Avec : Sylvia Sidney, George Raft, Barton MacLane, George E. Stone, Harry Carey
Film étrange et assez composite. Ça commence comme un film romantique, puis quelques notes de film criminel se font jour (on n’est pas encore dans le film noir, même si on est à la toute fin de la période pré-noir). Le mélange des deux n’est pas inhabituel, mais le second l’emporte presque toujours sur la première impression romantique : ici, c’est ce premier aspect qui l’emporte puisque les protagonistes travaillent dans un magasin et vivent une idylle. Et comme le film n’est pas sans humour ou même sans étranges notes parfois de musical, on pourrait alors presque croire à une comédie romantique américaine. La présence de George Raft et surtout de Sylvia Sidney qui vient de tourner dans les deux précédents films de Fritz Lang que l’on pourrait autant qualifier d’humanistes que de pré-noirs (Fury et J’ai le droit de vivre) devait mettre la puce à l’oreille. Quelques détails de l’histoire préparent le terrain avant la révélation de la fin du premier acte qui lancera toute la problématique du film : on apprend que le patron du magasin où travaille tout ce petit monde tient à relancer d’anciens détenus en période de probation dans son entreprise ; à côté de ça, le personnage de George Raft, que l’on sait très vite être un de ces anciens malfrats en réinsertion, doit subir de multiples tentatives d’approches de la part de son ancien milieu.
Le film prend donc son envol quand on apprend que le personnage même de Sylvia Sidney est une ancienne détenue, ce qu’elle cache à son amoureux et bientôt mari. À partir de là, les problèmes ne font que s’accumuler jusqu’à divers points de catastrophe prévisibles. L’originalité du film, c’est ce qu’on retrouvait déjà dans les films précédents de Fritz Lang avec Sylvia Sidney : une certaine veine humaniste. Il est question ici de la réinsertion d’ex-détenus dans la société, mais le film va même plus loin en adoptant de manière surprenante une approche didactique pour ne pas dire propagandiste ou paternaliste. Avec le message simple et clair autour de la maxime : « le crime ne paie pas ». La manœuvre pourrait être naïve et grossière, mais on l’accepte grâce à une astuce inattendue qui fait tout le sel du dénouement du film (un contrepoint, voire un contre-emploi qui vaut le détour). Une fois la grande scène des révélations et des dénouements faite, le film peut alors retomber sur ses pattes et reprendre une tournure romantique, voire comique. Une bonne manière d’achever les années 30 pleines d’espérance et d’humanisme à l’écran en pleine Grande Dépression et avant les années sombres de la guerre. Il n’est plus question alors de voir de tels objets hybrides ou humanistes : les fantaisies comiques, romantiques ou dansantes, d’un côté, de l’autre, les films noirs, de guerre ou d’espionnage… Sylvia Sidney et George Raft étaient d’ailleurs deux de ces visages reconnaissables de cette période pré-noir. À l’heure des films noirs, pendant la guerre, Sylvia Sidney cessera de tourner (peut-être pour élever son enfant), pour ne revenir qu’avec Du sang dans le soleil, tandis que Raft manquera l’occasion de devenir l’icône du film noir naissant en refusant Le Faucon maltais.
Casier judiciaire, Fritz Lang 1938 | Paramount Pictures
Avec : Sidney Poitier, Claudia McNeil, Ruby Dee, Diana Sands
Une mère noire américaine souhaiterait profiter de l’argent gagné avec l’assurance vie de son mari pour s’installer avec ses grands et petits enfants dans un quartier typique de la classe américaine… blanche. Le rêve américain du petit pavillon en banlieue. Problème, son aîné souhaiterait plutôt utiliser l’argent pour monter son entreprise avec quelques « potes ». Quelques tensions familiales sur la ligne…
Assez peu convaincant. Mal vieilli surtout. En un sens, on pourrait se féliciter de voir au cinéma des Noirs américains de la classe populaire chercher à se sortir de leur petit appartement ; dans l’autre, le film est rempli des petits détails qui affirment tellement une identité, pour le coup, parfaitement américaine (et pas forcément enviable) qu’on peine à s’autoriser une plus grande sympathie pour cette famille en quête d’un monde meilleur.
Parmi ces thèmes omniprésents qui font le American way of life : la place prédominante du rôle de l’argent dans la réussite ou la conception de la réussite d’une personne et a fortiori dans la perception pour toute une famille de la classe sociale à laquelle elle appartient (d’un côté, on peut supposer qu’un tel film ait pu donner envie à des Noirs de s’insérer dans des quartiers blancs de la classe moyenne, supposer encore que cela ait pu arriver à cette époque dans cette région de l’Amérique, et cela jusqu’à aujourd’hui où plus personne ne s’étonnerait d’un tel mélange racial, mais justement, ça ne peut que renforcer toujours l’idée que la dernière barrière généralement admise en Amérique reste celle de la différence sociale) ; la place encore de la religion dans une famille qui se veut respectable (c’est habituel dans le cinéma américain, en particulier dans un cinéma où pour valoriser des « bons Noirs » on les présente comme de bons serviteurs de Dieu, sauf qu’ici, on a même droit à un sermon particulièrement violent et stupide de la mère à l’encontre de sa fille qui se dit vouloir être médecin et manquait de respect à l’égard de leur dieu chéri, ou encore quand il est question d’avortement) ; ou la place aussi de l’homme censé devenir le chef de famille.
