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Le Coup de foudre, Clarence G. Badger (1927)

limguela

It Girl?

Le Coup de foudre

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : It

Année : 1927

Réalisation : Clarence G. Badger

Avec : Clara Bow ⋅ Gary Cooper (petit rôle)

Le cinéma de l’entre-deux-guerres et plus particulièrement des années folles à Hollywood a été le principal vecteur de certaines mœurs libérales qui a conduit à la prise de pouvoir des femmes. Si le code Hays a un peu mis le holà à cette liberté, travestissant cette liberté en ne faisant plus des femmes que des sex-symbols ou des femmes objets, c’est clairement à cette période que tout s’est joué pour la liberté des femmes.

Le cinéma n’a cessé d’inventer des histoires pour définir les différents types de femmes. La femme fatale est femme intouchable, touchée par la fatalité de sa beauté dont elle peut jouer. Elle vient du froid (ou d’Asie) et a forcément un accent rauque (qu’on imagine) et est le plus souvent une femme mûre, suggérant qu’elle connaît déjà tout de l’amour (aujourd’hui on parlerait de cougar, sauf que la cougar est une femme facile, le mystère de la femme fatale, c’est qu’elle donne l’impression d’avoir été une femme qui en a vu…, et qui s’est retirée du “marché”, mais qui a gardé ce « je-ne-sais-quoi », ce charme fatal) : Pola Negri, Theda Bara, Garbo, Dietrich. La garçonne est une femme indépendante aux mœurs tout aussi libérales, active (comprendre « qui travaille » et sexuellement active), c’est la plus typée « années folles » avec une coupe au carré, la disparition du corset, les jupes remontées très haut pour dévoiler des bas, voire carrément l’habit masculin : l’icône c’est Louise Brooks bien sûr, il y en a sans doute d’autres oubliées. On a aussi l’insolente, la femme enfant, la femme prête à tout, des caractères de femmes qui pourront encore s’affirmer un peu plus avec le parlant…, mais sans la perpétuelle référence au sexe (la poitrine des femmes grandira en proportion avec le respect qu’auront les hommes pour elles et avec la force de caractère de leurs personnages).

Pola Negri, femme fatale, dans Hotel Imperial, Mauritz Stiller 1927) Paramount

Pola Negri, femme fatale, dans Hotel Imperial, Mauritz Stiller (1927) Paramount



Louise Brooks en ‘garçonne’ dans Loulou, Georg Wilhelm Pabst (1929) Nero-Film AG

Et enfin, parmi toutes ces femmes, il y a la « it girl ». Expression qui, semble-t-il, est restée en anglais, mais qui ne connaît pas d’équivalent en français. La fille « qui en a » donc. En a quoi ? Du charme, du chien, du sex-appeal, mais quelque chose d’inconscient, d’inné, un peu de l’insouciance de la garçonne et un peu de l’inaccessibilité de la femme fatale, parce que si elle en a, ce n’est pas une fille facile. Elle sait ce qu’elle veut, et est prête à tout pour y arriver, avant, peut-être, de se faire prendre par son propre jeu. Parce que la « it girl » ne réfléchit pas beaucoup, il n’y a qu’une malice enfantine en elle, rien de très savant, ce n’est pas une Mata Hari ni une rouleuse de mécanique surpuissante à la Mae West. Elle veut juste un peu jouer avec, non pas les hommes, mais l’homme qui l’intéresse. Son charme, il lui vient de là, sa totale insouciance. Elle a les yeux qui disent « it me » sans comprendre encore jusqu’où ça pourrait aller. Et si elle est insouciante, c’est parce qu’elle est parfaitement libre. Elle s’autorise tout ou presque, parce qu’audacieuse, entreprenante. Et tout cela encore parce qu’elle est insouciante. La liberté de la fragilité, de la féminité affirmée. C’est ça aussi l’émancipation. Se libérer du qu’en-dira-t-on, des convenances. Le “it”, c’est ce petit truc en plus qui dans l’attitude vous démarque des autres. Et c’est vrai que Clara Bow n’est pas la plus belle femme du monde, mais elle a les yeux qui vivent. Elle n’est pas avare de mimique (on est dans le muet, mais elle le fait très justement, c’est imperceptible, justement, le “it” c’est ce quelque chose qui vous échappe, qui est inconscient, si on y prête attention, ça n’existe plus). Elle a le pas décidé et affirmé, qui fait qu’on la remarque tout de suite (mais elle ne le voit pas, car encore une fois, ce n’est pas encore Jayne Mansfield ou Marilyn Monroe qui sont conscientes de l’effet sur les hommes quand elles roulent du coup ; ici le personnage de Clara Bow peut « faire du charme » à certains moments mais la plupart des gestes charmants lui échappent).

Mae West ‘mécanique’ jouant Lady… Lou, face à un jeune Cary Grant (1933) Paramount



Marilyn Monroe pour son tour de… chant I Wanna Be Loved By You dans Some Like It Hot, Billy Wilder (1959) Ashton Productions, The Mirisch Corporation

Le film n’a d’intérêt que pour la description de ce phénomène et la mise en action du “it” chez Clara Bow. On voit même l’auteure du terme expliquer en situation ce que c’est. Parce que l’histoire en elle-même est simpliste, même si pas sans intérêt. Clara Bow travaille comme vendeuse dans un grand magasin. Elle croise le patron qu’elle se jure d’épouser… Une femme peut-elle tomber amoureuse ainsi en un regard ? Oui, oui, certes ce n’est pas encore Barbara Stanwyck dans Baby Face, qui ne pense qu’à sa réussite sociale, mais ça reste le patron du magasin (ah, le charme bien masculin du pouvoir et du compte en banque…). Il y a une chose dont les femmes comme les hommes sont encore assujettis, c’est bien l’argent… D’ailleurs, le nom du personnage veut tout dire et en rappelle un autre : Betty Lou. Trois ans plus tard, naîtra Betty Boop. Héritage assumé.

Barbara Stanwyck dans Baby Face, Alfred E. Green (1933) Warner Bros.



Betty Boop, c’est les yeux de Sylvia Sidney, la bouille de Helen Kane, l’expressivité de Buster Keaton, et le ‘it’ 16 images par seconde de Betty Lou (Clara Bow)

Clara Bow passera un peu moins à la postérité que certaines femmes fatales de l’époque du muet dont certaines passeront le cap du parlant, ou comme l’icône Louise Brooks. On préfère sans doute se souvenir du meilleur du passé et apparemment, quand on parlait à l’époque de Clara Bow, cela avait le plus souvent un parfum de scandale. La liberté des femmes, ou des mœurs en général, était allée trop loin, il fallait rhabiller les petites fiancées de l’Amérique. Le libéralisme, c’est bien, mais c’est mieux quand c’est juste pour faire barrage aux bolcheviques. Hollywood ne pouvait pas être Pigalle. Donc de cette période frénétique de production peu de choses resteront. Le muet ne passe plus la rampe, et les films sont tout simplement perdus. Celui-là, on l’aurait retrouvé en 1960 à Prague… Autant dire que peu de critiques des années 50, hypnotisés par une autre actrice sortie d’une boîte de Pandore, ont dû baver sur le charme audacieux et insouciant de cette Betty Lou. Et puis quoi…, qu’est-ce que vous voulez dire à un personnage muet ? Le “it”, c’est un peu ce qu’on donne à un athlète paralympique. Pour le reste, on a bien Monroe ou Sofia Loren. Seulement, à force de bouffer de la poitrine à gogo, on finit par se dire que les femmes ne sont pas si indispensables que ça dans une histoire. Ou sinon en potiche. Les femmes peuvent se plaindre de ne plus être au centre des histoires, c’est un peu vrai. Fallait faire des films dans les années 20 (ou 30). Là, le petit train du monde était tiré par des bonnes femmes, cheveux courts et porte-jarretelles. « J’aimerais cet homme pour Noël », rêvassait Betty Lou… J’ai comme une vision tout à coup d’un traîneau tiré par des rennes de la nuit. Comment sexiste ? Quel puritanisme inversé ! L’émancipation de la femme, c’est la liberté. Et la liberté, ce n’est pas seulement d’autoriser les femmes à porter des jupes, c’est aussi celle des hommes de rêver à ce qu’elles ont en dessous. C’est un jeu. Tant que ça reste un jeu, un fantasme, c’est la liberté. Qui irait croire que je me verrais bien tiré par un traîneau de femmes fatales ou de it girls ? Si Betty Lou rêve que son Santa Claus lui donne son homme pour Noël, il n’y a rien de mal à un peu de fantaisie quand on est un mec, na !

À noter que la même année sortait la grosse production Wings et que Clara Bow je l’y trouve parfaitement quelconque (ce qui semble voulu d’ailleurs, le personnage de la fille des voisins, amie d’enfance sur laquelle on a jamais tilté, mais qui finira par partir avec le gros lot). On voit aussi deux apparitions de Gary Cooper. Dans Wings, il est crédité au générique alors qu’il n’a qu’une scène. Ici dans It, il n’a qu’une scène aussi, mais il faut le remarquer en train de griffonner sur son carnet de reporter. Tout est là déjà : la nonchalance et le détachement amusé (tout pour être le jeune premier, mais qui donnera tellement plus, lui aussi, avec une sorte de “it” masculin tout personnel, et avec des lignes de dialogues en plus).

Le Coup de foudre, Clarence G. Badger 1927 It | Paramount Pictures

La fraîcheur du « it » résumé en deux images, ici ↑ et là ↓

…  (on pourrait faire la même chose avec un « Clara qui rit / Clara qui pleure »)

C’est aussi un peu d’espièglerie

… de l’impétuosité enfantine

… et des frivolités découpées avec audace

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Les Indispensables du cinéma 1927

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Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959

limguela

Bjørn, Knut et Guri sont sur un bateau. Guri tombe à l’eau, qui va la secourir ?

