Maestro, Bradley Cooper (2023)

20 décembre 202316 juin 2025limguela

Maestrop

Maestro

Année : 2023

Réalisation : Bradley Cooper

Avec : Carey Mulligan, Bradley Cooper, Matt Bomer

Affligeant. Le problème des biopics, c’est qu’il faut savoir pourquoi on les fait. Et accessoirement, qui les fait. D’une manière assez générale, on fait toujours des biopics pour de mauvaises raisons. Car pour faire un biopic, il faut choisir un angle. Remarquez le hiatus : le principe d’un biopic, c’est de raconter l’histoire d’une personnalité qui a marqué son temps à travers son art, ses actions politiques, ses inventions ou ses découvertes, et pourtant, presque toujours, ce qu’on expose dans les films censés leur rendre hommage… ce sont leurs histoires sentimentales, parfois et plus rarement, mais tout aussi hors sujet, leurs traits de caractère spécifiques, leur handicap, leur histoire personnelle tumultueuse. Tu choisis de raconter l’histoire des personnages importants qui ont souvent révolutionné un art et fait changer le cours du temps, et tu préfères regarder ailleurs en racontant la plus banale des histoires : l’amour.

Mais pourquoi pas, jugeons au moins ce qu’on nous propose. Après tout, on peut oublier qu’il s’agit de Leonard Bernstein, on en fait un homme qui tombe amoureux d’une femme, un homme qui se trouve être en même temps homosexuel, aucun souci : on a fait de nombreux chefs-d’œuvre avec ce matériel qui n’a rien d’original. Le hic, le couac, la fausse note, c’est que ce n’est pas beaucoup plus une histoire d’amour. L’angle proposé n’est même pas tenu. On se retrouve plutôt face à un montage sur plusieurs décennies d’une histoire d’amour d’un couple sans histoire. Le traitement de l’homosexualité de Bernstein est traité exactement de la même manière que la cigarette dans le film : tu tires sur ta clope sans arrêt, t’étais pas obligé parce que ça mène nulle part (les amants sont très anecdotiques, pas de conflits, pas d’émotions, des rencontres qu’on tire d’un étui à cigarettes, et ça part en fumée), et tu te réveilles un jour avec un cancer. Je caricature à peine. Tu te lances dans un angle et tu es incapable d’assumer les propositions de départ. Les histoires d’amour n’en sont pas. C’est du picorage, on évoque des événements d’une vie banale d’un homme exceptionnel vivant dans une famille riche sans problèmes.

Il faut donc parfois également faire attention à qui est désigné pour mener à son terme un tel projet. Les acteurs adorent se mettre en évidence, c’est à ça qu’on les reconnaît. C’est pourquoi, à moins d’être Orson Welles ou Laurence Olivier et que vous portez bien le faux-nez, ne filez jamais les clés d’un biopic à un acteur. Résultat puisqu’on a Cooper (pas Gary, l’autre, le pitre) : au lieu de se retrouver avec un film, au moins, d’acteurs, on a un film d’un acteur qui imite une personnalité. Alors, il faut l’avouer, l’imitation est assez bonne. Mais une imitation, ce n’est pas le travail d’un acteur, c’est celui d’un imitateur. Cooper est remarquable quand il est question de tapoter sur le piano ou de diriger un orchestre (vraiment, on sent le boulot derrière ; bon, aucun des musiciens ne jette un œil au “maestro”, mais au moins, dans la chorégraphie, il est au top, il fait illusion), le faux-nez lui donne un air louche passablement ridicule, mais d’accord, les maquilleurs et/ou les effets spéciaux ont fait un travail d’imitation épatant. Pour le reste… Cooper est nul. Son interprétation est imbuvable ; du début jusqu’à la fin, son Bernstein est insupportable ; il ne montre de l’empathie envers personne, parle en permanence trop fort, est exubérant sans être attachant, et manque de charme et de charisme. Plutôt embarrassant quand tout le film repose sur lui.

Cooper metteur en scène n’est pas bien meilleur : aucun temps laissé aux acteurs, aucune suspension, aucune tension, aucun temps pris pour poser des dilemmes ou se laisser aller à des silences parlants. Au lieu de cela, ça papote sans fin ; tous les personnages sont extravertis à un point qu’on en est rapidement fatigués. Une torture. Pas étonnant d’ailleurs que Scorsese ait été pressenti pour le film, Cooper tombe dans les mêmes excès imbuvables que dans Le Loup de Wall Street où le petit génie new-yorkais semble se parodier lui-même.

Le seul moment réellement cinématographique du film, c’est quand Bernstein et sa femme assistent à je ne sais plus quelle première et que Carey Mulligan (qui joue la femme du compositeur) jette un œil sur les mains des amants qui gardent bien leur distance. Un rare moment de suspension où les images parlent à la place des personnages. Au début du film, il y a une citation de Bernstein (ça fait toujours bien les citations) que Cooper a été incapable de s’appliquer à lui-même. En gros, elle dit que l’art consiste à étudier les voies intermédiaires qui posent question sans y répondre et à refuser les évidences. Un côté Douglas Sirk dans cette citation quand celui-ci fait remarquer que ce n’est pas à un cinéaste de forcer un point de vue aux spectateurs, car ils ne l’admettent jamais. Il n’y a rien de subtil dans ce film, fait uniquement d’évidences et de réponses données à des questions jamais posées. Aucune zone trouble ou intermédiaire. Le néant, à part une suite composite de scènes d’imitation et des évocations d’épisodes marquants de la vie d’un homme riche et connu, pas d’un maestro.

Carey Mulligan s’en sort peut-être, et encore. Elle est douée. Avec les scènes finales, elle aurait pu tirer sur la corde, mais elle garde une forme de dignité et évite les excès des… acteurs imitateurs (on n’imite pas un malade atteint d’un cancer, elle semble l’avoir mieux compris que son partenaire, parce qu’évidemment Cooper porte, lui, trop son attention sur cet épisode). La fille Uma Thurman ne se débrouille pas mal non plus, même si son personnage est à l’image du film. Il suffit de dire quel rôle elle interprète pour le comprendre : la fille Bernstein. Pour comprendre le génie d’un homme, rien de mieux que de nous présenter… sa famille, c’est certain. Son côté androgyne et son maintien digne d’un garçon manqué m’avaient déjà amusé dans Stranger Things. Mais dans l’ensemble, les acteurs ne peuvent rien faire pour sauver le naufrage. Cooper ne leur laisse que peu de place à côté de ses imitations. Et le seul “grand” moment du film, il faut attendre la toute fin pour le vivre : un extrait du véritable Leonard Bernstein dirigeant son orchestre. A-t-on besoin de voir un pitre imiter le génie d’un autre ? Non, montrez-moi plutôt ce génie. Car de ce génie, du film, on n’en saura rien. Pourquoi Bernstein était-il un génie ? Il faudra attendre les images de fin pour en avoir un aperçu.

Et évidemment, tout le générique est accompagné de la musique de Bernstein qu’on nous a charcuté et échelonné avec désinvolture comme à des mendiants sans tête sortant un bras pour sa sébile durant tout le film. On picorait et quand enfin on nous offre un peu du génie du “maestro”, tout le monde se lève pour quitter la salle. C’est un film Netflix, les spectateurs du film n’auront même plus la possibilité, sur un malentendu, d’écouter le génie qu’ils étaient venus voir. Espérons que le faux-nez soit récompensé par un Razzie Award, ce serait dommage de s’en priver.