C’est un cinéma tellement communautaire, avec des valeurs (américaines) ou des préoccupations si éloignées des miennes qu’il est difficile d’entrer en empathie avec ce type de personnages. Avec une culture qui serait tout autre, il y aurait la force de l’exotisme sans doute, mais puisqu’il s’agit d’une culture et des valeurs dont on soupe tous les jours du matin au soir, non merci. Pour 1961, ça avait sans doute de quoi éveiller l’intérêt ; aujourd’hui, ça paraît plutôt rétrograde. Paradoxalement, avec des films situés en Californie, à New York ou ailleurs, on a rarement ce problème, car la diversité raciale et sociale, soit on la constate dans l’environnement du film, soit elle est partie intégrante de la trame. Le rêve américain exposé ici, celui de disposer d’une belle maison dans un quartier tranquille de banlieue, on le voit rarement aussi frontalement exposé dans un film : soit c’est un but vague et lointain qui sert de moteur à une intrigue, soit c’est une situation de départ et le rêve est ailleurs. Un rêve inaccessible et lointain, c’est comme un mythe (un peu comme celui du cowboy qui fait des hold-up dans l’espoir un peu fou de s’acheter un ranch), on n’y prête pas attention. Si c’est déjà une réalité, c’est souvent pour montrer le revers du décor (les meilleurs films visent à exposer les valeurs du American way of life pour mieux les critiquer). Ici, en faire un sujet de film destiné à des populations noires et pauvres, ça valide la légitimité d’un tel rêve auprès des populations en quête d’idéal et de réussite. Ce n’est pas franchement ce qu’on peut espérer de mieux à des populations en difficulté.
Le film n’est pas non plus sans défauts. Étant d’habitude assez conciliant avec les pièces de théâtre adaptées pour l’écran, je serais ici plus dubitatif : il faut reconnaître que la pâte « Broadway » donne au film une allure un peu vieillotte et figée (même pour un film où les personnages ont précisément envie de prendre l’air). 1961, le cinéma hollywoodien se cherche et préfère augmenter la puissance des éclairages intérieurs dans des studios qui semblent toujours plus faux au lieu de casser les murs, de prendre de la hauteur, filmer en décors naturels, voyager, changer et diversifier les “plateaux”. On n’y est pas encore, on s’inspire de la scène, et ça commence à sentir le renfermer. Ce qui passait très bien quinze ou vingt ans auparavant commence à se faire dépasser par des évolutions et de nouvelles habitudes de tournage qui émergent un peu partout dans le monde. J’adore Sidney Poitier, mais il a besoin d’espace. Le voir danser presque et le voir remuer les bras avec son élégance habituelle dans un espace aussi riquiqui, ça fait sans doute son petit effet au théâtre, mais à l’écran, on aurait envie de lui dire qu’il en fait trop…
Un raisin au soleil, Daniel Petrie 1961 A Raisin in the Sun | Columbia Pictures
Peut-être plus qu’un film de zombie. Alors que le prequel est complètement raté (Seoul Station) en faisant surtout d’une vraie zombie (au sens figuré) une fille perdue qui attend que son petit copain qui la prostitue vienne la sauver (je crois qu’on ne pourra pas faire plus terrorisant au rayon du sexisme : une victime demandant l’aide à un homme qui la maltraite, et cela au premier degré, c’est littéralement le canevas du film avec une chute qui arrive même à enfoncer le clou), eh bien, tout l’aspect émotionnel ici est parfaitement conçu. C’est bien sûr très convenu, mais vu l’écart lamentable et la faute de goût de Seoul Station, il faut savoir s’en satisfaire. La relation entre la fille et son père, puis celle entre le malabar et sa femme enceinte, c’est vraiment ce qui donne au film sa saveur. Et je crois surtout que je suis fan de Ma Dong-seok qui était déjà responsable en bonne partie du succès du Gangster, le Flic et l’Assassin.
Plus qu’un film de zombie aussi parce que dans la tradition des meilleurs films du genre (et c’est peut-être le genre que j’aime le moins au monde), on y retrouve une satire assez féroce de nos sociétés contemporaines. La critique ici est peut-être moins sur le consumérisme qu’autrefois, mais plus sur l’égocentrisme de nos sociétés. La gamine rappelle à son père que c’est pour ça que sa mère les a quittés (la vérité sort de la bouche des enfants) ; le vagabond, plusieurs fois, leur sauve la mise (c’est donc le type dont notoirement personne ne se soucie : dans une voiture remplie a priori de personnes saines à un moment, l’un d’eux explicite bien la valeur supérieure des personnes qui ont des proches à l’extérieur qui les attendent ou pourraient avoir besoin d’eux) ; et bien sûr, on n’échappe pas à la caricature de l’homme influent cherchant à s’en servir pour échapper coûte que coûte aux « fous » au détriment de tous (alors que le personnage principal est lui au contraire pendant tout le film dans une sorte d’apprentissage : l’influence est inverse, il passe du trader égocentrique à l’homme qui se sacrifie pour ceux, et celles, qui lui ont justement fait la leçon). C’est une belle morale à l’histoire : dans ces situations, on sait que les puissants s’en sortent le mieux, non, comme on le disait à une époque où on avait plus d’honneur et moins la fibre sociale : « les femmes et les enfants d’abord ».