La Chasse

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Jakten

Année : 1959

Réalisation : Erik Løchen

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Un jeu de triangle amoureux qui finit, ou commence, par un crime, ou un accident. On est loin de Truffaut et de Jules et Jim. Avant de s’intéresser aux rapports qu’entretiennent ces curieux personnages, Lochen s’intéresse à la forme du récit, au ton. Un peu comme chez Kubrick et Resnais, on sent au début une forte volonté de travailler la structure narrative, proposer une narration explicite qu’on pourra qualifier au choix d’expérimentale ou de naïve. Et cela tout en utilisant une approche divertissante.

Étrangement le ton ironique, cherchant à déstructurer ou prendre de la distance avec le récit, les événements, ou encore la réalité feinte qu’est tout récit, ne se retrouve qu’au début et à la fin, très peu pendant le film. Mais l’effet est particulièrement réussi : si une fois dans l’histoire, le spectateur n’a pas besoin qu’on lui rappelle qu’il s’agit d’un film, le faire en début et en conclusion, c’est un peu comme un fondu enchaîné narratif pour entrer et sortir de la réalité du film.

Le travail expérimental mais ludique rappelle donc ce que pouvait proposer Kubrick, le ton ironique en moins. La similitude est frappante dès le générique qui n’est pas sans rappeler celui de Shining. Ici, seule la musique est différente (et la manière de suivre le véhicule : derrière au lieu d’être au-dessus). Le format 4/3 et la profondeur de champ rappellent tout à fait le style kubrickien.

Là où Lochen continue de s’amuser ou à expérimenter, c’est qu’il se plaît à flirter ou à se référer avec les genres communs de l’époque. Ce mélange incessant entre les genres donne une saveur toute particulière au récit.

Lochen adopte certains codes du film noir (avec une structure en flashback ; la et les voix off) mais sans crime crapuleux, sans détective — au fond ce n’est qu’un drame bourgeois, un vulgaire fait divers. L’ironie un peu forcée qu’on retrouve ici, c’est celui des films noirs. L’ironie n’est cependant pas la même : noire, cynique, voire dépressive sans illusion dans un film noir ; ici, c’est un noir plus doux, une ironie plus amusée, plus naïve. Un film noir boréal finalement, empreint de clarté. Il y a bien un crime, on le sait dès le début, mais on est loin des environnements du crime organisé bien sûr. Alors, ça devient un jeu, un jeu de piste, une énigme récréative, un Cluedo géant. Et on s’y laisse embarquer avec plaisir.

Le même jeu de méli-mélo narratif rappelle Rashomon bien sûr. La même histoire (ou le même fait divers) racontée de plusieurs points de vue différents. On retrouve à peu de chose près le même principe : en temps réel ici, par l’intermédiaire de différentes voix des protagonistes entendues en voix off (ou pas). Un jeu de va-et-vient entre off et écran, entre passé et présent, ou entre différentes échelles du « moi » (la caméra devient un miroir et les protagonistes peuvent s’y regarder, se questionner). Absurde, mais justement, un flashback est une absurdité temporelle. Lochen a besoin au début d’une voix off intermédiaire, comme un récit à la seconde personne s’adressant directement aux personnages, cette voix, c’est celle d’un commentateur. Elle aide à introduire pour le spectateur l’idée d’un récit à plusieurs voix. Une fois qu’on entre dans l’histoire, ce commentateur n’apparaît quasiment plus. Un journaliste, le juge qu’on aperçoit à la fin ? Peu importe. On peut désormais avoir accès aux pensées en voix off des personnages, se répondant parfois comme on le ferait dans un roman épistolaire à la Laclos. Dans Rashomon les différentes voix ne se répondent jamais, ici oui. C’est un peu comme le Rashomon 2.0, en en prenant le meilleur (les différentes voix narratives) et en en proposant une nouvelle approche qui se mettra au service d’une histoire, un fait divers. Les différentes voix se succèdent donc les unes aux autres, pour suivre tour à tour le point de vue de chacun des personnages, et même ils s’interpellent comme si perdus dans une sorte de purgatoire (rappelant Huis clos de Sartre) ils étaient mis face à leurs responsabilités et appelés à témoigner, s’expliquer. Ce procès, c’est bien sûr celui que le spectateur fera lui-même — et celui qu’on aperçoit brièvement à la fin. Il donne tout à coup une lumière nouvelle sur le récit et offre la possibilité que ces voix off puissent se répondre puisqu’il ne s’agit plus alors de pensées, mais de témoignages, et le récit se garde bien d’éclairer l’esprit du spectateur. L’ambiguïté paie toujours.

Le film lorgne aussi du côté du western (remarquons d’ailleurs à ce sujet qu’on y retrouve dans films noirs et western une scène typique et commune, parfaitement cinématographique, celle du saloon-bar). Avec ces deux hommes et cette femme enfermés (volontairement) dans ce huis clos de grands espaces (ici, la profondeur de champ sert à enfermer les personnages dans un espace où le flou est impossible, tout comme on peut se sentir séquestré dans un format 4/3 plus que dans un cinémascope, on n’est pas loin de Kubrick qui adorait placer ses personnages au milieu de nulle part, que ce soit dans des châteaux vides et trop grands pour des généraux dans Les Sentiers de la gloire, dans un vaisseau au milieu du vide stellaire dans 2001 ou dans un hôtel vide hors saison dans Shining).

Comme dans tout bon western, les personnages ne sont pas seulement mis face à une nature sauvage, mais à leur propre nature. Le western est un désert où les personnalités se dévoilent soufflées par le vent des grands espaces. Loin de la société, on peut forcer une décision d’un simple coup de feu ; et voir comment une société s’organise pour se rattacher à ce qu’il lui reste d’humanité. La montagne norvégienne n’est pas le Texas : la société et leurs responsabilités leur reviennent vite à la figure. Il aurait été idiot de prétendre le contraire. Mais c’est l’utilisation du procédé et la référence qui sont intéressantes. Depuis les Grecs, il faut sortir de chez soi, quitter ses racines, sa patrie, ses attaches, pour se révéler à soi-même, s’accomplir en tant qu’individu. Le choix que Guri n’a pas fait lors d’une partie de tennis, elle devra le faire plus tard dans cette partie de chasse…

Voilà pour le petit jeu des genres. Mais l’intérêt du film ne se situe pas que là. Il y a un véritable savoir-faire dans la manière de présenter les choses. Une densité et une habilité (passé les petits effets amusants narratifs du début et de la fin). L’enchaînement des scènes est rapide. On ne s’attarde pas sur une scène, la voix off n’est pas un procédé gratuit : elle permet d’entrer directement dans l’action, d’aller droit au but. Et ainsi d’évoquer un nombre important d’anecdotes, d’incidents, d’événements, qui sont autant d’indications pour comprendre ce qui a mené à ce crime/accident. Un jeu de piste : on avance pas à pas, en essayant de comprendre où on nous mène. Comprendre l’origine du mal.

Tout du long, le film montre cet incroyable sens du rythme et de la composition, à la fois scénique, photographique et dans le montage. Les alternances entre rythmes lents et rapides, les ruptures…, c’est du grand art. Lochen rappelle ici Kurosawa qui souhaitait adopter le principe musical des alternances au cinéma. Précision et efficacité dans l’art du montage, dans la manière d’introduire des scènes, les finir… La ponctuation parfaite.

On est prêt à accepter les petits défauts du film, les excès expérimentaux, parce que ça ne se prend pas au sérieux. On sent la volonté évidente de vouloir en faire un exercice de style. L’esprit ludique du film ne gâche pas son intensité dramatique. C’est même un contrepoint intéressant. Une manière de la désamorcer pour bien en souligner le caractère tragique — parce qu’on en connaît déjà l’issue.

En deux ou trois répliques, tout est dit. L’ambiguïté des personnages. La femme vient dire à son mari que son meilleur ami l’aime depuis toujours. Le mari n’est pas étonné et lui dit qu’il le sait depuis longtemps. Elle s’emporte et lui demande pourquoi elle ne lui a rien dit. Il lui répond qu’ils ne partiront pas ensemble à la montagne. Mais sans hésiter, le mari dit qu’ils iront, tous les trois. C’est un peu comme s’il avait douté des intentions réelles de sa femme, qu’elle avait peut-être fait le mauvais choix sans le savoir, et que l’épisode très amusant de la photo, révélatrice ou non, lui avait montré qu’il devait pousser sa femme à choisir. Et quoi de mieux qu’un petit séjour entre amis, loin de tout, pour la mettre face à ses responsabilités, et à ses choix ?

Un autre exemple particulièrement réussi, la scène de la rencontre sur un terrain de tennis. Tout est là chez les personnages : l’indécision et la docilité de la femme, la manipulation du mari. Belle ironie de voir que finalement, c’est l’amant qui s’est retrouvé cocu dans l’affaire.

Jakten (La Chasse), Erik Løchen 1959 | ABC Film A/S

 

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Le Lys brisé, D. W. Griffith (1919)

limguela

Film brisé, composé

Le Lys brisé

Note : 4 sur 5.

Titre original : Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl

Année : 1919

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Lillian Gish, Richard Barthelmess

Je n’ai jamais été un grand admirateur des films de Griffith. Intolerance et Naissance d’une nation sont de grandes fresques pompeuses. Celui-ci se veut plus simple, et l’innovation et le sens narratif du réalisateur peuvent mieux s’exprimer afin de produire un montage efficace à traduire et suivre une situation telle qu’elle se déroule sous nos yeux.

Le cinéma n’est plus un théâtre filmé, même organisé en une alternance de plans comme on feuillette un livre d’histoire où tout est au même niveau, mais bien un outil capable littéralement de mettre en scène des personnages dans des situations. C’est-à-dire capable de mettre en relief qui, quand, où, comment, de faire des choix, et ainsi de faire du cinéma un langage, un art propre.

