La saveur des goûts amers

1er mai 1997

Voilà deux films de la nouvelle génération américaine que je voie aujourd’hui (l’autre étant Pulp Fiction), et c’est comme une claque, moi qui ne vois pas beaucoup de films récents.

Deux points communs entre Fargo et Pulp Fiction : le polar dérision, décalé, avec deux styles différents.

Les Coen s’attachent à montrer des petites gens dans un bled pommé et qui jouent à un jeu de grands, et bien sûr on a de catastrophe en catastrophe. Je ne m’attendais pas à voir ce genre de films satiriques sachant rester sympathiques vis-à-vis des personnages. Les premières minutes sont déroutantes, comme un film noir contemporain et en couleur, et avec une forme de dérision absente dans ces vieux films noirs des années 40-50.

Surpris donc, mais aussi émerveillé par la maîtrise de la mise en scène des frères Coen. Le scénario est limpide avec une évolution parfaite, comme un engrenage qui ne peut plus être enraillé une fois lancé. Et enfin émerveillé par l’identité esthétique du film, de son style plein de fraîcheur. Très européen on pourrait presque dire (même si nous semblons adopter la dérision par défaut).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994)

2 Mai 199728 Mai 2025limguela

Puzzle Fiction

Pulp Fiction
Année : 1994

Réalisation :

Quentin Tarantino

Avec :

John Travolta, Uma Thurman, Samuel L. Jackson, Tim Roth, Amanda Plummer, Bruce Willis

10/10

IMDb

— TOP FILMS —

Listes sur IMDb :

✓Lim’s favorite comedies

Journal d’un cinéphile prépubère (1er mai 1997)

Un film admirable. La construction et la mise en scène sont parfaites. Tarantino se révèle être un grand raconteur d’histoires. Même si sa construction atypique, et non chronologique, est maniérée, le film reste jouissif de bout en bout pour le spectateur, attentif à reconstituer la linéarité des événements, en y décelant ici ou là des éléments dramatiques qu’il lui faut replacer dans le contexte chronologique.

Le récit est déstructuré, on revient sur les choses, on approfondit, on use de mise en abîme comme dans un film à sketchs où on s’attarderait tout à tour sur des personnages différents.

Il y a donc trois parties : la première avec les tueurs et la femme du boss, une seconde avec le boxeur, et la troisième qui fait comme une synthèse des deux premières. Tout cela s’imbrique en composant un canevas complexe où tout se mélange et prend peu à peu une logique d’ensemble. Un peu comme s’il y avait trois unités d’action, trois lignes dramatiques, qui se rencontraient au gré des hasards dans le récit. Et quand Tarantino a besoin de faire rencontrer deux de ces lignes, il les unit à travers une autre unité, l’espace (c’est par hasard que le boxeur tombe sur son boss, dans la rue).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994) | Miramax, A Band Apart, Jersey Films

Je suis fasciné par cette manière de raconter des histoires, de les déconstruire pour mieux les construire. Un travail basé sur de fausses coïncidences, avec un agencement de procédé dramatique à la chaîne, privilégiant la forme du récit au fond. On met un peu Tarantino à l’épreuve, et on attend de voir s’il parviendra à construire une cohérence de ce tout ça. Le miracle, c’est bien d’arriver à rester clair et simple dans ces circonstances. Et c’est sa mise en scène, très propre, qui lui permet peut-être de nous donner cette impression de grande maîtrise.

Tarantino trouve le rapport échelle-densité parfait entre les différentes séquences et l’action qui les compose pour qu’il puisse proposer un rythme dramatique idéal. Il ne faudrait pas s’y tromper : Pulp Fiction est un film lent, qui prend son temps pour que le spectateur puisse intégrer les éléments dramatiques et les reconstituer dans sa tête. Rien ne parasite dans cette nécessité de mise en scène l’esprit de celui livré presque exclusivement à cette tâche.

Le juste milieu parfait entre la forme et le fond, le rythme évocateur et l’action entraînante, la nécessité d’identification, de plaisir, face à l’objectif d’éveiller l’imagination à travers des effets de distanciation.

C’est bien pourquoi l’introduction donne si parfaitement le ton. Les dialogues des criminels passent avant l’action. On mettra à exécution plus tard ce qu’on prévoit avant. Ce qui importe, c’est le cheminement vers quoi l’action (brute, une fois qu’elle s’accomplit) se dirige et se compose à travers un jeu de répliques parfois absurdes entre les protagonistes appartenant à un même groupe (c’est une confrontation basée d’abord sur une forme de connivence et que les dialogues doivent, peu à peu, mettre à mal).

L’absurde, l’humour noir, chez Tarantino, c’est ce qui rend le style si « cool » dans ce cinéma. Ce n’est pas seulement l’attitude des personnages qui en font des modèles malgré leurs agissements et leur sens moral plus que suspect, c’est leur intelligence, leur repartie, dignes des comédies américaines des années 30. On se prend à aimer ces crapules parce qu’ils ont toujours les bons mots qui les rendent sympathiques. Et quand l’action les prend par surprise, ils réagissent le plus souvent sans en être surpris. La repartie à la fois dans le verbe, mais aussi dans l’action. Le mot et le geste justes. La lenteur, la maîtrise du rythme, presque unique, aide à offrir à une scène une identité, mais l’espace joue aussi beaucoup, car toutes ces séquences lentes, bavardes, s’appuient sur un espace bien défini, parfois intermédiaire, improbable, entre deux scènes. Toujours cette volonté de prendre une séquence attendue de côté pour en proposer un biais humoristique ou original. (Note 2018 : on peut y voir un curieux précédent avec Johnny Guitar.)

Quant à la précision de la mise en scène, elle est utile donc à clarifier, à travers le style, la complexité de l’histoire. On la remarque, par exemple, dans la première scène du boxeur qu’on ne fait qu’entendre alors qu’on voit l’arrière de la tête de son boss. Une version presque décalée d’une scène similaire mais frontale du Parrain. Les deux scènes servent à illustrer le pouvoir de celui qui le possède face aux personnages soumis.

Jolies références à Welles aussi, avec une séquence tournée en contre-plongée.

Un style nouveau est né. Cool, décalé.

(Le film comporte de curieuses similitudes avec Cible émouvante.)

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993)

23 mars 199728 Mai 2025limguela

La Flèche de Clint

A Perfect World Année : 1993

— TOP FILMS —

Réalisateur :

10/10

Avec :

Kevin Costner

Clint Eastwood

Laura Dern

Depuis l’arrivée des “cavaleurs” dans la famille d’agriculteurs, jusqu’à la mort de Butch, tout le film est formidable, mais c’est bien cette fin somptueuse, absurde et tragique qui rend le film quasi parfait.

Cette fin offre au film une saveur particulière, âpre, qui s’éternise pour notre plus grand plaisir. L’échelle narrative, qui était alors jusque-là dense, change de niveau et s’achève sur une séquence de dénouement interminable. L’attente, l’incertitude, l’opposition psychologique, commandent alors l’action quand, avant ça, le film reposait essentiellement sur une densité d’événements et d’actions liés à la fuite et à la découverte de deux hommes, l’un faisant l’initiation de l’autre, et l’autre assistant à la dernière épreuve de l’autre, se chargeant presque d’inscrire ses initiales sur sa tombe… Il y a des mariages qui ne se font qu’entre témoins.

Il est temps de faire les comptes, dans ce que l’enfant aurait pu apprendre de ce voyage initiatique peu ordinaire, purement américain, fait de violence et de grands espaces, et dans ce que Butch peut encore espérer de la vie, alors qu’acculé au pied d’une arme, plus aucun espoir ne lui est permis. On y retrouve naturellement un dénouement à chaque thème développé : ce que voudrait l’enfant, l’Alaska… Mais ce qui est remarquable également, c’est que cette fin ne s’applique pas à nous présenter ce qu’on attendait, elle brouille les pistes, et en s’éternisant, permet de créer une dramaturgie propre à la scène avec une multiplication des temps de l’action dans une scène unique valant presque par elle seule (l’une de ces histoires sordides dont l’Amérique n’a de cesse de reproduire dans les médias).

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993) | Warner Bros., Malpaso Productions

Au lieu de voir les solutions apparaître d’un coup, on refait le point sur ce qu’elles sont, les possibilités offertes, les aveux de toutes sortes. Et puisque aucune solution ne peut être trouvée, il faut faire intervenir le hasard, qui se manifestera à travers un tireur, achevant ainsi brutalement une histoire qui ne pouvait finir qu’en tragédie.

La structure commande le récit, la nécessité, son rythme. Et la fin doit être la clé de voûte de tout ce qui précède. Le réel étiré n’est plus le réel, mais la vision d’une réalité dont il faut s’appliquer à reconstituer et retranscrire parfaitement tous les détails.

