir coiffeuse ; l’autre se met en tête de partir pour Shizuoka rencontrer la famille d’Eikichi pour se venger à son tour de ses bassesses. C’est que Hayase a découvert que Madame Kono, celle qui était venue enquêter et jouer les entremetteuses auprès de sa sœur Taeko… a une fille aînée née d’une relation extra-conjugale. Il arrive à la faire chanter et au moment où il allait révéler le secret à sa fille, Madame Kono tire sur Hayase avec un revolver. (Je me régale : c’est du mélo et elle lui tire dessus à travers une vitre !)

Et on se régale ainsi une vingtaine de minutes supplémentaires. Évidemment, si on goûte peu au mélo, l’addition risque d’être amère. Car ces minutes sont loin d’être apaisées. On meurt et on pleure beaucoup. Taeko vient rendre visite à celle qu’elle ne sait pas être sa mère et à Otsuta, désormais malade : ayant appris le mariage de son frère aimé avec l’ancienne geisha, Taeko ne montre aucune rancune envers elle et lui montre au contraire toutes les meilleures attentions du monde. Avant que la dernière fleur de cerisier soit arrachée de son arbre…

L’honneur est sauf, pour cette fois, l’arbre généalogique d’une « femme indigne » s’arrête là sans avoir donné à cette joyeuse société d’hypocrites le moindre fruit pourri.

S’il y a une mince réserve, ce serait l’interprétation de Masayo Banri en Otsuta. Une femme magnifique, à la beauté presque plus moyen-orientale que japonaise avec un grand nez, mince et étroit. Jolie, mais peut-être pas assez innocente pour le rôle, plus faite pour la comédie avec son œil enjôleur et sa bouche moqueuse (elle joue Otane la même année dans Zatoïchi et est, à ce jour, comme c’est de coutume de le dire pour ces témoins de l’âge d’or du cinéma japonais, toujours vivante). En voyant qui l’avait précédée dans les versions antérieures, cela laisse songeur… Autre acteur à contre-emploi, Eiji Funakoshi, habitué des rôles d’hommes sages et éduqués, qui interprète ici le serviteur.

Jaquette DVD de La Lignée d’une femme, Kenji Misumi (1962) Onnakeizu | Daiei

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Listes sur IMDb :

Liens externes :

IMDb
iCM

Si vous appréciez le contenu du site, pensez à me soutenir !

Réaliser un don ponctuel

Réaliser un don mensuel

Réaliser un don annuel

Choisir un montant :

€1,00

€5,00

€20,00

€1,00

€5,00

€20,00

€1,00

€5,00

€20,00

Ou saisir un montant personnalisé :

€

Merci.

(Si vous préférez faire un don par carte/PayPal, le formulaire est sur la colonne de gauche.)

Votre contribution est appréciée.

Faire un don Faire un don mensuel Faire un don annuel

Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto, Kenji Misumi (1967)

20 Mai 20245 janvier 2026limguela

L’arithmétique de l’amour

Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto

Titre original : Koto yûshû: Ane imôto/古都憂愁姉いもうと

Année : 1967

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shiho Fujimura, Kiku Wakayagi, Eiji Funakoshi, Kaoru Yachigusa, Takuya Fujioka, Akio Hasegawa, Momoko Kôchi, Eiko Itô

— TOP FILMS —

Nouveau drame de grande qualité pour la Daiei. S’il faut louer le génie de Misumi à jouer parfaitement de l’émotion et du rythme, en particulier dans des dénouements forts en émotion, il faut bien reconnaître aussi que la plupart de ces drames ont une principale vertu : ils sont admirablement bien construits. Quand Mizoguchi est mort en 1956, ses principaux collaborateurs au scénario, Yoshikata Yoda et Matsutarô Kawaguchi n’ont pas pour autant disparu avec lui ; et certains de ces scénarios sont tombés entre les mains de Misumi dans des films bien trop inaccessibles aujourd’hui.

La même année, en 1967, ce sont pas moins de trois drames qui sont produits par la Daiei sous la direction de Misumi : Brassard noir dans la neige¹ ; La Rivière des larmes² ; et donc Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto³. À ces trois drames, on peut en ajouter un autre, flirtant avec la satire et la comédie, tourné en 1963 avec la même équipe : La Famille matrilinéaire⁴. On a connu la trilogie du sabre, les distributeurs seraient bien avisés de distribuer une trilogie des larmes avec ces quatre titres (on peut même imaginer une hexalogie si on y ajoute L’Homme au pousse-pousse⁵ et La Vision de la vierge⁶).

¹Toshio Yasumi à l’adaptation ; Setsuo Kobayashi à la photographie, collaborateur habituel de Masumura pour filmer Ayako Wakao — madame ayant une cicatrice de varicelle à l’arête du nez, il convient peut-être de la filmer toujours avec le même profil ou un éclairage adapté.

²Yoshikata Yoda à l’adaptation ; Chikashi Makiura à la photographie (principal collaborateur de Misumi)

³Yoshikata Yoda à l’adaptation ; Senkichirô Takeda à la photographie (collaborateur de Misumi sur La Lignée d’une femme)

⁴Yoshikata Yoda à l’adaptation ; Kazuo Miyagawa à la photographie (collaborateur historique de Mizoguchi, puis de nombreux cinéastes de la nouvelle vague)

⁵Mansaku Itami au scénario (1943) ; Chikashi Makiura à la photographie

⁶Mitsuro Kotaki et Kazuo Funahashi ; Chikashi Makiura à la photographie

(Akira Naitô est le plus souvent à la direction artistique de ces films.)