Pratiquement toutes les séquences sont montées en suivant le principe du montage alterné. Ce n’est pas une innovation : depuis les films de l’école de Brighton[1], Griffith n’a cessé d’utiliser le procédé, et il convenait parfaitement aux fresques ou aux films d’action comme les westerns (cf. les films de William S. Hart[2]). Le procédé a posé les bases d’une série d’innovations faisant du film de plus en plus un support d’évocations, d’idées, qu’une représentation d’images figées inspirées du théâtre. On utilise aujourd’hui beaucoup moins le procédé, mais il semblait très répandu à l’époque (en particulier dans les feuilletons), un peu comme un enfant qui arrive à prononcer ses premières syllabes et qui les répète tout amusé avant de découvrir un autre jouet et encore un autre, fruits de ses tâtonnements gazouillithiques, capables de lui ouvrir les portes de l’éloquence en lui révélant, peu à peu, toutes les possibilités offertes, toute la puissance évocatrice, et communicatrice, de ces babillages, une fois qu’il leur prêtait un sens. Plus que l’acteur qui détenait sur scène les clés pour mettre en lumière un sens derrière des mots et des actions, le montage devenait le support des intentions de l’auteur, comme la structure d’une phrase, comme la structure d’un texte. Le montage alterné était un jouet avec lequel il fallait passer maître avant de s’amuser avec un autre, et avant d’imaginer lier les procédés entre eux comme des pièces d’un grand mécano, celui du langage filmique.

Exemple de montage alterné « pendant ce temps » avec deux ou trois allers-retours entre deux « scènes » :

Montage alterné entre une action 1 et une action 2. Les deux personnages n’interagissent pas, mais le montage alterné est là pour nous indiquer qu’ils partagent un même lieu et une même temporalité : le procédé fait office de « pendant ce temps ». D’un point de vue narratif, il ne se passe rien sinon qu’on pose les bases pour la séquence qui suit, on parle de « planting » (introduire une idée dans une scène sans en révéler la nature réelle et dont on se doute qu’elle sera dévoilée plus tard).

Tout doucement, le cinéma prend donc ses distances avec le théâtre et se rapproche des possibilités de la littérature. Aucun acteur au monde ne pourrait évoquer par son jeu l’effet produit par l’ellipse d’un cut, et le collage de deux images l’une après l’autre. Méliès avait tout de suite compris l’intérêt pour lui, en illusionniste, de coller les images en une suite de surimpressions, mais ça ne restait rien d’autre qu’un théâtre d’ombres chinoises améliorées. Coller deux images l’une après l’autre, ce n’était pas seulement par convenance, changer de scène (ce qui était déjà une prodigieuse avancée par rapport à théâtre filmé), mais c’était aussi la possibilité de créer un « pendant ce temps ». Ce n’est déjà plus du babillage, c’est de la conjugaison et de la narration. Cela implique un choix de montrer successivement un événement, puis un autre, et revenir au premier pour créer une impression de simultanéité et suggérer une collision entre ces deux événements. Si on le comprend, ce n’est plus parce que la scène ou les acteurs sont identiques, mais parce que le contexte, l’environnement, tout en montrant des événements différents, appartiennent à un même champ d’idées. C’était toute la faiblesse du montage d’Intolérance : au lieu d’un montage alterné ayant une valeur dialectique immédiatement compréhensible, le montage dit parallèle n’autorisait qu’une interprétation vague, distante et peu évidente du sens à apporter à un tel procédé. L’outil de comparaison doit être assez rapide pour évoquer au spectateur un ensemble unique. Le montage parallèle opère une comparaison symbolique un peu lourde, et tout aussi vaine en fait qu’en littérature ; lié au sein d’une même séquence, le procédé devient intéressant, et reste en plein dans l’évocation, mais il n’est donc pas bon de l’utiliser à toutes les sauces. Alors que le montage alterné, on peut en user à envie, parce qu’il ne fait que répondre à une situation par une autre, si tant est que le contexte qui les lie soit compréhensible. Quand on comprend qu’on est par exemple dans la même ville, à la même heure de la journée ou presque, on comprend aisément qu’on a affaire à un « pendant ce temps », et que les deux événements sont appelés à se rencontrer. Cette attente, ce n’est rien d’autre que le suspense. Au lieu d’être émerveillé par les effets d’éloquence d’un acteur, le spectateur se laisse désormais émerveiller par la tension qui naît des images, c’est-à-dire le montage.

Le montage alterné sera surtout employé à la fin, parce qu’il permet d’accélérer le rythme et de créer un climax en faisant succéder les séquences comme on enchaînerait les répliques courtes au théâtre.

On remarquera par ailleurs, qu’aujourd’hui, deux adeptes du procédé (et peut-être même du montage parallèle) sont également deux cinéastes ayant un goût prononcé pour les surimpressions. Coppola utilise parfaitement un montage parallèle à la fin d’Apocalypse Now où il met en comparaison la scène de meurtre avec celui du sacrifice du buffle (et Coppola use des mêmes techniques avec le son, quand des scènes sonores, des paroles, viennent en surimpression des images). Et David Fincher utilise par exemple un montage parallèle (tout en procédant sur certains plans à la surimpression des séquences mises en parallèle) dans la scène de « l’enterrement » des compagnons de Ripley dans Alien3, mis en relation avec la “naissance” de l’alien (la simultanéité exacte est presque anecdotique, car bien que liés à un laps de temps probablement identique, les deux événements rapprochés par le montage ont une valeur purement discursive, en opposant l’idée de mort à celle de la naissance plutôt qu’en ayant vocation à réunir deux événements dans un même espace).

L’atout majeur du film est ailleurs. Le montage alterné est un acquis, Griffith l’utilise à l’échelle des séquences pour offrir un effet narratif de « pendant ce temps ». Surtout, il utilise parfaitement le procédé à l’intérieur même d’une scène. Dans Naissance d’une nation, les séquences en montage alterné se succèdent sans grand intérêt parce qu’on n’y voit aucun relief dans les situations montrées. À l’échelle d’une même scène, à quoi correspondrait un montage alterné ? Ce qui est bon pour coller des séquences entre elles, devrait tout aussi bien marcher pour des plans entre eux. Le champ-contrechamp, ce n’est rien d’autre qu’une forme de montage alterné dans sa forme la plus simple, et la plus rapprochée. On n’est pas seulement dans la même ville, mais dans la même pièce, et il ne fait aucun doute que la scène présentée dans son montage ne souffre d’aucune discontinuité (ou presque, l’ellipse étant plus que nécessaire pour couper les aires ou temps morts ; et si on évite les faux raccords, ce qui devient une véritable gageure quand on décide de couper une même scène en différents plans). C’est un peu l’affaire de la poule et de l’œuf. Qu’est-ce qui est arrivé avant, du gros plan et du montage alterné à l’intérieur d’une même scène. Peu importe, l’apport essentiel du procédé, c’est bien qu’il permette une échelle des plans. Qu’on décide d’un plan rapproché ou non, la valeur du plan ne signifie pas la même chose. C’est encore une invention de l’école de Brighton, mais elle mettra longtemps à s’imposer, ou à être redécouverte, au contraire du montage alterné. Habitué à la distance neutre et toujours égale du théâtre où le spectateur était tenu à distance derrière le quatrième mur, il a longtemps été obscène de rapprocher la caméra du sujet (et de fait, l’un des premiers gros plans est une vue subjective d’un passant regardant à la longue-vue les jambes d’une femme à vélo). L’idée de rapprocher la caméra sera toujours une question d’obscénité (à l’extrême, on trouve les gros plans, presque chirurgicaux, des films pornographiques), mais puisqu’elle sera liée à l’idée de montrer de plus ou moins près l’émotion d’un personnage, elle se rapportera bien plus à une question de bon goût. Maintenant que l’on ose couper les acteurs, les montrer de près, on juge surtout la pertinence de les montrer en plus ou moins gros plan. On est désormais dans le choix, le narratif, l’esthétique. Les possibilités sont immenses, et avec elles, naissent de nouvelles contraintes techniques (faux raccord, respect de la ligne, des angles, des valeurs de plan…). Le cinéma n’est plus seulement un langage, c’est une langue. Chacun a la sienne ; chacun est contraint par les mêmes règles.

Découpage narratif avec échelle de plan et champs-contrechamps :

Action 1 en plan moyen : Lillian chez la marchande.

Action 2 en plan d’ensemble : Richard traverse la rue. L’action 2 va donc rejoindre l’action 1, et on attend une interaction directe entre les deux personnages. Donc un jeu de champ-contrechamp.

Retour au plan précédent en plan moyen : on attend l’interaction. Toutes les histoires sont affaires de rencontres. La marchande est en option. On attend, on se questionne, donc notre intérêt est soulevé. On se doute que l’intérêt de la séquence n’est pas dans le fait « d’aller chez la marchande ».

Action 1, on change d’échelle et on passe au plan rapproché. Raccord dans l’axe. Si on se rapproche, c’est qu’il va se passer quelque chose, l’intérêt n’est toujours pas « d’aller chez la marchande ». Richard est hors-champ, il est là, on le sait, les plans précédents ont servi à nous le contextualiser. Notre attention est complète. Suspense.

Retour au plan-maître : on change d’échelle afin de nous montrer Richard qui jette un œil discrètement en direction de Lillian. On a peur pour elle ! Il est louche !

Raccord de mouvement, on change d’axe, gros plan : le champ-contrechamp est prêt à se lancer. Richard est vraiment creepy (impression accentuée par le halo sombre).

Contrechamp, même échelle de plan : aucun dialogue, aucun échange, mais Lillian jette désormais un regard suspicieux vers Richard. Un regard qui appelle forcément un contrechamp, parce qu’on meurt de savoir comment ce regard sera reçu par Richard. (L’intérêt du procédé, c’est donc bien de faire vivre un hors-champ, faire avancer une situation et faire monter la tension, pas de tomber dans la facilité.)