L’écueil alors quand on a le choix de décider de la distance avec l’histoire, c’est de ne pas adopter l’angle, le ton, idéal. Chose qu’on évite quand tout est au même niveau. On y perd aussi en unité ce qu’on gagne en intensité, mais un film doit être comme une flèche, avec un empennage fort et massif, une tige droite et sans ambages, et enfin une pointe d’acier qui fait mouche.

C’est une chose de le savoir, une autre de le réaliser. On peut savoir que la pointe est ce qu’il y a de plus important, on est toujours tenté en route de s’attarder sur le moindre détail pour forcer l’importance qu’on voudrait donner à son récit. Le cœur d’ouvrage doit illustrer ce qui est énoncé au début, et annoncer, préparer son dénouement. Il est si simple de vouloir lâcher toutes ses forces en plein milieu du match quand le point essentiel et sur lequel il faut s’appesantir, c’est toujours celui qui vous donne la victoire.

Le road movie, qu’il soit une fuite ou une errance (ou les deux), propose souvent ce type de structures linéaires avec un dénouement solide et perdurable comme une tombe. Paris Texas en est un autre exemple.

23 mars 1997

Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989)

17 mars 199728 Mai 2025limguela

Ce souvenir pubien

Sexe, Mensonges et Vidéo

Titre original : Sex, Lies, and Videotape

Année : 1989

Réalisation : Steven Soderbergh

Avec : James Spader, Andie MacDowell, Peter Gallagher

— TOP FILMS —

Belle unité. Le récit est maîtrisé, c’est propre, précis, droit, sans fioritures. Soderbergh donne vraiment l’impression de savoir ce qu’il veut. Jamais il ne dépasse les contours définis du contexte dramatique ; la trajectoire narrative demeure étroite et inflexible ; le cinéaste s’applique à ne représenter qu’un seul sujet, celui, parfaitement défini dans le titre.

Et pour coller à son sujet, Soderbergh emploie des procédés d’identification qui permettront au spectateur d’être comme fasciné par le jeu de dévoilement qui se joue devant ses yeux. L’interprétation hyperréaliste va dans ce sens tout en évitant les écueils de l’insignifiance et de la banalité du quotidien.

Les acteurs s’emploient à composer des personnages justes et cohérents tout en participant à leur offrir, dans l’instant (matière si précieuse chez un acteur), une retenue et un mystère qui poussent le spectateur à s’interroger sur les motivations (quand on n’a rien à cacher, quand nos intentions sont claires, que le sous-texte est inexistant, on ne transmet rien sinon des lignes de textes et une situation préétablie par le scénario et les dialogues comme chez un Bresson ou un Rohmer par exemple). L’empathie — la fascination naturelle du spectateur pour ses « héros » — est facilitée par le sujet même du film.

La sexualité se donne à voir, mais ce ne sera pas sans mensonges, et là où on perdrait sans doute beaucoup à montrer, on gagne à raconter, et à tromper. La sexualité, ce qu’il y a de plus intime en nous, opposée à ce qui l’est le moins, l’exposition, le témoignage, rendue possible par de nouveaux artifices technologiques : ce qui fascine alors, c’est l’espace flou séparant les deux extrémités, la manière dont le point pourra se faire, se focaliser, se révéler, non sans trucage, sans perversion, sans menace de trahison.

Quand on se dévoile, on ne cherche rien d’autre qu’à être vu, mais être vu seulement, c’est un pari qu’on fait, celui de ne jamais être percé à jour ; et celui qui regarde, dirige, scrute, cherche au contraire à opérer celui qui se montre, à le diriger vers des pièges pour le voir toujours un peu plus à nu ; comme un jeu de strip-tease où on ne sait jamais avant la fin qui gagne, de celui qui se montre ou de celui qui regarde. La caméra n’attire jamais notre attention sur ce qu’on voudrait voir et qu’on ne voit jamais. L’espérance jamais assouvie ; l’horizon montré du doigt et jamais à portée de main. La distance, toujours, entre ce qui nous est le plus personnel et qu’on voudrait dévoiler chez celui qui s’expose, et l’incapacité pourtant d’y trouver entière satisfaction. Parce que chacun ment et joue.

Le style de la photographie témoigne de la qualité « indépendante » du film. Une indépendance qui permet sans doute des audaces et une créativité impossible dans un cinéma « commercial ». Cela implique, et suggère déjà à travers la pellicule, qu’on a affaire non pas à un film qui cherchera à satisfaire nos attentes misérables de spectateurs, mais que le film proposé est livré par un auteur seul aux commandes.

Cela renforce fortement l’impression pendant le visionnage que tout est possible, et qu’on ne se perdra pas dans de basses considérations qui poussent trop souvent certains produits à ne rechercher que ce qui va dans le sens du spectateur, de sa morale, de ses envies…

Paradoxalement, cette incertitude, ce risque, force l’attention, provoque la peur, le malaise, et une forme de plaisir étrange qui est la même qu’on éprouve dans des thrillers, les films d’épouvante et d’horreur. Les moyens modestes dépensés pour le film, l’ingéniosité qu’on devine pour le tourner, la sobriété, tout ça concourt à créer une authenticité qu’il serait impossible de rendre dans le confort et les contraintes d’un grand studio.

C’est probablement stupide, mais on n’échappe pas toujours au contexte qui entoure le film et aux préjugés (favorables ou défavorables), et on ne peut être que séduits devant cette maîtrise honnête dont fait preuve Soderbergh pour mettre en scène cette histoire. Quand le sujet est simple, on adopte les moyens qui conviennent : pas besoin de cinémascope, de cinquante décors et autant de figurants. Mais les moyens justes et appropriés. Question de ton, d’alchimie, mais aussi souvent de choix. Quand on dispose de moyens limités, on monte un film en fonction, et on se concentre sur l’intimité d’une histoire, et des acteurs pour donner à voir ce que d’autres ne dévoileront jamais en ayant les moyens de les montrer. Parce que ce qu’on suggère au spectateur, ce qu’il voit dans son imagination, ne se produit pas par la dépense de moyens physiques et finalement visibles sur la pellicule ; le cinéma, encore, ce n’est jamais qu’une histoire racontée, et l’artifice, les procédés, ne sont que des moyens qui ne pourront jamais éclipser le sujet.

Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989) | Outlaw Productions, Virgin

La musique aussi témoigne de cette économie de moyens. Il serait si facile, avec un tel sujet, de tomber dans la vulgarité et la facilité. Le volume, les notes, ça ne coûte pas bien cher. Invisible, modeste, à peine perceptible donc. Sans variation, faible, mais présente, comme le vent qui vous lèche l’oreille et vous sodomise les tympans l’air de rien. Une petite brise fluette et douce que les plus malins traduisent en retour et nomment « psychologie des personnages ».

C’est en fait le suintement de notre propre sueur qui s’excite à la moindre note. Une illusion. On n’entend la musique intérieure des personnages pas plus qu’on ne voit leur sexe.

La musique est là aussi pour suggérer et nous laisser imaginer le meilleur. Soderbergh s’insinue furtivement en nous, avec elle, nous dévoile le point G qui s’agite en ligne de fuite entre le sujet et celui qui l’écoute ou le regarde ; et comme il est imperceptible, dans l’air, c’est peut-être aussi un point qu’on écoute parce que notre œil ne parviendra jamais à se fixer sur lui. À défaut de tendre autre chose, c’est donc l’oreille que l’on tend.

La musique, c’est comme le tennis : mettre à portée son adversaire en tentant négligemment le lob, et l’air de rien, éperdus, nos yeux se révulsent et se tendent vers le ciel. On ne se retourne que pour constater les dégâts. Le plus souvent, on ne voit rien venir. La musique est là, mais on ne la voit pas ; elle guide nos pas jusqu’à quelques rares contre-pieds ; elle ne se laisse pas attraper, ni même exposer. Un mystère, déjà un mensonge. Une musique d’ascension.

Toutes ces qualités se concentrent dans un finale admirable : l’enregistrement, l’entretien du grand déshabillage, entre Graham et Ann.

Les séquences qui précèdent ciblent harmonieusement et logiquement vers elle comme une scène attendue et espérée, comme un orgasme dont on ne sait jamais qui en ressortira vainqueur. Alors ? Le mensonge ?…

En attendant la réponse dans la presse coïtienne, la scène est, comme il se doit, longue. Le strip-tease (« dénouement », pour les frileux), plus on l’attend, plus on a faim.

