The Act of Killing, Joshua Oppenheimer (2012)

9 juin 20143 juin 2025limguela

Nous sommes tous des Corleone

The Act of Killing

Année : 2012

Réalisation : Joshua Oppenheimer

Il ne faudrait pas s’y tromper sur la nature des assassins qu’on nous présente ici. Ce sont des bourreaux, des exécuteurs, des petites mains. Ce que montre en filigrane le film, c’est la responsabilité de l’Occident, en particulier de l’Amérique, dans ces crimes. Malgré le grotesque, le kitsch, la folie niaise de ces bourreaux, ils révèlent eux-mêmes pourquoi et pour qui ils exécutaient. Tout ça était fait au nom des valeurs de l’Occident. Ce que les États-Unis n’ont eu de cesse de faire l’apologie avec la finesse d’un régime dictatorial : la liberté, c’est eux, la démocratie, c’est eux. C’est tellement évident…

Si ces bourreaux se confient aussi facilement et s’ils sont aussi bien vus dans leur pays (par le pouvoir, parce que le peuple les craint toujours), c’est que c’est une caméra occidentale qui les filme. Ils n’ont aucune pudeur parce qu’ils pensent avoir agi pour ces valeurs, pour l’Occident, pour cette liberté tant vantée par l’ami américain.

La présentation du film fait un rapprochement avec le nazisme. Inutile de comparer un monstre à un autre. Comme le rappelle un des protagonistes, et comme le rappelait lui-même McNamara dans The Fog of War, la justice, c’est toujours celle du vainqueur. Les criminels de guerre, on ne les trouve que chez les perdants. Il faut donc regarder derrière l’image ridicule de ces bourreaux appelés à jouer leur propre rôle. Il faut oser se regarder dans une glace. Ces crimes, ce sont les nôtres. Ils ont été perpétrés au nom de notre liberté, de nos valeurs.

Le cinéma américain a servi de propagande. L’arme de destruction massive de l’Amérique, c’est sa culture. Au même titre que les vendeurs de tabac sont des vendeurs de mort, l’Amérique a vendu du rêve. Qu’importent les moyens, il faut que le petit peuple du monde participe à l’effort et s’acquitte de son impôt. La consommation, c’est le tribut payé aux seigneurs. Autant un mirage qu’une drogue.

The Act of Killing, Joshua Oppenheimer 2012 | Final Cut for Real, Piraya Film AS, Novaya Zemlya

Pour les États-Unis, la liberté et la démocratie vont de pair avec le capitalisme, et tous les moyens sont bons pour stopper l’avancée des communistes dont les valeurs s’opposent aux leurs. Une comparaison au nazisme bien ironique, oui. Avant leur entrée en guerre, les États-Unis avaient en sympathie le nazisme, justement parce qu’il s’opposait aux communistes. L’antithèse des valeurs américaines, c’était le communisme, pas le nazisme. Et c’est seulement pour préserver leurs propres intérêts qu’ils se sont finalement opposés aux nazis. La chute du nazisme n’a fait que précipiter l’opposition entre capitalisme et communisme. L’Amérique a juste meilleure presse, est meilleure en propagande, et surtout…, elle a gagné la guerre. Le pire monstre c’est encore celui qu’on ne voit pas à sa porte ou dans son lit ; c’est celui que l’on suit sans vouloir regarder son véritable visage. Qu’est-ce qui fait qu’un individu, puis un autre, et toute une société, collaborent ? Est-ce que c’est par conviction politique ? Quand ce n’est pas la peur, c’est le confort. La carotte du capitalisme, pour endormir le petit peuple, c’est le confort. Le mythe d’une prospérité. Une prospérité qui est surtout celle des plus forts. On l’a bien compris lors de ces dernières années. Il faut d’abord préserver les capitaux des puissants, et quand ils font des erreurs, c’est toujours à ce même petit peuple qu’on demande de passer à la caisse. Pour son propre intérêt. Le communisme n’est même plus une possibilité. Le dieu consommation est le plus fort.

Alors, pour protéger nos intérêts, on est capables non seulement d’accepter qu’ailleurs des dictatures brutales fassent le sale travail, mais pour éviter d’y foutre les pieds comme au Vietnam, on est prêt à favoriser ces régimes au détriment de la démocratie et des libertés les plus fondamentales. Les populations inféodées se retrouvant à l’autre bout du monde, les princes peuvent continuer à vivre comme des pachas, ou comme des chefs mafieux. Finalement, comme Al Capone, il n’y a qu’au portefeuille qu’on peut nous atteindre. Parce que le sale travail, on le fait faire par d’autres, on ne se salit jamais les mains. Peu de choses nous relient à ces assassins. Sauf notre prospérité. La prospérité des rois, des voyous. On est clean et on pourra même les montrer du doigt, comme un exemple de la brutalité de certains régimes. Un comble. Dormons tranquilles.

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Georgia, Arthur Penn (1981)

5 juin 20143 juin 2025limguela

« La Terre, c’est une virgule dans le grand poème de l’univers »

Georgia

Titre original : Four Friends

Année : 1981

Réalisation : Arthur Penn

Tout est dans le titre. Derrière cette phrase, le film est une torture.

Pas une seconde, on ne peut croire à la sincérité d’une telle histoire. Tout est forcé. Le film semble avoir la volonté bien louable de dévoiler le véritable visage de l’Amérique, celle des émigrés qui contribuent par leur labeur à façonner ce rêve américain qui ne serait qu’un mirage. Sauf que les clichés fusent et, au final, tout concorde pour finalement louer les valeurs gnangnan et éternelles de l’Amérique : oui les émigrés peuvent envoyer leurs enfants à l’université, oui ceux-ci peuvent avoir des rêves plein la tête et se viander comme il faut, mais au final, ils ont reçu une éducation de bons petits blancs qui ne foutront jamais plus les pieds à l’usine. L’usine, elle reste pour les émigrés.

Une autre phrase, moins jolie, souvent réapparue depuis dans le cinéma des années 80 jusqu’à aujourd’hui, une phrase d’épilogue qui doit à la fois rappeler le trajet parcouru et dévoiler ce futur forcément meilleur qu’on ne verra pas (autre version du « ils vécurent heureux… ») ; elle pourrait résumer le film : « On me propose une place de professeur à l’université… » Le personnage principal dit ainsi au revoir à son grand amour, il a grandi, ils sont adultes, doivent faire leur vie, etc. Voilà donc un type qui est allé à l’université, mais qui n’y a rien appris, qui a vécu les pires horreurs dignes d’une pièce de Grand-Guignol lors de son mariage (intéressé d’ailleurs, pas vu le moindre amour dans ce mariage…), qui se retrouve dans la rue et remonte aussi sec en retrouvant dans son Chicago les bonnes valeurs de la communauté où il a été élevé. Qu’est-ce qu’on nous propose comme morale ? Qu’il suffit d’avoir la carte (college) pour trouver sa place dans le monde. Ce n’est plus le monde des ouvriers, mais un système de caste (on peut daigner voir les enfants d’ouvriers réussir, c’est même le sens du rêve américain, mais eux, les ouvriers émigrants, doivent rester se terrer dans les grottes ; et surtout, il faut que ce soit eux qui pensent qu’ils n’ont rien d’autre à foutre en dehors de l’usine… — on n’est pas loin de l’image du nègre invariablement dévoué à son maître dans les vieilles productions). Les émigrés viennent foutre les mains dans le cambouis ; leurs enfants, on leur réserve un avenir meilleur, celui réservé à la middle class (bourgeois, comme c’est traduit). Une expression que Georgia ne cesse de répéter au début du film comme une insulte. Les personnages mûrissant avec l’âge, l’expression ne réapparaît plus jamais par la suite. On vomit sur les bourgeois comme on rit de ceux qui croient encore au Père Noël, c’est réservé aux enfants. Eh oui, les jeunes, parce qu’ils sont jeunes, ont des rêves et se laissent influencer par les idéologies libérales, voire communistes. Quelle horreur !…

Maladresse ou pas, le film prend des airs nostalgiques sur une période vieille d’à peine vingt ans, n’en oubliant pas de nous servir en toile de fond le contexte chaotique et contestataire de l’époque, nous faisant croire que ces jeunes pourraient participer à ce mouvement quand ils ne le sont clairement pas. Ce sont des rêveurs, idéalistes, mais bien américains : ils rêvent pour leur gueule. C’est la contestation du moi je, plutôt que celle qui se rebelle contre la guerre du Vietnam. Quand un camarade noir propose au personnage principal de le suivre dans le Mississippi, il hésite (c’est déjà pas mal : « le Père Noël existe ? » « ah non, je suis con ! adieu l’ami ! bonne chance dans le Mississippi ! »). Il prend finalement le droit chemin, celui du mariage avec la fille d’un nouveau riche. Voir ensuite son père hausser les épaules sur cette Amérique, violente, irrationnelle, sans valeur, dégénérée (on nous suggère très subtilement l’inceste) alors qu’il est sur un lit d’hôpital, encore une fois, on ne peut y croire. Les ficelles sont trop grosses. C’est du Penn, et ça a en effet toute la subtilité du finale de Bonnie and Clyde. Penn passe toujours en force, aucune nuance.