Contrechamp attendu : Richard ne fait pas le fier. La situation est simple, elle plante le décor des enjeux à venir, on peut passer à autre chose.

Je ne peux pas imaginer meilleur outil mis au service de la narration.

Parfois pourtant, il est amusant de repérer les imperfections d’un jeu de montage dont les codes ne sont pas encore bien définis. Pour préserver la continuité logique d’une séquence, on peut être amené à faire des raccords dans l’axe. Ce serait plus simple si à chaque coupure, on montrait un pan de la scène n’apparaissant pas dans le champ du plan précédent (plan de coupe), mais voilà, inévitablement, on est amené à changer de valeur de plan en montrant la même chose à une échelle différente. Plus tard, on utilisera l’effet du « jump cut » comme procédé volontaire, mais ici ça se rapproche plus pour nos regards habitués à un léger faux raccord. Griffith s’y laisse prendre quand le Chinois donne une poupée à Lillian Gish. La continuité n’est pas parfaite. Peu importe, car l’idée est là. Et l’idée de Griffith, c’est de toute évidence d’user d’un principe simple et efficace : un plan, une idée (le plus souvent une action, un mouvement, une réaction). Gance fait exactement la même chose à la même époque (dans J’accuse, par exemple). Si quelque chose de nouveau et de significatif arrive : cut et mise en place d’un nouveau plan pour que cette nouvelle idée soit articulée, et trouve son relief, autour du plan. La maîtrise est excellente et permet de coller toujours à distance idéale de l’action. Avec un personnage principal, des enjeux simples, et la possibilité de s’attarder sur une situation, ce cinéma permet enfin de s’identifier aux personnages, et par conséquent à leur histoire, à leurs émotions. Passé la grandiloquence et le « truc » maintes fois utilisé du montage alterné, Griffith comprend enfin que pour être un grand cinéaste, il faut s’attacher davantage à son sujet. Un peu tard toutefois, il sera vite rattrapé par bien plus talentueux que lui.

[1] L’école de Brighton (article)

[2] exemple de film de et avec William S. Hart

Le Lys brisé, Broken Blossoms or The Yellow Man and the Girl, D.W. Griffith | D.W. Griffith Productions

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Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Kenji Mizoguchi (1939)

limguela

Mizo calligraphe

Les Contes des chrysanthèmes tardifs

Note : 4 sur 5.

Titre original : Zangiku monogatari

Année : 1939

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Shôtarô Hanayagi, Kôkichi Takada, Gonjurô Kawarazaki

— TOP FILMS —

Le fils d’un grand acteur vit dans l’ombre de son père. On rit de ses talents médiocres ; personne n’ose lui dire. Alors, il décide de partir et de se faire tout seul…

Beaucoup d’histoires nippones fonctionnent en tableaux. C’est une des meilleures manières de raconter. Cela permet un regard distant, objectif sur les événements, de ne pas forcer le trait. La compassion envers les personnages se fait petit à petit, en suivant leur destin chaotique, et non en usant de focalisations mièvres et lourdes pour appuyer, et être certain que le spectateur a compris où on veut en venir.

Le principe est simple, mais difficile à mettre en place. Le but, c’est d’avoir une situation de base dans chaque scène (tableau). Tout paraît anodin, on est au cœur de la vie du personnage, on assiste à son train-train quotidien ; ça se laisse regarder, on est comme un fantôme atterrissant au hasard sur une période de la vie d’un homme, sans comprendre au début pourquoi on est là. Sinon, par hasard.

Au bout d’un moment (et l’on peut attendre longtemps), un nouvel élément contrarie le destin des protaganistes (en général, un seul : ici, un acteur, mais ça peut être une prostituée comme dans La Vie d’O’Haru femme galante). Les personnages décident alors de l’attitude à adopter (des décisions qui poussent à un changement de vie) et là où parfois quelques récits commencent, c’est ici qu’il s’achève dans cette construction en tableaux. Dans un récit linéaire, ce qui compte c’est de montrer consciencieusement les conflits, toutes les étapes incitant les personnages à les résoudre ou à y échapper. Ici, c’est au contraire le récit qui cherche à échapper à toutes ces descriptions. Inutile de s’attarder sur les tergiversations, on sait, en gros, ce qui va se passer. Le pire, l’inattendu.

On prend donc de la hauteur. Place à l’ellipse.

Nouveau tableau, nouvelle scène d’introduction anodine. Sorties d’un contexte plus général, ces scènes n’ont aucun intérêt. C’est à nous, fantômes-spectateurs de ce destin, de faire le lien avec ce qui précède. On sait quelles décisions les personnages ont prises dans le tableau antérieur, et l’on est là pour voir si les objectifs, les attentes, les espoirs ont été atteints. L’intérêt en tant que spectateur consiste à se construire une image mentale de cette histoire, plutôt qu’elle nous soit imposée sous nos yeux. Et le plaisir, il naît de la crainte de voir les désirs des personnages se réaliser ou non. La compassion d’un dieu fantôme, spectateur des tracas des simples hommes.

Et ainsi de suite. C’est comme un château de cartes : les nouvelles se superposent aux précédentes pour former la base d’un nouvel étage et l’on se demande par quelle magie tout cela arrive encore à tenir.

Prendre ainsi de la hauteur en ne se préoccupant que de l’essentiel (les intersections de la vie des hommes), c’est surtout une manière efficace d’entrer en empathie avec ces hommes en prise avec leurs contradictions, leurs contraintes. On se demande si leurs vertus et leurs forces mentales suffiront à avancer. Au lieu de suivre en détail le parcours sur un seul épisode de la vie d’un héros, on le suit et le juge sur tout son parcours. Comme si c’était ce qui comptait vraiment. La vie comme initiation. La nôtre. Je t’ai montré le kaléidoscope de la vie d’un homme, penses-tu être capable de faire autrement ? On n’est pas loin de la distanciation qu’affectionnait Brecht. Il utilisait la même technique, et instinctivement (ou pas), beaucoup d’auteurs adoptent ce point de vue. Un point de vue qui semble au départ une omniscience confortable et dont on comprend peu à peu qu’elle n’est destinée qu’à nous interroger sur notre propre parcours. Pour remplir ce vide entre les ellipses, il faut bien y mettre un peu de logique, mais aussi beaucoup d’imagination. Et l’imagination, on ira la chercher dans notre propre expérience. Le dieu fantôme, spectateur de la vie, se rappelle son passé perdu et reprend forme humaine. Certains spectacles sont dans le « monstrer » : le monstre est devant nous, on en rit, on en a peur, l’éloigner de nous, cet étranger, c’est une forme d’identification du trouble, du non conforme ; on le voit pour ne plus le voir. Et d’autres spectacles sont dans les « démonstrer » : inutile de chercher les monstres. S’ils existent, ils sont à l’intérieur de nous. Les premiers confortent les enfants ; les seconds nous apprennent à devenir des hommes.

La mise en scène de Mizoguchi met tout en œuvre pour souligner cette distanciation. Il place loin la caméra, capte souvent toute une scène en plan-séquence, parfois même d’une pièce voisine ou de l’extérieur (la scène est une boîte confidentielle qu’il serait malvenu de venir contrarier avec des gros plans). Le rythme, il arrive à en donner dans la composition de ses plans, faits de mouvements de caméra minimalistes. Notre œil est comme jamais pris au dépourvu : quand il place une caméra à un endroit, c’est qu’il sait qu’à un moment les personnages vont y venir (même de loin) et qu’on pourra les suivre… en tournant la tête, paresseusement, de quelques degrés. Encore une fois, certains spectacles veulent donner l’impression d’improvisation en suivant les mouvements des personnages. Ici, on les précède. Comme si tout était déjà joué et que l’intérêt était ailleurs.

Les Contes des chrysanthèmes tardifs, Kenji Mizoguchi 1939 Zangiku monogatari | Shochiku

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The Pornographers, Shohei Imamura (1966)

limguela

Les Bêtes

The Pornographers

Note : 5 sur 5.

Titre original : Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon

Année : 1966

Réalisation : Shôhei Imamura

Avec : Shôichi Ozawa, Sumiko Sakamoto, Ganjirô Nakamura, Chôchô Miyako, Haruo Tanaka, Masaomi Kondô, Kô Nishimura

— TOP FILMS —

Il y a quelque chose de singulier de voir ce titre dans un film de 1966. Tout le monde n’est pas historien de la pornographie. On se demande ce qu’on peut bien trouver dans un tel film… En fait, ce n’est pas tant la pornographie qui y est au centre de tout, c’est juste une activité. L’activité de personnages timbrés. On est bien chez Imamura.

Il faut voir l’espèce de boule de nœuds que forme cette famille recomposée avec les névroses de chacun, leurs désirs, leurs mensonges…

Le pornographe vit chez une veuve. Celle-ci garde précieusement une carpe qui, selon elle, est la réincarnation de son mari. (Voilà qui pourrait laisser penser que c’est légèrement tordu, mais la carpe, elle ne s’en sépare jamais, elle est même dans la chambre à coucher, et chaque geste d’elle est un signe que lui envoie son premier mari…) Elle tient un salon de coiffure pitoyable. Jamais un client, et pour cause, personne ne travaille dans cette baraque. On reste au pieu toute la journée…

Deux enfants. Un garçon qui devrait être à l’université mais qui ne vit que pour lui-même, et qui, déjà, entretient une relation gentiment incestueuse avec sa mère. Ce sont des bêtes, on se renifle, on répond à ses instincts primaires, à ses désirs immédiats… — Une fille. 15 ans. Ne va jamais à l’école et ne pense qu’à une chose : se faire culbuter par son beau-père… Alors, quand il ne veut pas (alors qu’il veut, puis non…), elle se donne à n’importe qui, traîne, s’enivre…

Le père, le pornographe du titre du film, fait donc des films de cul (on ne voit rien) et est aidé par un gars qui explique ne pas aimer les femmes, leur corps. C’est mieux de se tripoter devant des films. Vers la fin, il dit avoir enfin changé : il se serait assagi. Désormais, il est avec… sa sœur, qui est comme une mère pour lui. Attention, il ne se passe rien, là-dessus, il n’a pas changé…

Le pornographe, on y arrive le père : son activité lui permet de gagner un peu d’argent. Un peu. Activité interdite. Il passe quelque temps en prison et intéresse la mafia locale (on peut dire qu’il ne lui arrive rien de bon — certains ont le don de s’attirer des ennuis). Par des brefs flashbacks, on apprend qu’il a été lui-même victime d’inceste… et qu’il est responsable d’un accident de la fille de la coiffeuse qui en garde une imposante cicatrice à la jambe. Reste-t-il avec elle par culpabilité ? Mystère. Ce qui est sûr, c’est qu’il l’aime sa coiffeuse. Mais il est aussi attiré par sa fille… Il arrive à réprouver ses pulsions, mais ça se complique quand on n’est pas le seul à avoir un grain.