Je ne m’attarde pas sur les autres aspects du film qui sont comme d’habitude maîtrisés : la direction de Misumi, la photographie de Takeda, les acteurs… Car ce qui m’a fasciné ici, c’est donc bien l’arithmétique de l’amour savamment élaborée par les deux anciens compères de Mizoguchi (Kawaguchi pour le sujet ; Yoda pour le scénario).

Exercice 1

Exercice 1.1 : Considérons la relation entre a et b, a et b appartenant à la même fratrie, elles sont définies de la façon suivante : a est l’aînée, b, la cadette. a ≥ b.

Question : Qui, selon les lois en vigueur au Japon, entre a et b, a le plus de chance de devenir la cheffe de la famille (C) si leur père venait à décéder ? Imaginons maintenant la variable suivante : a possède un talent de cuisinière que b ne possède pas. a (cheffe) ≥ b (Ø). Question : Qui pouvez-vous déduire entre a et b est responsable (R) du restaurant ?

Exercice 1.2 : Considérons désormais la relation entre b qui aime c, c étant défini à la fois comme « potier » et « fiancé » de b, mais que c prétend aimer a. Question : Quelles sont les motivations cachées de c susceptibles d’expliquer pourquoi c se dit être amoureux de a quand il est promis à b ?

Exercice 1.3 : Nous verrons un peu plus tard les probabilités arithmétiques de l’amour que cela peut provoquer dans un film, car considérons désormais la relation entre d et e, e étant une ancienne geisha devenue danseuse, d, un écrivain de retour à Kyoto qui sert de théâtre des événements qui nous intéressent ici et ancien client de e. Question : Comment, selon les règles de la bienséance au Japon, d et e vont-il s’unir si on considère que d et e s’aime d’un amour mutuel et sincère ?

Exercice 1.4 : Considérons désormais, et pour aller plus loin, la relation entre d et a, sachant que c dit aimer a alors qu’il est promis à b, et que a n’éprouve rien pour c qui, de son côté, aime au contraire d. Question : Comment, selon les règles arithmétiques de l’amour, d réagira-t-il quand a lui avouera son amour alors que d aime depuis toujours e et que e est la raison de son retour à Kyoto ?

Exercice 1.5 : Considérons enfin le poids de f dans ces calculs, à la fois tuteur de cet ensemble que l’on nommera « L’hypothèse des deux sœurs mélancoliques à Kyoto », mais aussi gérant et riche propriétaire du restaurant où a et b officient. Question : Si a décide de quitter subitement l’équation, b pourra-t-elle continuer à travailler pour f ? (Rappel : c est potier et dit aimer a.)

Carton promotionnel du film |Daiei

Exercice 2

Vous avez les variables de départ, il vous reste à imaginer une évolution crédible des relations entre tous ces éléments sachant qu’il vous restera à ajouter une dernière variable que l’on nommera x et dont il vous sera demandé de révéler le rôle inconnu à la fin de l’histoire.

Hypothèse du film :

Commençons par donner des noms à toutes ces variables :

a = Kiyoko, sœur aînée, cheffe cuisinière

b = Hisako, sœur cadette, fiancée à Akio

c = Akio, potier, fiancé à Hisako

d = Shinyoshi, écrivain, loge chez Shima

e = Shima, danseuse, ancienne geisha, loge Shinyoshi

f = Ichitaro, gérant de restaurant tenu par Kiyoko

x = inconnue à déterminer

Rappel des événements :

Deux sœurs, Kiyoko et Hisako, tiennent un restaurant à Kyoto, le Totoki, grâce aux talents de Kiyoko qu’elle a hérité de son père. Leur tuteur, Ichitaro, propriétaire du restaurant, sert d’intermédiaire pour marier la cadette Hisako, dispensable en cuisine du prestigieux restaurant dans laquelle c’est l’aînée (elle, divorcée) qui a hérité des secrets gastronomiques de la famille.

Hisako aime Akio, un potier, mais Akio hésite encore à se marier avec Hisako, surtout que la guerre fait rage et qu’Akio a peur d’être envoyé au front. Alors tous deux se disputent. L’aînée des sœurs rend alors visite à Akio pour essayer de le convaincre d’accepter le mariage, mais le garçon avoue alors à Kiyoko que c’est elle qu’il aime.

Kiyoko en est toute bouleversée, car l’homme qu’elle aime vient de réapparaître à Kyoto : Shinyoshi, un écrivain en difficulté avec les autorités à cause de sa position peu favorable à la guerre et qui revient dans l’ancienne capitale où il a de nombreuses attaches pour se faire oublier. Mais pas seulement. Car si Shinyoshi retrouve avec plaisir la fille du restaurant qu’il avait l’habitude de fréquenter il y a des années, il aime depuis toujours Shima, une ancienne geisha devenue danseuse pour des soirées privées. Shima l’aime en retour, mais si elle l’accueille volontiers chez elle comme autrefois, elle « n’est pas une fille facile ».

Hisako retourne voir son fiancé pour faire la paix, mais Akio tente de la violer. Hisako retourne alors au Totoki et dit à Kiyoko que son fiancé a essayé de la prendre de force. Toute chagrinée de voir qu’Akio est un salaud (il lui a dit qu’il l’aimait tout en cherchant à violer sa sœur), Kiyoko rend visite à son vieux sensei, Shinyoshi, chez Shima pour oublier tout ce sac de nœuds romantique et s’enivrer. Shinyoshi s’amuse, un peu amer, de voir que cette histoire rappelle celles qu’il écrit. Pendant la nuit, ivre, Kiyoko se faufile dans la chambre de Shinyoshi pour lui dire qu’elle l’aime, mais l’écrivain lui répond qu’il aime Shima.