Les variations liminaires achevées, on donne sa langue au chat, et on l’écoute miauler. On se lèche le contour des yeux, on s’en turlupine les babines avant d’y mettre le doigt pour en connaître la saveur ou la direction du vent. Ça feule dans tous les coins, ça grimpe vers les longs sommets, ça chicane de long en large, ça crapahute à cor et à cri, et enfin, on change de position, c’est une révolution. « Permettez qu’on permute ? vos culbutes me fatiguent, madame… » Confidences pour confidences. Ann stram Graham, bourrez bourrez ratatam, Ann stram Graham !…

Tout le film, avec son triangle amoureux, se décalotte sous nos yeux ébahis et nous dévoile enfin son « poteau rose ». Comme la vérité est douce quand on la trouve au bout du chemin sans même l’avoir cherchée.

Le triangle n’était qu’illustration. Une mémoire qui flanche comme le chante Jeanne Moreau. Un souvenir pubien. Et ne compte plus alors que ce dernier revers, ce passing shot, ce coup gagnant de Graham.

« À la fin de l’envoi, je couche ? »

Le finale est génial dans sa lenteur. Les mouvements parfois semblent inexistants, comme si la force des révélations transformait les corps en musique.

Dans le noir, on se concentre mieux, on se dévoile un peu plus. Ne perce plus à l’écran que ce qui était alors invisible. On ne voit qu’un canapé, et par magie, il devient l’expression d’une attente tendue, d’une pensée, d’un secret qui s’étale dans la lumière, avec émotion, et qui demande enfin le noir complet pour s’exécuter. Triste canapé qui ne témoignera jamais rien de ce qu’il a vu, lui.

Le montage s’invite à la fête. Quelques plans successifs qui, comme une lingerie fine, excitent et dévoilent autant qu’ils tiennent à distance.

Ces révélations-là ne sont pas pour nous, elles seront laissées à notre imagination ; elle sait toujours mieux que nous-mêmes quoi en faire. « Que se passe-t-il ? » « Que vont-ils faire ? » Rien, on ne voit rien, quand on élimine l’essentiel et se cantonne aux transitions, comme l’a toujours fait le cinéma.

On est à nouveau happés par la lumière de l’image ; la sonorité sensuelle de ce qui ne perce que dans les fins interstices du dénouement s’est déjà évanouie comme un souvenir las ou une musique des particules ; on se rattache à ce qu’on voit, nous guide désormais ; mais on n’y retrouve rien du rythme débordant passé.

L’âpreté de l’après, l’interrogation du comment et la perspective trouble du regard de l’autre. Et retour à la seule constance du monde : le mensonge. Avec sa lumière et ses incertitudes.

Tout le film est la promesse, l’attente, l’introduction d’une vérité qu’on ne verra finalement jamais, qu’on ne peut voir et nous montrer, car on doit la sentir et l’imaginer.

Elle est là l’opposition entre deux cinémas. La tentation de l’un à offrir du plaisir à des ogres qui en demandent toujours plus, et l’ambition de l’autre à éveiller le désir à des hommes en quête d’un absolu qui les échappe.

Il y a bien quelque chose d’envoûtant dans ce cinéma quand il est maîtrisé. Et ce film l’est parfaitement.

17 mars 1997

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Brève Histoire d’amour, Krzysztof Kieslowski (1988)

10 mars 199715 octobre 2025limguela

Le Voyeur arrosé

Krótki film o milosci / A Short Film About Love

Brève Histoire d’amour

Titre original : Krótki film o milosci

Année : 1988

Réalisation : Krzysztof Kieslowski

Avec : Grazyna Szapolowska, Olaf Lubaszenko

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On imagine les influences du cinéaste : Le Voyeur, Fenêtre sur cour, Body Double…

L’intérêt principal du film réside dans son dénouement : tout le récit ouvre la voie vers cette fin à la fois attendue et crainte, puisque dans toute histoire d’amour, même impossible, l’idée consiste à savoir s’il y aura « conclusion », rencontre — suggérée ici par le titre — éphémère. Des séquences de voyeurisme aux premières relations, l’attente initiée entre Tomek et Magda, tout respire profondément le cinéma dans ce type d’histoires.

Du désir inavouable à l’amour impossible. Une autre manière de transgresser l’image du cinéma : le voyeur quand il est dans le désir peut jouir d’une position de confort et se rend maître de ses émotions, mais quand tout à coup l’objet de ses désirs prend forme sous ses yeux et qu’il devient à son tour objet de désir, la rencontre ne peut être que tragique.

Brève Histoire d’amour (1988) | Zespol Filmowy

Quand on sent que ce dénouement arrive, quand l’éventualité d’une telle rencontre devient possible, le suspense fait son œuvre, et c’est là que Kieslowski manifeste sa parfaite maîtrise du rythme. Beaucoup de séquences brèves comme pour nous induire en erreur, à force de fausses pistes. La mise en scène lente achève de nous tenir en suspens jusqu’à ce que le désir de Tomek se fonde dans le nôtre. Pas de dialogue, car à ce moment, seuls les désirs et les attentes doivent s’interroger et se répondre. L’unité dramatique (Kieslowski s’évertue chaque fois à ne montrer qu’une idée nouvelle, une nouvelle avancée, par séquence) permet alors de concentrer le récit et l’attention du spectateur comme Tomek avec sa longue-vue autour d’un objet unique. Dilemme dramatique et ironique vieux comme le monde, l’arroseur arrosé, le chasseur chassé… Le voyeur capture l’image de sa proie (l’image autorise un jeu de distanciation entre le confort de la savoir à proximité et l’inconfort de devoir la capter, la capturer, au bon moment), et c’est la proie qui, finalement, viendra se saisir de lui, avec précotion. L’objet du désir, cette étrange rose pourpre qui tout à coup s’anime, se gorge de sang et de chair, traverse la barrière de l’écran, de l’espace-temps, et s’empare du voyeur.

La fable exposée conteste ainsi l’idée d’accomplissement du désir. La différence entre vouloir et obtenir, entre chercher et trouver, espérer et réussir, cheminer et aboutir. Ce qui compte toujours, c’est plus la trajectoire ou le chemin que la destination et l’accomplissement de ce désir. La finalité est en fait, au fond, toujours une tragédie, une petite mort. Le désir, l’attente, de l’amour, est en soi une victoire. Elle est action, mise en mouvement, une preuve de vie, alors que l’amour en lui-même ne peut être que bref et l’annonce déjà de notre fin.

Tomek, qu’il soit ou non enchaîné à sa propre névrose, en est parfaitement conscient ; jamais il ne désirera autant que Magda aller au bout d’une logique d’accomplissement : regarder pour lui c’est se tenir en vie, et c’était jusque-là se tenir à distance. Consommer son amour, partager ses désirs, se laisser à son tour regarder : c’est sa mort précoce. Faire, c’est trahir ses désirs les plus secrets ; regarder, c’est ne pas prendre le risque de défaire ce qu’il chérit dans son imagination. Voir à travers l’instrument comme on regarde une œuvre d’art, comme lui-même. Le voyeur la peaufine et se la représente, comme on effleure du regard le mirage de ce qui nous semble un instant infini dans son immuabilité d’œuvre transcendant la réalité, à l’écart de ce monde fini et imparfait dans lequel Tomek ne voudrait surtout pas être « acteur ».

Kieslowski tient ses acteurs dans une intensité comme en les rattachant en permanence à cet objectif final et unique du dénouement. Même quand le récit paraît s’écarter, c’est comme pour marquer l’inéluctabilité de cette rencontre. Il n’utilise pas, au contraire de Véronique, de procédés de montage ou de caméra. Tout est lié à l’identification des personnages et à d’imperceptibles gestes ou regards laissant suggérer qu’ils connaissaient, ou découvraient, petit à petit, l’évidence d’un tel dénouement (on retrouve un thème cher au cinéaste comme si les destins étaient déjà joués à l’avance). La situation seule suffit.

Comme toujours, Kieslowski baigne son film d’une sorte de réalisme poétique froid empreint d’un certain mystère, à la Tarkovski, à mille lieues d’un naturalisme sans charme, sans rythme, sans intensité et sans suggestion. Le rôle de la mise en scène consiste à déformer le temps et l’action, accentuer les variations naturelles des choses, pour en proposer une image tellement différente de la réalité que ce qu’on voit derrière les images compte finalement plus que les images elles-mêmes. Comme l’image de ce que se fait Tomek de sa « proie », l’image d’un film doit produire au-delà de sa simple représentation et s’élancer vers une infinité de possibilités interprétatives : l’image n’est jamais figée tant qu’elle sait éveiller notre désir et notre imagination. D’où la lenteur censée nous inviter à sonder l’œuvre qui est en nous. Cette lenteur peut être tout autant une lenteur du montage qui s’attarde sur les entrées ou les sorties d’événements, comme une lenteur de l’action, qu’une lenteur dans son dénouement (insistance à montrer un événement qui dure) ou dans son exécution (à travers le jeu et l’intensité de l’acteur). La lenteur instaure une étrangeté qui force et interroge le regard, ouvre les portes de l’imagination et du désir. Une image qui s’appesantit fait naître dans la durée un calque, un négatif, un reflet d’elle-même qui s’imprègne non plus sur la rétine, mais directement dans l’imagination du spectateur. C’est une symphonie, et le cinéaste dispose de divers instruments pour en faire varier le rythme, trouver l’alchimie parfaite. Si l’intérêt de la mise en scène était de copier le réel, c’est à la fois beaucoup plus simple (les faussaires sont nombreux, c’est une véritable vocation) et dénué de charme et de magie.