Maestro, Bradley Cooper (2023) | Sikelia Productions, Amblin Entertainment, Fred Berner Films

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La distanciation dans les films historiques

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Koko, le gorille qui parle, Barbet Schroeder (1978)

19 décembre 202316 juin 2025limguela

Anthropo-Koko

Koko, le gorille qui parle

Année : 1978

Réalisation : Barbet Schroeder

Avec : Koko, Penny Patterson

Au-delà de l’humour parfois un peu pince-sans-rire que Barbet Schroeder délivre parfois dans sa narration et des commentaires pas toujours très scientifiques pour les standards actuels des chercheurs interviewés, il faut reconnaître au film la vertu d’avoir documenté un petit événement dans le domaine des comportements animaux. Si Koko est devenue une star, comme cela arrive parfois en science, l’expérience dont elle a fait l’objet a probablement permis non seulement de dessiner les limites de certains protocoles de recherche faisant appel à des animaux, mais elle a participé aussi à faire tomber certains préjugés cognitifs qui avaient encore cours à cette époque. Malgré le caractère pas toujours très rigoureux, on peut penser que l’expérience a servi de référence (même négative) aux expériences futures. À son échelle, elle a permis l’éclosion de tout un pan de la recherche en matière d’intelligence animale et aidé à faire évoluer la perception du bien-être animal. On en sait maintenant beaucoup plus sur « l’intelligence » des autres primates et de bien d’autres animaux. On en est même venus à faire évoluer la définition même d’intelligence. À un moment, le cinéaste interroge les droits de Koko en tant qu’individu, aujourd’hui, on n’aurait pas forcément besoin de lui donner des droits en vertu de son intelligence et de ses capacités à communiquer, on reconnaîtrait tout bonnement un droit spécifique des animaux à vivre. On a cessé de prendre en permanence comme seul référentiel, tout ce qui est applicable à l’être humain. Ainsi, on n’évalue plus l’intelligence des animaux en fonction des capacités humaines, mais en fonction d’un environnement, d’un système collectif d’interaction au sein d’une même espèce ou en fonction de caractéristiques spécifiques propres à une espèce. On n’évoquerait plus aujourd’hui l’intelligence d’un seul spécimen comme Koko (ramenée à un niveau humain), mais des spécificités cognitives d’une espèce en tâchant de les comparer à d’autres.

On poserait aujourd’hui la question du droit des animaux à vivre d’une tout autre manière, c’est bien à ce niveau que l’expérience controversée raisonne dans le public aujourd’hui différemment qu’elle le faisait à l’époque. Certes, lors de la séance, j’ai pu assister à des rires idiots, ceux des petits singes que nous sommes quand nous allons au zoo et que face à la découverte de l’altérité animale, on s’émerveille, tels les êtres supérieurs que l’on pense encore parfois être, des capacités anthropomorphiques de certains animaux, et a fortiori de nos plus proches cousins primates. Au lieu de découvrir l’altérité animale à travers un regard, un geste d’attention, ou le plus souvent à travers une totale indifférence à notre égard (les chats sont bons pour nous faire ressentir cette forme d’altérité contrariée), l’expérience de Koko menée par Penny Patterson vise surtout à faire adopter au gorille tout un arsenal de comportements proprement humains. Il n’est en réalité plus question d’altérité, mais d’aliénation. On ne rit pas vraiment de l’altérité tout à coup découverte de l’autre, on rit de l’incongruité et du travestissement d’un animal à qui on demande d’en singer un autre. Le regard porté du directeur de zoo sur la chercheuse n’est pas loin d’être ainsi celui du directeur de cirque qui se sent floué par un autre. Penny Patterson étant psychologue, c’est donc en tant que psychologue qu’elle a mené ses recherches. Son sujet d’étude, ce n’est pas l’animal, mais la psychologie spécifique d’un gorille appelé à imiter ceux qui l’élèvent. Difficile parfois de savoir ce qui procède alors du seul conditionnement. Alors certes, Patterson explorait des voies inconnues, et il fallait sans doute en passer par là pour ouvrir un nouveau champ de recherche, mais cela passe aujourd’hui un peu comme du cirque ou comme une initiative personnelle éloignée des impératifs scientifiques.

Aujourd’hui (je suis loin d’être spécialiste, mais j’ai picoré ici ou là des émissions ou des documentaires sur la question), il y aurait peu de sens à étudier la psychologie d’un animal en particulier sorti totalement de son environnement. Certes, les recherches comportementales sur des animaux captifs se poursuivent, mais on ne va plus dans les excès anthropomorphiques de Penny Patterson. On ne cherche plus à connaître les capacités d’un animal par rapport à l’humain, à en faire un singe savant, un imitateur, une exception digne de devenir la vedette d’un film (ou d’un cirque), mais à comprendre le fonctionnement comportemental d’une variété d’animaux, tout en se gardant de tomber chaque fois dans la comparaison avec des indicateurs et des référentiels qui nous sont propres. Penny Patterson aurait été éthologue ou primatologue, elle n’aurait pas conduit ses recherches au sein de son université avec un seul animal qui la prend pour sa mère, mais dans les forêts africaines afin de comprendre, in situ, les comportements et les formes d’intelligence d’individus variés au sein d’un même groupe.

Car si on a progressé depuis cinquante ans, de ce que j’en sais, c’est qu’on a compris que l’intelligence n’est qu’une résultante de comportements complexes et d’une histoire évolutive. Étudier l’intelligence d’un animal dans un laboratoire peut certes avoir son intérêt, mais on en apprendra tout autre chose si on ne le tire pas de son environnement. On comprend alors que ce ne sont pas certains animaux extraordinaires qui peuvent révéler des aptitudes « humaines » spécifiques, mais que c’est l’humain qui possède des aptitudes comportementales communes à beaucoup d’autres animaux. L’animal n’est pas la machine que l’on a longtemps pensé qu’il était : on sait désormais que c’est un être sensible, pensant, possédant pour certaines espèces (notamment l’ensemble des mammifères) de l’empathie, que certaines notions universelles qui faisaient alors le « propre de l’homme » (le partage, la patience, la coopération, la projection, les alliances, la mémoire, etc.) nous sont communes, et que leurs comportements sont infiniment plus complexes que ce que l’on pensait jusque-là. Comprendre cette complexité n’est plus perçu comme de l’anthropomorphisme, car c’est nous qui ressemblons finalement aux autres espèces. Ce sont nos propres capacités qui sont ramenées à la hauteur des autres. Nous ne sommes plus les êtres exceptionnels que nous pensions être, et nous prenons conscience que ce que nous pensions être propre et unique à notre espèce est en fait partagé par d’autres. Le comprendre, c’est comprendre l’évolution dont nous sommes le fruit, c’est comprendre que l’humain appartient à une histoire et que cette histoire ne s’est pas faite, isolée des autres espèces. Nous ne sommes plus seuls. Nous appartenons à un tout et partageons une histoire commune, donc des capacités communes, avec les espèces qui nous sont les plus proches. On sait également aujourd’hui que des singes ont, notamment dans certains domaines, comme la mémoire à court terme, des facultés supérieures aux humains. Et les enjeux des recherches actuelles visent surtout à comprendre désormais à travers les capacités cognitives des primates celles qui auraient pu être développées par des ancêtres communs. On est loin des « singes savants » et de Koko.