Ivre, éconduite, honteuse et dépitée, Kiyoko rentre chez elle. À la porte, Akio l’attend depuis plusieurs heures dans le froid et lui propose d’aller boire un verre. Kiyoko et Akio passent la nuit ensemble.

Au petit matin, Kiyoko se rend compte de sa bêtise et rentre au Totoki. Sa sœur Hisako lui demande où elle a dormi. Kiyoko prétend que, saoule, elle a dormi sur un banc. Akio arrive cependant à cet instant et révèle sans retenue à sa fiancée qu’il a couché avec sa sœur. Kiyoko et Hisako se brouillent, tandis qu’Akio s’en va recoller des pots cassés (pas au figuré, c’est son métier) comme si de rien n’était.

Kiyoko se rend chez Shima pour que ses deux amis interviennent pour que Hisako lui pardonne d’avoir couché avec l’homme qu’elle aime. Mais Hisako ne veut pas pardonner à sa sœur. Kiyoko propose alors à Akio de partir ensemble vers la capitale, ce qu’ils font en laissant juste une note pour prévenir de leur départ.

Des années plus tard, Shinyoshi et Shima se sont enfin mariés et retrouvent fortuitement Kiyoko dans un bar à Tokyo où elle travaille comme hôtesse : Akio l’a tout de suite quittée une fois partis. Le fiancé cherchait juste une excuse pour échapper au mariage.

Shinyoshi et Shima proposent à Kiyoko de revenir au pays, ce qu’elle accepte. De retour à Kyoto, les mariés arrivent à convaincre Hisako qui tient un simple restaurant de pot-au-feu d’excuser sa sœur après toutes ces années. Les deux se retrouvent. Mais pour assurer leur avenir de femmes célibataires, les deux sœurs doivent pouvoir retrouver un travail dans un restaurant. Shinyoshi et Shima demandent alors à Ichitaro, l’ancien propriétaire du Totoki, de les reprendre. Les deux mariés ont une idée pour convaincre le riche propriétaire du Totoki : mettre à l’épreuve les talents de Kiyoko à l’occasion d’une fête qui se tiendra chez eux. En effet, la guerre maintenant finie, Shinyoshi est revenu en odeur de sainteté et revient de la capitale où il a reçu un prix. Le couple a invité des proches de la ville tandis que les deux sœurs s’activent en cuisine. Les convives sont émerveillées par la cuisine de Kiyoko qui n’a donc pas perdu la main. Satisfait, Ichitaro affirme qu’ils pourront retrouver sa cuisine dans son restaurant : le Totoki.

Après le repas, Shima danse pour l’assistance. La morale de l’histoire est livrée par Hisako, la cadette des sœurs à l’écrivain : on pardonne tout aux gens qui ont du talent. Kiyoko a couché avec son fiancé, mais on lui pardonne parce qu’elle cuisine bien. Shinyoshi était mal vu pendant la guerre à cause de ses écrits, et maintenant que la guerre est finie, on lui remet un prix. Sa femme, Shima, autrefois geisha, se produit devant des parterres de grandes personnalités parce qu’elle danse bien ; et elle s’est mariée avec lui. Mais pour elle qui n’a pas de talent (et plus encore pour x, qui a proposé à Ichitaro d’être sa concubine pour garder le restaurant une fois Kiyoko partie et qui n’avait que son corps à vendre), on ne lui laisse rien passer…

Révéler x : la dernière sœur cadette. x est tellement méprisée qu’on ne l’accepte jamais dans les discussions de famille et n’apparaît même pas dans le titre (elles sont trois sœurs, pas deux). Une invisibilisation évidemment volontaire, car elle renforce l’injustice de la morale explicitement annoncée par la seconde sœur à la fin du film.

Ces savants calculs de probabilités vous ont été présentés par Yoshikata Yoda et Matsutarô Kawaguchi. Merci à eux.

Un dernier mot sur cette conclusion encore une fois fabuleuse dans un mélodrame dirigé par Misumi. Étonnamment, le dénouement de l’intrigue est bâti non pas autour des relations entre les deux sœurs brouillées, mais autour de l’héritage gastronomique de la famille. Cela a deux vertus : d’une part, on s’écarte du mélodrame facile en faisant du retour ou non de la cheffe dans le restaurant familial un enjeu majeur ; d’autre part, cela permet d’insister sur une morale révélant une réalité bien cruelle. D’une pierre, deux coups.

Deux coups de maître. (Ou trois. Déterminez x.)

Pour les images et un commentaire moins alambiqué que le mien, fureter ici ou ici.

Et pour d’autres images (que j’ai empruntées) tout en ayant une jolie description des passages dans le film entre les plans en extérieur dans la ville de Kyoto et ceux réalisés dans les studios de la Daiei ; mais aussi pour avoir un aperçu des surcadrages tant prisés des critiques présents dans le film ; ou encore pour avoir une idée (fixe chez les mêmes critiques) des plans de pieds forcément fétichistes ; pour tout cela, fureter ici.

Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto, Kenji Misumi (1967) Koto yûshû: Ane imôto | Daiei

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Les perles du shomingeki

Listes sur IMDb :

Limguela Top Films japonais

Liens externes :

IMDb
iCM

Komako, fille unique de la maison Shiroko & Le Palais de la princesse Sen, Kenji Misumi (1960)

10 Mai 202417 juin 2025limguela

Double programme populaire

Komako, fille unique de la maison Shiroko

Titre original : Shirokoya Komako / 白子屋駒子

Année : 1960

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Fujiko Yamamoto, Katsuhiko Kobayashi, Mieko Kondô, Ganjirô Nakamura, Ryûzô Shimada, Minoru Chiaki, Fujio Murakami, Chikako Hosokawa

— TOP FILMS —

Le Palais de la princesse Sen

Titre original : Sen-hime goten / 千姫御殿

Année : 1960

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Fujiko Yamamoto, Kôjirô Hongô, Katsuhiko Kobayashi, Tamao Nakamura, Ganjirô Nakamura, Isuzu Yamada, Takashi Shimura, Osamu Takizawa, Ryûzô Shimada

— TOP FILMS —

Cela en devient un peu indécent de voir autant de drames tragiques ou de beaux mélodrames réalisés par Misumi invisibilisés parce qu’ils ne répondent pas au genre qu’on attend de lui ou que les distributeurs se sont fait de lui. Il ne faut pas s’y tromper, Misumi réalise ces tragédies exactement de la même manière qu’il tourne ses histoires de samouraïs ou de joueurs errants. Dans le genre jidaigeki pur (sine katana), il n’a parfois pas grand-chose à envier à Mizoguchi, par exemple.

Ses séquences sont toujours d’une intensité folle. Ses acteurs ne font jamais un geste de trop. On sent même avec les quelques extraits de théâtre kabuki que l’on peut voir ici ou là qu’il y a une filiation dans la logique de jeu : on est encore dans un jeu très codifié, mais si on adopte parfois des postures ou un petit temps d’arrêt pour exprimer ostensiblement la situation, grâce à ses nombreux gros plans et son montage très resserré, Misumi et ses acteurs reproduisent cette logique, mais l’adaptent aux regards et souvent aux seuls mouvements de tête. Grosse impression de puissance et de tension en retour. Et cela, que Misumi dirige un acteur de comédie, de chambara ou de drame, il s’y prend exactement de la même manière (ou les acteurs qui l’accompagnent répondent toujours aux mêmes codes épurés issus de la scène kabuki).

Tout au long de la riche carrière de Misumi à la Daiei, on l’a vu entouré des mêmes personnes ; plus encore ici avec ces deux films sortis la même année : équipe technique et acteurs sont identiques. On se demande presque sur combien de films une équipe pouvait travailler sur une seule journée… Mais la précision des acteurs et le génie de Misumi à les mettre en scène ne seraient rien sans des histoires fabuleuses à raconter. Ici, on est servi. Ces deux histoires, inconnues du grand public occidental, sont vraisemblablement de grands classiques au Japon. Elles font toutes deux références à des événements ou à des légendes connus ayant fait l’objet de multiples adaptations au théâtre et au cinéma.

Komako semble être inspiré de la vie tragique de Shirakoya Okuma, fille aînée d’un négociant en bois au 18^e siècle et condamnée à mort pour des faits qui diffèrent largement de ce à quoi on assiste dans le film puisque celui-ci prend résolument fait et cause en faveur des amoureux déchus. Il s’agit d’une variation des Amants crucifiés. La fille d’une maison mal gérée est amoureuse depuis son enfance de celui qui a grandi avec elle, l’intentant du clan (ou de l’entreprise), mais sa famille cherche à la marier à un homme pas très beau, gentil, mais excellent gestionnaire qui aidera la maison à recouvrer la prospérité. Le père a la tête continuellement dans les nuages et la mère fricote en secret avec son coiffeur attitré (les joies de l’hypocrisie de la société japonaise derrière les paravents dorés des apparences et de l’honneur familial). À ce quatuor adultérin assez classique dans le genre des films de double suicide (ou d’amants crucifiés, donc) s’ajoute une étonnante note serial avec une sorte de Fantômette qui va et vient dans l’histoire en coup de vent tel un deus ex machina égaré du plateau de tournage d’à côté. Même ce personnage fantaisiste, avec ses talents de voleuse et d’espionne, n’arrivera pas à déjouer le complot dont les deux jeunes amoureux seront victimes. Dans l’histoire originale, ce serait plutôt eux qui se rendraient coupables de complot ; ici, la mort du mari est fortuite, et le complot est ourdi par l’amant de la mère, complot consistant à accuser l’amant de la jeune Komako pour l’écarter d’elle. Le plus étonnant dans l’affaire, c’est encore le finale. Comme dans toute bonne tragédie qui se respecte, le récit réunit tous les protagonistes (enfin ceux qui ne sont pas encore morts), et de manière assez remarquable, il ressort de cette grande scène à faire un constat pas si tragique que ça : tous ont leur raison. Mieux, ils cherchent à trouver la meilleure solution pour le couple adultérin (on insiste sur le fait qu’ils s’aiment depuis l’enfance). Le père finit par marier symboliquement les deux amants illégitimes. Avant, bien sûr, que l’honneur des apparences soit sauf et que tout ce petit monde soit généreusement humilié en place publique.

Pour les images, filer voir ici.

Avec Le Palais de la princesse Sen, on monte dans la hiérarchie de classe. D’une maison frôlant la faillite, on passe aux aventures amoureuses, voire sexuelles, de la fille du shogun. L’histoire semble avoir été maintes fois adaptée (la Daiei avait produit un Princesse Sen six ans auparavant avec Machiko Kyô et un tout jeune Raizo Ichikawa ; l’histoire serait inspirée de la vie de Senhime). Comme à son habitude, Misumi filme les histoires d’amour comme des thrillers. Et peut-être plus ici comme un film d’épouvante. Tous les codes du film du fantôme au début du film sont là : on sent poindre la femme croqueuse d’hommes, la sorcière qui envoûte ses victimes, et le récit prend un aspect de conte (façon Histoires qui sont maintenant du passé) fantastique qui montre déjà qu’on n’est pas tout à fait dans des récits en costumes ou des romances sages imbriquées dans des luttes de pouvoir, mais déjà un peu dans du cinéma de genre (entre Alexandre Dumas et Barbey d’Aurevilly, quand l’Histoire sert de prétexte à développer des récits populaires). Mais un fantastique ludique : on s’amuse du côté répétitif du destin des hommes que la fille du shogun voit débarquer devant elle avant de les voir systématiquement disparaître. L’histoire prend une tournure encore plus mystérieuse quand, forcément, le shogunat s’en mêle et cherche à s’enquérir de ce qu’il se passe réellement au sein du château, car les rumeurs vont bon train, et il en va de la réputation des Tokugawa.