Tout ça va se finir dans le surréalisme le plus étrange. On pense à Fellini et à son automate dans Casanova. Puisque les hommes ont des pulsions qu’ils ne contrôlent pas, puisque les films sont interdits, puisque même les orgies ne le satisfont plus (il faut dire qu’il y trouve sa fille…), il va construire une poupée grandeur nature… Il finit fou, croyant donner vie à sa poupée — ce qui était déjà arrivé à sa femme dans une scène assez mémorable. La scène finale, c’est en somme ce qui leur arrive depuis longtemps : des péniches qui ont perdu les amarres et qui dérivent sans s’en rendre compte. C’est exactement ça, pendant tout le film, ils sont conscients de rien. Ils ne sont pas dénoués de culpabilité mais la réflexion va rarement bien loin. Le but, c’est quand même de satisfaire à ses besoins premiers.

L’une des scènes les plus hilarantes à ce propos, c’est une scène où les pornographes filment une séquence entre un vieil homme, qui va jouer au docteur, et une jeune fille, qui va jouer une écolière (déjà le fantasme de l’écolière au Japon…). (Au passage, il semblerait que la pédophilie n’ait jamais été une question embarrassante au Japon ; la pornographie infantile n’y est toujours pas punie et la prostitution infantile y a toujours été très présente). Les deux metteurs en scène se rendent compte que la fille est une débile mentale. Passé l’étonnement et une petite réflexion pour la forme, ça ne les dérange pas plus que ça. Sauf qu’essayer de mettre en scène une débile mentale, ce n’est pas de tout repos. Et là, la débile s’effondre en larmes, et le vieux vient la réconforter en lui disant que « son papa est là »… Il faut les voir les deux les traiter de détraqués ! L’hôpital qui se fout de la charité…

La scène se poursuit avec les deux zouaves, dans un bain public. La caméra prend ses distances comme toujours, l’air de dire « je ne cautionne pas ces bêtes-là » (un plan-séquence de loin, brute, rien à dire, pas expliqué, pas commenté). Ils s’interrogent sur la moralité d’entretenir des rapports sexuels avec une fille handicapée mentale. Ils restent à côté de la plaque : « Qui a dit que c’était interdit », etc. On rit jaune mais voir de tels zigotos, c’est assez fascinant.

Le film est au début un peu compliqué à suivre. Il faut s’y retrouver avec les flashbacks (tout le film en est un lui-même, comme une mise en abîme, un clin d’œil). Mais quand tout prend forme petit à petit, parce que c’est un vrai puzzle, ça devient génial. Il y a d’abord sans doute un roman (de celui qui écrira plus tard le Tombeau des lucioles — si, si, rien à voir pourtant). On est dans les années 60, un tel sujet, avec de tels personnages, il faut oser. Il faut ensuite le génie de mise en scène d’Imamura (deux palmes d’or, il faut le rappeler). Il a une manière d’arriver à rentrer rapidement dans une scène qui est remarquable. Tout est fluide, les acteurs sont naturels. Une des marques de ses mises en scène futures : une certaine forme de naturalisme, de crudité. Le travail sur le son par exemple est un vrai modèle. Son avec léger écho en plaçant la caméra derrière l’aquarium pour donner une atmosphère étrange ; sons répétitifs comme une musique… Impressionnant. La séquence de délire avec une musique rock m’a fait penser à du Tarantino. Voire une scène à la Paul Thomas Anderson avec caméra à l’épaule pour suivre son personnage dans un bar… C’est que le film a bien quelque chose à voir avec Boogie Night. La même distance vis-à-vis des personnages. La même fascination pour des personnages barrés. Une manière décomplexée d’aborder la sexualité. Des personnages naïfs, à la limite de la bêtise, mais toujours montrés avec bienveillance. Il y a cette même volonté de rentrer d’un coup dans un milieu (ici surtout une famille) et de rentrer dans la chambre à coucher, sans forcément montrer ce qu’il s’y passe. On parle de cul, mais on ne voit rien et ce n’est pas vulgaire. Ça aurait été le piège. Le sujet, ce n’est pas la sensualité, le voyeurisme, le sensationnalisme, ce sont les personnages sur une autre planète. Ces bêtes, sans aucune décence, sans aucun sens moral, avec pour seules limites celles imposées par leur imagination.

Bref, une histoire de cul parfaitement recommandable. Un nœud tendu de bout en bout — et qui finit par craquer de la seule manière possible, en s’éteignant dans le gouffre de la folie.

Jubilatoire.

The Pornographers, Shohei Imamura 1966 Erogotoshi-tachi yori Jinruigaku nyûmon | Imamura Productions, Nikkatsu

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Une séparation, Asghar Farhadi (2011)

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Juste la vérité

Une séparation

Note : 5 sur 5.

Titre original : Jodaeiye Nader az Simin

Année : 2011

Réalisation : Asghar Farhadi

Avec : Peyman Moaadi, Leila Hatami, Sareh Bayat

— TOP FILMS —

Quel film ! Quand on voit : film iranien, on pourrait se dire, d’accord, ça va être du Guédiguian en Iran… ultra naturaliste, rien à se mettre sous la dent… on va se faire ****. Eh ben, c’est naturaliste, c’est sûr. Mais alors… quelle densité ! Un rebondissement toutes les deux minutes. C’est justement le naturalisme qui permet tous ces revirements. Parce qu’autant de péripéties dans un seul film, ce serait en temps normal difficile à croire. Sauf qu’on le sait, la réalité dépasse souvent la fiction. On le sait, et pourtant, je n’ai jamais vu un film arriver aussi bien à montrer ça.

Les gens heureux n’ont pas d’histoire. Tout le monde a des problèmes, mais c’est une autre histoire d’arriver à en faire un film. Tout est ordinaire ici. Un divorce, des motifs de divorce assez flous. Un homme qui doit prendre une femme pour se faire aider à la maison. Parce que son père est atteint d’Alzheimer. Tout se met en place, ça devient un énorme sac de nœuds, tout s’enchaîne, on n’a pas le temps de réfléchir, et tout d’un coup, on comprend qu’il y avait là comme une sorte de préparation qui va être la base de toute une histoire judiciaire. Jusque-là, c’est déjà magistral, ensuite, c’est parti pour le grand huit des apparences et des mises en danger involontaires. Un personnage dit quelque chose, n’en mesure pas les conséquences, et c’est l’engrenage.

Dans tout conflit qui termine devant la justice, il faut trouver qui a tort, qui ment. Sauf que parfois, on peut mentir sans être coupable. Et les personnages mêmes doutent de leur propre culpabilité. Et d’abord, les deux concernés. Ce sont ceux qui devraient savoir qui ont le plus de doutes. La fille finit par comprendre que son père a menti, elle lui demande d’aller dire la vérité, son père lui dit qu’il peut y aller si c’est ce qu’elle veut, et au final, c’est elle qui va mentir pour lui… Si c’est crédible, c’est que ça sonne chaque fois juste. Tous les autres sont prisonniers des apparences et croient déceler la vérité, donc la culpabilité de l’un ou de l’autre, en fonction de ces mêmes apparences. Mais comment pourraient-ils avoir des convictions alors que les deux concernés ont eux-mêmes des doutes ?! Il n’y a pas de vérité. En justice, le père le dit très bien, si telle ou telle chose s’avère être vraie, ça vous identifiera définitivement comme un coupable… La demi-culpabilité n’existe pas, elle sonnera toujours faux. Ainsi, tout n’est qu’apparences, et l’on en est totalement esclave parce qu’on en arrive même à les préserver pour cacher une autre vérité.