Reste que nous sommes bons encore et toujours à une chose dans laquelle aucune autre espèce ne saurait exceller : expérimenter. C’est exactement ce que fait Penny Patterson. Elle s’est trompée, elle est allée trop loin, ces travaux avaient peut-être été à faire une fois pour en connaître les limites, et on passe à autre chose. Expérimenter, c’est aussi beaucoup se tromper et aller explorer ailleurs. Chose que n’a sans doute jamais cessé de faire Barbet Schroeder pour chacun de ses films…

Koko, le gorille qui parle, Barbet Schroeder 1978 | Les Films du Losange

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Calamari Union, Aki Kaurismäki (1985)

5 décembre 202316 juin 2025limguela

Eira S

Calamari Union

Année : 1985

Réalisation : Aki Kaurismäki

Avec : Timo Eränkö, Kari Heiskanen, Asmo Hurula

Il y aurait la question de l’impossible adaptation de l’humour absurde, probablement plus formaté pour la scène que le cinéma, à se poser. Je crois l’avoir déjà traitée ici, et on n’est pas à proprement parler avec cet opus dans une adaptation, mais si Kaurismäki flirte toujours avec l’absurde, voire simplement avec l’humour, je n’ai pas souvenir qu’il ait été aussi loin que dans ce Calamar Union. Et en réalité, en dehors peut-être de l’humour absurde des Monty Python, je ne vois pas d’exemple de réussite franche de l’absurde au cinéma (même si au théâtre, j’ai peur que ça tourne également souvent en rond).

Si ça marche chez les Monty Python, c’est qu’ils sont sans doute plus versés dans l’humour que dans l’absurde. Question de dosage. Passé les quelques premières minutes fatidiques dont je parle quelque part et qui font perdre tout intérêt à l’absurde, si on n’y intègre pas un semblant de trame, avec sa cohérence et ses enjeux pour qu’on puisse se projeter vers un objectif désiré, un accomplissement, on finit par renoncer à se laisser convaincre par ce qui n’apparaît plus que comme des astuces, des trouvailles ou des caprices pleins d’absurdité. Quand le seul moteur d’un film devient l’audace ou l’imagination, on peinera à me convaincre que ça tourne à vide. De l’imagination (et a fortiori de l’audace si on n’est pas empêché par diverses contraintes liées à la production d’un film), tout le monde en a. Des petites situations absurdes qui se veulent amusantes et qui se multiplient sans but comme le fait ici Kaurismäki dans un de ses premiers films, tout le monde serait en mesure de le faire. On serait même tenté d’apprécier beaucoup plus les intermèdes musicaux : on ne fait jamais n’importe quoi avec un instrument.

Même quand on regarde En attendant Godot, l’objectif existe, le titre ne dit rien d’autre, et l’absurde ne se situe qu’au niveau des échanges entre les personnages. Le reste, la quête, l’attente d’un être qui ne vient pas, ce serait le nihilisme, cette saveur indispensable qui donnerait du même coup un sens à l’absurde quand il est associé à l’humour. Un film ne peut reposer trop longtemps sur un objectif inexistant, vague ou vain. Si au contraire comme ici ou chez Dupieux l’absurde se retrouve jusque dans la trame, si cette saveur supplémentaire, qu’elle soit nihiliste ou comique, n’apparaît jamais, personnellement, au bout de quelques minutes, je ne suis plus. Alors, bien sûr, on pourrait rétorquer que Kaurismäki a justement implémenté dans son histoire un objectif certes illusoire, mais bien réel, une sorte de lieu (Eira) où se rendre, impossible à atteindre. D’accord. Appelons ça du nihilisme. Et dans ce cas, je ne saurais un peu plus m’expliquer que l’absurde, une fois de plus ici, fasse pschitt. Sauf si cet objectif, même prétexte, n’est pas suffisamment prégnant tout au long du film…

Il faut dire aussi que Kaurismäki est probablement toujours à la limite quand il est question de soulever mon intérêt, mais disons que, habituellement, il se retrouve dans un entre-deux qui lui est toujours profitable. Je ne crierai jamais au génie, mais l’atmosphère est là. Enlevez cet entre-deux qui joue sur la subtilité et le doute, sombrez un peu plus franchement dans l’humour ou dans l’absurde qui vous explose en pleine poire, et plus rien ne va. Peut-être aussi que ce qui constitue l’attrait des films de Kaurismäki, c’est le peu de visages qu’on y rencontre. C’est reposant en un sens. Et voir ici une dizaine de « Frank » écumer les rues et les bars en quête d’on ne sait quoi, cela n’a plus rien de reposant pour moi. L’atmosphère de Kaurismäki, on peut l’associer peut-être plus à la solitude (souvent à la rencontre des deux solitudes) qu’à l’humour pince-sans-rire ou à l’absurde. Montrer l’absurdité de nos existences, de nos activités, de nos relations, de nos amours, cela fait écho quelque part à la réalité du monde. Montrer un univers où tout est absurde, cela ne fait plus écho à rien. Au-delà de cette atmosphère si caractéristique des films du Finlandais, pour ce qui est de la forme (et Kaurismäki, c’est beaucoup la forme), je ne lui reconnais pas beaucoup de qualités. Il pose souvent sa caméra avec le plus de neutralité possible et il laisse faire la situation ou les dialogues, à la Jim Jarmusch presque. Roy Andersson, par exemple, donne, me semble-t-il, et si on reste dans les cinéastes comico-dépressifs, plus à voir à travers sa mise en scène, jouant mieux sur la distance et sur la variété des espaces conquis, d’un coup, par l’inattendu ou le cocasse. Sans atmosphère, la terre de Kauri est irrespirable. Une œuvre de jeunesse serait-on presque tenté de dire. La création, c’est parfois tester ses limites, changer le temps de cuisson, les accompagnements. C’est aussi peut-être pour ça qu’autant de créateurs rechignent à changer de recette quand ils semblent avoir trouvé la bonne. Et Kaurismäki tâtonne, clairement.

Calamari Union, Aki Kaurismäki 1985 | Villealfa Filmproductions

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Seuil et principe des 45 minutes dans le cinéma absurde, dans Le Daim

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Mud and Soldiers, Tomotaka Tasaka (1939)

1 décembre 202316 juin 2025limguela

« Tu n’as rien vu à Nankin. Rien. »

Mud and Soldiers

Titre français : Terre et soldats

Titre original : 土と兵隊 /Tsuchi to heitai

Année : 1939

Réalisation : Tomotaka Tasaka

Avec : Shirô Izome, Ryôichi Kikuchi, Isamu Kosugi

Deux heures de propagande à destination des soldats et des familles afin de les convaincre des bienfaits d’une guerre d’occupation. Certes, le réalisateur s’y donne à cœur joie : il faut noter la minutie avec laquelle il reconstitue l’environnement militaire (les assauts, tout particulièrement). Le fait, pour le Japon expansionniste, d’avoir commencé la guerre bien avant d’autres a permis aux réalisateurs japonais de montrer la guerre moderne comme on ne l’avait plus montré depuis la Première Guerre mondiale, le son et les nouveaux usages en prime. Je n’ai pas souvenir par exemple qu’il y ait des films en Espagne montrant aussi bien depuis l’intérieur la réalité d’une guerre moderne. Il y a donc un côté immersif certain dans le film, mais il ne faudrait pas s’y tromper : le naturalisme n’est pas la réalité. Une guerre sans morts, sans souffrance, sans perdants, c’est une guerre vue par un faussaire. Car si on y voit des soldats souffrir, on ne manque pas de les montrer, surtout, dépasser cette souffrance. En toutes circonstances, l’idée du film est de montrer les personnages héroïques aller toujours au-delà de leur fatigue, positiver coûte que coûte. Les soldats sont invariablement volontaires au combat, prennent soin les uns des autres ; ils sont dociles envers l’autorité qui n’est jamais discutée, enjoués à l’idée d’aller retrouver la prochaine ville ou (comme c’est dit dans une chanson qu’ils beuglent comme des étudiants à la sortie de l’école) tout heureux « de venir apporter la paix en Asie ».