Les blockbusters coréens font souvent dans la morale suspecte en tirant facilement sur les « méchants », caricatures sans ambiguïté du mal ; pour une fois que la satire (ou la critique sociale) est réussie, il ne faut pas bouder son plaisir. Ce n’est d’ailleurs pas si loin de la morale qui fera le succès de Parasite. Ironiquement, il me semble que ces deux films ont été tournés dans une rare période dirigée par une politique de centre gauche. Déjà depuis, le pays est retombé aux mains de la droite. Ironiquement encore (ou pas), si on peut voir aussi le film comme une sorte de mauvais présage des comportements qui verraient le jour avec la pandémie, l’excellente gestion sanitaire du pays était à mettre au crédit d’un pouvoir qui pour la première fois mettait au cœur de sa politique la préservation de la santé de tous au détriment de l’économie ou des libertés individuelles (même s’il me semble que ça se joue parfois à rien : si autant de précautions ont été prises pour éviter une épidémie domestique, c’est qu’un confinement y aurait été illégal). Peut-être que la bonne santé des œuvres, quand elles proposent une satire fine du monde dans lequel elles évoluent, permet aux forces démocratiques d’un pays de rester plus efficacement en alerte et ainsi à la société de mieux réagir face aux nouvelles menaces… (Oui, je suis en train — parti pour Busan — de faire un raccourci entre film de zombie, pandémie et gestion sanitaire d’un pays.)
Dernier Train pour Busan, Sang-ho Yeon 2016 Busanhaeng | Next Entertainment World, RedPeter Film, Movic Comics
Avec : Klaus Maria Brandauer, Hans Christian Blech, Armin Mueller-Stahl, Gudrun Landgrebe
Magnifique film sur les préludes à une guerre qui sera la Grande boucherie du XXᵉ siècle, ou comment l’ambition d’un officier aux origines modestes devient chef de la police secrète attaché au service d’un archiduc de triste mémoire et finit par devenir la victime des petits complots guère glorieux qui agitaient l’Europe centrale avant que tout ce petit monde trouve enfin prétexte à se péter sur la gueule.
Si le petit jeu politique n’a pas grand intérêt et vaut surtout pour les allusions historiques qu’on peut déceler ici ou là, on est happé par la justesse de la mise en scène de Szabó, appliqué à rendre l’atmosphère « fin de siècle » des intrigues souvent plus personnelles que politiques. Parce que derrière le sujet historique, l’ambition de Redl, on raconte une histoire privée bien plus intéressante. D’abord, Redl a honte de ses origines, et s’il devient plus royaliste que le roi, plus loyal, c’est surtout parce qu’on le sent obligé de devoir justifier aux yeux de tous sa position. Ensuite, Redl étant homosexuel, il doit donner le change à tout moment pour ne pas éveiller les soupçons et semble toujours tiraillé entre ses propres désirs (son amour jamais avoué semble-t-il pour son ami d’enfance, au contraire de lui, aristocrate, moins vertueux et bien moins loyal à l’Empire) et sa volonté de plaire à sa hiérarchie.
Pour illustrer les troubles permanents de Redl, Klaus Maria Brandauer (doublé, toutefois, les joies des coproductions européennes) est exceptionnel : j’ai rarement vu un acteur avec un visage aussi expressif interpréter un personnage cherchant autant, lui au contraire, à ne rien laisser transparaître. Un jeu tout en nuances, en sous-texte et en apartés, malheureusement trop rare au cinéma, surtout avec les hommes chez qui le premier degré, l’impassibilité, est souvent la règle. Quoi qu’il fasse, Redl semble contrarié par des démons invisibles, tourmenté par son désir de réussir et de plaire, de ne pas se montrer sous son véritable jour. Et tout cela, Klaus Maria Brandauer arrive à l’exprimer sans perdre de son autorité, sans tomber dans la fragilité et l’apitoiement qui rendrait son interprétation désagréable.
On sait que dans Barry Lyndon, Kubrick avait un peu perdu le fil avec son personnage sur la fin en ne parvenant pas à le préserver d’une certaine errance morale (le roman étant à la première personne, William Makepeace Thackeray échappait à cet écueil, et ne pas avoir préservé cet angle est peut-être le seul bémol qu’on pourrait reprocher au film du génie new-yorkais). Rien de cela ici. Un défaut différent cependant empêche le film peut-être d’atteindre les sommets : son rythme est tellement resserré (rendu nécessaire par la longueur déjà conséquente du film), et Redl se trouve finalement tellement seul à la fois dans son ascension et dans sa chute (la seule personne qui partage réellement son intimité, c’est sa maîtresse, mais il ne se dévoile jamais à elle) que le récit manque parfois de relief, de pesanteur bénéfique, de grâce ou encore de grands moments d’opposition nécessaires dans un dénouement. Or, malgré tout, les grands films, me semble-t-il, sont toujours l’affaire de rencontres et de relations : preuve peut-être encore d’une certaine frilosité à l’époque (la libération sexuelle a ses limites). Le film aurait peut-être gagné à insister sur la relation intime entre Redl et son ami de jeunesse, plus que sur celle avec sa maîtresse, ou celle encore moins développée avec sa femme.
Un beau film tout de même sur une ambition contrariée au moment de croiser les frêles fils du destin d’une Europe amenée bientôt à s’agiter dans une grande explosion de violence sans limite…
La photo est magnifique et rappelle beaucoup la lumière cotonneuse, scintillante et orangée de Sindbad.