Sauver les apparences, toujours. Celles qui nous préservent du pire. Parce que ce qui se révèle plus important que la vérité, ce sont elles… On ne se compromet jamais par vice, mais pour sauver son honneur, sa réputation, son rang. Le mensonge, quand on le regarde à l’extérieur de soi, il est toujours dégradant ; quand c’est nous qu’il égratigne, on le pare d’excuses, d’explications, de circonstances atténuantes…

Voilà tout le côté judiciaire qui vous retourne le cerveau. Il y a ensuite une énorme qualité dans le film, c’est la sensibilité, la complexité non plus du jeu des apparences, mais des non-dits, des actions qui appellent une réaction, toutes les infimes subtilités de la vie qui font de nous des êtres complexes, souvent contradictoires, ne sachant pas précisément ce que nous voulons ; nous faisons des choses tout en espérant en être empêchés. Tout cela, c’est l’histoire intime de ce couple de divorcés. Avec, au milieu, leur fille. Ça ne peut être aussi simple que « je ne t’aime plus, je te quitte ». Pourtant, la première scène, du divorce, c’est presque ça. On est en Iran, passé le commentaire du juge, le divorce à l’amiable, ils l’ont. Au revoir les clichés. Surtout, on comprend vite, par des petites phrases, des aveux, qu’elle voulait que son mari la retienne. La fille était au courant mais ne l’a pas dit à son père… Et sa mère finit par douter de ça… Toujours la quête impossible de la vérité… Quand il est question un instant de revenir, c’est la même chose, ça se joue à rien pour que ça se fasse ou non. Le mot nécessaire à ce que tout rentre dans l’ordre et qui ne vient pas, alors tout dérape… Le même principe, rien n’est acquis, les choses ne sont jamais telles qu’elles paraissent être. L’ex-femme paie la caution de son mari, l’aide, pourtant…, elle le croit coupable… Parce qu’elle voudrait que son mari la rappelle, lui prouve son amour en exprimant son refus de la voir partir…, quand lui accepte la séparation parce qu’il la respecte. Plus on communique, moins on se comprend. Rencontrer l’autre, c’est prendre le risque de le brusquer. Un sac de nœuds, un imbroglio familier, parce que la vie est remplie de ça, de malentendus, de non-dits, de choix contradictoires, de revirements irréfléchis. Et qui, là, est montré avec une intensité et une justesse inédites.

Difficile de trouver des références à ce style de cinéma. On pense naturellement à Bresson pour le naturalisme, ou d’une manière générale, tout le cinéma français des rapports humains. Sauf qu’il faut bien l’avouer, c’est souvent lent et ils nous racontent en deux heures ce qu’il se passe en trois minutes ici… Le rythme s’affole. Pas le temps de s’appesantir, pas une pause, pas d’instant poétique pour respirer. Non, on est pris à la gorge, tout s’enchaîne rapidement, mais dans un même élan, dans la même continuité, donc on n’a aucun mal à suivre. Là encore, pour arriver à ça, soit c’est une belle chance, une alchimie trouvée par hasard, soit il y a derrière tout ça, un vrai savoir-faire. S’il fallait une référence, ce serait peut-être Cassavetes (il faut bien passer par là au moins au début pour situer une forme). C’est vrai que chez Cassavetes, tout s’enchaîne aussi vite, avec intensité et réalisme. Les thèmes diffèrent, même si l’on retrouve le couple au milieu de tout.

Certains parlent du manque de lumière, ou d’élévation, je n’ai vu que ça. Montrer les hommes tels qu’ils sont, c’est-à-dire avec leurs faiblesses, mais aussi la complexité de leurs rapports, pour moi, c’est une élévation. Glorifier les valeurs supérieures de l’être humain, c’est bien, mais c’est un peu facile et pas très productif (et c’est souvent lourd à voir).

La force du film, c’est justement de ne pas proposer de jugement sur ses personnages. Le film constate. Il nous présente tels que nous sommes, et c’est ensuite la réflexion du spectateur qui provoque cette « élévation » ou cette lumière. Après le constat, les conclusions paraissent évidentes. Mais elles sont posées à l’intention du spectateur, non imposées. Oui, le sujet est en quelque sorte l’incommunicabilité des êtres, l’impossibilité d’établir un jugement en rapport avec la réalité. Noir tableau, sans doute, mais éclairer un problème pour envisager une élévation, un meilleur, c’est mieux que de rester dans ses illusions, esclave de ces apparences.

On peut aussi voir le film comme un exercice de style. Chaque scène apportant son lot de révélations, contredisant ou précisant un élément antérieur pour en montrer la complexité. Au début, tout est simple, on se laisse prendre par le jeu des petits conflits qui prennent forme. On a la possibilité de disposer de tous les points de vue, si bien que l’on comprend tous les enjeux de chacun, sans les juger. Parce qu’à chaque rebondissement, ils sont obligés de s’adapter. Peu importent les faiblesses : on condamne les faiblesses humaines quand elles sont gratuites ou cruelles, quand quelqu’un agit en conscience de cause contre les autres et pour son seul profit. Mais les faiblesses qui s’expriment au milieu d’un grand dédale de confusions et d’incompréhension, sans volonté de nuire à autrui, quand elles sont l’expression non pas de faiblesses individuelles, mais quand elles sont propres à des situations inextricables, on peut les excuser (au contraire des personnages qui continuent de s’opposer). Parce qu’on a sans doute tous vécu ce même genre d’expériences dans lesquelles les apparences semblent nous trahir et dans lesquelles notre bonne foi demeure invariablement vaine ; ou au contraire, dans lesquelles on se laisse aller à des petites bassesses, par facilité, par méconnaissance, par bêtise, et par peur des conséquences…

Ces personnages n’apparaissent jamais antipathiques. Quand ils s’opposent, ils sont dans leurs illusions, esclaves et ignorants, à travers le prisme étroit de leur seul point de vue. Aucune agressivité ne se manifeste en eux, même quand ils s’emportent les uns contre les autres. Ce n’est pas de la haine qui est montrée (ce qui les rendrait antipathiques), mais de l’incompréhension. Tous réclament justice. « Comment avez-vous pu lui faire ça ? » Ces personnages possèdent leur propre lumière. Ils se refusent toujours à cette facilité du mépris de l’autre. Leur véhémence naît de l’incompréhension. Et ils ne font ainsi que mettre en lumière, un peu plus, pour nous, cette incapacité qu’ont les hommes à adopter un même point de vue ou à imaginer celui de son voisin. C’est d’autant plus réussi que Farhadi prend deux familles aux mœurs différentes qui auraient tout pour s’opposer. Plus il les oppose, plus on comprend leur trouble, plus on prend les deux camps en sympathie. Qu’importent leurs différences, ils se ressemblent, non pas par leur origine ou leur rang, mais par leur vulnérabilité. Si deux familles que tout oppose peuvent être si semblables, c’est que nous sommes vulnérables aux mêmes pièges des apparences, à la même justice aveugle, et à la même incompréhension.

Élever les hommes avec des injonctions simples et toutes faites, du genre « il faut être heureux » ou « il faut être entreprenant », ce n’est pas bien compliqué et ça ne mène nulle part. On n’a pas besoin de films pour nous rappeler ce qu’on sait déjà et qui est facile à exprimer. Enfoncer des portes ouvertes, c’est en général assez pénible à voir, alors qu’être dans le constat, la démonstration de situations peu évidentes, qui nous sont toutes familières mais que l’on peut difficilement exprimer, c’est déjà plus enrichissant et plus stimulant. Comment faire entendre à quelqu’un que les choses sont compliquées, qu’on n’a pas voulu agir mal ou que les choses sont différentes de ce qu’elles semblent être ? On se retrouve, comme dans le film, à ne pas pouvoir en faire la démonstration. Au moins ici, en deux heures de film, la plupart des spectateurs ressortiront avec ce même constat que les choses sont compliquées à juger, à interpréter, à voir. La lumière, elle est là : au moins pour une fois, tout ce petit monde sera sur la même longueur d’onde, et pourra, par la suite, bénéficier de cette expérience pour regarder autrement les choses. Se garder de tomber, par facilité, ignorance ou intérêt, dans un jeu qu’on pourrait tout aussi bien perdre. Croire aux apparences, c’est s’en rendre esclave et avoir déjà perdu. Une leçon de vie, ça élève toujours plus qu’une prière béate faite de poncifs à la gloire de la grandeur humaine.

« Soyez heureux (et cons) ! Gavez-vous ou un autre le fera pour vous ! » Hum, oui. Préférons rester béats d’admiration devant un film (un mensonge) qui illustre l’idée de vérités partielles, et qui rappelle que la vérité qui prétend se montrer toute nue n’est parfois rien d’autre qu’une pute.

Un mot sur la mise en scène. Un réalisateur qui arrive à faire deux scènes de tribunal (une à la fin et une au début) sans montrer la gueule du juge tout en nous laissant croire que c’est la plus évidente des choses, est un génie. D’accord, il y a peut-être une volonté de rappeler que la justice n’a pas de visage…, un de ces symboles quelconques… Je veux y voir surtout l’expression la plus élémentaire de ce qu’est la mise en scène : faire des choix, montrer ou ne pas montrer, se focaliser sur certains éléments et pas d’autres. Ce sont deux scènes de tribunal, pourtant c’est déjà un tête-à-tête entre les deux personnages. Le reste, on s’en moque. Le sujet, ce n’est pas qu’ils divorcent, c’est qu’ils s’étripent au milieu d’une dernière salade de malentendus. On montre ce qui est significatif à la loupe ; les personnages secondaires, hop, hors-champ !

Une séparation, Asghar Farhadi 2011 Jodaeiye Nader az Simin | Asghar Farhadi Productions, Dreamlab Films, MPA APSA Academy Film Fund

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Le Rebelle, King Vidor (1949)

limguela

Notre individualisme quotidien

Le Rebelle

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Fountainhead

Année : 1949

Réalisation : King Vidor

Avec : Gary Cooper, Patricia Neal

Vu à la fin des années 90 sans le noter, mais note probablement faible. Puis passé à 9 en 2011 avec l’écriture de ce commentaire. Passage à 8 en 2016 : la lecture de La Grève l’année dernière a fini par me spoiler le film. Un film n’est pas bon : c’est ce qui tourne autour qui le rend bon ou mauvais… Et finalement passage à 7 après nouvelle révision — voir les commentaires

Vu il y a une quinzaine d’années sans en avoir compris les enjeux “idéologiques”. Je n’y avais vu que le parcours d’un ambitieux… Tout faux.

C’est en fait le récit d’un homme intègre (ça, c’est ma vision en 2011, parce qu’elle a de nouveau changé en 2016 après la lecture de la Grève). Roark (Gary Cooper) est un architecte aux idées affirmées. Il refuse le conformisme et le goût populaire (celui qui a tendance à dénigrer l’art contemporain). Le film oppose son parcours, ses idéaux, à un “ami” architecte, Keating, qui est prêt à tout pour réussir, qui n’a aucune originalité et qui est prêt à donner ce que le public recherche. Au début, Keating pousse son ami à oublier ses idéaux et à accepter des projets aux goûts du public ; mais Roarks refuse et préfère aller travailler dans une carrière de pierre en attendant des jours meilleurs… Intégrité un peu forcée, et alors ?… ça force le respect, oui.