Georgia, Arthur Penn 1981 Four Friends | Cinema 77, Filmways Pictures, Florin

Provocation, violence gratuite, situations stéréotypées, le film tente sans cesse le tour de force, et c’est là le problème. Une voiture qui glisse en marche arrière du troisième étage d’un immeuble, explosant et tuant son occupante, quelle signification et utilité cela peut-il avoir sinon offrir de la violence gratuite et montrer qu’on ose ? Cette scène, celle du mariage, et celles qui suivent où il est au fond du trou, on n’est effectivement pas loin du Grand-Guignol et de l’horreur. On est loin de l’analyse sociale. C’est du grand spectacle, celui qu’on offre aux bourgeois sur les boulevards. On se croirait presque dans un grand huit ou dans un train fantôme : à chaque séquence son époque, son nouveau cross road, et par conséquent, un nouveau maquillage, une nouvelle situation… Bravo à la costumière, à l’accessoiriste, au perruquier et à la maquilleuse, que l’acteur pourra remercier lors de la remise des Oscars, parce que lui n’y est pas pour grand-chose. Au lieu de laisser les situations glisser logiquement l’une vers l’autre, on fait du yo-yo entre les événements positifs et négatifs. Une histoire évolue en se concentrant sur les personnages, pas leur destin. C’est très « américain » de s’attarder essentiellement sur le devenir, la réussite, plutôt que sur les personnages… Ce que tu fais est plus important que qui tu es.

J’y aurais peut-être cru si ce n’était pas Penn aux commandes et avec un meilleur casting (horrible il faut bien le dire). La scène où Daniel prend la parole le jour où les industriels de l’acier viennent vanter leur métier aux lycéens aurait sans doute été plus crédible. Ici, au lieu de prendre la situation au sérieux, Penn la tourne en dérision. On se croirait presque dans Hair ou dans Fame. Certaines scènes de rapports forcés où Georgia et Daniel se disputent ont l’odeur des mauvais Scorsese. Un costume d’époque, des couleurs chatoyantes, des cris, des grands gestes, vingt secondes montées au final dans le film… Ce n’est pas du cinéma, c’est de la bande dessinée ou des Playmobil. Quand une minute avant un retour à Chicago, le type était encore à faire la manche à New-York (j’exagère à peine), ça donne le tournis.

La différence entre le titre français (Georgia) et le titre original (Four Friends) montre bien la difficulté à saisir le sujet du film. Une romance sur plusieurs années ? Un film de potes ? Bah, un peu des deux, à quoi s’ajoutent donc l’horreur et un contexte social et historique qui est censé donner la couleur au film (on n’échappe pas aux posters Kennedy, aux premiers pas de l’homme sur la Lune et aux drapeaux américains brûlés). Subtil ?

À l’image d’un Bonnie and Clyde. Arthur Penn préfigure Milos Forman et Oliver Stone. L’Amérique qui revisite son histoire et veut s’inventer des légendes avec de gros sabots. Il faut que ça crie, qu’il y ait du clinquant (les riches doivent faire très riches et les pauvres très très pauvres, mais en Technicolor parce que le film s’adresse à la middle class ; c’est My Fair Lady…) et que ça fasse semblant de dénoncer (pour mieux revenir aux valeurs de l’Amérique blanche et puritaine) tout en foutant un max de violence et de sex soft pour se donner de grands airs de cinéaste libre. Arthur Penn n’est pas un auteur, c’est une arnaque totale. La suite la bien prouvée… Le seul miracle chez Penn, comme chez son héros, il l’a laissé filer. Lui, en Alabama.

La dernière séquence dit tout : un bon vieux feu de camp avec marshmallows grillés et musique mélancolique. C’est ça l’Amérique. Les usines sont bien loin. Morale de l’histoire : mes chers enfants qui croyez au rêve américain, qui vous y êtes brûlé les doigts, eh bien… continuez à y croire, finalement, c’est mieux que l’usine. La France a sa gauche caviar, l’Amérique sa gauche guimauve. On peut critiquer l’Amérique, mais pas trop, il faut rester patriote. Les valeurs (creuses) perdurent, l’hymne américain (chanté dans une scène avec fierté et gaieté dans une scène sans que ça ait véritablement un sens, sauf de chercher à brosser le spectateur moyen dans le sens du poil) aussi.

L’univers est grand, cette Amérique-là, toute petite.

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Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy (1949)

20 Mai 20143 juin 2025limguela

Ava, Cyd, et les autres

Ville haute, Ville basse

Titre original : East Side, West Side

Année : 1949

Réalisation : Mervyn LeRoy

Avec : Barbara Stanwyck, James Mason, Van Heflin, Ava Gardner, Cyd Charisse

— TOP FILMS —

Mervyn LeRoy avait donné en 1942 un rôle attachant à Van Heflin, celui d’un alcoolique meilleur ami de Robert Taylor, dans Johnny roi des gangsters. Sa performance lui avait valu l’Oscar du meilleur second rôle. Heflin et Mason ressortent tout juste du Madame Bovary de Minnelli : on prend presque les mêmes et on recommence. Heflin jouait Charles Bovary en petit saint des campagnes, et James Mason était Flaubert devant répondre face à ses juges de la perversité infamante de son roman. Ici, comme toujours ou presque, Mason joue le pervers, et Van Heflin, l’homme idéal (débarrassé, lui, de son vice). Deux hommes, deux sociétés d’hommes, ceux qui la gardent basse et ceux qui la tiennent haute.

L’alcool a disparu, Van Heflin refuse le seul verre qu’on lui tend dans le film, et il feint même l’ivrogne à un comptoir de bar pour soutirer les vers du nez d’une grande blonde explosive. Le recyclage des idées a du bon, ça éveille l’imagination. Pourquoi autant de fêtes, de cocktails, de réceptions, et si peu d’alcool ? Parce que d’addiction ici, il n’est question que de sexe. Pas besoin de le montrer, ni même de l’évoquer, il suffit de faire entrer en scène Ava Gardner et le tour est joué. À la blonde Lara Turner de Johnny Eager, on passe à la brune magnétique, hypnotique. Code Eyes : la MGM s’occupe de tout rien que pour vos yeux… L’addiction, c’est avoir le choix entre une goutte de Gardner ou une goutte… de Cyd Charisse. Quelle orgie. James Mason ne s’agite que pour la première, et tandis qu’il tente de résister en vain pour rester attaché à sa belle-mère (et accessoirement à sa femme : Barbara Stanwyck fera l’affaire, c’est une femme délaissée non ?), on peut se laisser troubler par l’allure de la seconde. Nul besoin de voir les jambes de Cyd : elle glisse comme un cœur, elle file même entre les doigts de cet idiot d’Heflin qui préfère jouer les détectives ou sécher les larmes de Barbara (ce qui est peine perdue, on le sait) plutôt que de frotter le museau sale de sa gamine.