On est à un haut niveau de foutage de gueule. Si on est bien dans de la propagande pure malgré le talent indéniable de mise en scène de Tasaka (et ce malgré un scénario qui tient en trois lignes), c’est que tout est fait pour gommer les aspects négatifs et pourtant bien réels d’une guerre (de surcroît une guerre expansionniste — on peut faire le parallèle avec l’invasion de l’Ukraine par la Russie) : les soldats qui renoncent, les conflits et les violences au sein d’un même groupe de soldats, l’abus d’autorité, les blessures qui s’infectent, les morts dont on ne prend pas soin (en deux heures, un seul mort, on croirait presque à une exception, et le chef du bataillon se bat, bien sûr, pour qu’il soit incinéré et que ses cendres soient rapportées au pays), l’absurdité des ordres, la confusion, les tirs amis, la faim ou la maladie, le moral à zéro, les cons, et accessoirement… les combattants du camp d’en face et la population autochtone.

Ne cherchez pas. Les troupes japonaises victorieuses progressent héroïquement dans des villes « libérées » de leur population. On se demande bien pourquoi. Et il paraît tout à fait naturel pour ces soldats d’avancer et de prendre possession de villes vidées de leurs habitants. Un petit mensonge par omission, c’est toujours un moindre mal : on échappe aux violences des soldats sur les villageois, à l’accueil froid, voire hostile, aux vols (quoique, si, on vole, mais les butins de guerre, même dérisoires, comme une chèvre ou du parfum, sont montrés positivement — déshumanisation parfaite de la population occupée) ou à la destruction systématique des villes (il y a une certaine indécence à montrer des quartiers entiers et des maisons réduits en ruines, des bâtiments dont on peut deviner l’ancienneté — chose qu’un Japonais aura du mal à saisir dans un pays où les villes sont reconstruites dans leur totalité sur une génération). Par deux fois seulement, on croise des Chinois. Une première fois, la troupe de vaillants soldats entend venir au loin un groupe de ce qu’ils décrivent comme des réfugiés et dont ils prétendent qu’ils subissent les tirs issus de leur propre camp. Évidemment, montrer les forces occupées comme des sauvages, c’est une constante dans la propagande de l’agresseur (ou du colonisateur) ; ça justifie qu’on vienne apporter la « civilisation » à tous ces peuples incapables de faire les choses par eux-mêmes. Et puis, une autre fois, je ne suis pas sûr d’avoir bien compris l’image, mais dans un bunker dont les héros japonais ont réussi à prendre possession, le dernier combattant chinois est montré… enchaîné à sa position. Les méchants petits Chinois qui forcent leurs soldats à se battre dans un terrier contre les gentils Japonais venus leur apporter paix et sérénité.

On rappellera qu’avant que l’Europe remette le couvert des atrocités de la guerre totale, le Japon s’était fait remarquer en se rendant coupable de nombreuses atrocités en Chine. La guerre ne profite jamais à ceux qui la font au nom des autres ; elle ne profite qu’à ceux qui la décident et qui en font la publicité. Combien de généraux impérialistes japonais sont morts sur le front ? Probablement pas beaucoup. Le film pourrait leur être dédié. Il montre la guerre telle qu’ils voudraient qu’elle soit vue. Et le film fait au moins l’économie, par omission, de ne pas les montrer (à décider des actions des autres dans leurs quartiers préservés, voire à profiter des femmes locales dans un bordel construit pour eux).

Après-guerre, les films japonais seront bien plus honnêtes en dépeignant la réalité et l’absurdité de la guerre. Dans un conflit, personne n’en sort vainqueur, seulement celui qui passe pour le vaincu portera étrangement un regard plus juste que celui qui pensera l’avoir gagnée. On ne rappellera jamais assez cette évidence : un bon film de guerre est un film antimilitariste. On peut glorifier la violence dans des films historiques, la distanciation nécessaire y est toute naturelle ; d’ailleurs, par sa manière frontale de montrer les choses tout en en cachant d’autres, le film rappelle certaines images de films de samouraïs muets. Mais glorifier la violence d’une guerre actuelle, c’est de l’indécence pure et de la basse soumission à un oppresseur. Rien ne doit rendre acceptable le fait d’aller tuer son voisin ou de lui piquer sa terre. Tout film qui en fait la promotion est une saloperie. Parce que si un auteur ou un cinéaste n’a pas à faire dans la morale, on ne peut accepter qu’il soit soumis à une force supérieure qui lui souffle quoi faire à l’oreille et qu’il fasse la publicité de sa lâche soumission à travers une œuvre destinée à tromper les masses. On se rend alors complice des atrocités que l’on cache en montrant une réalité tronquée qui ne profitera qu’aux puissants exemptés, eux, de champ de bataille. L’art n’a pas à être moral, mais il doit être juste et traiter du réel. Maquiller des crimes de guerre en joyeuse fantaisie dans la boue entre camarades, ce n’est pas traiter le réel. C’est se placer du côté de l’oppresseur et de l’injustice.

L’année précédente, Tomotaka Tasaka avait réalisé un autre film de guerre de propagande, tout aussi prisé par la critique domestique de l’époque (prix du meilleur film de l’année pour la Kinema Junpo), et tout aussi peu intéressant : Les Cinq Éclaireurs. C’est seulement après la guerre et après quelques années de repos forcé (il aurait été victime du bombardement d’Hiroshima) que Tasaka reprend du service. Dans cette nouvelle vie, il y a au moins deux films à noter : L’Enfant favori de la bonne et A House in the Quarter. Un cinéma à l’image de son pays en somme…

Mud and Soldiers, Tomotaka Tasaka 1939 Tsuchi to heitai | Nikkatsu

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Le cinéma doit-il être moral ?

Les antifilms

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Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926)

24 novembre 202316 juin 2025limguela

Les Chagrins de Satan

Titre original : The Sorrows of Satan

Année : 1926

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Adolphe Menjou, Ricardo Cortez, Carol Dempster

Une confirmation : il y a les pionniers qui, un jour, ont la bonne idée et font décoller une pratique nouvelle, mais une fois que cette pratique commence à mettre en œuvre ses propres codes, c’est souvent une nouvelle vague de pionniers, moins techniciens, plus artisans ou artistes, qui prennent le relais. Griffith est à l’origine de la popularisation de l’idée qui résume peut-être à elle seule la révolution du récit cinématographique : le montage alterné. Il n’est pas le premier à l’avoir pratiqué, mais il a été le premier à en avoir compris l’efficacité sur le public et à faire reposer ses films principalement sur lui. Depuis plus d’un siècle, il est rare de voir un film se passer de ce procédé si représentatif de sa pratique (on trouve peu d’exemples d’un tel procédé en littérature par exemple, et au théâtre, Shakespeare y avait souvent recours, notamment dans Richard III ou dans Le Marchand de Venise, mais on ne peut pas dire qu’on associe le dramaturge au procédé). Dans les années 10, Griffith a longtemps été à la pointe. Le fait qu’il ait une longueur d’avance sur tous les autres lui a permis de capitaliser sur cette avance et proposer au public au milieu de la décennie des grosses productions qui assureront son succès. Puis, après-guerre, les pionniers ont laissé place aux génies. Moins d’innovations ; plus de compétence en mise en scène et en récit. Seul Chaplin avait été à la fois pionnier (aussi dans le montage) et génie artistique. Une fois que les concurrents de Griffith ont adopté le montage alterné, sans en abuser comme dans certains films faciles à faire (comme les westerns), ils ont pu proposer autre chose. Surtout, les failles et les limites créatives de Griffith, tant dans le récit qu’à la mise en scène, se sont faites de plus en plus évidentes.