Colonel Redl, István Szabó 1985 Oberst Redl |Manfred Durniok Filmproduktion, Mokép, Objektív Film, ZDF, ORF
Avec : Hedy Lamarr, George Sanders, Louis Hayward, Hillary Brooke, Gene Lockhart
Film pénible à voir. Mettez-moi un personnage antipathique entre les pattes, et cela en devient un supplice. Celui-ci est une sorte de mélange monstrueux entre les personnages de vipère souvent attribués à Bette Davis, le personnage de Scarlett dans Autant en emporte le vent (sans le charme et l’insouciance qui vont avec), et celui de Jennifer Jones dans La Furie du désir. Voir une femme volontaire, ambitieuse, c’est bien, sauf qu’on n’est pas à l’époque de Baby Face : le « code » tire tellement sur la corde pour accabler le personnage qu’il en devient un psychopathe. Les femmes fatales s’en tirent toujours mieux quand on en fait des sphinx fantomatiques, c’est pourquoi les films noirs les utilisent si bien. Dès lors qu’on en fait des personnages principaux, et qu’on cherche à les accabler, ça ne marche plus.
Le récit souffre également d’une construction étrange. Les enjeux (l’ambition dévorante du personnage féminin, manifestement) sont mal exposés parce que le personnage d’Hedy Lamarr ne se confie en réalité jamais à aucun des hommes qu’elle séduit : ce n’est pas au moment des dénouements ou des révélations ponctuelles ou des conflits qu’on doit lâcher ces informations. Et les hommes, ou proies de cette psychopathe se succèdent les uns après les autres, ce qui n’aide pas le récit à trouver sa cohérence.
C’est original au fond : une sorte d’amorce de Dix Petits Nègres avec moitié moins d’amants se succédant les un les autres. L’impression surtout de voir un long film essentiellement misogyne en fait, avec en filigrane le message suivant : « Demoiselles, voilà le type de femme que vous ne devez surtout pas devenir. » Ce n’est pas le tout de donner des premiers rôles à des femmes, encore faut-il y présenter une image positive de la femme. Ici, on serait plutôt dans le cliché du personnage féminin calculateur, matérialiste, et forcément réservé à des femmes issues du milieu populaire, élevées par des pères alcooliques… On pourrait comparer le personnage à celui de La Femme de Seisaku. On reproche à l’une sa grande beauté, et on la suspecte des intentions portées par le personnage de l’autre film… On comprend facilement dans le film japonais le sens tragique d’être accusée à tort par une population jalouse de votre beauté, et dans l’autre, la facilité de pointer du doigt un type de femme (libre) qu’en réalité personne n’accuse, sauf peut-être les hommes qui en ont peur (les saints sont aveugles, les hommes, toujours victimes), quand tout pourtant les accable. La différence entre la tragédie et le mélodrame en somme (on frôle le grand-guignol, même si on s’épargne au moins le mauvais goût — quoique, la fin inéluctable du personnage malfaisant n’est pas loin d’être ridiculement outrancière).
Le Démon de la chair, Edgar G. Ulmer 1946 The Strange Woman | Hunt Stromberg Productions, Mars Film Corporation
Au cinéma, il y a une règle dans le cinéma de l’absurde, appelée « principe des 45 minutes », théorisée par le philosophe Georg Lukàcs, qui désigne une limite temporelle au-delà de laquelle tous les récits absurdes s’essoufflent, patinent, et finissent par ennuyer le spectateur.
Assidu pendant ses jeunes années aux spectacles de la scène berlinoise pendant les années 20 et 30, et témoin de l’éclosion de divers genres théâtraux, Georg Lukàcs se rend compte que dans les spectacles burlesques jouant sur une idée idiote et comique de départ, les « pièces », ou sketches, durent rarement plus de quarante minutes. Les propriétaires de salles connaissent depuis la moitié du dix-neuvième siècle ce principe, et c’est pourquoi beaucoup de ces spectacles de music-hall (« vaudevilles » aux États-Unis, « burlesque », « matinee », music-hall en France, parfois pièces en un acte, chez Tchekhov par exemple) proposent des soirées où se succèdent divers numéros et sketches afin de divertir le public avec une large gamme de genres et d’artistes susceptibles de maintenir éveillé son intérêt capricieux. Lukàcs le note dans un coin de sa tête et s’en servira pour la suite de ses études sur le spectacle et le cinéma.
Plus tard, fervent défenseur du théâtre et du cinéma naturaliste de la scène new-yorkaise, quand le théâtre surréaliste français se transforme peu à peu en théâtre de l’absurde, Georg Lukàcs se rappelle de ces principes imaginés pour le burlesque et les théorise pour ce théâtre de l’absurde naissant qu’il ne le convainc pas tout à fait et qu’il compare déjà au cinéma expérimental de la même époque. Selon lui, le théâtre de l’absurde serait sujet, comme le burlesque autrefois, à une telle limite de durée, car elle correspondrait grosso modo à la durée d’un acte de présentation dans une pièce conventionnelle de deux heures, ou en trois actes, le principe de l’absurde consistant selon lui à singer les codes narratifs réalistes pour mieux les détourner, non pour s’en moquer comme dans le burlesque, mais dans le but de provoquer un sentiment de l’étrange dans l’esprit du spectateur… Le spectateur attend à l’issue de ce premier acte, ou de ces quarante-cinq minutes, que les enjeux dramatiques du récit aillent plus loin que la seule proposition de départ basée sur l’absurde. Si l’auteur ne parvient pas à aller au-delà de la simple proposition absurde de départ, s’il échoue à embarquer le spectateur dans un parcours narratif conventionnel, le spectateur s’ennuie dès le second acte.