Keating rencontre l’homme d’affaires puissant, Wynand, issu des quartiers pauvres de New York, qui a monté tous les échelons de la société et qui a une vision cynique de l’homme. Il est plus conscient en cela de la réalité des hommes que Keating qui est juste un arriviste, un ambitieux qui n’a aucune vision et compréhension du monde. Keating est donc invité chez lui mais Wynand n’a d’yeux que pour sa fiancée, Dominique Franon, qui travaille pour son journal populaire, The Banner, et qui est fasciné par son désir, malgré la volonté de chacun à la réussite, de ne pas faire de compromis. Cherchant un architecte, un bon, un vrai, pour son immeuble, il avait d’abord fait appel à la grande plume de son journal, Toohey, mais les idées conformistes de celui-ci lui avait déplu et avait eu l’idée de demander l’avis de son autre critique, abonné aux dernières pages de son journal. Leur première rencontre était fascinante : Wynand vient trouver Francon chez elle pour lui demander son avis, et il la trouve en train de lancer par la fenêtre une statue antique. Quand Wynand lui demande pourquoi elle fait ça, elle lui répond qu’elle ne supporte pas de s’attacher à une chose qu’elle aime tant… Là commence la fascination de Wynand pour Francon : le courage d’assurer son intégrité, ses goûts, contre le conformisme et la facilité, lui qui est parvenu au sommet en faisant tout le contraire (il y a un petit côté Kane dans ce personnage — décidément). Et v’là la scène qui tue. Wynand décrit froidement à Keating sa vision du monde et des hommes, lui assurant que chaque homme était avant tout vénal. Keating n’est pas convaincu, Wynand lui propose donc de casser ses funérailles avec Dominique Francon contre un contrat avec lui. Keating est gêné, on comprend… Francon lui dit que c’est une occasion à saisir : il s’est fiancé avec elle, car elle est la fille d’un architecte célèbre, mais travailler avec Wynand serait une upgrade plus intéressante. Alors Keating accepte. Wynand propose à Francon de l’épouser, mais elle dit qu’elle s’est fiancée avec Keating parce qu’elle lui semblait tout à fait insignifiant, et qu’elle accepterait de se marier avec lui le jour où elle aurait définitivement perdu tout espoir.

C’est à ce moment que Dominique Francon va rencontrer Roark. Elle ne sait pas qui il est. Il travaille dans les carrières de son père, mais il la fascine. Pourtant, elle n’est pas du genre à se laisser séduire. On a donc droit à un puissant jeu de je t’aime moi non plus. Quand la Francon vous insulte, c’est qu’elle est déjà à vos pieds. Ils se séparent, sans que Roark lui dise son nom…

Finalement, la chance sourit à Roark quand un riche industriel lui demande de construire un immeuble suivant son style. On est dans les années 20, et l’époque est plutôt au classicisme des colonnes grecques. Roark est un peu le symbole d’une architecture moderne (tout ce qui paraît bien laid aujourd’hui…, c’est bien de faire preuve d’originalité, mais il y a des matériaux qui vieillissent vraiment très mal). L’immeuble fait grand bruit. Dans le petit cercle des initiés, on est fasciné, et si certains, assez rares, reconnaissent le génie de Roark, d’autres veulent l’épingler justement à cause de ce génie et de son audace. Dominique Francon, elle, est tombée une seconde fois amoureuse de Roark sans le connaître, elle a même remis sa démission au Banner parce qu’elle n’était pas d’accord avec la ligne éditorialiste du journal qui voulait le démonter. Ils se retrouvent enfin, mais la garce n’est toujours pas prête à se laisser séduire… Il faut se rappeler l’épisode de la statue antique. La médiocrité vous laisse indifférent ; le génie vous rend esclave : il faut s’en éloigner pour s’en prémunir… Fascinant jeu à la fois d’attirance et de répulsion.

Pour ne pas devenir l’esclave de son amour, comme d’autres deviennent les esclaves de leur ambition (c’est Toohey qui dit que les ambitieux sont esclaves de leur désir d’arriver au sommet), elle accepte de se marier avec Wynand… (On peut très bien balancer les statues antiques par la fenêtre…, les modèles de la tragédie grecque sont toujours là.)

Wynand est décidé à choisir le meilleur architecte pour construire une maison qu’il veut dédiée à sa femme. Il connaît la médiocrité de tous ces architectes aux goûts conformes à ce que ses lecteurs attendent, il ne veut rien de cela (vive la contradiction). Et il tombe fatalement… sur Roark qui n’obtient que des petits chantiers (comme des stations-service) mais qui se font remarquer encore par leur audace. Les deux hommes finissent par devenir amis (Roark ayant la noblesse d’âme de ne pas lui en vouloir pour ses papiers : il répondra même à Toohey qu’il rencontre par hasard qui lui demandait pourquoi il ne lui en voulait pas et à quoi il pouvait donc bien penser de lui… Roark répondra « je ne pense pas à vous » La bave du crapaud n’atteint pas la blanche colombe…). Francon est obligée de supporter cette nouvelle amitié, à en devenir jalouse, obligée de vivre dans une maison conçue par l’homme qu’elle aime, lui rappelant ainsi sans cesse sa lâcheté de s’être refusée à lui…

Keating réapparaît alors pour demander de l’aide à son vieil ami Roark. Il voudrait décrocher le contrat d’un immeuble social construit par la ville dont la difficulté est de le construire pour pas cher tout en en faisant une véritable œuvre architecturale. Un défi à la Roark. Celui-ci accepte de lui dessiner les plans à une seule condition : qu’il ne change rien, qu’il ne se laisse pas influencer par les désirs des promoteurs de travestir son œuvre. Keating accepte. Le projet est lancé, mais comme on pouvait s’y attendre, les promoteurs demandent à Keating d’effectuer quelques modifications qui plairont un peu plus au public et correspondront plus à la mode du moment. Keating pour honorer la promesse faite à son ami. Mais le projet est lancé sans qu’il puisse s’y opposer. Roark, voyant son projet dénaturé, décide ni plus ni moins… de la dynamiter ! Un procès a lieu. Ce sera le procès de l’individualisme. Pour sa défense, Roark dit que c’est le procès de la liberté de la création… Il gagnera son procès, les valeurs américaines sont préservées (en gros, on peut dynamiter des immeubles du “peuple” si l’architecte estime qu’on a dénaturé son travail… vive l’Amérique !).

Si la morale du film, surtout à la fin, est plus que douteuse (et il faut bien le dire assez contradictoire), il faut surtout relever la structure et la caractérisation des personnages. On dirait presque une formule mathématique. Rien ne dépasse. Tout est fait pour démontrer une idée, celle de la scénariste (Ayn Rand adaptant ici son propre roman). On ne s’embarrasse pas de vraisemblance. Par exemple, c’est un peu curieux de voir que lors du procès, Roark n’a pas d’avocat : ce n’est pas expliqué par une ligne de dialogue, c’est jugé accessoire. De même, on trouve des personnages aussi affirmés, ayant des idées aussi tranchées et les assumant jusqu’au bout, parfois même jusque dans leurs contradictions (comme Wynand qui sait écrire un journal populiste, mais qui méprise le goût conformiste du peuple). C’est dommage que les scènes soient souvent seulement axées sur les dialogues, qu’il y ait un petit manque de mise en situation de réelle mise en scène, parce que finalement, l’histoire n’est pas beaucoup moins “épique” qu’un Citizen Kane, seulement la mise en scène, elle, manque vraiment d’ambition, de personnalité. Un paradoxe pour un film dont le message principal, c’est qu’il faut éviter tout conformisme.

Sur la question des thèmes du film, comme je l’ai dit, je suis assez partagé. J’adore tout le début du film dans lequel Roark se montre intègre, ne voulant rien lâcher sur ses principes. Les discours sur l’homme esclave de sa propre réussite, c’est assez parlant aussi. Mais la fin, on est presque déjà dans le maccarthysme qui débutera juste après en 1950… Comme quoi les idées sont dans l’air. Pourtant, on n’est pas dans l’anticommunisme pur. C’est même assez difficile à cerner. Parce que l’auteur dénigre les hommes vénaux capables de tout pour gagner du blé mais loue la vertu de l’individualisme absolu. Qu’est-ce que l’individualisme sinon une volonté surtout de se faire sa place dans le monde ?… C’est surtout une vision qui s’applique aux intellectuels et aux artistes. Pour être un bon artiste, il faut affirmer ses idées contre la conformité. Mais là aussi, on pourrait remettre en doute l’intérêt d’une telle vision, parce qu’on le voit bien aujourd’hui, les non-conformistes, ce sont justement ceux qui arrêtent de dire “je” ou qui veulent à tout prix « être originaux ». On l’a même vu en architecture. Dans les années 20, je veux bien concevoir qu’un mec qui voulait casser tous les codes, épurer, faire des lignes audacieuses pour se démarquer du reste, ait des difficultés pour se faire accepter. Mais quand il n’y a plus que ça. Quand chacun veut montrer sa différence, son génie, on frise le n’importe quoi. Quand il est question d’architecture, il est question aussi d’unité avec le reste du style de la ville. Et plus encore, avant d’être une œuvre d’art, un bâtiment a une fonctionnalité. Alors, quand à la fin du film, Roark se justifie d’avoir dynamité un HLM (parce que c’est vraiment de ça qu’il s’agit) en disant que c’était son œuvre à lui et qu’il avait le droit de le faire parce qu’on l’avait dénaturé sans son accord…, bah ce n’est pas se prendre pour de la merde franchement. Il faut à la fois savoir être orgueilleux, affirmer ses convictions, mais aussi rester humble face à sa propre importance… On peut ne pas être pour les masses, la collectivité, mais se foutre de la gueule du monde, « moi je, et le reste du monde, c’est de la merde », c’est assez limite. L’individualisme, c’est bien, mais ça ne marche qu’avec le respect des autres. C’est comme la liberté, on dit bien qu’elle s’arrête là où commence celle des autres. Mais on l’a compris, la scénariste est pour le libéralisme sans barrière et sans règle, à la Reagan.