Quel monde, en effet…

Et si le titre français, reconnaît, sans doute malgré lui, les deux états qui définissent au mieux la vie d’un homme (Vit haut, Vit bas), le titre original joue plus dans la latéralité avec un East Side, West Side. S’il est commode pour un Français de reconnaître dans un titre la notion érectile qui est le grand dilemme de l’homme dans sa diversité, il lui serait en effet bien plus compliqué de distinguer à quoi se rapportent l’East Side et le West Side. Au mieux on ne sait donner de la tête voyant des stars arriver de tous côtés. On ne distingue pas plus l’origine des femmes qu’on rencontre : on ne sait pas de quelle jungle peut bien sortir Ava Gardner, mais on reconnaît bien en elle la panthère ; et on se demande de quel quartier piteux peut bien sortir Cyd Charisse pour avoir le maintien d’une reine. Tout ce que je peux dire de New York, c’est que, quelle que soit la fille, les deux rives sont parfaitement symétriques une fois plongées dans une grande robe du soir. Deux collines étroites qui se font face et qui luisent sous les projecteurs, ce sont les épaules. Une grande plaine nue au nord qui se présente vers la mer comme une péninsule de sable fin, c’est le dos décolleté ; et au sud une barrière de corail qu’on devine à l’étroit sous son manteau d’argent… Bon sang que ces femmes sont belles ainsi ficelées d’est en ouest !…

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side | Metro-Goldwyn-Mayer

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (4)_

L’histoire, les rapports, les enjeux, ont ce petit côté charmant qu’on retrouve parfois chez Naruse. Il faut avouer que c’est particulièrement agaçant au début du film quand chacun est un peu trop à sa place, que les compliments pleuvent, et que même quand le vice montre le bout de son nez, il est clairement identifié et placé dans un coin. Mais dans cette grande maison de poupée qu’est Manhattan, James Mason, pervers comme tous les hommes, addict sur le chemin de la rédemption, finit heureusement par se laisser engloutir par cette mer intérieure, qu’on la nomme Désir, Passion, ou tout simplement Ava Gardner. Preuve en est faite, ce n’est pas l’homme qui prend la mer, mais la mer qui prend l’homme… L’addiction est salée. Pourtant on nous sucre le plaisir d’un défilé de robes du soir, on remercie Ava et Cyd, et on en finit avec une laborieuse enquête qui sera dessaoulée en un claquement de doigts par notre bon Charles Bovary. On pleure devant l’enfumage : on s’était mis d’accord pour que les femmes soient des anges fatals auxquels plus on résiste plus on se laisse prendre, et que les hommes… restent des hommes. Ça casse le rêve si tout à coup Van Heflin, héros de guerre, membre reconnu des services secrets, capable de tomber amoureux de Barbara en un clin d’œil, protecteur de la veuve éplorée et de l’offre vain(e), sponsor dévoué, sobre, intelligent, rusé comme Ulysse… bref, si Van Heflin tient le premier rôle ! Il y aurait en effet plus ennuyeux que de raconter la vie d’Emma Bovary : raconter celle de Charles.

Dommage pour la fin, mais le reste n’est qu’embrasement. Si Ava m’appelle, j’arrive sur-le-champ. Je la prends tout entière par les épaules, je la balance de gauche à droite, je la gravite, j’y laisse un ou deux ongles, je m’échoue sur sa barrière de corail. Et je mouille l’ancre, quelque part à marée haute, pour lui dire que je l’aime.

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (5)_

Hé, Ava… tu descends ?!

Ville haute, Ville basse, Mervyn Leroy 1949 East Side, West Side Metro-Goldwyn-Mayer (1)_

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L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello (2011)

14 Mai 201426 septembre 2025limguela

Ça bande mou

L’Apollonide

Année : 2011

Réalisation : Bertrand Bonello

Avec : Noémie Lvovsky, Hafsia Herzi, Céline Sallette, Jasmine Trinca, Adèle Haenel, Alice Barnole

Techniquement, en dehors des actrices, c’est tout de même très faible. Suffit pas de foutre des dorures, des lumières tamisées et des filles à poil qui tirent la tronche comme dans un défilé de mode pour que visuellement ce soit réussi. C’est pompeux, oui, mais que c’est pauvre et vide… Au moins, le titre ne ment pas. Il est bien question de « souvenirs ». Parce que le scénario est en carton et ne mène nulle part. Il prétend, il simule, comme dans un rêve, comme ces putains. Des éléments épars, des thèmes récurrents, une pseudo-vengeance en toile de fond pour faire tapisserie, mais ça ne ressemble à rien. Le sens de tout ça ? de cette fin ridicule ? On ne sait pas, et on s’en fout. C’est juste beau. Oui, non, c’est vide comme le cœur d’une pute. Sous les apparences d’un message, il y a la prétention d’un grand vide qui demande qu’on s’y engouffre. On demande juste au spectateur de payer avant.

Il y a deux intérêts au film, toutefois. L’aspect documentaire. En dehors du langage qui est typique des petites Parisiennes du XXIᵉ siècle, j’imagine que les détails sont justes. C’est informatif. Ensuite, il y a les comédiennes. En général, si on a Noémie Lvovsky, c’est que l’on comprend qu’elle, elle a la technique. Toutes les filles sont justes, à quelques détails prêts qui auraient pu être gommés avec une direction d’acteurs digne de ce nom.

Parce que là encore, la mise en place est très pauvre. On sent une volonté de ralentir l’action, d’instaurer une ambiance lourde, seulement le réal n’y parvient jamais. Les acteurs, quand ils sont bons, il arrive aussi qu’ils gesticulent, c’est le revers de la médaille. Le rôle du metteur en scène est d’aller contre ça, surtout quand on veut créer une pesanteur, une lenteur, une certaine artificialité. Alors, il leur fout des masques pour essayer de les déshumaniser, et ça rappelle Fellini ou Kubrick. C’est lourd de sens, oui… Bienvenue dans le monde merveilleux du poncif. Une pute, c’est un pantin. Merci de bien écarter les jambes, je n’étais pas sûr d’avoir bien vu. Contre la futilité, il y a la technique, la rigueur, la suggestion, le non-dit. On gomme le superflu. Pauline disparaît, c’est très bien, on n’explique pas. Tout le reste est trop explicatif et souligné. Tu as vu, tu as compris le message ? Non, je n’ai rien vu. Je vois une pesanteur qui s’aplatit plus qu’elle n’envoûte. Il ne faudrait pas se laisser prendre par les apparences, et la futilité du vide.

Il y a un (non)sens de l’esthétisme ou de l’ambiance, de nos jours, qui me laisse assez dubitatif. Ah, on pouvait bien se foutre de certains réalisateurs à l’époque de l’âge d’or d’Hollywood (ou… de la « qualité française ») qui n’étaient que des décorateurs pour des films sans auteur, des produits de studio… Eh bien, ça manque. Entre une publicité pour un parfum et un grand film, on dépense la même chose, et le résultat est identique. Ah, et, on retrouve des « auteurs » appelés pour « réaliser » ces mêmes films (Godard, l’auteur, ne faisait pas autre chose d’ailleurs, forcément schick). Il y a plus de vie et de magie dans un vieux film de la MGM que dans ce machin.

L’Apollonide, souvenirs de la maison close, Bertrand Bonello 2011 | Les Films du Lendemain, My New Picture, Arte France Cinéma

Réponse à un commentaire :

La dramaturgie ? Elle est réduite à néant. Parce que Bonello ne maîtrise pas les codes, les techniques, qui permettent de raconter une histoire.

Les références ? C’est bien pour moi le problème de ce type de cinéma. Raconter une histoire, ce n’est pas balancer des références, jouer des symboles ou faire de citation. Faut laisser ça aux petits-bourgeois qui s’écoutent parler dans un dîner en ville. Faire une citation, il n’y a rien de plus facile. En faire, deux, en faire trois, ce n’est pas plus dur. Et les enfiler comme des perles, pardon, des boules puantes, ça ne prouve en rien une quelconque capacité à « produire du drame ». Puisqu’on est bien dans une maison close, au mieux, c’est un amoncellement de cons qui demandent qu’ils soient payés quand on les tripote. Une référence, il ne suffit pas de l’agiter comme en grelot pour qu’elle vise juste.