Passionné de cinéma, Georg Lukàcs précise que ce « principe des 45 minutes » se vérifie pour une série de films expérimentaux absurdes émergents à cette époque dans tout le cinéma underground, en particulier sur la côte est des États-Unis mais pas seulement. Selon lui, si l’absurde est incapable de proposer au public des longs métrages, c’est précisément à cause de cette limite à laquelle les films absurdes sont soumis. L’absurde pour l’absurde, selon lui, était un non-sens. Il allait même plus loin en affirmant que parmi les meilleures pièces (en trois actes) considérées comme « absurdes », certaines étaient en réalité « burlesques » (il cite La Cantatrice chauve) ou « existentialistes » (il cite En attendant Godot).
Quentin Dupieux n’a probablement jamais entendu parler de Georg Lukàcs. Et tous ses films dépassent cette limite. À la vingtième minute, on a compris où il voulait en venir. À la trentième, on se demande comment il va s’en sortir. À la quarantième, on a compris que ça ne menait nulle part et on attend embarrassés que ça se termine.
Ceci est une farce, Georg Lukàcs n’existe pas, mais ça résume assez bien ce que je pense du film.
Le Daim, Quentin Dupieux 2019 | Atelier de Production, Arte, Nexus Factory, Umedia, Garidi Films
Avec : Jean-Pierre Mocky, Sylvie Bréal, Anne Deleuze
Le goût prononcé des Français pour l’amateurisme et les belles gueules. Parce que c’est fou à quel point c’est mauvais. On n’est même pas dans le nanar, il n’y a rien qui va. Scénario pété par les incohérences et les exagérations. Mais le pire est encore ailleurs : la mise en scène complètement à l’ouest de Mocky et sa vulgarité. À se demander parfois s’il y avait une script-girl sur le plateau : n’avoir aucun sens de la direction d’acteurs ou du montage, c’est une chose, mais les incohérences l’arsenal sexiste bien d’époque, ça fera invariablement tomber un film dans la série Z.
Seul point positif (et encore, il révèle surtout notre faiblesse à nous laisser croquer par l’apparence des choses, et a fortiori, des êtres) : la gueule photogénique de Mocky. Beau comme un dieu, l’élégance des cons, avec leurs audaces perverses et viriles, qui plaît tant aux filles avant de le regretter. Sacré délit de belle gueule : le délit de sale gueule n’en est pas réellement un (c’est un préjugé physique négatif, celui qui a tort, c’est celui qui juge), alors que le délit de belle gueule existe bien parce que c’est seulement une fois qu’on a profité de son avantage physique que la victime réalise à quel point elle a été dupée (souvent même, elle ne comprend pas la manœuvre et le systématisme des avances se pensant exceptionnelle parce que l’astuce du séducteur est justement de lui laisser penser, puis continuera de se faire berner par les mêmes chevaliers blancs). « Dis, beau gosse, pourquoi es-tu si beau ? » « C’est pour mieux te croquer, mon enfant ! » Et nous, idiots, on regarde, et on en redemande. Les unes, par identification ; les autres, parce que les monstres (les belles gueules le sont toujours aux yeux des autres hommes) attirent toujours le regard, c’est même leur fonction première.
Un Mocky laid et gros aurait-il eu l’audace qui est la sienne, aurait-il pu amorcer ainsi une carrière devant et derrière la caméra, lui aurait-on tout pardonné, aurait-il eu toujours les moyens (certes restreints) de faire des films aussi mauvais ?…
C’est un peu d’ailleurs pourquoi je crois assez peu au « male gaze » ou à son éventuel pendant, le « female gaze ». Le regard d’un cinéaste, comme chez tous les auteurs, il lui appartient, et il appartient au public de juger de sa réalité : on ne peut que supputer de ses intentions et donc de la nature de son regard. En revanche, on peut juger autrement bien plus objectivement des conséquences de ce qu’on pourrait imaginer être au départ une volonté de se servir visuellement du corps de la femme pour appâter le spectateur, voire un comportement toxique devant ou derrière la caméra. Des personnages féminins invariablement nus sans que la situation l’impose, des beaux gosses qui tireraient invariablement avantage de leur physique pour duper les femmes (le contraire est assez peu répandu, et pour cause : plus une femme sera jolie, plus elle sera la proie des hommes, difficile dans ces conditions de se faire chasseurs à la place du chasseur), ce sont des faits, des conséquences. On pourra éventuellement parler alors de « male gaze », mais la réalité, c’est surtout, d’abord, une exploitation bien réelle de l’image des femmes à l’écran et une exploitation sexuelle par des hommes gâtés par la nature, un peu moins par la morale. Nul besoin d’invoquer un éventuel « mal gaze », toujours impossible à distinguer ou à évaluer dans l’œil d’un cinéaste, pour dénoncer des écarts sexistes, eux, parfaitement identifiables à l’écran (voire en dehors). Alors, bien sûr, le délit de belle gueule n’est ni une fatalité ni commise a priori, mais au moins à l’écran, alors que le cinéma a souvent mis en scène des histoires de femmes à la beauté toxique (surtout pour en révéler l’injustice : héritage de l’esprit nauséabond de la chasse aux sorcières), on connaît assez peu son équivalent masculin : ce qui n’est pas la preuve de l’existence d’un supposé « mal gaze », mais d’un esprit sexiste avéré de la société aux conséquences visibles et connues. À quoi bon chercher à identifier les intentions supposées d’un auteur quand les faits suffisent ? Ce n’est pas le regard prétendument libidineux du cinéaste qu’il faut remettre en cause parce que celui-là, il n’est pas appréhendable, ce à quoi il faut être attentif, c’est l’utilisation visuelle à l’écran du corps de la femme, sa représentation stéréotypée, sa disponibilité permanente, son consentement présenté comme une évidence ou accessoire, etc.