Si le cinéma ne peut être dialectique, c’est en tout cas à travers ces jeux de mise en scène, qu’on s’y rapproche le plus (en cela, on pourrait dire qu’il a l’intention de délivrer un sens, un sens flou, librement interprété par le spectateur). Si le sens qui se cache derrière les choix de mise en scène reste, quoi qu’il arrive, insaisissable, au moins, on est invité à en chercher un. Et puisqu’au mieux chaque spectateur dispose de sa propre interprétation, on pourra dire qu’il n’y a pas un sens, mais une infinité de possibilités. Comment l’art pourrait-il alors dire ? L’art nous dit, oui. Il en dit plus sur nous-mêmes que sur lui. Le cinéma opère comme une sorte de protolangage commun à tous les spectateurs et soumis aux interprétations personnelles et multiples de chacun. Si le sens reste indécis, si, comme l’aurait préféré Tomek pour lui-même, on ne conclut pas, c’est encore mieux, parce que de l’incertitude naît l’espérance, et la beauté, la créativité aussi. Entre les naturalistes, incapables de susciter le désir, et les prêcheurs qui ne délivrent que des évidences lourdes, il y a un juste milieu. L’art n’est pas affaire de morale, mais de proportions, de nuances, de goût et d’harmonie.

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Mort à Venise, Luchino Visconti (1971)

23 février 199728 Mai 2025limguela

À la recherche du maître étalon et de son poulain rétif

Mort à Venise

Titre original : Morte a Venezia

Année : 1971

Réalisation : Luchino Visconti

Avec : Dirk Bogarde, Marisa Berenson, Silvana Mangano, Björn Andrésen

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(Après La Nuit du chasseur, je ne peux m’empêcher de penser que le chemin le plus sûr pour parvenir à cette maudite impression d’universalisme est celui de l’unité. La quête d’un universalisme de foisonnement et de complexité ne serait-elle pas seulement un leurre, l’image trompeuse et chaotique du spectateur ému par cette plénitude qu’est l’universalisme ?)

Le génie de mise en scène de Visconti produit sur le spectateur une sorte de choc émerveillé. Le film une fois lancé ne tient plus que par ces images en mouvement, fascinantes comme une fumée qui se dissipe sans fin, comme une boîte à musique en images — les preuves d’une vie recomposée, perpétuelle. Il faut une scène à Luchino Visconti pour donner le ton, celle de l’arrivée à Venise. Le rythme n’est pas lent, il est obstinément lent. La lenteur comme credo et comme cadre. Un choix radical qui veut tout dire. Cette lenteur qui nous berce mollement, négligemment, comme une oraison funèbre ondulant sur les eaux du Styx, c’est la tendresse de la mort. Elle est déjà là. Le port de Venise en marque l’entrée. Le temps (et donc sa cousine, le mouvement) n’existe plus. Il agonise dans un dernier souffle. Tout est épilogue, passé, achevé, momifié — mort. Le moindre élément apparaissant à l’écran se trouble et se pare d’une signification mystérieuse : la caméra cherche un peu de vie à quoi s’accrocher, et quand tout à coup des personnages s’animent, ils paraissent trop vulgaires pour être vivants. Des pantins difformes et effrayants qui s’affolent au premier virage du train fantôme. Plus de doute, ce silence, cette pesanteur moite prête à nous happer, c’est elle. La mort, la plus terrifiante entre toutes : pas celle qui vient à nous avec l’idée de nous faucher bonbon, mais celle dans laquelle on vient se jeter pour de bon. Résolument. Avec l’espoir d’y trouver une dernière lueur de vie, parce que la vie elle-même, celle d’où on vient, n’est plus rien. Sinon la certitude d’une fuite, d’une chute, d’un abîme…

La musique et l’apparition du personnage principal suggèrent un malaise qui annonce déjà le siège morbigène de la ville. Comme dans une tragédie, tout s’est déjà joué en partie hors scène et hors temps. Toutes les tentatives du héros pour rétablir les conditions de la normalité seront des échecs. Plus il se débattra, plus il s’enfoncera dans la mort. Ce dénouement lui est connu, et nous est connu, parce que les dieux lui ont déjà révélé les conditions de sa mort ; malgré tout, parce qu’il est un homme, il se débattra, sans savoir ici que c’est précisément en cherchant à rétablir la normalité qu’il précipitera sa chute. C’est un système comparable au suspense : on sait où on va (c’est ce qu’on craint), on ne sait comment on y arrive, et c’est un peu en cherchant qu’on se fait piéger… Le mythe du fruit défendu, et de son pendant dramaturgique, l’hamartia. Quand Barbe-Bleue interdit l’accès d’une salle à sa dernière femme, on comprend déjà ce qui va suivre. Les meilleures histoires sont celles dont la fin est contenue en son début. Ce qui compose ainsi la matière même du récit, entre l’erreur originelle et son dénouement connu et tragique, n’est qu’une errance, un road movie dont on connaît déjà l’issue fatale…

Mort à Venise, Luchino Visconti (1971) | Alfa Cinematografica, Warner Bros., PECF

On sera donc plus tard informés à travers divers flashbacks de certains de ces épisodes constitutifs d’une vie passée, innocente et glorieuse… Le présent, quant à lui, est déjà un dénouement tragique. Une enquête, l’introspection, est avant tout l’affirmation d’un échec. La question est alors à la fois simple et complexe (une de ces questions assez vagues pour concerner tout le monde) : en quoi ai-je péché ? Le présent interroge le passé, l’invoque, et sacrifie sa régularité à travers cette seule obsession de la quête du sens. Le voilà l’universalisme. En ne cherchant à résoudre qu’une seule question (toujours la même, la seule essentielle, sans doute), on répond à toutes les autres.

La mise en scène de Visconti est par ailleurs composée comme une chorégraphie de l’incantation du vivant, comme une tentative de ramener à la vie ce qui se meurt : mouvement de caméra, zooms, et décomposition structurante d’une « action » à travers la respiration du montage (l’arrivée « à quai »). Peu importe alors le rythme, il parvient à tendre « l’action » vers une seule direction qui devient évidente, essentielle, unique, parce qu’elle est intérieure et passée. La fin est un point, un mur qui nous ramène d’où l’on vient à travers un jeu de questions et de réflexions. Ce n’est plus le train fantôme, mais le palais des glaces… From the road to the roam movie… Quand on est à quai, on n’avance plus qu’en soi-même. Le héros ne suit plus la logique des événements qui lui sont soumis et qu’il contribue à faire évoluer ; il suit la logique intérieure de ses erreurs passées. Le drame cesse d’être « dramatique », il n’est plus que « psycho-logique » (avec doigté « analytique »).