C’est ce qu’on voit ici. Le sujet est une resucée du mythe de Faust comme il en existe des centaines à la même époque (l’année du Faust de Murnau). Alors que le montage alterné s’était surtout révélé pertinent dans les thrillers ou les films d’action, Griffith l’utilise ici pour un genre qui vit ses dernières heures avant l’arrivée du cinéma parlant qui goûtera peu ses outrances et son manque de vraisemblance : le mélodrame (il sera remplacé par les drames romantiques souvent historiques — le mélodrame étant presque toujours contemporain incorporant, comme ici, une dimension plus universelle, grossière et biblique). Le montage alterné pourrait s’appliquer à tout, on pourrait dire, sauf que si c’est en effet assez souvent exact, il n’en reste pas moins que le procédé ne pourra jamais dynamiser artificiellement une histoire sans relief qui ne décolle jamais. On comprend la logique de départ de Griffith : opposer deux personnages (deux écrivains sans le sou amoureux l’un de l’autre) enfermés chacun dans leur chambre avec l’idée insoutenable (non) qu’ils puissent être réunis. Ce qui marche pour un thriller de dix minutes ne peut pas marcher dans un premier acte. C’est bien trop tôt. Une présentation doit servir à poser les bases d’un récit, pas à créer une tension entre deux personnages pour lesquels on ne s’identifiera par conséquent jamais. Griffith ne sait pas raconter une histoire comme d’autres à la même époque (même pour des mélos) et le montage alterné ne peut plus tout résoudre ou contenter le public habitué à en voir. Si son prologue biblique est visuellement réussi, dès qu’on retombe sur terre avec les deux personnages principaux, Griffith rate complètement leur introduction et Griffith s’enlise en ne parvenant pas à sortir de la logique statique mise en place. Habituellement, dans une présentation de personnage, et cela dans tous les genres narratifs, l’action qu’on choisit de raconter définit au mieux les personnages, leurs désirs, leur parcours. Si l’idée de montrer les deux à leur table de travail peut faire sens, les cantonner pendant toute une longue première partie résumant une seule et même journée enfermés dans les mêmes lieux n’aide ni à donner un élan au film, ni à définir les personnages principaux (on se définit par nos actions, voire par nos intentions, et dans ce cas, le récit évolue à travers les conflits, les oppositions, les révélations successives comme dans n’importe quel huis clos). Adolphe Menjou, censé proposer le pacte avec l’écrivain sans succès et lancer véritable l’intrigue, arrive trop tard alors qu’on s’est déjà endormis. La suite est tout aussi laborieuse. Il ne se passe pas grand-chose ; Griffith donne l’impression de meubler dans un récit qui fait du sur-place ; et en dehors du génie d’Adolphe Menjou, capable d’exprimer avec la plus grande simplicité n’importe quelle note (souvent ironique, toujours classe), tout le reste est terne et sans intérêt.

La fin intègre maladroitement quelques nuances visuelles inspirées de l’expressionnisme, et je crois ne pas avoir aperçu une seule fois un coin de ciel en une heure et demie de film (ou de réalité ; je crois même avoir reconnu le décor d’une rue du Lys brisé) ; signe qu’en dehors des problèmes de récit, en ce qui concerne la contextualisation, Griffith ne répond plus aux standards attendus de l’époque (ailleurs, à Hollywood, on tourne largement en studio et « in location », histoire de donner du souffle au récit et… d’alterner pour reproduire l’illusion d’une réalité — intérieur/extérieur). On se demande bien qui a eu l’idée saugrenue d’aller en Californie pour profiter de la lumière, vraiment, je ne vois pas…

1926, on réalise des chefs-d’œuvre toujours plus convaincants partout dans le monde avant que le son rebatte complètement les cartes, mais Griffith n’est déjà plus à la page depuis une demi-douzaine d’années. Il continuera pourtant à proposer quelques films au public, aujourd’hui oubliés.

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926) The Sorrows of Satan | Paramount (copie impénétrable)

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Anselm, le bruit du temps, Wim Wenders (2023)

17 octobre 202316 juin 2025limguela

Les ailes du menhir

Anselm, le bruit du temps

Titre original : Anselm – Das Rauschen der Zeit

Année : 2023

Réalisation : Wim Wenders

Avec : Anselm Kiefer

Entre biographie servile et illustration de l’œuvre du plasticien monumentaliste et post-apocalyptique Anselm Kiefer.

En 2014, Wim Wenders avait illustré le travail d’un autre artiste, cette fois, un photographe, Juliano Ribeiro Salgado, dans Le Sel de la terre. De mémoire, le film n’était pas qu’illustratif, c’était une véritable rencontre avec un homme, son art et ses sujets. Wenders documentait et interrogeait le travail de l’artiste, son évolution, ses sujets, ses influences. Et quoi de mieux pour documenter et illustrer le travail d’un photographe que le cinéma ? Cette fois, l’idée de Wim Wenders pour rendre hommage au travail d’un plasticien pourrait être excellente : choisir la 3D. Rien de plus logique. Le hic, c’est que l’approche séduit moins que pour ce précédent portrait. Le bonhomme étant bien moins loquace que son prédécesseur, le film ne consiste qu’à un patchwork distant et servile, illustrant, servant, documentant le travail de l’artiste, et même si son travail est certes impressionnant, j’avoue que ça ne m’impressionne pas beaucoup.

D’abord, le style. Je n’ai jamais été bien friand de travaux plastiques basés sur la fascination de la fin du monde, de l’après. Dans un espace décoratif visant à recueillir autre chose, pourquoi pas, mais comme sujet principal d’une exposition, la proposition me paraît bien trop éculée et facile. Au cinéma, il y a ce que j’appelle les films de greniers qui consistent peu ou prou à multiplier les ustensiles de théâtre, récupérer du matériel dans des décharges, rafistoler des machins avec d’autres pour créer un choc des concepts (la version plasticienne presque du « montage des attractions »), et chez les plasticiens, il y a la récupération et le carton-pâte. La différence avec un décorateur de théâtre maniant bien souvent les mêmes matériaux ? Le cadre, le monumentalisme et la permanence (quand bien même on irait dire que tout est éphémère et petit, comme le fait ici Kiefer, il y a bien une volonté de laisser derrière soi les traces monumentales de ses inspirations ; avec un décor de théâtre, une fois qu’il a rempli sa fonction, il disparaît). Comme nombre d’artistes prisés par la presse ou les amateurs d’art, Kiefer est très bon pour vendre et expliquer son travail (ça permet d’être commenté ensuite et d’être mis en lumière avec ce qu’on voit de son travail ; un travail de service après-vente bien plus lucratif que si on se contente de « faire » en étant incapable d’assurer le « faire savoir »), et il dit quelque chose de très juste en évoquant une ancienne usine à briques transformées en atelier : « Le chaos, vous le mettez dans un cadre, c’est de l’art. Les murs de cette usine, c’est le cadre dans lequel les tas de poussière amoncelés en gros tas épars prennent vie. » (Je paraphrase.) Et tant mieux si ce cadre se compte en dizaines de mètres ; tant mieux si, par l’entremise de l’intelligence de celui qui regarde, du chaos naît autre chose : des formes, des oppositions, des mariages saugrenus, et finalement, une intention (une intention que l’on prêtera plus volontiers à l’artiste forcément génial qu’au hasard). Mais j’ai beau être d’accord sur la vision et le principe, c’est autre chose de m’éblouir avec de gigantesques structures et de leur faire dire quelque chose après quelques manipulations et un simple écriteau nous invitant à être convaincu qu’on est en face d’art. C’est de l’art, certes. Mais le monumentalisme, peu pour moi. Kiefer donne parfois l’impression de jouer à « celui qui a la plus grosse », et faisant partie du clan des petites bites, je suis loin d’être impressionné.