On peut parfaitement rester dans une évocation, la chronique. Et c’est probablement l’intention du réalisateur. Le récit est par conséquent a-dramatique (si tant est qu’on puisse s’entendre sur ce que ça pourrait dire). C’est le concept de « production dramatique » rapporté au film qui me paraît être une étrangeté. Je n’en ferais pas un argument contre Bonello. L’intention de « produire » un récit « a-dramatique » me paraît évidente ; c’est l’exécution qui à mon sens poserait plus problème.

On adhère ou pas, c’est certain. Mais ça me paraît un peu facile de juger un film à travers ses intentions (supposées, qui plus est). Si on est dans l’évocation, reste à juger la maîtrise formelle, technique, ce qu’on pourrait appeler « savoir-faire ». Ce n’est plus un travail de scénariste, mais de metteur en scène. Il ne suffit pas d’écarter les jambes et d’évoquer un tableau pour pouvoir qualifier l’image produite de picturale. Encore faut-il mettre en scène cette citation, référence ou évocation. Je citerai de mon côté Kubrick et Fellini. On voit très bien la différence dans la maîtrise formelle entre deux génies de la mise en ambiance, capables de proposer des évocations sans doute pleines de références, mais la poésie émanant des images se suffit à elle-même sans avoir à passer par autre chose. C’est par exemple notable dans la scène du bain au champagne : Bonello ne maîtrise rien de ce qui se déroule devant sa caméra, tout intimidé sans doute qu’il est à devoir mettre en place des corps, des décors, des accessoires ou des angles de caméra.

Chacun sa vision du cinéma, ce n’est qu’une question d’adhésion. Quand on parle pour ce film de « définition de la prostitution », on fait le choix de ne plus être dans l’évocation (ce qui relève pour beaucoup du cinéma), et il n’y a plus de définition à donner… pour le spectateur. Dès qu’on veut forcer le sens et trouver une logique aux images, on tombe dans l’explication (ce qui relève plus de l’exégèse que du cinéma). Toute œuvre, si elle peut user de figures de style pour mettre en scène des idées, pour illustrer une action, n’a pas, à mon sens, à définir quoi que ce soit. Simplement parce qu’on ne trouverait pire moyen pour se faire entendre qu’une « production artistique ». Un auteur à travers elle ne dit pas, il montre. On ne peut pas être à la fois celui qui interpelle et celui qui interprète. L’auteur et le spectateur.

Dans l’interprétation de ce genre de films, il y a donc pour moi non seulement un problème dans l’exécution des « évocations » (un manque de maîtrise, de poésie…), mais une prostitution même du rôle des évocations dans une œuvre quand on veut leur donner un sens. Si l’on prend Eyes Wide Shot par exemple, les interprétations peuvent être multiples, mais la mise en scène reste dans l’évocation, le rêve, et ne force jamais une interprétation ; Kubrick laisse juge le spectateur, qui même sans chercher une « explication » à ce « salmigondis d’évocations » peut se contenter des images présentées avec maîtrise comme un voyage nocturne. Il est certain qu’il faudrait un autre savoir-faire que celui de Bonello pour arriver à nous faire voyager dans le huis clos d’une maison close (à deux occasions d’ailleurs, il est question de l’enfermement dont sont victimes les prostituées, chaque fois, c’est amené par les dialogues ; et jamais la mise en scène ne pense à évoquer justement cette thématique ; plus qu’en enfermement, ce qui ressort de la mise en scène, c’est l’ennui des prostituées ; et quand elles viennent à sortir ensemble, c’est présenté comme une simple sortie au bord de l’eau en référence sans doute à Manet et à Renoir père et fils ; le thème de la prostitution est déjà loin).

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The Proposition, John Hillcoat (2005)

22 avril 20143 juin 2025limguela

Ze Western is Quite Dead

The Proposition

Année : 2005

Réalisation : John Hillcoat

Avec : Ray Winstone, Guy Pearce, Emily Watson, Richard Wilson, John Hurt

Un camarade chinois cite Peckinpah, Pollack et Altman en référence à ce film, et je comprends mieux pourquoi je ferais mieux de retourner à mes classiques. En voulant moderniser le western, le rendre réaliste, voire naturaliste, violent, ils n’ont fait que le démoder, parce que oui, un western, c’est toujours mieux quand c’est épique, quand on y montre des mythes. Parce que tout l’intérêt d’une balade dans le passé, c’est bien d’y voir les origines d’un monde. Pour cela, pas la peine d’y montrer les mouches voler ou de nous faire croire que seize heures par jour, c’est le crépuscule. Le western, encore plus que n’importe quel autre genre, n’aime pas les effets. On tombe facilement dans le ton sur ton. Seul le western spaghetti peut se permettre des excès, justement parce que ce n’est plus déjà un western, c’est une farce, un opéra-bouffe.

Si le western n’est plus à la page, c’est bien parce que le classicisme est démodé. La première scène donne le ton. Un assaut de la police dans une sombre bicoque éclairée par les rais de lumière perçant à travers les planches et les trous laissés par les balles. Non seulement la scène est inutile, elle est excessive, mais en plus de ça la mise en scène est dégueu avec sa caméra qui bouge façon Urgences ou Breaking the Waves. C’est vrai quoi ? qu’est-ce qu’il peut y avoir à faire de plus après Sam Peckinpah ? Eh bien la réponse est dans la question. Il ne s’agit pas de faire plus, mais moins. Encore, quand la tension d’une histoire permet de tels excès, pourquoi pas. Mais commencer ainsi, à la Star Wars ou comme un mauvais roman de gare pour faire spectaculaire, tout en s’en excusant ensuite en faisant semblant d’y renoncer en prenant le temps de s’attarder sur des scènes chiantes à mourir, ce n’est pas justifié.

Sur la longueur d’une série, je ne dis pas, on s’installe, on rentre dans un monde, on prend plaisir à découvrir lentement les personnages, leur histoire. Mais c’est bien le problème. C’est écrit et réalisé comme un épisode d’une série de HBO. C’est bien HBO, mais ce n’est pas du cinéma. Et là on a affaire à un film de deux heures, pas une histoire sur la longueur. Les techniques d’écriture sont identiques, les techniques de mise en scène et le jeu des acteurs aussi. On donne de l’importance à tout alors que tout est anodin. Les ambiances manquent d’unité : chaque personnage, jouant parfaitement des stéréotypes avec une implication totale des acteurs est dans son registre, dans ses excès, ce qui donne un ensemble bien trop contrasté. Le policier est dévoué, la femme est douce, le méchant est méchant, le frère est tourmenté, l’autre est mystique et le petit est idiot… Alors, au lieu de fixer son attention sur les enjeux d’une histoire, on s’attarde sur des scènes inutiles et statiques où ça bavarde, où ça regarde les couchers de soleil en philosophant sur la cruauté de la vie (ou en vociférant des poncifs avec les accents d’un acteur de la Shakespeare Compagny). Quand les personnages sont déjà des stéréotypes, c’est un peu vain de chercher à rattraper le tir en foutant des scènes bavardes et en ajoutant des enjeux personnels qui détournent le spectateur de la quête initiale.

The Proposition, John Hillcoat 2005 | UK Film Council, Surefire Film Productions, Autonomous

De cette trame initiale, il ne reste rien. Merci d’être venu. Tout est détail et grossièreté. Pour rendre intéressant ce qui est d’une banalité affligeante, il faut forcer. Il faut ajouter de la crasse à tous ces acteurs à peau de bébé, du noir pour ces dents trop parfaites, des mouches en veux-tu en voilà, mais c’est justement parce que c’est forcé qu’on ne peut pas y croire. C’est aussi propre à une époque où on n’a plus aucune pudeur et où on peut tout montrer, où les personnages disent tout et doivent être toujours dans l’émotion. Oui, les personnages et les acteurs des westerns classiques étaient impassibles. C’est pour ça qu’ils étaient efficaces. On pouvait s’identifier à eux en nous mettant à leur place, parce que c’était des livres avec des pages blanches et que l’impassibilité a ce pouvoir de suggestion qui permet au spectateur de remplir lui-même les blancs. Quand on dit tout, montre tout, et qu’on s’attache au moindre détail, on ne montre plus rien, on impose tout. Et il en est de même pour la violence. Il faut montrer qu’on sait que les armes, les criminels, la vie d’avant, bah merde, c’était violent ! Joyeux carnaval grand-guignolesque. On montre la violence, et on en montre tout de suite les conséquences, comme pour s’en excuser. En avant la musique, le sang, les excuses, les pleurs et les gémissements ! Non, ce qui est violent, c’est de montrer un homme se faire abattre et ne pas s’y attarder, c’est de ne pas montrer le sang et de se détourner de toutes ces complaintes. La froideur de la violence du western classique. Tu es abattu, tu tombes, fin de l’histoire. Le réalisme pue de la gueule. Il profère des poncifs. La violence, c’est violent. Le désert, c’est sale, crasseux, mais c’est aussi beau au soleil couchant. Ah, oui, merci d’être venu, ça enfonce les portes ouvertes aussi facilement qu’on défonce les portes d’un saloon.