On appâte ainsi la princesse avec un jeune et beau garçon. Celui-ci est vite invité à rejoindre le château où il est appelé à danser devant l’objet de sa mission, la princesse. La princesse Sen, comme avec tous les autres avant lui, s’entiche du bel homme, et bien sûr, à ce moment-là du récit, on se dit qu’on va peut-être en finir avec les assassinats dispersés dans les douves (dans les contes, il y a toujours un basculement où la répétition cesse). Toutes mes conquêtes passées finissaient par connaître cette technique que je ne manquais pas d’appliquer à chacune d’entre elles : c’est quand on se refuse à une femme qu’elle vous porte le plus d’attention. Bon, évidemment, il faut arriver déjà à un certain point de proximité, j’ai maintes fois tenté ma chance dans la rue, et l’indifférence… laisse étrangement indifférent. Vous voyez où je veux en venir : c’est parce que monsieur prétendument danseur itinérant est espion qu’il ne peut totalement (encore) s’adonner aux plaisirs de la chair ou prétendre (comme tous les autres, aveuglés surtout par l’ambition de plaire à la fille la plus en vue du pays) éprouver des sentiments profonds pour la princesse. Et c’est alors parce qu’il lui résiste qu’il lui plaît, et parce qu’il lui plaît… qu’elle lui plaît.

C’est ici que s’opère un autre basculement majeur du récit : adieu l’aspect conte fantastique tendance comico-scabreuse, bonjour le drame politique qu’on sent vite devenir tragédie. Pas d’histoires d’amour contrarié sans complot, et pas d’histoires d’amour interdit sans opposition ou dilemme, très cornélien, entre devoir et passion. Chacun des deux amants est contrarié, d’ailleurs, par un devoir propre (et forcément contradictoire avec celui de l’autre). Celui de l’espion, bien sûr, est de ne pas révéler sa nature… Quant au complot dont ils seront victimes, il vient de loin et propose là encore une vision revisitée de l’histoire originale. Il est imaginé par la sœur d’un ancien amant de la princesse qui, aidée de son propre clan, est parvenue à rentrer au service de la princesse, lui mettre entre les bras des hommes dont elle ignorait jusque-là le sort funeste : les tuer une fois sortis permettant aux comploteurs de répandre à l’extérieur du château des rumeurs qui entacheraient la réputation de la princesse… Tout ça pour finir par assassiner la princesse le jour anniversaire de cet ancien prétendant déchu. (Certains ont la vengeance facile.)

C’est tellement tordu (et joliment grotesque) qu’on reste dans le conte ou la fantaisie. Mais on y croit, justement parce que tout est joué avec gravité et justesse (là aussi, en art, un mariage rarement heureux et durable).

Comme dans le film précédent, les dernières minutes sont remarquables à la fois d’intensité et de tact (autre mariage impossible). Comme tous bons amants dont la condition est divulguée en place publique, il convient de préserver honneur et apparences. Et cela commence, contrairement aux deux amants du film précédent, par les séparer. À l’un, la mort par seppuku, à l’autre, l’obligation de se faire nonne (ou de bonzesse, tel que traduit dans le film).

Je garde les clés de la grande scène à faire du dénouement (un personnage mystère n’a pas été évoqué dans ce joyeux dévoilement de l’intrigue) par respect pour ceux qui voudraient encore voir le film (ou qui sont ennuyés de me lire)… Sachez juste, en guise de pied de nez, qu’il est pour l’heure impossible, pour les raisons plus ou moins exactes détaillées en introduction de ce commentaire, de se procurer ces deux films. Mosfilm et les archives coréennes rendent disponible leur catalogue (voire leur patrimoine) gratuitement sur le Net. Ici, bien que les deux films semblent avoir fait l’objet des soins de rénovation des archives japonaises (comme un carton introductif semble l’indiquer), ces drames de Misumi restent sagement dans des boîtes. Vous n’avez plus qu’à vous porter volontaire comme espion et, au nom du shogunat et du droit à la distribution libre des films du patrimoine mondial de cinéma, accéder aux films jalousement gardés au château des archives nipponnes sans vous faire repérer. Les douves des archives du film, dit-on, sont pleines de corps mutilés de cinéphiles enamourés, jetés là par on ne sait quelle princesse sans scrupules… « Si c’est vrai, c’est grave. »

Pour les images, filer voir ici.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Listes sur IMDb :

Liens externes :

IMDb / IMDb
iCM / iCM

Brassard noir dans la neige, Kenji Misumi (1967)

9 Mai 202417 juin 2025limguela

Aux premiers flocons venus, chut…

Brassard noir dans la neige

Titre original : Yuki no mosho / 雪の喪章

Année : 1967

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Ayako Wakao, Shigeru Amachi, Toyoto Fukuda, Tamao Nakamura, Chiaki Tsukioka, Mitsuko Yoshikawa

— TOP FILMS —

Misumi au sommet de son art. On savait depuis La Rivière des larmes ou, avec moins de réussite, depuis Le Visage de la vierge que le réalisateur savait mettre à profit son génie visuel et son sens du rythme et de l’atmosphère au bénéfice des drames. Malheureusement, ces trois films, réalisés en quelques mois (comme d’autres tournés au début de la décennie avec Fujiko Yamamoto), sont beaucoup moins exposés que ses films où les katanas sont de sortie. On reste d’ailleurs dans le film d’époque, mais on tend plus vers l’adaptation de romans prenant place dans la première moitié du XXᵉ siècle, voire vers le roman de gare, puisqu’on frise par moment le mélodrame. Le Japon savait, au contraire de Hollywood à la même période, parfaitement traverser le passage parfois savonneux entre drame romantique et mélodrame.