En allant à l’essentiel, Luchino Visconti réduit la forme temporelle et dramatique à un diptyque intemporel et inactif. Dans un récit classique, les séquences avancent en se répondant les unes aux autres : un personnage arrive dans un lieu pour trouver les réponses aux enjeux présentés dans les séquences qui précèdent, il avance, trouve un élément capable de le faire avancer, cut, et on recommence ainsi d’une séquence à l’autre… De la structure « passé/présent/futur » ne reste que les deux premiers éléments puisque le troisième est connu : le présent interroge le passé, le passé réduit le présent à néant. Et de la logique dramatique classique « introduction/développement/conclusion », Visconti ne garde que les introductions qui ne seront ponctuées que par de brefs points de conclusion : une introduction qui ne cesse de poser les bases du problème, interdisant tout développement à travers l’ellipse (toutes les tentatives d’échanges avec d’autres personnages seront vite interrompues), et la conclusion n’étant alors qu’un retour à la ligne, une ellipse signifiant l’annonce d’un nouveau départ, d’une nouvelle situation sans but, sans action et sans vie. Rien n’a plus d’importance que la quête intérieure qui agite Gustav. Une quête d’autant plus troublante et universelle qu’on n’y a pas accès, sinon à travers les seules évocations du passé. Son personnage peut regarder autour de lui, il ne voit rien. Le monde, encore, de cette âme grise qui se débat à peine, c’est bien celui de la mort : figé, « décomposé », blême et sourd. « Monsieur, la Mort va bientôt arriver. Elle sera là dimanche, ou lundi. » « Très bien. Donnez-moi mon journal, je vous prie. »

L’art de Luchino Visconti est donc de réduire ses séquences à des introductions d’actions avortées qui transpirent la vie recomposée. Quand le phare de la vie s’éteint, dis bonjour aux fards et recompte les fardeaux de ta vie, dit le poète… (hum, non OK). Gustav déambule, arrive, se pose, croise des ombres qui se débattent avec leurs propres souvenirs, mais il ne se passe « dramatiquement » rien. Un fantôme parmi les fantômes. Tout est mise en scène, rien n’est purement « dramatique », c’est-à-dire constitutif d’un dispositif actif à la résolution d’un problème. Ces ombres, avec leur vie factice, pourraient être représentées de mille manières différentes, peu importe, parce qu’elles ne traduisent que leur incapacité à faire avancer « l’action ». Comme le vent qui souffle sur le pont d’un bateau sans voiles. On regarde, mais on ne voit rien. Au lieu de s’attarder, au lieu de tourner sa caméra vers ces ombres, Visconti ne les montre que comme des éléments de décor. Là où un metteur en scène peu sûr de ses objectifs prendrait peur de tout ce vide et s’appuierait sur le moindre élément pouvant apparaître comme signifiant, Visconti ne bronche pas et garde la rigueur de son indifférence au monde : les points de détail ne supportent pas l’action, l’action est en dehors du champ, et tous ces points, comme des taches, ne s’accordent que pour constituer un tableau général, une atmosphère.

Renoncer à montrer, prendre ses distances, c’est pousser le spectateur à regarder au-delà des images. La distance pose, n’impose pas. La quête intérieure de Gustav devient ainsi la nôtre. C’est notre imagination qui donne corps à son monde intérieur. Comme cela se fait dans toutes les histoires, car les personnages n’existent qu’à travers la cohérence propre que leur conférera le spectateur ; mais Luchino Visconti pousse le principe à son maximum en réduisant l’épaisseur du fil dramatique et en ne laissant qu’une peinture en mouvement éveiller l’imagination.

Paradoxalement, de cet univers morbide et statique naît une puissante impression de réalisme. Un peu comme le principe de la persistance rétinienne sur laquelle viendrait se calquer une cohérence narrative. On ne sait où on va, on ne sait pourquoi, mais l’ensemble se révèle être d’une logique implacable. La mort à Venise… Qu’a-t-on à savoir de plus ? Tout est là. Les fantaisies et les appréhensions de chacun font le reste. Le temps aussi, qui se dilate dans l’insignifiance des choses, concourt à produire l’illusion d’une réalité. On se perd dans un présent sans but, on sait qu’il cache des réminiscences du passé susceptibles d’éclairer le sens de cette fin ; alors on scrute, voyeurs, enquêteurs, à l’affût d’indices ou de prémices qui éveilleront les notes de la vie passée ; comme le regard capable d’interroger une matière en décomposition, de mettre en suspens ce temps qui fuit, comme je l’avais noté déjà pour La Belle et la Bête. Et Visconti va encore plus loin sur le regard en dévoilant ostensiblement des effets de caméra propres à accentuer le caractère subjectif des images : panoramiques et zooms. Dans cette scène notamment, au restaurant, où le personnage de Bogarde se trouble une première fois en croisant Tadzio.

Il ne se passe rien en dehors de cette seule rencontre. Un regard, une interrogation, un déni peut-être, et la conclusion de la séquence bascule le récit au passé. La transition sonore fait le lien entre les deux scènes. Non pas une transition marquant bêtement le passage d’une scène à une autre, mais donnant du sens à ce basculement en forçant le rapport de cause à effet. La scène alors entre Gustav et son ami devient là irréelle, prenant le contre-pied des séquences au présent. L’image et le son ont leur vie propre. L’argument de l’évocation, de la scène du passé, permet une mise à distance et donc un traitement séparé du son et de l’image — chacun apportera alors des informations différentes et complémentaires. Si la cohérence des deux est généralement nécessaire pour reproduire l’illusion du réel, reproduire la continuité d’une persistance temporelle, l’espace reproduit ici n’a plus cette vocation, au contraire. La présence de ce nouveau personnage, le premier avec qui Gustav échange des idées, reste fantomatique, comme un double. Ce qu’on imaginait alors en scrutant l’œil et l’allure de Gustav, se révèle un peu plus en se verbalisant. Jusque-là, le film était comme prisonnier d’une forme de mutisme, et voilà qu’il ouvre une porte sur cette dimension attendue. Le passé est parfois signalé à travers un traitement différent des couleurs, ici, c’est le son qui imperceptiblement grâce à sa nature marque le flashback. D’habitude, le son illustre l’image, la supporte ; ici c’est le contraire. Luchino Visconti aurait pu proposer d’autres solutions de montage, poser sa caméra ici plutôt que là, produire tel effet (ou mouvement) plutôt qu’un autre, la piste sonore, elle, reste identique. Ce qu’on entend, ces dialogues, c’est précisément ce qu’on cherche dans ce passé. Des réponses. Et bien sûr, c’est un abîme, un écho : Gustav ne se parle qu’à lui-même et les réponses ne viennent pas sinon sous la forme d’interrogations qui ne s’ajoutent qu’aux précédentes… Quand la séquence s’achève, on sait qu’on va devoir y revenir. À tâtons — en talonnant les tatillons, en tatillonnant — comme un joueur qui perd et qui veut retenter sa chance, comme Proust renonçant à percer le mystère de sa première gorgée de thé pour se concentrer sur la seconde, comme la chauve-souris ouvrant la voie devant elle en criblant les parois de ses cris stridents et sourds…

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Revenu au présent, on se demande qui pouvait bien être cet inconnu, ce double traité avec une telle désinvolture. Est-on censés comprendre qui il est ? Le retrouver plus tard comme un personnage récurrent ? Un prétexte, sans doute seulement, à cette sonorisation soudaine des interrogations de Gustav.

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Comme dans La Belle et la Bête, toujours, on baigne dans un léger surréalisme. Celui qui titille la folie, interroge la normalité et cisèle la temporalité pour ne faire de ses figures que des cartes à jouer. Celui qui plane et qui lévite, celui qui titube et qui virevolte, tel l’ambigu. Celui qui éveille l’imagination de celui qui se laisse hanter par les incertitudes et les démons d’un autre. Le réel assis sur une branche et qui rêve de se voir tomber… Tic-tac.

Les flashbacks suivants auront la même saveur de l’onirisme (Donald Trumbo utilise la même année ce procédé dans Johnny s’en va-t-en guerre, mais lui y ajoute la couleur). Ce qui fascine dans les deux films, c’est précisément cette impression d’universalisme, d’accomplissement, rendu possible à travers un procédé ouvrant à toutes les interprétations. L’universalisme n’est pas dans l’image ou dans la dramaturgie, il est dans la perception du spectateur.

Il faut une certaine humilité à l’artiste pour être ainsi capable de mettre son sujet en avant, ne pas forcer à l’interprétation, la sienne, et une rigueur bien sûr pour arriver à s’y tenir jusqu’au bout. Car il est tentant de s’emparer d’un sujet et d’y apposer sa marque. « Voilà ce que j’ai à dire. » Et on attend les approbations… Non, l’artiste, le cinéaste, le raconteur d’histoires ne dit rien. Il le fait dire aux autres. Le tour de force alors est de provoquer chez chaque spectateur l’illusion de ses convictions. Certes souvent, on cherche les évidences et on s’émeut de la diversité des interprétations possibles, mais même là, rien ne dit que les spectateurs s’accorderont sur la nature même de cette diversité… Ce n’est pas parce qu’on se sait assister à un tour de magie qu’on est capables d’en décrypter les rouages. Pour l’artiste, en tout cas, il se doit d’accepter que ses ambitions se fondent dans une soupe narrative mettant en lumière les interrogations de ses personnages et d’éveiller celles des spectateurs. Dans ce cinéma dit « d’auteur », il est paradoxalement le seul qui doit s’interdire cette récupération, cette volonté de dire ou d’interpréter. L’auteur dit moins qu’il dirige. Et montrer la voie, ce n’est pas forcer. L’auteur, pas plus qu’un spectateur par rapport à un autre, ne saurait imposer sa vision : aussitôt qu’il nous couperait de toute alternative, il perdrait toute crédibilité ou tout crédit. C’est l’écueil auquel se heurtent nombre de raconteurs d’histoires quand vient le dénouement. Les meilleures histoires, celles qui ouvrent droit à une multitude d’interprétations, sont celles qui se refusent à des résolutions fermes et arrêtées, ou qui font semblant d’en offrir.