Même si je lui reconnais un indéniable talent (même plus que ça) à la composition. D’accord, mais j’ai le droit de ne pas être séduit ou impressionné. Justement parce que le monumentalisme, surtout quand il ne participe pas à une volonté collective et ne vient pas s’insérer dans une urbanité (tous les travaux du plasticien sont montrés isolés à l’écart du monde), ce monumentalisme paraît illusoire. Ces œuvres ont tout d’éléphants blancs et de caprices mégalomaniaques d’un homme ayant les moyens de se payer de tels excès.

Deuxième critique que je pourrais formuler sur le travail de Kiefer tel qu’illustré par Wenders : le gaspillage. Wenders et Kiefer sont des boomers, et ça se voit. À une époque où chacun doit ou devrait faire attention au moindre de ses gestes pour rendre la planète et notre bail sur son territoire plus durable, créer des œuvres monumentales qui n’ont d’autres fonctionnalités que de satisfaire à la mégalomanie de leur auteur, multiplier les matières en les transformant par le biais de diverses manipulations chimiques ou physiques, ce ne serait que du recyclage, passe encore, mais à cette échelle, bof. Si certains ont pu à une époque comparer le travail de Kiefer avec l’art fasciste, je qualifierais plus volontiers son travail « d’industriel ». Un artiste de son temps. Les humains des cavernes peignaient dans leurs grottes, de Vinci peignait sur des panneaux de bois, les Chinois peignaient des panneaux en soie, César faisait des compressions et Kiefer construit et détruit tout ce qu’il touche. Art industriel. Il y a l’art fin de siècle, et il y a l’art de la fin des Trente Glorieuses. La fin de l’abondance, demain, peut-être.

Dernière critique (celle-là plus personnelle et plus adressée à la fausse bonne idée de Wenders). Je suis loin d’être un fan de la 3D. Je comprends l’intérêt pour mettre en valeur des œuvres conçues dans des volumes, un environnement, un cadre. Et le film met sans doute bien en valeur cet aspect des choses. Magnifique publicité pour un artiste qui n’en avait sans doute plus besoin. Mais pour les autres séquences, est-ce que la 3D apporte quelque chose ? Non. Mon cerveau ou mes yeux ont peut-être du mal à intégrer la 3D, mais je trouve le procédé insatisfaisant : le rendu des flous sont parfois mauvais, surtout avec les objets situés en premier plan et qui ont l’air de dévorer l’espace entre l’écran et nous (même tonalité que pour Kiefer, remarque, avec un côté « regarde comme elle est grosse »). Au lieu d’être subjugué par un éventuel choc des volumes censés renforcer la réalité des choses, on a parfois plus l’impression de se retrouver face à un hologramme : on perçoit les volumes, mais les transparences rendent impossibles la perception de la consistance des objets. Et comme Wenders ne s’interdit pas les fondus enchaînés ou les transparences, la matière n’en paraît que plus fantomatique, fausse, fabriquée, comme si la lumière pouvait la transpercer pour en révéler la nature factice. Et ça pose un réel problème si le but est de rendre la nature des matériaux utilisés. C’est comme voir les volumes, mais ne jamais y croire parce qu’on sait qu’on ne peut les toucher ou que la lumière peut à tout moment les désagréger. Cela crée à mon avis une étrange impression qui pourrait être comparable à « la vallée de l’étrange » : plus ça paraît réel et moins on a envie d’y croire ou d’y souscrire. Un étrange malaise émane de ces “volumes” artificiels, et au lieu d’être captivé par le procédé et par les objets qu’ils mettent en lumière, on esquisse une grimace d’incrédulité, voire de dégoût. Soit c’est une impression toute personnelle, soit ceux qui l’emploient n’ont pas conscience de cet effet sur le public et cela dénature l’objectif qu’ils pouvaient avoir en tête en choisissant un tel procédé. J’ai aussi l’impression de faire un effort pour capter ce que la 3D me montre, le cerveau doit être perturbé, et ça, ça altère le plaisir et le confort. Aucun spectateur au monde ne peut accepter de voir un film qui les épuise. Je suis dyslexique, lire m’épuise. Avec la 3D, c’était comme si tout le monde était dyslexique : on sent en permanence un hiatus entre ce que l’on nous montre et ce que nos capacités nous permettent de faire. Le public se retrouve dans la situation du myope obligé de plisser les yeux pour mieux voir : rapidement, il s’épuise.

Le film demeure intéressant, l’expérience qu’il propose est à vivre au moins une fois dans une vie et avec un tel sujet, mais je suis trop amoureux de ces tableaux animés que sont les films, et des histoires avant tout, pour être beaucoup plus séduit par une telle expérience. À revoir en 2D sur Arte, un jour. Avec un cerveau capable d’apprécier plus le fond que la forme… Les formes. Même si pour le coup, c’est un peu le sujet du film.

Anselm, le bruit du temps, Wim Wenders 2023 | Road Movies Filmproduktion

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Empreintes digitales, Raoul Walsh (1936)

24 septembre 202316 juin 2025limguela

La Dame du jeudi

Empreintes digitales

Titre original : Big Brown Eyes

Année : 1936

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Cary Grant, Joan Bennett, Walter Pidgeon

Une screwball comedy criminelle assez inattendue dans la filmographie de Walsh. Le mélange de comédie et de crime rappelle par certains côtés The Thin Man tourné deux ans plus tôt, mais l’humour très british laisse place ici à un type d’humour typique de la screwball, voire de la comédie du remariage où deux acteurs de sexe opposé font semblant de se chamailler et où la repartie appartient plutôt au registre de la séduction. En ce sens, le film préfigure aussi d’une certaine manière La Dame du vendredi, tourné, lui, trois ans plus tard. Cary Grant s’entraîne presque déjà pour son duo mémorable avec Rosalind Russell. Au contraire du duo génial de The Thin Man, en plus d’évoquer plus certainement une parade nuptiale entre deux amants se jaugeant l’un et l’autre à coup de répliques bien senties qu’un mariage où la résolution d’affaires criminelles sert d’agrément ou de hobby, comme celui de La Dame du vendredi, dans ce duo-ci, c’est aussi la femme qui tire plus volontiers les ficelles dans le couple. Grant n’a jamais été aussi bon que quand il est dépassé par les événements ou doublé par des femmes plus futées ou plus alertes que lui. Encore pendant vingt ans au moins jusqu’à La Mort aux trousses, ce sera son génial credo. Et pour l’assister, pardon, pour le mener par le bout du nez, une surprenante (et encore blonde) Joan Bennett.