On songe beaucoup pour son récit s’étalant sur plusieurs années au Naruse de fin de carrière ou aux scénarios de Zenzô Matsuyama, à des films comme La Condition de l’homme, Comme une épouse et comme une femme, Nuages flottants. Pour l’atmosphère, on pense également beaucoup à deux films de Shirô Toyoda : Le Pays de neige et Histoire singulière à l’est du fleuve ou à un autre de Kon Ichikawa, Le Fils de famille, sur un sujet similaire, celui du défi incertain pour certaines familles de notables d’assurer à leur clan une descendance viable. La présence d’Ayako Wakao fait inévitablement penser aussi aux films de Masumura ou de Kawashima. Les studios semblaient avoir le filon… : torturer une des plus belles femmes du monde de mille et une manières différentes, hommes et femmes apprécieront.

J’arrête le jeu des comparaisons, même si c’est toujours utile de situer les œuvres dans un contexte familier. Place au travail de Misumi. (Je paraphraserai à peine le contenu dramatique du film ; je me réserve pour les deux films suivants.)

En dehors peut-être d’une petite baisse de régime pendant les années de guerre (une intensité qui flanche compréhensible : il faut expédier rapidement des années forcément riches en événements marquants ; on assistait au même creux dans Nuages flottants, me semble-t-il, ou dans Le Fils de famille), à chaque nouvelle séquence, c’est un nouveau drame qui se joue : soit une humiliation supplémentaire à laquelle devra faire face le personnage de femme bafouée par un mari forcément lâche, volage et incompétent, soit une nouvelle mort tragique dont le titre révèle le caractère répétitif et fataliste.

Misumi filme la plupart de ses séquences comme un thriller, voire comme un film d’épouvante dans lequel tout serait finement suggéré, jamais dévoilé au grand jour : découpage resserré à la limite du montage-séquence, donnant ici ou là une information, usant de musique pour créer une ambiance et un environnement propices aux tensions multiples (et souvent muettes), jouant sur le rituel des choses et sur la nécessaire conformité aux usages auxquels on se soumet de bon cœur ou non, jouant sur l’attente d’un événement attendu ou craint…

Les premières minutes du film sont à cet égard exceptionnelles : Misumi filme le mariage du personnage d’Ayako Wakao comme le fera Coppola dans Le Parrain : derrière le paravent de la solennité et la multiplicité des petits rituels, on devine l’agencement minutieux du drame à venir qui s’organise à l’insu de ce personnage féminin qui croit encore pouvoir goûter, innocent, bientôt au bonheur conjugal. La mariée plonge pleine d’espoirs dans ce qu’elle ne sait pas encore être pour elle un cauchemar. Le rituel du mariage sonne pour nous comme un thriller à la sauce Psychose avant l’heure : on voit la scène de la douche sans la voir, telle que Hitchcock l’aurait filmée dix ans plus tôt, en suggérant tout et en ne montrant rien : beaucoup de gros plans à nous demander ce qu’il se passe et à attendre le moment de bascule, le poignard dans le dos, beaucoup d’illustrations comme pour offrir au spectateur un assemblage de petites touches scrutatrices afin d’entrer d’abord dans la chaire de la future victime, dans le nœud du problème, sans en comprendre encore le plan général et les enjeux pervers. Et puis tout à coup, quand ces longues séquences introductives de thriller conjugal prennent fin, que le sang du déshonneur de la femme bafouée ruisselle à l’écran et qu’on se surprend à trouver ça joli, Misumi ralentit le rythme et arrête la musique comme un assassin qui se penche sur sa victime pour en contempler sadiquement l’agonie : la tension est palpable, la jeune mariée respire encore. Misumi joue sur la lenteur des choses (celle de la sidération ou de l’épouvante), sur l’humiliation contenue, et on comprend, non, que Marion Crane ne va pas mourir, et qu’au contraire, son supplice à elle sera d’abord de se relever sans rien dire, puis de devoir contempler sans broncher la mort des autres. Fenêtre sur la mort qui court.

Malgré les apparences, jamais de grands élans romantiques : on est au Japon, il convient de masquer ses sentiments, de retenir ses larmes, de ravaler sa fierté. Et pourtant Misumi, par la suite, sans rien laisser paraître, montre tout : un gros plan révélateur, un œil qui se perd, un contrechamp parlant (« comment va-t-elle encaisser la nouvelle ? »). Inutile de parler, le montage parle à la place de ceux qui se taisent et qui souffrent.

Le petit coup de moins bien du milieu du film, en plus de la guerre qui vient trop massivement perturber le cours des événements, on le doit aussi sans doute à des personnages qui semblent enfin s’unir dans le désordre ambiant qui les entoure. La misère comme ciment. À moins que ce soit, comme dans la fin du Repas, le goût immodéré des Japonais pour les conventions et pour le retour à l’ordre établi. Cela repart ensuite comme en quarante (7 Rônin). Un homme reste un homme. Un lâche, un goujat. Que ne ferait-on pas pour voir Ayako Wakao souffrir encore un peu ?

Les choses (ou les morts) s’accélèrent alors, et on se demande si on n’est pas dans Hamlet à voir autant de corps s’effondrer à la première neige.