On laisse donc sa part féminine parler, et on se laisse séduire, de loin, par la gueule monstrueuse de Mocky (littéralement « monstrueuse » : une gueule qu’on regarde en suspectant le pire, en essayant de ne pas être dupe). Et on essaie de ne pas penser à quoi il regarde et comment il le regarde — il faut séparer le cinéaste de l’acteur, comme on sépare l’acteur du personnage. Ne pas être dupe, ce n’est pas dénoncer ou suspecter toujours le pire. Le délit de belle gueule, c’est après qu’on l’établit, éventuellement. Avant ? Eh bien, on profite du monstre : on le regarde, on le garde à l’œil. Délit de belle gueule et plaisir coupable. Il n’y a pas mieux que le cinéma pour exposer des monstres.
Reste qu’à l’intérieur de sa cage en 35 mm, le monstre agit quand même.
La vulgarité et le sexisme, bien présents à l’écran, passent donc assez mal à notre époque. On sent poindre les libertés des années 70. La liberté des futurs gros cons pour qui un personnage masculin se conjugue forcément avec un flingue, et un autre, féminin, avec des seins à l’air. Une fois vieux, ces cons n’auront plus l’excuse de leur élégance et de leur belle gueule, et on les verra pour ce qu’ils sont : des cons. Il serait peut-être temps de proposer d’autres types d’histoires et de montrer d’autres types de relations dans le polar à la française (qui depuis trente ans semble être porté disparu, preuve peut-être qu’il cherche à se faire tout petit ou qu’il a perdu toute créativité en lui ôtant tous ses stéréotypes de domination viriliste)… Même les films noirs ont leurs antihéros moulés dans la solitude et l’impuissance, ou encore leurs femmes fatales pour contrebalancer le machisme des hommes quand ils en ont encore, abrutis par l’alcool, les échecs et… les femmes passées… Leur allure de spectre, de totem ou de pythie avait au moins quelque chose qui préservait la dignité des femmes ainsi exposées. À regretter presque que les femmes frigides et fatales aient laissé place aux femmes faciles, les femmes-totems du film noir aux femmes-objets du film rose. La femme objet est morte avec le polar français, on attend depuis qu’il soit réanimé. On a vu que des réalisatrices s’étaient portées volontaires pour relancer la mode du thriller ou de l’horreur à la française, peut-être bientôt des femmes pour diriger des films policiers, des polars, des neo-noirs à la sauce camembert (ce qui ne garantirait pas du résultat) ?
Solo, Jean-Pierre Mocky 1970 | Balzac Films, Cine Eclair, Société Nouvelle Cinévog
Avec : Paul Blain, Marie-Christine Friedrich, Victoire et Constance Rousseau
Les dommages collatéraux des bourgeois quand on leur ouvre en grand les portes du cinéma. Des actrices au minois photogénique sont castées dans la rue, on leur fait croire qu’elles ont du talent, la critique parisienne se masturbe sur le film parce qu’ils dînent une fois ou deux chez des amis, des amants, des dealers qui apparaissent au générique, et des gamines de quinze ans décident ainsi, du jour au lendemain, de devenir actrices. Avec les conséquences prévisibles similaires à une personne trisomique à qui l’on promettrait une carrière sur les podiums de mode.
Voilà comment on paupérise les actrices. Les premières années, encore, ça ne va pas si mal, on continue de vous inviter dans les cocktails en ville, mais vous comprenez aussi beaucoup plus que vous êtes une proie pour les prédateurs sexuels du milieu qui ne font jamais un film, et puis, plus ça va, plus on vous oublie. Vous vieillissez, alors vous tentez le théâtre, on vous rit au nez parce que votre voix ne porte pas à plus d’un mètre. Vous revenez au cinéma, vous faites jouer votre carnet d’adresses, mais voilà, personne n’ose vous dire que si vous aviez décroché un premier rôle la première fois, c’est grâce à votre visage poupon et vos grands yeux de dessin animé. On ne vous dira rien tant que l’on espère encore profiter de vous.