Les échanges de répliques qui fusent à La Dame du vendredi ne sont peut-être pas toujours du meilleur goût, la repartie des uns et des autres n’arrive jamais à la cheville de certains chefs-d’œuvre de la même époque, mais le ton est là. Il règne un certain goût d’inachevé durant tout le film, c’est vrai. La faute à Walsh dont la comédie n’est pas la spécialité, à un mélange de comédie et de crime n’ayant jamais réellement produit de très grands films, peut-être aussi. Mais ce n’est pas aussi mauvais que la relative mauvaise réputation du film (voire, pas de réputation tout court) pourrait le laisser entendre. On peut surtout apprécier les astuces et filouteries du personnage de Joan Bennett pour confondre un assassin et le faire coffrer au profit de son homme (what else). Là encore, la parenté avec La Dame du vendredi est saisissante. Et à n’en pas douter, ces quelques films de l’âge d’or d’Hollywood où les femmes mènent une carrière professionnelle qu’occupent habituellement des hommes sans que cela éveille la moindre surprise ou défiance chez les personnages masculins ont aidé certaines femmes à se lancer dans certaines professions (comme souvent au cinéma de cette époque, le journalisme), à avoir confiance en elles et à pousser les hommes à leur faire confiance et à les traiter pour ce qu’elles doivent être : leurs égales. La modernité du film est en cela au moins plutôt remarquable. D’un côté, on commence avec les manucures toutes dévouées aux soins de ces messieurs, puis par son intelligence et son audace, le personnage de Joan Bennett se voit proposer un travail dans un journal où on lui proposera vite une augmentation de salaire pour son talent. Partout en Amérique, on sent encore les effets de la crise, et Hollywood s’échine à vouloir pousser les femmes à piquer le travail des hommes (sic). C’est dans la difficulté qu’on reconnaît les sociétés qui œuvrent pour le progrès (au contraire de quelques autres, sur le déclin, qui préféreront en de mêmes situations le repli sur soi et les valeurs traditionnelles…).

Le film fera un four, apparemment, mais son producteur Walter Wanger n’en tiendra pas trop rigueur à son actrice principale parce qu’il l’épousera quelques années après. L’autre Walter de la production, Pidgeon, est également tout à fait remarquable, mais lui était déjà marié.

Empreintes digitales, Raoul Walsh 1936 Big Brown Eyes | Walter Wanger Productions, Paramount Pictures

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99 screwball comedies (par Byrge & Miller & Sikov) (non inclus, au contraire de Wedding Present, tourné la même année avec les deux mêmes acteurs en vedette)

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Last Night in Soho, Edgar Wright (2021)

3 septembre 202316 juin 2025limguela

Not all men

Last Night in Soho

Année : 2021

Réalisation : Edgar Wright

Avec : Thomasin McKenzie, Anya Taylor-Joy, Matt Smith, Diana Rigg, Terence Stamp

Les joies du confusionnisme. Pendant près d’une heure, on s’agace en voyant cette pauvre gamine ne pas aller voir un psychiatre, tout dans ses visions faisant penser à de la schizophrénie. Cela n’aurait rien coûté de balayer rapidement cette hypothèse ou d’inventer un subterfuge en guise de justification pour ne pas avoir à le faire (comme on le fait pour justifier de ne pas appeler les policiers dans un film criminel). On lève alors les yeux au ciel en comprenant au moment du dénouement que ses visions s’appuient sur des événements réels… qu’elle identifiait mal. L’horreur, le fantastique, c’est bien, mais quand ça tient d’une explication moisie justifiée sur le tard, on s’enfonce rapidement dans le ridicule. Et c’est d’autant plus vrai, pardon, mon cher Edgar (pas Poe), que les hallucinations de la gamine n’ont rien de simples visions rattachées à un espace hanté ou à une quelconque sorcellerie : quand elle est dans la bibliothèque et qu’elle attaque une élève suite à des hallucinations, c’est typiquement un type de situation que l’on peut rencontrer avec des schizophrènes. Pour le coup, aucun rapport avec un passé bien réel… Ne pas donner des explications à son comportement à ce moment-là est plutôt problématique… Première confusion qui me pousse à faire “beuh”.

Second niveau de confusion : le rapport aux victimes, aux mâles comme la société actuelle ne veut plus en voir (des prédateurs, pour faire court) et aux assassins. Déflorons l’intrigue. Une étudiante s’installe dans une vieille chambre dans le quartier de Soho ; elle ne tarde pas à avoir des visions sur une aspirante chanteuse dans les années 60 et « apprend » qu’elle aurait été abusée par une série d’hommes que son manager lui aurait fait rencontrer. Ses visions lui indiquent bientôt que cette chanteuse aurait été assassinée par ce même manager parce qu’elle ne se pliait pas à ses exigences ; elle pense y voir un crime non résolu, et court en informer la police qui ne la prend pas au sérieux. Arrive le twist où les masques tombent, et patatras, l’assassin était en fait la victime, la logeuse, qui s’en serait prise aux hommes qui l’avaient précédemment abusée. Donc, quoi ? Finalement,… not all men ?

Dans ses visions, quand elle comprend que ceux qu’elle croyait être, seulement, ses bourreaux sont aussi les victimes assassinées par sa logeuse, elle refuse de les aider quand ils lui demandent son aide. Soit, c’est de bonne guerre. La réplique est amusante d’ailleurs, très esprit metoo radical. Sorte de revenge movie par procuration. Sauf que les implications dramatiques deviennent difficiles à justifier : la gamine comprend le fin mot de l’histoire alors qu’elle est censée être sous somnifère (elle retrouve toutes ses facultés, on se demande comment), et si elle refuse de venir en aide aux abuseurs devenus à leur tour victimes qu’elle voit en hallucinations…, de quel côté va-t-elle se placer quand la mamie psychopathe (victime autrefois de ces abus mais devenue par la force des choses une tueuse en série) se trouvera en face d’elle ? Tu as trois secondes pour réfléchir, lady, parce que mamie arrive enfin de sa longue montée des escaliers ! Alors ?… Inutile de réfléchir, mamie décide pour toi. Et que tu sois une fille ou un mec, pour la boomeur, ça ne change rien à l’histoire : la sororité, elle la poignarde en plein cœur ! Aucun respect pour les féministes 2.0, ces bonnes féministes des 60’s qui ont mal vieilli.

Sérieusement, faut pas pousser mamie dans les orties, ça n’a aucun sens. Confusionnisme total. L’ironie, sans doute, c’est probablement encore qu’on ait affaire ici à une sorte de justification par l’absurde du mouvement metoo par ceux qui justement sont les moins bien placés pour en justifier les excès : les hommes. Confusion et tartufferie. Si on voulait résumer en un film d’absurdité de metoo, il aurait bien sûr fallu y mettre un peu de male gaze. « Mesdames, je vais faire un film pour vous défendre, vous, les victimes. Ce sera trash. Les hommes vont en prendre pour leur grade. » « Cool. » « Et puis, le twist est génial. » « Ah ? » « À la fin, c’est la femme qui est coupable. » « Heu. »

Dans Scary Movie, parfois, on peut être amusé de ne plus savoir qui sont les assassins et les victimes. Mais c’est volontaire. Ici, on rit jaune (giallo peut-être), parce que plus personne ne semble savoir qui sont les agresseurs ou les victimes ou les deux. Le film d’une époque, assurément où chacun voudrait pouvoir prétendre juger de qui est qui alors que le monde n’est, pour nous et à notre petite échelle, qu’un grand flou halluciné. La vie n’est pas une fiction : la première chose à faire, c’est d’aller voir la police, de laisser faire la justice, et de surtout ne jamais se fier à ses intuitions. Les intuitions traduisent le monde comme on veut le voir ou comme on le craint ; elles nous rendent surtout les choses simples, créent un récit cohérent avec peu de matière. Un récit, ce n’est pas la réalité. Pas plus que la gamine dans le film, on n’est apte à juger de ce que l’on pense voir ou comprendre. Connaissant son passif familial, elle aurait dû s’en remettre à un psy, comme nous n’avons d’autre choix que de nous en remettre à la justice quand surviennent des faits dont la nature précise reste floue. Intuitions, hallucinations, même combat. Si le film pouvait au moins servir à cette conclusion, ce serait déjà pas si mal, mais je suis probablement le seul à forcer ainsi cette interprétation. Le confusionnisme a ses vertus : je m’efforcerai toujours à trouver un sens personnel à un grand n’importe quoi. (Quand le film que l’on vous propose est mauvais, tentez toujours d’y créer le vôtre.)