Gare toutefois aux faux prophètes de l’universalisme. Car il peut être tentant de singer des modèles en refusant systématiquement le recours aux franches affirmations et aux vérités. Tout est sans doute affaire, là encore, de perception, mais il est probable qu’un raconteur d’histoires honnête se tienne à un sujet et parvienne à offrir une apparente simplicité à son récit, quand celui qui n’est que tenté par les formes ouvertes, par l’indécision et par les tournicotages de l’esprit, proposera, lui, un récit faussement sophistiqué en forçant toujours plus ses propres indécisions auxquelles le spectateur finira par ne plus prêter attention. Le grand huit n’est pas plus efficace à neuf, à dix ou à mille… (Ah, tout le monde se gondole, mais c’est une « ineption », une nolanerie !).

L’unité est un savant compromis entre le sujet et sa mise en scène. La seconde ne saurait trop appuyer le premier ; là encore, pour atténuer certaines évidences, éviter le ton sur ton, les présomptions, et l’enfonçage de portes ouvertes. Le talent, souvent le génie, le savoir-faire, c’est donc de parvenir à ce compromis des extrêmes. Comment dire (ou faire dire, plus précisément) un maximum avec un minimum ? Comment suggérer la grandeur et la complexité à travers ce qui est simple et petit ?

Luchino Visconti en tout cas montre avec ce film le pouvoir fortement évocateur des images et du son en y délaissant presque complètement ce qui fait le cinéma depuis l’avènement du parlant : les dialogues. Que dit-on quand on est seul et qu’on regarde ? Rien… Arrête de causer et compose une histoire à travers des situations, regarde celui qui regarde, montre ce qu’il y a à voir et à écouter, mais ne dis rien. Ne force pas. Thomas Mann a beau avoir écrit l’histoire originale, Visconti en avoir repris les idées, c’est bien ce dernier qui est le seul « auteur » du film. Un auteur qui ne dit rien, mais se contente (et c’est l’essentiel) de montrer. Un cinéaste peut rarement travailler sans scénario justement parce qu’il retranscrit principalement des lignes de dialogues, censées découvrir le sujet. Mais le cinéma n’est pas le théâtre. Ou la littérature : il serait tout aussi difficile à un cinéaste n’ayant pas travaillé sur son scénario de lire des indications scéniques ; qu’elles soient visuelles n’y changera rien, c’est au cinéaste seul d’inventer, comme un peintre, la palette d’images et de sons qui lui serviront à barbouiller son histoire. Les dialogues ne sont plus qu’accessoires, bruit, fondus dans le décor. Ou alors, comme dans Un homme qui dort, on reproduit le phrasé de l’auteur, et on se tourne derrière un narrateur qui se fera coryphée ou aède pour l’occasion.

C’est là qu’on revient à l’utilité de ce « léger » surréalisme, parfaitement perceptible par exemple dans cette scène étonnante de parade amoureuse sur la plage entre Tadzio et Gustav (le premier se balançant autour des poteaux de cabines de plage et narguant le second). Toute la difficulté est de trouver la bonne distance, le ton, et l’atmosphère idéale sans quoi on tomberait facilement dans la vulgarité, voire l’obscénité. À lire dans un scénario, on imagine bien le ridicule de l’affaire : « Il faut que ce môme se tortille aux poteaux comme s’il était au Crazy Horse et que l’autre précieuse fasse semblant de ne pas l’y voir en pissant son rimmel ? » Trouver la bonne distance est indispensable, pour qu’au lieu de s’offusquer ou de rire, on s’interroge, et on reste suspendus aux branches. Bien sûr, la musique a son importance, elle joue son rôle de guide de notre attention, le montage aussi, le découpage, la vie propre, encore, de l’image et du son, mais surtout, cette disposition des corps, cette chorégraphie étrange, doit attirer notre regard et tenir notre attention en éveil. C’est une mise en danse. Le cinéaste étant homosexuel, on aurait pu craindre un traitement plus ouvertement gay friendly, et le fait qu’il s’agisse d’un adolescent joue sans doute paradoxalement sur la capacité de Visconti à retranscrire cette distance idéale. L’étrangeté d’un surréalisme tiède met ainsi les deux personnages comme en suspension pour offrir au spectateur une sorte d’arabesque qui ne vaut que pour elle-même et non pour ce qu’elle représente (qu’on fasse jouer la même scène avec un cornet de frites huileuse et une endive, et je m’émeus autant). Là encore, les diverses interprétations sont possibles et aucune n’est privilégiée par le cinéaste. Du vieux pervers en train de cramer ses derniers litres de fioul et se faisant arroser de trémolos juvéniles d’un pervers en devenir, à la simple fascination de l’esthète moisi pour une beauté ou un idéal qu’il n’espérait plus…

Stanley Kubrick quatre ans après pour son Barry Lyndon (qui emprunte un chouïa de profusions à Mort à Venise) se souviendra de la leçon de Luchino Visconti sur la parade nuptiale : tout sera affaire de distance et de mise en scène quand Barry rejoindra sa Lady Lyndon sur la terrasse. Stanley tortillant moins du cul, il préférera la méthode du mat à celle des crazy piquets : pano sur dame qui se déplace en a4 (halètements fébriles), puis sur pion en b5 (subterfuge dit de « la tour »), la dame sent le souffle du pion sur sa nuque et se tourne (elle barrit, elle consent, elle miaule), et enfin, pion b5 en a4, prise de la main, bisou…, échec à la dame.

Pour la scène finale, Luchino Visconti ne fera pas autre chose. Ce sera au tour du fou, dans une diagonale enflammée, à faire échec au roi. Zoom. Mort à Venise en coulis de framboise. Et Mahler déguste.

Journal d’un cinéphile prépubère amendé en 2017.

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Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993)

3 février 199728 Mai 2025limguela

Notes sur la structure

Adieu ma concubine

Titre original : Ba wang bie ji

Année : 1993

Réalisation : Chen Kaige

Avec : Leslie Cheung, Zhang Fengyi, Gong Li

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3 février 1997

Étude dramaturgique

D’un point de vue dramaturgique, le film est un chef-d’œuvre. Pourtant, le genre de la chronique réclame une construction précise et rationnelle, et plus d’un s’y serait cassé les dents.

Dans la quête de l’œuvre et de la forme parfaite, atteindre ce que j’appelle « l’impression d’universalisme », le récit va droit au but. Chaque séquence est traversée comme s’il fallait ne s’intéresser qu’à l’essentiel, en ne laissant aucune part à la fioriture, et en même temps, l’ensemble de la structure dramaturgique, d’une séquence à l’autre, semble bien travailler pour un même objectif. La chronique est sans doute le genre pour lequel il est le plus dur de faire apparaître une telle unité parce que cet objectif est souvent analytique, thématique. Il se dessine au fil du récit pourtant ; il est omniprésent, comme une odeur imperceptible qui finit par se dévoiler dans son évidence.

L’histoire ne s’encombre pas ainsi de transitions. Le lien entre les scènes doit être laissé à l’interprétation du spectateur. Pour le forcer justement à trouver le lien commun entre tous ces événements. La mise en scène ne s’attarde pas non plus à reproduire une forme de réalisme ou de vraisemblance à travers des actions de personnalisation. Au contraire, tout devant être condensé autour d’une même unité dramatique, on est amené à découvrir les personnages à travers ces événements qui les dépassent. Événement après événement ; époque après époque. Et toujours, sans s’autoriser la moindre digression. C’est comme le tricot, si on rate une maille, tout est décalé et foutu. « L’impression d’universalisme », c’est bien ça, une vision d’ensemble qui permet au spectateur d’apprécier l’unité du film d’un seul coup d’œil. L’harmonie doit être parfaite.

Bien sûr, si on y regarde de plus près, il est certain d’y trouver certains défauts. Mais le film joue alors la carte, l’atout maître, de la chronique : la densité. Il est clair qu’une unité faite d’éléments grossiers, flasques, sera plus facile à trouver, et certaines œuvres arrivent à convaincre leur public à travers cette simplicité. Mais pour une chronique, pour un long récit épique sur plusieurs années, c’est presque un devoir de resserrer la course des événements et de traiter en deux heures (souvent plus) le maximum de séquences et d’époques possibles.