Vous tâtez un peu aux courts, aux téléfilms, essentiellement parce que d’autres fils à papa ont été très impressionnés par vos beaux yeux quand vous étiez à peine pubère, et parce que les filsdeux, ça préfère embaucher les relations plutôt que le talent. Le talent, on n’en a jamais vu la couleur, on ne sait pas à quoi ça ressemble. Alors on met au point de jolies histoires de casting à la Béatrice Dalle. On ne sait pas quoi inventer d’autre. Les belles histoires en marge. L’imprévu pas du tout prévisible. Guidé par ceux qui osent (la chance sourit aux audacieux, mais « c’est aussi à ça qu’on les reconnaît »). Et voilà comment tout ce petit monde sans talent se retrouve impliqué dans des films, à trente ou quarante ans totalement paupérisés dans un milieu de filsdeux auprès desquels on vient guetter les miettes pour survivre et exister. Honore toujours la main qui te nourrit. Le mérite, le talent, qu’on nous dit. Non, la bourgeoisie parisienne. Filsdeux et critiques, main dans la main pour produire un cinéma de la nouvelle qualité française, un cinéma de cour et de courtisans où plus personne ne sait ce qu’est un film, un acteur. Et en plus des spectateurs obligés de se taper des films scolaires aussi inoffensifs qu’un verre d’eau, où chaque prise semble être un exercice de cours de théâtre en entreprise, c’est surtout bien triste pour ces actrices qui consacrent leur vie à la comédie sans disposer d’une once de talent…
Pour avoir une idée de la manière dont se monte une distribution dans un film de la bourgeoisie parisienne, le mieux c’est encore d’écouter les concernés. J’ai vu le film dans le cadre d’une rétrospective de la réalisatrice à la Cinémathèque française. Le directeur de la maison est là, sur la passerelle, pour regarder de loin le bébé monstrueux produit par sa classe sociale. Il ne ferait pas ça pour un cinéaste de bien meilleur standing, et il laisse le soin à un autre de présenter la réalisatrice et les acteurs présents. Chacun nous dit à tour de rôle comment il a été choisi pour faire le film. La même constance. L’actrice principale a été repérée dans la rue. L’acteur qui joue le père est le fils de l’acteur-réalisateur Gérard Blain (ah, tiens, un filsde), et la réalisatrice l’a rencontré lors d’une projection d’un film du père au Champo (cinéma d’art et d’essai parisien), le « fils de » étant par ailleurs ami avec le petit ami de la réalisatrice (envoi du scénario un mois plus tard ; casté ? des essais ? Pour quoi faire ?). La petite qui joue le rôle du personnage principal à six ans…, ben c’est la sœur de la première. Du propre aveu de la réalisatrice, elles ont un caractère opposé, et ça se voit forcément à l’écran. La cohérence ? Pour quoi faire ? L’histoire est trop belle. On ne sait pas les écrire, alors on les provoque pour pouvoir les raconter en projection presse… Et puis, une actrice qui a un petit rôle, et qui peut-être s’en tire le mieux avec le peu qu’elle a à faire dans le film : castée d’abord à partir de photos envoyées alors qu’elle suit des cours à un conservatoire d’arrondissement (pour les curieux, c’est comme un club de théâtre), donc c’est bien, elle ne sort pas de nulle part. Petit indice de l’actrice : le père de la réalisatrice lui enseignait la philo. Encore une « belle histoire », une histoire de relations. Une histoire de relations bourgeoises (on ne prêtera des avances sur recettes qu’aux riches).
Les provinciaux, ce n’est même pas la peine de tenter votre chance à Paris. Ou tâchez de bien soigner votre carnet d’adresses dès votre arrivée, le talent ne vous servira à rien. Remarquez que ça marche aussi bien pour les acteurs, les réalisateurs ou… les critiques. La réalisatrice ayant, paraît-il, travaillé aux Cahiers du cinéma lors de sa relation avec Olivier Assayas. Assayas est par ailleurs membre du bureau à la Cinémathèque. Vous n’avez pas le bras long ? Pas de rétrospective pour fêter vos vingt ans de carrière. Les Fillon auraient dû faire du cinéma plutôt que de la politique.
Un peu perdue, Constance Rousseau imite les acteurs de soap opera quand elle est en gros plan : ses yeux passent d’un œil à l’autre de ses interlocuteurs, ça lui donne un air agité et absent. Évidemment, personne pour lui dire en plateau. Les acteurs, démerdez-vous.
Tout est pardonné, Mia Hansen-Love 2007 | Les Films Pelléas, CNC, TPS Star
Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas
Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…
Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…
Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.
Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.
C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.
Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérence esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…
On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).
Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…
Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.
L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films
Avec : Willy Birgel, Lil Dagover, Mária Tasnádi Fekete, Maria Koppenhöfer
La logique de la politique des auteurs jusqu’à l’absurde. Rétrospective Douglas Sirk à la Cinémathèque : film allemand de 1936, mélo qui sent bon la propagande, tendance soft power, mais propagande quand même, avec la mise en avant des valeurs nazies. Fin de projection : des spectateurs applaudissent. J’entends même à la sortie quelqu’un dire que c’est rafraîchissant de voir un film en allemand (j’espère que quelqu’un lui a soufflé que Sirk était Allemand…).
Les gens comprennent ce qu’ils regardent, sérieux ? On peut louer les qualités intrinsèques d’un film tourné sous la censure nazie, imaginer (pourquoi pas) que des artistes sont parvenus à la déjouer (tout est lisse dans le film, il n’y a donc rien à déjouer), mais d’une part, quand ça fait la promotion justement de ces valeurs, et même si l’on y trouve ces audaces qu’on supposera toujours à des « auteurs », de la décence, merde.