Tout cela est bien dommage, parce que tout le reste est parfaitement réussi (production, réalisation, interprétation, musique). Plaisant à regarder, mais indéniablement mal fichu.

Last Night in Soho, Edgar Wright (2021) | Focus Features International, Film4, Perfect World Pictures

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Top films britanniques (non inclus)

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Quatre Minutes, Chris Kraus (2006)

23 août 202316 juin 2025limguela

Chris Kraus’ll make ya (Jump jump)

Quatre Minutes

Titre original : Vier Minuten

Année : 2006

Réalisation : Chris Kraus

Avec : Hannah Herzsprung, Monica Bleibtreu

Je suis bon public. Dès les premières secondes du film, j’avais comme la certitude que ça allait me plaire. Je partais avec plein d’espoir si on peut dire… Souvent, dès les premières secondes d’un film, on sait s’il y a du talent ou non. On ne peut pas garantir encore que l’histoire nous plaira ou tiendra la route, mais pour ce qui est de la mise en scène, du montage, de la direction d’acteurs, du travail sur les ambiances, on remarque ça finalement très vite. Il est rare qu’un film ne tienne pas par la suite toutes les promesses aperçues dans ses premières secondes.

Il sera temps plus tard de dégager quelques réserves sur la nature et l’emploi effectif de ces qualités premières. On est franchement dans un type de mise en scène et d’écriture qui colle aux principes commerciaux du cinéma hollywoodien — pas le cinéma de bourrin et d’effets spéciaux qui s’est imposé depuis quelques années, mais celui à Oscars, pas forcément toujours le meilleur non plus, celui qui raconte de belles histoires sur des sujets un peu tape-à-l’œil, mais réalistes, à hauteur d’homme, pas de superhéros. Et ce style de cinéma sous influences, à la fois classique et sophistiqué, peut rebuter et possède ses propres limites. Je n’aime pas un type de cinéma plus qu’un autre et je laisse sa chance à tous les styles. Ce que je réclame avant tout à un film, c’est de la justesse et de la mesure dans son approche (ce qui n’interdit pas des effets pour illustrer une histoire). Tout est toujours question d’angle, de savoir-faire et de distance.

Si, par exemple, je souscris totalement au montage resserré, à l’emploi de la musique pour souligner des avancées dramatiques et renforcer l’identification, à l’absence de trop d’effets de caméra, à l’usage parfois de montage-séquences, de flashbacks et de tout un tas de codes narratifs courus d’avance (la rencontre de personnages que tout oppose, le contraste entre la nature du héros et son activité, son prétendu « don », les opposants un peu trop opposés, le parent gênant et le passé lourd, les séquences d’initiation, les autres de « révélations », puis la séquence à faire annoncée longtemps à l’avance, ici, le concours), mes réserves concerneront surtout le degré vers lequel le cinéaste s’autorise à aller vers le pathos : son penchant pour le ton sur ton aurait de quoi me heurter. Je préfère les personnages plus nuancés, plus contradictoires, plus foncièrement rebelles, autonomes, singuliers ou imprévisibles. L’actrice principale, la jeune, on aurait gagné à la voir jouer moins sur la rébellion, justement, moins sur le côté loubard, et voir cette nuance apportée plus du côté du personnage du professeur. Celle-ci est censée être austère, et les quelques moments où le récit se laisse aller à la montrer sous un jour plus humain, la mise en scène (et l’actrice) joue trop sur ce que le récit met déjà bien en évidence. Certaines émotions n’ont pas besoin d’être prononcées à ce point ; le faire ne ferait qu’enfoncer des portes déjà ouvertes par l’évolution de l’intrigue. C’est dans ces moments que le ton sur ton me fait faire la grimace, mais c’est un défaut assez récurrent dans des productions où on préfère prononcer les propositions et avancées dramatiques plutôt que d’instiller ici ou là de la profondeur, de la contradiction ou du contrepoint comme dirait Beethov’.

Mais ce ne sont vraiment que de légères réserves. Je n’en demande pas beaucoup plus à ce type de films : une histoire qui sorte un peu de l’ordinaire (alors même que la manière reste donc, elle, parfaitement codifiée) et qui illustre surtout un sujet qui me touche. Et les rebelles qui maltraitent les pianos avec de la musique de « négros » ou des percussions expérimentales, ça me parle. Sans oublier que malgré ces légères fausses notes au niveau de certains choix dans l’interprétation des acteurs, ces derniers, dans d’autres secteurs du jeu, sont remarquables (justesse, notamment). Une sorte de mix entre Whiplash et Adam’s Apple.

Quatre Minutes, Chris Kraus (2006) Vier Minuten | Kordes & Kordes Film GmbH, Südwestrundfunk, Bayerischer Rundfunk

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L’Enfer de la drogue, Eloy De La Iglesia (1983)

27 juillet 202313 avril 2026limguela

L’Enfer de la drogue

Titre original : Overdose/El pico

Année : 1983

Réalisation : Eloy De La Iglesia

Avec : José Luis Manzano, José Manuel Cervino, Luis Iriondo

C’est assez étrange de voir un film traiter d’un sujet aussi glauque (avec, parfois, les images qui vont avec) tout en parvenant à le rendre suffisamment lumineux pour ne pas faire fuir le public. On peut en deviner la raison : le regard quasiment toujours bienveillant du cinéaste envers tous ses personnages à l’exception notable des femmes. L’une est mourante et est un stéréotype de la femme docile et obéissante ; l’autre en tête d’affiche est une tentatrice. Pour le reste du portrait féminin : on passe des gamines qui font de la figuration aux prostituées, en passant par la mère héroïnomane qui calme son bébé avec un peu de « sucre glace ».

On pourra difficilement arguer que le regard porté sur les femmes puisse être autre chose que misogyne. Surtout quand on voit le traitement relativement différent réservé aux personnages masculins. Un homosexuel (limite pédophile) rédempteur et protecteur (pas dans le bon sens du terme) ; des fils à papa ouverts à toutes les conneries possibles, dont le meurtre ; un père, chef d’une police qui est loin d’adopter des méthodes démocratiques ; un chef politique indépendantiste qui ne lâchera pas une larme à la mort de son fils. Rien de bien positif dans tout ça, vous me direz ; et pourtant, et en dépit de tous ces travers, le regard porté sur eux, au contraire de celui porté sur les femmes, est toujours compréhensif et positif.

Cela, il faut bien l’avouer, laisse une impression étrange tout au long du film. Je ne sais pas si c’est un exploit, en tout cas, on peut voir ça comme un exercice de style. Parvenir à rendre sympathiques, lumineux, autant de personnages tordus. Pari réussi. Au milieu des toxicomanes, des dealers et des trafiquants de drogue, des policiers corrompus ou des indépendantistes violents, des fils à papa ou des pédophiles, le problème, c’est les femmes. Plus qu’un simple chapeau, on dit « tricorne » ! Plus que la faute des juifs, des nantis, des pauvres, des lépreux, pourquoi est-ce que ce ne serait pas toujours la faute des femmes, hein ?

Nan, il faut avouer que déployer un tel degré de misogynie décontracté, l’air de rien, comme si c’était une évidence, fait figure d’exploit. Tricorne, Eloy. (Bon, on va dire que j’exagère un peu : Eloy a un regard bienveillant envers la mère et les prostituées.)

Et il faut bien l’avouer, malgré tous ces personnages toxiques, le film ne manque pas d’être plaisant et bien construit. Allez comprendre… Je n’aurais jamais cru que le regard positif d’un cinéaste sur autant de personnages problématiques pouvait avoir autant d’influence sur la perception du spectateur…

Dans certaines limites.