Là où on atteint alors la perfection, le génie de la forme, l’équilibre parfait, la structure idéale et harmonieuse, c’est quand le cinéaste, pleinement dramaturge et conscient de son rôle de conteur d’histoires, parvient dans ce maelstrom dramatique, dans cette frénésie, et ce qui pourrait devenir très vite une course incontrôlable…, tout à coup, à baisser le rythme. Il peut, tout en profitant de la vitesse acquise, se permettre de tout arrêter, ou du moins d’appesantir la course des événements, comme une pièce qu’on ferait tourner sur elle-même et qu’on regarderait fascinés en train de vaciller en perdant de sa vitesse, comme un triple sauteur lancé à toute vitesse qui arrêterait soudain le temps à son premier appel. Tatatatatah’… tah’… ta’h-ta’. C’est de la musique. Une quête et le sens de l’harmonie.

Car s’il suffisait d’accélérer toujours l’action, de multiplier la fréquence des événements, ce serait bien trop simple. Certains films bien sûr, sont des fulgurances, et marchent très bien comme ça. Mais en général, quand le rythme est haletant du début jusqu’à la fin, c’est qu’on a affaire à un film de type classique, ou aristotélicien. Les événements (forcément limités par rapport à une chronique ou à une épopée) sont concentrés autour de quelques heures, une journée ou deux tout au plus. Ce qui compte dans une musique emphatique, symphonique, grandiloquente, c’est la capacité tout à coup de ralentir, de se retourner, de contempler le chemin parcouru et de sentir ces tourbillons sonores qui étaient à la traîne comme la queue d’une comète se répandre et mourir sur notre visage. Et puis se retourner très vite et repartir… C’est que l’histoire doit reprendre son souffle, et permettre au spectateur de digérer tout ce qu’on lui a fait ingurgiter. Sur certains films, on peut tenter le coup d’y aller d’une traite. Pour un film de trois heures, il faut aménager la peine…

Dernier élément servant la cause « universaliste », le soin apporté à la mise en scène. Le montage et la dramaturgie ne font pas tout. Un corps composé d’une ossature sans tendons et sans muscles pour la soutenir n’a aucune chance de se tenir debout. L’harmonie, l’équilibre, la densité, tout cela est bien gentil si aucune matière molle et fibreuse ne vient donner corps à une œuvre. Cette chair qui doit recouvrir l’innommable, et qui doit paraître toute belle au regard du spectateur… Au point, oui, que certains se rêvent en lombrics ou en limaces… « Oh oui ! Qu’il serait bon en effet de ne voir en une œuvre que la chair, le cœur !… Que certains nous empoisonnent avec leurs charpentes, leurs sciences, leurs manières compassées ! Du cœur, de l’amour ! Des sentiments ! De l’émotion ! Je jouis ! Ah ! »…

Non, trois fois non. La chair ne vient que recouvrir la structure. Sans elle, les œuvres auraient l’harmonie d’un morceau de gravier et la consistance d’une bouillie de lépreux.

Oui, la mise en scène, à l’intérieur même des scènes, permet de donner corps à une structure austère et trop évidente. Décomposition du mouvement, lenteur, silence, échelle de plan et mise en valeur. C’est là qu’entre en jeu le bon goût, la poésie, le contemplatif. Tout est souvent affaire de paradoxes. De contrastes, d’alternances.

Un exemple, dans une scène de foule (nombreuses dans le film), au théâtre, on sait les personnages principaux présents, mais pas forcément au même endroit en même temps. La mise en scène, autrement dit le récit porté à l’échelle de la scène, s’applique à confondre les différents personnages au moyen d’un montage parallèle (ou alterné). L’unité est respectée et facilement compréhensible parce qu’on sait que se joue dans ce théâtre un même événement. Pour faire le lien, subtil, et presque métaphorique, entre les personnages, le récit va bientôt les réunir autour d’une autre dimension, d’un procédé modifiant complètement les unités spatiales et temporelles : le flashback. La logique du procédé apparaît évidente : il est question de réunir ces personnages, au-delà de la scène du théâtre, dans un autre passé et un autre lieu communs à tous. C’est comme se pencher sur le passé de quelques personnages au moyen d’un objet magique : ici un espace, quelques leitmotivs, des objets, un chant. Le retour symbolique vers ce passé, c’est celui, nostalgique, de ceux qui se retrouvent, durant les deux séquences d’introduction et de fin qui ferment le film comme un étui. Le corps donne sens au récit à travers l’interprétation des comédiens. À cet instant, la foule n’existe plus ; ils se démarquent d’eux comme ils se démarquent du présent pour se retrouver à un passé dont on comprend toujours, grâce à ces corps, et non grâce à des indications purement dramaturgiques, qu’il ne pouvait être que glorieux et définitivement révolu. Qui ne peut que commencer là où commence toute chose : à l’école. La structure pourra alors s’organiser harmonieusement autour de ce long flashback, comme face à un miroir déformé : d’abord l’ascension, les grandes réussites, puis la longue déchéance, le reflet altéré et les masques qui coulent. Un équilibre presque parfait : la faille initiale qui commande tout le reste et déstructure les destins. L’harmonie désaxée, propre à la tragédie. L’inéluctabilité d’une chute qu’on se repasse cent fois avec le même résultat. Parce que pour tomber, il faut avoir été élevé haut. Au moins sur les planches de l’Opéra.

3 février 1997 (revisité)

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993) | Tomson Films, Beijing Film Studio, China Film Co-Production Corporation

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Le Baiser du tueur, Stanley Kubrick (1955)

13 janvier 199728 Mai 2025limguela

Les Chaussons rouges

Le Baiser du tueur

Titre original : Killer’s Kiss

Année : 1955

Réalisation : Stanley Kubrick

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« Premier » film de Kubrick. On décèle déjà ses prérogatives de mise en scène, certains sujets propres. Il aime faire apparaître les thèmes baroques du double, du miroir, du labyrinthe. On y retrouve des procédés narratifs et techniques comme l’emploi, à plusieurs reprises et de manières différentes, du flashback, de la voix off, du rêve…

Une scène illustre à elle seule le génie de Kubrick. Le boxeur voit de sa chambre sa voisine se faire agresser par son patron. Il court pour la rejoindre, le patron s’échappe. À ce moment, le cinéaste prend le parti de montrer uniquement « l’action-réaction » du patron échappé, mais resté dans les escaliers à proximité de la chambre à laquelle on entend les bruits (arrivée du boxeur).

Un choix judicieux, car le jeu du patron est révélateur : sur son visage doit se traduire le résultat des deux actions simultanées. Il aurait été plus logique d’oublier le point de vue du patron en le laissant s’échapper. Après tout, les personnages secondaires sont là pour apporter de la nourriture au récit ; on a vite fait de s’en débarrasser une fois leur mission accomplie.

Seulement Kubrick devait sans doute craindre la scène attendue, un peu clichée, entre le boxeur et la danseuse. On n’y échappe pas, mais on ne la voit plus qu’à travers les yeux (ou les oreilles) d’un autre personnage qui est leur exact opposé. On échappe à la scène mièvre : on est clairement en plein dans le film noir (avec son influence expressionniste). Ce n’est plus une scène sentimentale, mais une scène où la menace rôde. La tension naît alors de cette crainte de voir tout à coup le patron réapparaître pour s’en prendre à nos deux personnages de roman-photo.

Par la suite, Kubrick utilisera un flashback pour montrer la scène qui précède, celle entre le patron et sa danseuse. Mais cette fois vue à travers les yeux du boxeur, donc en muet. On retourne à l’expressionnisme, Hitchcock n’est pas loin (fascination du regard). Et Kubrick lance sa séquence intelligemment, puisque c’est la danseuse qui repense à la scène et qui l’évoque devant le boxeur (« ne pense plus à ça… »). Rien n’est gratuit.

Vient ensuite une mise en abîme avec le récit du personnage-narrateur (à la Comtesse aux pieds nus ; Kubrick semble s’inspirer principalement des grands films de l’année précédente) : l’histoire même, c’est le boxeur qui la narre, puis la danseuse prend à son tour la parole (avec une image symbolique à l’appui : sa sœur qui danse) pour raconter son histoire, celle de sa vie (puisqu’on n’en connaît que la fin — là encore, c’est un procédé bien hitchcockien puisqu’on nous présente tout de suite la fin pour tuer « tout suspense » et se concentrer sur le déroulement).

Le procédé employé dans la scène qui sert à la fois d’introduction et de conclusion du film (le présent en quelque sorte) est tout aussi bien mené. On voit l’image du boxeur et ses pensées nous parviennent en voix off (procédé encore présent dans le film de Mankiewicz avec la voix de Bogart, et qui n’est guère employé autrement que dans les films noirs).