Je comprends qu’on puisse s’attacher à ce genre de films, mais c’est loin de mon univers et de mes canons de beauté.

The Proposition, John Hillcoat 2005 UK Film Council, Surefire Film Productions, Autonomous (2)_

The Proposition, John Hillcoat 2005 UK Film Council, Surefire Film Productions, Autonomous (3)_

The Proposition, John Hillcoat 2005 UK Film Council, Surefire Film Productions, Autonomous (4)_

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Ce merveilleux automne, Mauro Bolognini (1969)

8 avril 20143 juin 2025limguela

Couvrez ces pommes que je ne saurais croquer

Ce merveilleux automne

Titre original : Un bellissimo novembre

Année : 1969

Réalisation : Mauro Bolognini

Avec : Gina Lollobrigida ⋅ Gabriele Ferzetti ⋅ André Lawrence

— TOP FILMS —

Deux scènes pour illustrer le talent de mise en scène de Mauro Bolognini.

Mettre en scène, c’est choisir, et souvent aussi oser, dans les limites du bon goût.

Quand les deux jeunes reviennent du jardin où ils se sont envoyés en l’air, ils trouvent l’oncle et la mère de la gamine à l’entrée de la villa familiale. Les regards suggèrent qu’ils ont compris, ou qu’ils pourraient comprendre ce qui vient de se passer. On suggère, on ne résout rien. En passant devant eux, la jeune fille parle à son oncle qui la trouve un peu pâle. Et derrière au second plan, sa mère sifflote d’un air désabusé, et quand sa fille entre, elle l’ignore. Il faut oser, c’est un comportement pour le moins étrange de la part d’une mère. C’est vrai que ce sont tous des dégénérés ou des névrotiques dans cette famille, c’est vrai aussi que rien ne lui ferait plus plaisir de voir sa fille tomber dans les bras de son cousin ; reste que le ton qui pourrait être aussi enjoué, est assez hermétique à toute interprétation. Pourtant, ça illustre bien la folie de ces personnages, surtout de cette mère sur laquelle on s’attarde finalement peu, et comme tous les autres qui gravitent autour du duo principal. Mais ça participe à créer une ambiance. La mise en scène doit proposer une histoire qui n’apparaît pas dans les mots. Une situation doit être complexe, et on doit comprendre que chaque personnage même minime a sa propre vie. Montrer ce genre de comportements aide à créer cette atmosphère. Les relations entre les deux personnages principaux ne feront que répondre à la menace de ce monde extérieur. S’ils ne se sentent pas épiés, jugés, si ce monde n’est pas dévoilé, aucun relief n’est possible et on montre les choses brutalement. La mise en scène est affaire de proportions, de tact, de bon goût. Osare, ma non troppo.

Ce merveilleux automne, Mauro Bolognini 1969 Un bellissimo novembre Adelphia Compagnia Cinematografica, Les Productions Artistes Associés (2)_

Sur la question du choix, tout le film est construit sur une succession de plans à longue focale permettant de ne saisir qu’une portion restreinte d’une scène. Le gros plan comme arme principale. Bolognini établit d’abord un cadre, une scène, une situation (qui correspond à l’ambiance citée dans mon premier point) et qui finalement a assez peu d’intérêt. C’est classique, on passe du plan d’ensemble et on se rapproche. Autour de ça, ou plutôt à l’intérieur de ça, Bolognini peut alterner son attention sur le regard, les désirs, principalement de ces deux personnages que sont la tante et le neveu. Une fois qu’il se désintéresse du reste pour se concentrer sur eux, il peut les faire rencontrer dans un montage logique : le plus souvent, lui la regarde, et elle se sent regardée par lui, l’évite, le regarde, etc. Jeu de regard, de désir, de répulsion, de tension, de réserve. À chaque seconde, un seul enjeu moteur de l’action : ces deux bêtes vont-elles se toucher, se retrouver, se bouffer. Bref, le choix, il est là. C’est la focalisation. Du plan d’ensemble insipide mais nécessaire car envahissant (c’est la norme, la morale, la règle qui pèse sur leur tête), on passe au détail qui dit tout. Les mots ne sont rien, accessoires (c’est d’ailleurs après le passage à l’acte qu’on retrouve une scène dialoguée un peu laborieuse). Tout passe à travers le regard et le montage. Dans une scène notamment, celle à l’opéra, la caméra n’adopte qu’un angle moyen auquel il ne franchira la ligne (de mémoire) que pour un gros plan en contrechamp du neveu. Pour les condamner tous les deux dans leur intimité incestueuse, en opposition au monde extérieur (impression d’autant plus forte qu’on n’est plus au milieu des bavardages familiaux, mais au théâtre où on entend sans rien voir — là encore l’action d’ambiance, hors-champ, est envahissante, mais anecdotique), il fait intervenir le mari à l’arrière-plan, assis à côté de Gina Lollobrigida, et qu’on ne voit, pour ainsi dire, pas beaucoup. On l’entend discuter de choses insipides avec sa femme, pourtant il s’agit du même plan où on continue de voir le neveu au premier plan (et que Bolognini n’avait jusque-là coupé, de mémoire encore, qu’avec un plan rapproché des deux amants, mais sur le même axe, pour rester de leur côté, et non de celui du mari). Les échelles d’intérêt sont respectées, les choix parfaitement mis en relief : la discussion de la tante avec son mari n’a aucun intérêt, ce qui compte, c’est ce qu’on a au premier plan. Et pour unir tout ça, pour créer une sorte de lien artificiel entre les coupes pour augmenter encore l’impression de connivence entre les deux personnages principaux déjà ressentie grâce à ces scènes d’ambiance, Bolognini utilise la musique d’Ennio Morricone. C’est la musique commune de leur cœur, de leurs désirs. Deux âmes qui s’accordent, qui chantent à la même fréquence à l’abri de tous. Et c’est bien sûr également la nôtre (parce qu’adopter sans cesse le point de vue de l’un ou de l’autre — surtout celui du neveu — qui regarde, ou qui se sait regardé, c’est s’identifier immédiatement à eux).

En plus de la musique pour unir les cœurs, Bolognini sait utiliser ses cadrages. On a une situation, le neveu qui regarde sa tante avec son mari ou un autre soupirant. D’accord, mais montrer ce qu’il regarde n’est pas suffisant. Que regarde-t-il ? Sa tante exclusivement ? Sa tante et l’homme qui l’accompagne ? Même principe de focalisation. Le cadre peut englober les deux personnages, l’axe de la caméra, donc le regard du neveu, est tourné, vers Gina Lollobrigida. Une seule perspective : les intentions de Gina. « Va-t-elle arrêter ? Va-t-elle enfin me voir ? » Tout ce qui gravite autour d’elle, est par définition, accessoire. Mais c’est l’accessoire qui permet de mettre en évidence un choix. J’ai une pomme. Bien, et alors ? Rien. J’ai deux pommes. Ah ? Oui, eh bien ? Eh bien, l’une d’elles, je la croque déjà des yeux, tu devines laquelle ? Gina Lollobrigida ! Eh oui ! Je t’avoue maintenant qu’entre les deux pommes de Gina Lollobrigida, je ne sais plus à quel sein me vouer. Ah oui, le concours de nuisette mouillée t’a un peu tourné la tête… Il y a certains choix plus difficiles que d’autres.