Aux premiers flocons venus, chut

La dernière feuille de l’arbre choit :

Brassard noir dans la neige

On peine peut-être à force de sautiller d’une époque à une autre à retrouver l’intensité de la première heure, mais Misumi et Ayako Wakao assurent l’essentiel. Leurs moments de moins bien sont les chefs-d’œuvre des autres. Dans Les Deux Gardes du corps, une actrice d’une immense beauté, plus belle encore qu’Ayako Wakao, attire très vite notre attention, pourtant, dès qu’elle bougeait et ouvrait la bouche, il ne se passait rien. Ayako Wakao, elle, « retient les chevaux » comme disait un prof de théâtre : elle garde l’indicible pour elle, dévoile peu, prend son temps, s’expose peu et se sait regardée. Misumi comprend qu’elle en dit plus quand il la montre interdite, immobile, statique, pensive : action… attention. On guette une réaction à chaque nouveau coup porté, le corps se raidit, la bouche reste mutique, et hop, un regard qui fuit : c’est ce regard que Misumi dévoile en gros plan, à défaut, un mouvement de tête après une pause où rien ne transparaît, une ligne de dialogue pour faire mine d’être passée à autre chose. C’est l’attente, l’incertitude, l’absence de réaction évidente qui commentent l’action et dévoilent ce que l’on croit deviner être les pensées des personnages. L’attention toujours du spectateur en quête de réaction en contrechamp : on apprend une nouvelle, et si on montre des personnages s’agiter ou répondre, paradoxalement, on ne voit rien ; si, au contraire, on dévoile un contrechamp alors même que l’action semble continuer ailleurs et si on joue du gros plan comme pour essayer de percer l’âme d’un personnage, inutile alors pour l’acteur de trop en faire — le spectateur interprétera à sa place. Tout l’art du cinéma est là. Encore et toujours le montage. Le montage, c’est celui qui vous donne un petit coup de coude à un mariage en vous faisant signe de regarder un détail dans un coin, un invité qui se fait tout petit. Plouf : gros plan. Mettre en scène, c’est faire des choix. Savoir quand placer des petits coups de coude dans un film. Misumi aime d’ailleurs toujours commencer ses séquences par ça : des gros plans. Illustration d’abord, détail après détail, d’une situation dont seulement dans un second temps, on comprendra la vue d’ensemble. Misumi fait du Bresson sans le savoir : sa prose place les effets au premier plan avant les causes. Qu’est-ce qui est censé être significatif dans un gros plan avant que tout éclate ? Devinez. On s’interroge et la petite musique des gros plans nous reste en tête : ils sont comme les indications en début de portée dans une partition. Et si on ne connaît pas le solfège des événements, c’est encore plus difficile à lire.

Une bonne partie de ses séquences sont construites ainsi. J’insiste, la petite musique de Misumi ne me quitte plus. D’abord quelques détails capturés en plans rapprochés et qui sont autant d’épitaphes placées au début de chaque chapitre pour piquer notre curiosité, puis on élargit vers une vue d’ensemble. On cherche alors les causes de ces premiers effets produits dans les plans plus larges. Et puis, Misumi retrouve les gros plans et les champs-contrechamps quand le rythme se tend et le silence s’installe.

Attention, les champs-contrechamps ont parfois mauvaise presse. Ceux-ci sont inventifs. Il ne s’agit aucunement des champs-contrechamps gnangnans servant à mettre en forme paresseusement des échanges de dialogues où tout est montré à la même hauteur. On parle ici de champs-contrechamps en réalité souvent muets (c’est le montage qui parle) où la diversité des échelles de plan est la règle et où les inserts ne sont par conséquent pas rares : interaction avec des objets ; une bague qui glisse du doigt ; un lit d’amoureux sur lequel la jeune mariée pose un regard amusé ; des jeux de regards qui se perdent sans jamais se croiser, qui s’éternisent sur quelque chose placé hors-champ et encore inaccessible.

À la différence d’ailleurs d’un Masumura dont j’avais analysé le recours constant et créatif aux champs-contrechamps, Misumi se prête à l’exercice d’une tout autre façon. Ce ne sont pas toujours d’ailleurs des champs-contrechamps puisqu’on ne sait pas forcément toujours si un plan répond précisément à un autre, mais comme le montage les fait percuter, ils sont appelés à dialoguer selon un principe d’effet Koulechov constant. Dans cette remarquable première séquence, par exemple, jouer d’abord si peu de plans d’ensemble complique la représentation d’un espace précis et d’une temporalité claire. On frôle tout juste le montage-séquence. Il ne manquerait au fond qu’une musique liant le tout, ce qui est loin d’être le cas ici, la musique servant plutôt à accentuer les tournants dramatiques et à servir de liant entre certaines séquences. Misumi multiplie les gros plans, les fait percuter, et peut-être y voit-on des champs-contrechamps qui n’en sont pas, des plans qui semblent se répondre quand ils ne le font pas ou le font avec un autre… Peut-être devrait-on presque parler parfois de « hors-champ-contrechamps ». L’art de l’espace vide, pépère, c’est celui que l’on ne voit pas et que l’on devine, celui que l’on montre en partie seulement, ou celui que l’on montre et que l’on voit précisément vide sans qu’il le soit véritablement puisqu’on nous le montre (c’est donc qu’il y a quelque chose à y voir). Le champ de Schrödinger. (Ce qui, entre nous, vaut bien les plans sur les bouilloires ou sur les chaises qui rient dans Ozu ou l’art de la contextualisation chez Vlacil.)