On voit en fait le procédé dans d’autres types de films, mais on verra alors le personnage écrire une lettre par exemple, un peu comme pour donner un prétexte à l’intervention d’une voix off comme si on pouvait craindre que le spectateur ne comprenne pas que la voix entendue soit celle du personnage qu’on a à l’écran. Le film noir intègre donc le procédé, mais se passe du prétexte réaliste, le spectateur pouvant parfaitement comprendre qu’il s’agit de l’intervention de la voix du personnage tout comme il pourra comprendre plus tard le principe d’un flashback sans devoir passer par une ligne de dialogue.

L’univers est stylisé et paraît par moment irréel. L’accent est porté sur ce qu’on veut montrer. Le reste ne peut être que superflu. C’est alors qu’apparaissent les personnages du drame, leur visage même (alors que les figurants ou les personnages secondaires sont largement laissés à un monde lointain repoussé au-delà de notre champ de vision). On les imagine comme des ombres floues formant une unité impalpable et homogène, semblables à ces mannequins de cire rencontrés à la fin.

Le jeu est distant, feutré, retenu, tout en sous-entendus et en intériorité pour laisser le spectateur donner la couleur, les intentions ou les sentiments qu’il voudra voir à l’écran. On est presque déjà chez Antonioni ou chez Bresson.

Comme eux, Kubrick ne produit aucune explication de texte. Si ces personnages sont des natures mortes, des clichés, c’est pour mieux nous renvoyer une image figée de nous-mêmes.

Et Kubrick s’y connaissait en images figées ; photographe, il était capable de raconter — ou de suggérer — une histoire, une situation, une atmosphère en un instantané : le cinéma, c’est la même image figée toutes les 24 secondes, le contraire de la réalité. Le cinéma est un fake jouant avec l’impression de réalité. Tout cinéaste qui prétendrait montrer la réalité se prendrait lui-même pour un spectateur et nous imposerait de ce fait sa réalité (une réalité dont on se détournera parce qu’elle ne ferait que nous imposer l’imagination d’un autre et viendrait en plus de cela prétendre « être » la vérité quand nous, spectateurs, savons que derrière un tour de magie se cache toujours un truc, une astuce). Le terme de cinéma prétentieux prend ici tout son sens : la prétention d’être dans le vrai, de ne pas être dans l’artifice et la magie. En tant qu’escrocs, ceux-là ont leur intérêt, mais seulement en tant qu’escrocs. Il y a un plaisir certain à se laisser prendre au jeu, écouter le baratin de certains messieurs, et au moment de signer, dire tout simplement non. Merci pour le spectacle !

Les personnages ont donc ainsi un rapport tout à fait curieux avec l’environnement. Ils sont comme des fauves en cage. Ils n’ont aucune existence propre, ce sont eux-mêmes des clichés, des instantanés et des mannequins de cire. Les appartements sont à la fois d’étranges lieux exigus, des cages de verre, où chacun semble avoir un regard sur l’autre. Il suffirait presque de se fondre dans le noir, éprouver le même vide existentiel, et attendre le fondu enchaîné qui viendra nous réunir à l’autre comme deux animaux piégés réunis par la seule volonté d’un deus ex machina tout puissant.

Et c’est un côté tragique, fataliste, qui renforce l’atmosphère de film noir. À la fois oppressant par son manque de liberté spatiale, mais remplie aussi d’espoirs flottants, tels des effluves errants ou des fantômes pouvant être tout aussi bien des rêves, des appels à l’aide, ou des identités sans âge jetées comme une bouteille à la mer dont on attendrait plus qu’une chose : qu’elle soit recueillie par une semblable, seule capable de reconnaître dans ce miroir fumant des passions rêvées l’image de sa propre existence, vaine et fantomatique.

Dans ces taudis sans portes, sans fenêtres, on ne voit rien, et on voit tout. Le droit de propriété semble être un concept qui n’a pas sa place dans ce monde ; à quoi servirait ce droit si toutes ces âmes sont déjà enchaînées dans leur solitude ?

Tout se sait, mais rien n’est censé se passer, et puisqu’on n’est rien, sinon un fantôme qui ne doit son existence qu’à une autorité invisible, ceux qui s’échapperaient de leur cellule pour partir à la rencontre du fantôme voisin se donneraient tout à coup une consistance inattendue qui deviendrait un danger pour l’ordre établi. On retrouvera cette idée de révolte existentielle dans THX1138 qui avait un petit côté kubrickien.

La rue est filmée la nuit à la manière d’un documentaire. C’est un lieu d’attente et de passage où tout et rien ne se passent. Elle devient une échappatoire, un tourbillon où on espère se mêler à la foule des ombres et des inexistants, mais où on ne peut échapper à l’attention de ses assaillants : car cette maudite caméra sait où vous trouver, et continue de vous enfermer dans cette cellule 4/3. Gros plan.

On retrouve cette impuissance à se fondre au milieu de la foule dans tous les films prenant la rue comme cadre et comme prétexte à une course poursuite vaine dont on connaît toujours l’issue : certains films de Kazan, de Scorsese, THX, À bout de souffle ou Blade Runner.

Alors danse, danse, maudit boxeur ! Mais tu finiras quoi qu’il arrive par retourner dans ta boîte !

Le Baiser du tueur, Stanley Kubrick (1955) | Minotaur Productions

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Le Docteur Jivago, David Lean (1965)

29 décembre 199628 Mai 2025limguela

Le Docteur Jivago

Titre original : Doctor Zhivago

Année : 1965

Réalisation : David Lean

Avec : Omar Sharif, Julie Christie, Geraldine Chaplin, Rod Steiger, Alec Guinness, Ralph Richardson

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Journal d’un cinéphile prépubère (29 décembre 1996)

Adaptation de roman comme je les aime : épique et historique, sentimentale et humaniste. Lean s’en tire admirablement bien ; quand on traduit un livre à l’écran, il faut arriver à ressortir de plusieurs difficultés : choisir ses scènes, la manière de les mettre en scène, le rythme à aborder, et surtout trouver un style propre qui fera du film une œuvre à part entière, unique. L’attention dans un roman peut être portée sur des détails, on peut évoquer des images, un passé, s’attarder pour commenter ; et souvent, le développement de l’histoire, de la fable, la force des événements présentés ne sont pas les éléments majeurs d’un récit. Or, le cinéma montre plus qu’il n’évoque, il est contraint à de plus grandes contraintes temporelles. Le roman dispose de nombreuses échelles chronologiques et l’art du récit est justement de manier ces différentes échelles pour offrir au lecteur une vision multiple d’une situation ; le pouvoir de la concordance des temps en quelque sorte… Le cinéma impose souvent la scène, donc le présent, comme seule unité, et le pouvoir évocateur de l’image sera toujours moins puissant et plus lent que le verbe, et que la musique (le cinéma peut utiliser l’un et l’autre, mais « l’échelle-maître », toujours, reste la scène). Il n’est par exemple pas si simple de montrer au public que le temps a passé ; on utilisera des plans larges, muets, des fondus… ; car cela affecte l’unité du récit et de la continuité nécessaire au confort du spectateur. Lean semble échapper à ce problème avec des choix judicieux (et probablement une réelle transformation de la matière du livre). Il en montre le plus possible, pour éviter de devoir évoquer à travers des procédés lourds (dialogues explicatifs, retours en arrière), raison principale de la longueur du film. Le film est long, mais pas ennuyeux, parce qu’il adopte la durée idéale pour qu’on n’ait pas à nous dire dans un sens qu’il aurait pu couper des scènes inutiles ou dans l’autre que les raccourcis affectent la compréhension du récit.

Le découpage technique est par ailleurs des plus classiques pour ne pas prendre le risque une nouvelle fois d’écarter le spectateur de sa compréhension du déroulement de l’histoire. La tradition est toujours ce qui se fait de mieux. Le montage des plans sert au spectateur un rythme ni trop lent ni trop rapide (du Greenaway pendant trois heures, ça lasse, et on sort inévitablement de l’histoire ; quant au montage trop rapide, il a tendance à fatiguer) ; à une époque où on contestait souvent ce classicisme, c’est à souligner, et on ne cessera jamais depuis à tâcher de retrouver ce rythme idéal pour captiver au mieux l’attention du spectateur.

Le travail sur les décors et la photographie est aussi remarquable, comme le choix, ou la composition, des extérieurs, qui me rappellent d’une certaine manière les plans du début de L’Empire contre-attaque (on retrouve d’autres similitudes : la volonté d’un découpage classique, parfaitement transparent pour servir au mieux l’attention, et l’omniprésence de la musique, seule capable d’évoquer une forme de psychologie et de profondeur aux personnages, et la même scène quasiment, quand Jivago passe à travers une tempête de neige en cherchant à rejoindre sa famille).

Le Docteur Jivago, David Lean 1965 Metro-Goldwyn-Mayer, Carlo Ponti Production

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