Ce merveilleux automne, Mauro Bolognini 1969 Un bellissimo novembre Adelphia Compagnia Cinematografica, Les Productions Artistes Associés (2)_

Sur cette même idée de choix, un autre exemple. Quand le neveu, jaloux, vient retrouver sa Gina dans la paille d’une grange abandonnée après un entretien courtois et enthousiaste en compagnie d’un ami de la famille, Bolognini évite la grossièreté d’une scène entendue ou l’évidence de la surprise de la femme prise sur le fait (ou sur le vit). Le montage fait tout. Si on entend Gina Lollobrigida s’exclamer « Nino ! », cela reste hors-champ. On ne voit pas encore son visage, et on attendra d’être dans une plus grande intimité pour les montrer à nouveau tous les deux en gros plans. Le gros plan de coupe sur la surprise aurait été fatal, et d’un goût douteux. On ne souligne pas ce qui est évident et attendu. Le choix de montrer ou de ne pas montrer. Porter son regard sur un détail, faire en sorte que ces détails soient toujours les plus pertinents possibles, voilà ce qui est la mise en scène. Ça paraît évident parce que la mise en scène éclaire le sens, nous rend une situation compréhensible grâce à ces parfaites mises en proportion des choses. Et bien sûr, il n’y a rien de plus compliqué. Surtout quand il est question d’un tel sujet, plutôt propice à toutes les vulgarités.

Le bon goût, Monsieur.

À noter que le film préfigure les jeux de regards de Mort à Venise qui viendra deux ans plus tard. On y reconnaît aussi la même thématique du désir défendu ; et la même musique continue, qui vient se superposer aux images (au contraire des musiques hollywoodiennes qui commentent, soulignent, expliquent les situations, une musique d’ambiance répond, parfois ironiquement, à ce qui est montré ; elle propose autre chose pour éviter le ton sur ton, l’exagération et l’évidence).

De Mauro Bolognini, en dehors du Bel Antonio (filmé dans la même ville de Sicile apparemment), Selinità et Ça s’est passé à Rome valent aussi le détour.

Ce merveilleux automne, Mauro Bolognini 1969 Un bellissimo novembre | Adelphia Compagnia Cinematografica, Les Productions Artistes Associés

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L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

25 mars 20143 juin 2025limguela

Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

L’Invisible Ennemi

Titre original : An Unseen Enemy

Année : 1912

Réalisation : D.W. Griffith

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Suspense

Année : 1913

Réalisation : Lois Weber

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Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’action », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord), puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporains) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doivent chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieurs souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur, mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent, plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite le vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous, on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ, même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde, et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphonée), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action d’un côté, la tension de l’autre (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui, lui, tombera en désuétude, et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? » des réalisateurs. Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans le langage (du cinéma), on ne garde que le strict nécessaire…

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese (2013)

14 mars 201429 septembre 2025limguela

La fin du western

Le Loup de Wall Street

Titre original : The Wolf of Wall Street

Année : 2013

Réalisation : Martin Scorsese

Avec : Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Jean Dujardin

Quelle horreur de film… Je me trompe ou, non seulement, ce film a vingt ou trente ans de retard sur son époque, mais en plus, le point de vue qu’il adopte n’est pas sans rappeler l’insipide et vulgaire Call Me: The Rise and Fall of Heidi Fleiss ?

Scorsese ne cesse de s’imiter lui-même en alternant les séquences « dans le milieu » et « dans la famille ». Les scènes de jalousie hystérique à la New York New York, à la Casino ou à la Raging Bull, la caméra qui virevolte entre les lignes pour nous présenter les personnages de la boîte (dont finalement on ne saura jamais rien) ; mais à force de vouloir tout dire, de tout montrer, Scorsese, pourtant avec trois heures de film, ne montre rien. Terence Winter n’est pas Paul Schrader, et même Schrader aurait eu du mal à trouver un sens à cette autobiographie (ou autohagiographie, devrait-on dire). Terence Winter, c’est le scénariste de Xena la guerrière, et ça se voit, il n’y a absolument rien à sauver dans ce film. Les cinq minutes passées avec Matthew McConaughey à la rigueur. Une belle ironie d’ailleurs. Parce que son personnage est typique des golden boys des années 80. On se dit que Belfort changera de méthode. Absolument pas. À quoi bon revenir vingt après sur le Wall Street d’Oliver Stone ? Une suite ne suffisait pas ? Mais Belfort est plus trash, me direz-vous… Et alors ? Un petit gars de la classe moyenne qui se prend pour Tony Montana… mais Belfort, c’est Baby Face, pas Scarface. Belfort…, rien que le nom, on a l’impression de voir un Channel jouer les caïds.

Casino était déjà pas mal passé de mode comme un western des années 80. Y rajouter une couche, quel en serait l’intérêt ? Parce que si l’époque est bien, à nouveau, aux crapules de la finance, elle est moins à ces petits cons cocaïnomanes des années 80 qu’aux escrocs de haute volée sachant parfaitement s’immiscer aux affaires au point d’arriver à en changer les règles et de mettre les politiciens dans la poche. On l’a souvent entendu dire ces dernières années, la crise de 2008, c’est une crise systémique. Ce n’est pas l’affaire d’un petit truand s’ouvrant tout seul les portes de Wall Street. L’idée du Loup de Wall Street, c’est l’idée d’un loup entrant dans la bergerie. Wall Street serait donc cette bergerie. C’est le point de vue de Belfort. C’est son eldorado. Cinq ans après, c’est ça la vision critique qu’on peut avoir sur Wall Street ou sur le milieu de la finance ? Wall Street est une bergerie ? Désolé, Martin, tu n’as rien compris à l’histoire. Mettre en scène l’hagiographie d’une petite crapule (même pas une grosse, un psychopathe pour lequel on pourrait au moins s’intéresser parce qu’il est un monstre ; parce qu’ici, Belfort n’est rien de plus qu’un gars ordinaire, c’est presque toujours le mythe du rêve américain, la réussite à tout prix, et c’est là qu’on est plus proche d’Heidi Fleiss que de Scarface…) quand c’est toute la finance qui est pourrie de l’intérieur, ça sonne comme une tentative de diversion. Ce n’est évidemment ni l’intention de Scorsese, ni celle de Belfort, qui lui ne cherche qu’à nous vendre sa vie de merde comme parfaitement honnête comme il vend des stylos (la drogue et la baise, ça permet, entre deux tranches de vérités, de mieux faire passer le reste).

Le film souffre pas mal de personnages à la fois antipathiques et trop brièvement esquissés. Belfort, pour commencer, a autant de charisme et de remords qu’un vendeur de voitures, et le trio Belfort-Winter-DiCaprio n’arrive pas à la cheville du duo Baldwin-Mamet dans Glengarry Glen Ross. Belfort est un connard, mais il n’a même pas la politesse d’être un génie, ni même un sadique. En quoi serait-il fascinant ? Un vendeur de voitures qui cherche à se faire du fric, rien de plus. Tout est dit quand il demande aux autres de lui montrer comment vendre un stylo. Il se contente, le reste du temps, de convaincre, micro à la main, tel un prêcheur devant sa paroisse. Mais Belfort n’est pas non plus Elmer Gantry. Sans parler que Scorsese, comme à son habitude, choisit un des acteurs les plus insipides de sa génération, convaincant, seulement, quand lui aussi, doit refaire du réchauffé, à savoir s’imiter dans Gilbert Grape. Le personnage de la première femme de Belfort passe globalement à la trappe, alors que Scorsese la traite dans une ou deux scènes comme si elle était au centre de l’histoire. Le meilleur pote est tout aussi ridicule, comme le personnage de Jean Dujardin, toujours aussi peu convaincant dans tout ce qu’il fait…

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions (1)_s

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions (2)_s

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions (7)_s

Le film n’échappe pas non plus à la vulgarité. Orgie de nibards, de coke, de fellations ou de baise… Quel intérêt, sérieux ?…