Dommage que, tout au long de sa carrière, Misumi ait en priorité mis cet art du montage et de la composition au profit de jidaigeki à lame. Comme on peut dire que Tarantino est un cinéaste de la « pré-action », de préliminaires retardant l’action, Misumi n’a jamais été selon moi un cinéaste de l’action : si ses films supposés êtres des « films de bastons » sont si réussis, c’est surtout parce que ce sont avant tout des drames, voire des thrillers. À l’image d’un combat de sumo, ce qui prête attention à notre regard, c’est tout le protocole, le rituel, l’attente qui précède le combat. Le combat en lui-même ne dure qu’une poignée de secondes. En art comme en amour, retarder le moment où les bâtons sont tendus, permet d’augmenter le plaisir ; ceux qui pensent pouvoir multiplier les joutes comme les explosions n’ont rien compris. C’est d’ailleurs pour ça que l’art de Sergio Leone doit tant au cinéma « d’action » japonais. Il y avait donc comme une sorte de malentendu à rechigner à distribuer les drames de Misumi et à se focaliser sur ses « films de samouraïs ». L’art n’a pas fini d’être un éternel jeu de malentendus. Espérons qu’à l’avenir, ces quelques films dramatiques, tirant parfois vers le mélodrame, soient plus visibles qu’ils ne le sont encore aujourd’hui.

Et si ce n’est pour Misumi, que ce soit pour l’interprétation d’Ayako Wakao, comme on devrait voir les drames avec Fujiko Yamamoto, comme on devrait voir tous les films de Misumi dans lesquels Kôjirô Hongô apparaît… Ce sera au prochain épisode comme dirait Shintarô Katsu.

Pour les images, ça se passe ici :

Si l'histoire dépeint les destins entrelacés de quatre protagonistes, c'est bien Ayako Wakao #若尾文子 qui porte ce film énigmatique tourné dans le décor enneigé de Kanazawa, célèbre pour son artisanat lié à la feuille d'or Kinpaku.#雪の喪章 #三隅研次 #KenjiMisumi #Daiei #大映 pic.twitter.com/clum22BXn3
— Formosan Bear  (@formosanbear77) May 3, 2024

Ou ici.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top des films avec des femmes indépendantes

Études & analyses de film

Listes sur IMDb :

Liens externes :

IMDb
iCM

Les Deux Gardes du corps, Kenji Misumi (1968)

4 Mai 202417 juin 2025limguela

Les Deux Gardes du corps

Titre original : Nihiki no yōjimbō / 二匹の用心棒

Année : 1968

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Kôjirô Hongô, Isamu Nagato, Miwa Takada, Miyoko Akaza

— TOP FILMS —

Je pourrais reproduire le commentaire de Momotarô le samouraï : on est dans le récit populaire, dans un genre qui m’est cher, celui des joueurs itinérants (matatabi-eiga, pour les intimes, auquel Zatoichi appartient également). Les récits de voyage, c’est toujours l’occasion de forcer des rencontres et par conséquent des destins. On frôle les limites de la légende et du mélodrame. On reconnaît d’ailleurs beaucoup d’éléments (parentalité révélée par exemple) d’un autre chef-d’œuvre adapté du même dramaturge, Shin Hasegawa : Ma mère dans les paupières.

L’histoire oppose ici deux joueurs qui ne cessent de se croiser sur la route (dont un interprété par le génial acteur à tête ronde de Dojo yaburi/Zoku Dojo Yaburi Mondo Muyo). L’un est plutôt un escroc débonnaire (tous les escrocs sont débonnaires), l’autre, derrière son caractère un peu strict, cache un grand cœur. Le second finira par recueillir la fille d’un autre yakuza itinérant dont la femme est morte et qui redoute de ne pouvoir convaincre ses grands-parents de la reconnaître… Le père s’enfuit et laisse la gamine au gentil yakuza qui montrera tellement de dévouement et d’honnêteté auprès de la grand-mère qu’elle acceptera de se charger de la petite. Le yakuza lui remet toutes ses économies pour son éducation et sa future dot (quand je dis que c’est du mélo).

Des années passent. Le gentil yakuza qui avait promis de venir voir sa protégée n’est jamais réapparu, mais en même temps qu’il croise à nouveau la route de son ennemi de toujours, l’escroc débonnaire (dans une maison où une femme qu’il avait violée s’est trouvé une situation…), on leur raconte l’histoire que l’un connaît bien pour l’avoir vécue. Il n’en connaît cependant pas le dernier rebondissement : amoureuse depuis toujours de l’homme qui l’avait recueillie, la fille, belle comme un cœur, rêverait de retrouver son protecteur chéri. Cela ne tombe pas dans l’oreille d’un sourd : si le gentil reste impassible, l’escroc sent au contraire le bon filon et s’éclipse pour rejoindre la famille dans l’intention de se faire passer pour le protecteur de l’enfant.

La grand-mère devenue aveugle, personne n’est en mesure de le contredire, mais les détails qu’il avance laissent assez peu de doute et le yakuza est bientôt accueilli comme un prince. Bientôt, le bonhomme annonce qu’il en pince pour la gamine et exige qu’elle lui soit mariée. Le gentil yakuza apprend que quelqu’un usurpe son identité et court retrouver tout ce petit monde pour confondre le menteur et le tuer une bonne fois pour toutes. Là, comme dans tout mélodrame qui se respecte, les masques tombent, grand moment de « reconnaissance » où l’on comprend qui est qui. Mais un yakuza itinérant reste un yakuza itinérant, et il doit reprendre la route. Le pouvoir du renoncement.

Magnifique.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Gros plans introductifs, montage et thriller chez Misumi dans Brassard noir dans la neige (1967)

Hymne au spoil

Listes sur IMDb :