Ça reste un film de propagande répondant à tous les principes que le pouvoir voulait voir développé dans la production domestique. En 1936, les juifs sont déjà interdits dans l’industrie du cinéma. Et les distributeurs sont priés de proposer (comme plus tard les films de la Continental en France occupée) des films intemporels et divertissants. Ce n’est peut-être pas Le Juif Süss, mais ce n’est pas non plus M le maudit. Pas besoin qu’un film soit antisémite pour servir de propagande nazie, et le film de Lang peut difficilement être fait contre les nazis à l’époque où il a été réalisé…
Oui, mais La Neuvième Symphonie est un chef-d’œuvre « intemporel et divertissant » comme peut l’être par exemple Sous les ponts de Helmut Käutner, tourné en toute fin du régime. Admettons… Mais qui irait prétendre que ce film de Sirk en soit un ?… Vous aviez des fourmis dans les mains ?
Parce qu’au-delà de la propagande d’apparat, le scénario n’a aucun intérêt. Avant d’avoir fait la promotion de la société américaine et de sa (haute) société de privilégiées ou de la consommation, Sirk a fait celle de la société aryenne allemande. J’attends que l’on m’explique la logique auteuriste là-dedans.
En détail, on remarquera les ficelles grossières d’un mélo comme on n’en osait plus depuis le muet. Une mère indigne abandonne son gosse en Allemagne pour se tirer en Amérique. De retour dans la mère patrie, elle débarque chez le gentil Allemand de l’orphelinat où elle avait laissé son fils. Celui-ci se trouve être le meilleur ami d’un chef d’orchestre fameux qui, précisément, a adopté son gamin. Le même homme, par ailleurs responsable de la captation de la symphonie du titre, aurait sauvé la vie de la mère en entendant sa musique en Amérique… Le gentil Allemand propose à cette mère qui veut se racheter une conscience (trompée sans doute par les vaines promesses de l’Amérique) de rentrer au service du chef d’orchestre pour s’occuper de son propre film. Et cela, sans révéler bien sûr à son ami que la nounou qu’il lui conseille est la mère de l’enfant (tu parles d’un ami). Parce que, « tiens, justement, ça tombe bien, je reçois un appel de lui qui cherche une nounou pour le petit ».
Bref, concours de coïncidences malheureuses et heureuses, on force sur les extrêmes (les très riches sont des génies ou des escrocs, les très pauvres, des mères indignes en quête de rédemption poussée par l’instinct maternel allemand sans doute) : un vrai mélo du muet. Comment dit-on « abracadabrantesque » en allemand ?
Non, l’intérêt (si l’on tient à analyser ce machin) est ailleurs. Sirk se débrouille pas mal du tout pour mettre tout ça en place : ce n’est jamais statique, il y a du rythme, c’est élégant, bien dirigé. Mais le gros plus, conséquence évidente d’une production confortable, c’est les moyens et la qualité du design (décors et costumes). Ce n’est pas qu’une question d’opulence et de volonté de divertir avec du beau. Vouloir, c’est une chose, mais on est en train d’assister à la mort de tout un savoir-faire allemand qui finira par disparaître durant les années du pouvoir nazi. Jamais plus le cinéma allemand ne connaîtra ce génie esthétique, cette élégance (ce qui est allemand, sera bientôt froid, rigoureux et efficace). Les tyrannies ont décidément un art certain pour saper des décennies de génie et de bon goût.
Certains « art directors » sont passés en Amérique (je dois avoir des entrées dans mon Hollywood Rush), ce n’est pas le cas ici : mais le travail de Erich Kettelhut est assez exceptionnel. Erich Kettelhut a travaillé sur les films muets de Fritz Lang que le régime appréciait beaucoup, et en 1944, il fera les décors d’un des derniers films nazis qu’on voit subrepticement dans Dix-Sept Moments du Printemps quand l’espion soviétique passe son temps libre à voir le même film nazi qu’il déteste : La Femme de mes rêves (je l’avais ajouté dans ma liste à voir parce qu’on semble bien y danser et le tacle d’une dictature à une autre était suffisamment savoureux pour que le film mérite un peu d’attention). Il n’y a guère que la MGM à l’époque sans doute pour afficher un tel luxe sans frôler le mauvais goût.
Les risques, quand on a les moyens (d’un film de dictature), c’est de faire nouveau riche, d’en mettre partout, de voir plus grand que nécessaire. Ici, c’est dans tous les détails que le design impressionne. Chaque élément de décor semble être minutieusement pensé, et si l’on omet peut-être les reconstitutions de New York au début du film, tout est parfait. Les robes de la nounou sont peut-être un peu trop travaillées pour ses moyens, mais il faut voir la qualité des tailles et des matériaux, l’inventivité des coupes (l’art des robes, un peu comme celui des chapeaux, ce n’est pas dans l’audace ou l’originalité qu’il s’exprime le mieux, mais plutôt dans cette manière d’arriver à proposer toujours quelque chose de légèrement différent, voire d’évident, pour finalement la même chose : elle a une robe noire avec un assortiment de fleurs factices blanches quand elle va à l’opéra par exemple, je serais une dame, je voudrais la même…).
Encore heureux que l’on n’évalue pas un film en fonction de son design… Et puis, je ne serai pas aussi élogieux avec le directeur de la photo, Robert Baberske, qui laisse apercevoir trois ou quatre fois les ombres des micros ou de je ne sais quel élément électrique censé rester hors champ.
Au rayon des acteurs, on peut remarquer la partition relevée, digne d’une marche funèbre, de Maria Koppenhöfer en gouvernante qu’on aime détester.
La Neuvième Symphonie, Douglas Sirk 1936 Schlußakkord | UFA
La saveur des goûts amers 