Est-ce que Scorsese dénonce la vulgarité de son personnage ? Certainement pas. On pourrait douter de ses intentions, mais celles-ci ne se voient jamais à travers un récit. Il est donc dangereux de vouloir traiter un tel sujet en prétendant ensuite jouer le second degré, à l’image de Tueurs nés. Quand on fait un film sur la violence, on prend le risque de faire juste un film violent. Quand on fait un film sur la vulgarité, on prend le risque d’être juste vulgaire. Question de mesure, d’interprétation. Mais Martin Scorsese ne cesse jamais ici d’être dans l’excès. Difficile de penser qu’il ne se serait pas laissé prendre à son propre jeu…

Même épandage grossier dans les images, le montage, les extérieurs, pour en foutre plein les yeux aux spectateurs. On pourrait y attendre au bout d’un moment un petit regard cynique, désabusé, critique, quoi… non, non, tout ça était bien au premier degré. Quand je dis qu’on est resté aux années 80, c’est bien ça. La référence ultime du film, c’est même la Ferrari blanche de Miami Vice… Oui, désolé, c’était déjà bien ringard à son époque, mais vingt ans après, rester à cet étalage puant et grossier, ça n’aide pas à me rendre le film sympathique. Je crois même qu’à la fin du film sur la vie de la Madame Claude d’Hollywood, Heidi Fleiss, elle arrivait au moins à attirer la sympathie. Ici même pas. La fin est claire : je n’ai aucun remords, et l’on me paie même pour donner des séminaires et continuer à prêcher la bonne parole. On aurait tort d’y voir une conclusion cynique. C’est bien un happy end qu’on nous présente là. Non seulement le message est puant, mais Scorsese n’y apporte même aucun second degré pouvant laisser place au doute. Si ce n’est de la maladresse, c’est de la connerie. Et c’est en tout cas bien ce qu’est le film : con, très con.

Quand j’y pense, depuis Casino, ce qui est le plus vulgaire chez Scorsese, c’est son casting. Charron Stone déjà… Ensuite, continuer toute sa filmographie avec un Pseudo-Rital de Los Angeles, je le peux encore moins. C’est comme si Spike Lee décidait de supporter du jour au lendemain les Lakers ou Woody Allen mettait en scène un film sur Sunset Boulevard. Dès que je vois Di Caprio, je ne vois pas un adulte, encore moins un dur, encore moins un Rital, encore moins un homme. Je vois un bellâtre sorti de Santa Barbara après avoir passé l’âge de jouer les jeunes premiers. (Pas un plan où l’on peut respirer, c’est gavant.)

Une raison supplémentaire de ne plus m’aventurer dans ces films merdiques qui, non seulement, sont incapables d’inventer quoi que ce soit, mais qui, en plus, ne savent faire qu’une chose : reproduire en vrac les vieilles recettes d’autrefois.

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions (3)_s

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Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions (6)_s

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 The Wolf of Wall Street | Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions

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Histoire écrite sur l’eau, Yoshishige Yoshida (1965)

6 mars 20143 juin 2025limguela

Fontaine, j’écris ton nom

Histoire écrite sur l’eau

Titre original : Mizu de kakareta monogatari

Année : 1965

Réalisation : Yoshishige Yoshida

Avec : Mariko Okada, Ruriko Asaoka, Isao Yamagata, Masakazu Kuwayama

— TOP FILMS —

Yoshida a en commun avec Ozu de s’appliquer toujours à refaire le même film. L’esthétique noir et blanc, les angles de prise vue audacieux, le rythme lent, les ellipses, l’atmosphère énigmatique. Si toutefois son œuvre tourne toujours autour de l’idée du désir, ses films sont souvent « à fleur d’eau » : en suggérant plus qu’en expliquant, il prend le risque de noyer son propos. On lui reproche alors sa froideur, son esthétisme creux, car il est vrai qu’à trop vouloir chercher à couper l’eau en quatre, on refuse tout bonnement de rentrer dans son jeu. Chez Ozu, les sujets peuvent ne pas nous toucher, il restera toujours l’humour imperceptible grâce auquel on aura toujours l’œil qui frise. On pardonne plus facilement quelques errances quand cet humour arrive à pointer le bout de son nez, alors que quand on choisit l’austérité et des sujets lourds, c’est notre nez qui aurait tendance à piquer. La beauté endort, l’humour réveille. J’imagine donc, puisque tous les films de Yoshida présentent globalement les mêmes qualités esthétiques, que si certaines de ses histoires nous touchent plus que d’autres, c’est qu’il présente des sujets qui ont plus de chance de nous séduire.

J’aime le vice dans les films, mais mieux vaut que ces vices ne débouchent pas sur d’interminables discussions. Que ce soit Amours dans la neige, Eros + Massacre ou Purgatoire eroica, c’était trop cérébral, les enjeux m’échappaient, les discours m’épuisaient. Ici, les enjeux sont clairs et simples à comprendre. Du moins, ils sont assez bien suggérés pour qu’on puisse comprendre le sens du récit et accepter de le suivre jusqu’au bout. Tout y passe au rayon des vices familiaux : inceste, adultère et pédophilie. Pas la peine d’en rajouter dans l’explicatif, c’est clair comme de l’eau de roche. Et au lieu d’avoir des dialogues pompeux et répétitifs, ces thèmes apparaissent au travers de flashbacks ou de situations, ce qui est bien plus conforme à mon goût.

Cela commence par un bain un peu trop sensuel entre la mère et son fils sous les yeux du père. Qu’un enfant aime sa mère à cet âge, c’est naturel (d’autant plus que la mère en question est sans cesse présentée comme une sorte de déesse — frigide — attisant le désir même des camarades de classe du fils), seulement la fonction du père est de rappeler qui est le mâle dominant et qui commande. L’interdit tombe quand le père, dans la même scène, se met à cracher du sang comme pour sceller l’union de la mère et du fils, comme une sorte d’autocastration du père pour laisser la place au fils, comme une sorte de petite mort par dépucelage oral (oui, oui, le symbole). Quelle que soit l’interprétation qu’on en fait, le problème est posé : on trouve une origine crédible au trouble du fils, et les enjeux pour le reste du film.

Histoire écrite sur l’eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari / A Story Written with Water | Chunichi Eigasha

Yoshida adoptant toujours la même ambiance dans ses films, on se demande parfois pourquoi il est si austère, un peu comme quand on arrive en plein milieu d’une scène où tout le monde tire une tronche d’enterrement sans comprendre que justement quelqu’un vient de mourir…

— Qui est mort ?

— Personne, c’est un film de Yoshida.

Ici, rapidement, l’origine du trouble est suggérée, illustrée par un flashback, non par des dialogues ronflants, et cette austérité est donc justifiée, ce n’est pas un caprice esthétique.

Le reste du film peut alors surfer sur cette première impression et développer les autres thèmes pour enfoncer le clou. Le regard du fils sur la sexualité de sa mère avec d’autres hommes, et en particulier son beau-père ; le regard des jeunes filles sur le désir qu’il pourrait avoir pour elles ; la peur d’éprouver du désir pour une femme qui pourrait tout aussi bien être sa sœur ; le désir recouvré avec une simple prostituée payée encore par ce beau-père qui pourrait être son père (encore lourd de symbole) ; l’expérience sexuelle et furtive dans son enfance avec une amie de sa mère ; le désir à nouveau de tuer le père (l’amant de sa mère) ; le désir d’en finir par un double suicide ; le refus d’avoir à son tour une progéniture, etc.

Tout ça est traité de la meilleure des manières. La difficulté est toujours d’en faire trop ou pas assez, et peut-être en dehors de cette fin un peu appuyée, il m’a semblé que pour une fois Yoshida était dans le ton et adoptait les proportions justes (autrement dit, les miennes, celles qui correspondent à ma sensibilité).

Yoshida n’est pas encore dans les excès géométriques de certains de ses prochains films — cette esthétique, propre, travaillée comme un bonsaï. L’austérité lisse de Yoshida, difficilement supportable, évoluera en suivant le poids de sa femme. À ce propos, notons la présence longiligne de Ruriko Asaoka, apportant ce contrepoint indispensable et nécessaire à celle déjà voluptueuse de Mariko Okada.

Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (4)_s

Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (8)_s

Ruriko Asaoka et ses pommettes de la discorde

Une constante chez Yoshida, rendue possible grâce à l’usage d’un format Cinémascope : la partition harmonieuse de l’écran, avec comme souvent aussi une certaine constance dans son design à reproduire des polygones blancs bariolés de traits fins… géométriques (quand on dit que certains décors sont des personnages, chez Yoshida, certains cadres pourraient presque être des visages) :

Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (5)_s

Dans les années 60, on s’amuse également beaucoup à proposer des champs-contrechamps… inclusifs. Bel exemple :

Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (1)_s

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Après la pluie, Takashi Koizumi (1999)

26 février 20143 juin 2025limguela

Deuxième goutte

Après la pluie

Titre original : Ame agaru

Année : 1999

Réalisation : Takashi Koizumi

Scénario : Akira Kurosawa ; remake de Dojo yaburi (1964) et adapté d’une histoire de Shôfû Muramatsu

Avec : Akira Terao, Yoshiko Miyazaki, Shirô Mifune

C’était mal parti… Une demi-heure de film, et je m’ennuyais sévère. Je pestais contre le découpage technique tout habitué que j’étais aux montages bien léchés des films années des 50-60. J’oubliais que depuis les années 70, et même Kurosawa s’y était mis, on aimait éloigner la caméra, ne pas accentuer l’action par le montage, ozuifier le temps et laisser les acteurs vivre dans le cadre. Cette paresse assumée, j’y suis plus habitué dans des films certes contemporains, certes japonais (avec du même réalisateur le sympa Une lettre de la montagne, par exemple), mais je suis un indécrottable amoureux du classicisme, et pour m’ôter de la tête qu’un jidaigeki doit obéir à certains codes de montage, il faut cogner fort. (Et d’ailleurs, si je n’aime pas certains films « classiques », c’est justement parce qu’ils s’appesantissent. Et ça va de 47 Ronins toutes versions confondues à Tokkan d’Okamoto avec une image et un montage dégueulasses.)

Je sens donc que les 90 minutes vont être dures à passer. Le personnage principal est un saint, ça encore, ça a de quoi bien me rebuter. Je ne suis guère patient, et c’est pourtant, vers quoi le rythme voudrait nous pousser. Je continue de penser que cette longue scène passée avec les villageois est inutilement pesante, mais il faut bien remplir la pellicule… Le samouraï papote avec sa femme, qui, elle, se la pète trop pour daigner partager le repas des petites gens, quand lui ira se la raconter maître zen avec son sabre au milieu des bois… Je sens que je vais lâcher un roupillon si aucune lame ne me vient à l’œil.

Arrive enfin un événement majeur et déclenchant ! Enfin…, je peux au moins comprendre où on me mène. Les contours du personnage principal se révèlent un peu moins lisses. Ce n’est pas encore Baby Cart ou le Loup enragé, mais l’intérêt gagne sa première manche.

Le problème est donc posé : bien que pauvre et sans maître, le ronin maîtrise le sabre comme personne. Sa vertu lui sert enfin à autre chose qu’aider les nécessiteux. Et dans la même scène, l’apparition du seigneur du fief pose enfin les bases, les enjeux, du film à venir (une apparition d’ailleurs peu crédible — ça en devient un compliment – : le réel est sublimé, c’est un conte, plus la vie ennuyeuse d’un samouraï qui attend la fin de l’orage dans une auberge… pour passer un pont !).

À partir de là, le moteur du film repose sur une interrogation : le ronin va-t-il accepter la place de maître d’armes que lui propose le seigneur ? Je ne suis pas difficile, il suffit de me donner un enjeu, et je suis content. L’opposition de ces deux permet de mettre en évidence des contradictions qui donnent de la profondeur à leurs personnages. On en vient à comprendre la faille du samouraï, la cause de ses soucis. Et c’est plutôt une idée séduisante : un personnage avec trop de qualités dans son travail (ça me rappelle le début du film…) ne peut qu’agacer, provoquer de la rancœur, de l’agressivité ou de la jalousie (là, ça rappelle le personnage de Gregory Peck dans La Cible humaine). Le samouraï ne peut alors qu’être en permanence dans une forme de renoncement pour éviter les ennuis. Seulement, son renoncement à lui s’accompagne d’un autre, celui des codes d’honneur qui régissent la vie de ses semblables. On est tout à fait dans une thématique qui me parle. (Pourtant l’idée, à la base, de voir un anti-film de samouraï aurait dû me plaire, mais en général, je reste intransigeant sur l’aspect technique : la technique de distanciation étant pour moi une forme de facilité — même si là encore, c’est un renoncement, celui de marquer les détails, les contours.)

Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru | 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co.

Si le personnage principal s’est enrichi d’une manière un peu inattendue, celui du seigneur n’est pas moins inintéressant. Le duo fonctionne grâce au contraste qui les rapproche tout en les distinguant clairement dans leurs aspects les plus caricaturaux. Ils sont différents, mais l’un et l’autre sont irrémédiablement poussés vers la nature de l’autre. La vertu du samouraï constitue un idéal pour le seigneur ; la brutalité du seigneur c’est le côté obscur du samouraï qui voudrait arriver à le contenir parce que c’est la cause de ses échecs et de sa pauvreté. Il aurait été aisé de faire de ce seigneur, une caricature. Or s’il se comporte comme un enfant gâté, il peut surtout être impétueux et versatile, un peu bourru : ce qu’il déteste dans sa condition de chef, il aimerait pouvoir s’en libérer grâce à son « nouvel ami ». Le contraste est bien rendu avec des ministres vieillissants qui ne voient pas d’un bon œil l’arrivée de cet intrus, et ces jeunes pages avec qui il peut plaisanter et qui ont très vite pris en sympathie le ronin. Il a dans son caractère un peu du Barberousse composé par Toshiro Mifune et que Kurosawa ne voulait pas ainsi. Un pied de nez peut-être du maître assurant ici l’adaptation d’un roman déjà fabuleusement reproduit trois décennies plus tôt. Les personnages capricieux, lunatiques ne sont pas inintéressants, mais Kurosawa semble dire à son vieux pote que ça ne marche que pour un seigneur excentrique, pas pour un docteur (et je ne serais pas tout à fait d’accord, mais même les maîtres un jour peuvent baisser la garde).

Le parcours intérieur de la femme du samouraï lui aussi se rabonnit. Au début, régie par la rectitude de son rang, faisant d’elle une femme certes compréhensive, mais résignée à ce que son mari s’humilie dans des pratiques déshonorantes pour un samouraï, et ne trouvant finalement plus aucune place digne de son rang, on la sent peu à peu plus souple et moins résignée (il y a une forme de résignation qui est une soumission à son destin, et être soumis, n’a jamais rendu les personnages sympathiques ; on préfère les voir lutter, malgré tout : « résignée ? est-ce que j’ai l’air résignée ? mais pas du tout ! »), jusqu’à la scène où elle dit comprendre enfin son mari et accepter ses choix ; et jusqu’à la scène un peu larmoyante où la femme la moins appréciée chez les paysans vient lui tendre la main. Les rôles sont inversés, et elle tient là sa récompense pour avoir effectué ce magnifique et courageux twist. Ça valait bien la remise des médailles à la fin de La Guerre des étoiles. C’est le geste qui compte… Et alors, cette résignation devient un choix. Et le couple s’en va, droit, avec une autre forme de rectitude. Un autre honneur. C’est le descendant d’une famille de samouraïs qui le dit.

Le Japon n’a pas fini de détricoter ses mythes. S’il est si bien rentré dans la modernité, c’est justement parce que les Japonais ont un mépris certain pour ce Japon féodal et brutal.

Un revirement, il y en aura un autre à la fin. Le seigneur du fief ne faisant que ça. Mais il sera vain. Quand on décide pour de bon de vivre dans le renoncement, la simplicité, et l’humilité, il n’y a plus rien à dire.

À voir la première adaptation du roman, plus dense, plus léchée dans la réalisation, avec plus de personnages et d’ironie.