Dommage que ce film génial soit pollué par ce discours au procès. Vidor semblait vouloir l’abréger, mais l’auteure se l’était jouée à la Roark : j’accepte de vous céder les droits d’adaptation pour le cinéma si le discours de fin de Roak est filmé dans son intégralité… Bourrique. OK, sauf qu’on aurait aimé un peu de cohérence dans tout ça. Le reste du film n’est pas aussi extrémiste.

Certains ne verront que la fin, et d’une certaine manière ils auront raison parce que l’intention d’un film est toujours délivrée à la fin. Mais connaissant Vidor, on se dit que finalement ça ne mange pas de pain. La finalité est une escroquerie, mais le cheminement pour y arriver est trop fascinant pour bouder son plaisir.

Commentaire à propos de la fin (2013) : On l’accepte si on sait que c’est Vidor qui réalise. C’est d’ailleurs amusant de le voir réaliser ça, acceptant les conditions de l’auteure mais arrivant tout de même à mettre de l’humanité dans ce qui précède. La fin est si caricaturale qu’on ne peut pas y croire. Je suis conscient que c’est prêter des intentions au cinéaste qui sont purement du domaine du fantasme. Mais justement, ça participe au plaisir du film. On ne peut pas y échapper, l’histoire qui entoure le film participe à sa valeur, en bien comme en moins bien. Et tout est question de malentendu. Peu importe le point de vue d’un film, le seul point de vue qui vaille c’est celui du spectateur, c’est-à-dire ce que lui a envie de comprendre… et de s’imaginer. Le point de vue de l’auteur est misérable, c’est un leurre, il n’existe pas. On ne peut pas imaginer deux points de vue aussi différents que celui de Vidor et d’Ayn Rand. Le point de vue du “film” qu’on a tendance à évoquer facilement comme si un film pouvait penser ou dire quelque chose, existe d’autant moins ici. C’est une situation cocasse qui ne fait qu’augmenter mon plaisir. Comment des personnalités qui n’ont rien en commun peuvent-elles se retrouver autour d’un même film ?

Commentaire juin 2017 : Troisième ou quatrième visionnage, et ça devient insupportable, surtout après avoir lu les mille pages de La Grève d’Ayn Rand. Le film n’apparaît plus que comme un autre chapitre de la Grève, l’auteure ne répétant à l’infini toujours que les mêmes marottes. Ce n’est plus seulement la fin ou l’attentat contre les HLM qui passent plus, c’est toutes les petites phrases typiques de la haine de Rand pour les masses, le peuple, les parasites, et sa fascination, voire sa complicité avec les grands de ce monde qui parce qu’ils ont réussi le sont devenus le plus souvent parce qu’ils faisaient un bras d’honneur aux moins que rien que ne font que « reproduire » (voire se reproduire, à l’entendre presque). Chaque scène le même principe, à savoir l’illustration de cette idéologie puante que cette monstresse (pour reprendre un terme de Vincent Lindon) a illustré dans ses romans en réaction au communisme. Traumatisée la pauvre petite, que toute sa carrière, toutes ses pages, semblent finalement dédiées à la lutte contre le peuple, les masses… Entre individualisme et égoïsme, il n’y a souvent qu’un pas, entre respect des libertés individuelles et l’arrogance de ceux qui pensent avoir tout compris plus que les autres. Vive le mépris et l’arrogance : aucune place au doute, les pauvres, les fragiles peuvent (et doivent même) crever. (J’aurais dû parler de Rand, tiens, dans mon article sur les totems de l’idéologie, elle le mérite.) Reste la romance, des acteurs formidables, la musique de Max Steiner et le génie de Vidor à illustrer les prétentions puantes de l’auteure…

Le Rebelle, King Vidor 1949 The Fountainhead | Warner Bros

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1949

Liens externes :

Ruby Gentry, King Vidor (1952)

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Jennifer sur le gâteau

Ruby Gentry

Note : 3.5 sur 5.

Titre français : La Furie du désir

Année : 1952

Réalisation : King Vidor

Avec : Jennifer Jones, Charlton Heston, Karl Malden

Le début du film est assez poussif. On croit à un film purement romantique, puis à un film sur l’ambition ou de lutte des classes. Les acteurs sont assez médiocres. Jennifer Jones en fait des tonnes, Charlton Heston est un peu à l’étroit dans un film réaliste-intimiste, et là c’est comme jouer du Erik Satie avec orchestre et trompette… C’est surtout un film, on le comprend plus tard, sur la médiocrité des gens, les ravages que peuvent faire les petits jeux d’apparences sur des vies, et l’ironie du sort quand vous êtes montré du doigt et quand vous n’avez rien à vous reprocher. Au fond, ça dit comment le mépris des autres, leur bêtise, peut créer des monstres.

Ruby est donc une fille des marais, comme il est souvent dit dans le film, une fille sauvage. Son père la remet au couple le plus riche de la ville pour qu’il assure son éducation. Elle a déjà seize ans et elle n’a rien d’une fille aux mœurs tranquilles. La femme de Jim Gentry (Karl Malden) est alitée, gravement malade, et tombe en sympathie avec cette jeune fille. Elle rêve d’en faire une vraie demoiselle, elle qui n’a pas eu d’enfant.

Ruby reste deux ans chez eux. Le récit commence quand Ruby est de retour chez son père et son frère, près des marais. Elle y retrouve son amour de jeunesse, parti à l’aventure dans de lointains pays. Il est de bonne famille, et on lui prédit un beau mariage avec une autre femme riche qui pourrait lui assurer le confort et la reconnaissance. Ruby ne croit pas une seconde que Boake (Charlton Heston) la quitte pour elle, d’autant plus qu’il ne se gêne pas pour bien profiter d’elle à l’occasion. Pourtant, c’est ce qui va se passer. Boake se marie avec sa fille de bonne famille dès que ça commence à jaser sur ses relations avec une fille des marais.

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Gentry meurt des suites de sa longue maladie. Une mort qui vient à point pour lui. Il va pouvoir demander la main de celle qu’il a élevée jusqu’à l’âge adulte. Ruby accepte, y voyant là un moyen d’oublier Boake et de devenir riche. Mais les deux ne se mentent pas : ce sont deux égarés de la vie, ils ne s’aiment pas, mais ils se respectent. Jim n’est pas beau, mais il est honnête et riche. Il sait qu’elle aime encore Boake. Mariage de raison qui arrange tout le monde.

Mais c’est là que la suspicion et le mépris des bien-pensants commencent. Jim organise une grande réception à leur mariage ; il invite toute la ville, tous ses employés ; et personne ne vient. Le peuple préfère les contes de fées, et trouve suspect les mariages entendus. Une fille des marais qui épouse l’homme le plus riche, le plus laid, et le plus seul de la région, qui a été comme sa fille et qui prend la place de celle qui l’a aimée comme une mère à peine celle-ci enterrée… ça fait peut-être un peu trop pour les apparences.

Le travail de sape fait son œuvre et grignote lentement le cerveau et la bonne conscience du peuple. Les deux mariés se jurent de ne pas prêter attention à ses cancans. Eux savent qu’ils tirent chacun bénéfice de ce mariage, comme deux loups perdus qui se trouvent malgré leur différence. Seulement Jim est jaloux, possessif. On le serait à moins quand on est marié à la plus belle fille de la région et qu’elle batifole avec son ex-petit ami. Les deux anciens amoureux ne voient plus personne et Jim, lui, les voit. Aucun acteur au monde n’a joué avec autant de justesse l’homme misérable, cocu et jaloux : jeu de miroirs avec la femme délaissée de Boake qui les regarde danser tout comme lui, un petit verre au bar et hop il va sauver son honneur. La scène est habilement éclipsée. On arrive après : Jim, comme on pouvait s’y attendre, en a pris une belle. Mais cela aura au moins servi à sortir les deux amants de leur cocon. Ruby reconnaît son erreur et retrouve son mari chez eux. Ils mettent au point une petite sortie en mer pour apaiser leurs tensions et faire la paix.

Le lendemain, sur le petit voilier, l’ambiance est un peu froide, mais Ruby et Jim font la paix, comme toujours. Seulement le vent tourne, Ruby perd le contrôle du bateau et Jim est assommé par la bôme du voilier. Il tombe à l’eau et se noie.

Au retour de Ruby, l’histoire fait les choux gras de la presse dont une partie est propriété de Boake. Ruby n’est pas inquiétée par la justice mais pour la populace, elle a assassiné son mari. À partir de là, on entre dans sa propriété pour la traiter d’assassin, elle reçoit des coups de fil anonymes… Pour moi le film commence là. Tout ce qui précède est un peu ennuyeux. Là, on se trouve presque dans un Fritz Lang (presque dans Furie, d’où le titre français peut-être). Comment Ruby va affronter la haine de la foule, surmonter cette injustice, après avoir été ainsi victime des apparences. Eh bien, comme dans Furie, elle va décider de se venger. Devant tant de mépris, voyant bien que toutes les apparences jouent contre elle, elle décide de jouer le rôle de la garce, en se souciant plus de ce que les autres pourront penser. Elle prend donc en main les affaires de son mari, avec une dureté implacable. À une seule personne elle laisse une chance : Boake. Elle l’aime encore et il est évident qu’elle est encore prête à tout pour lui, malgré le fait qu’il ait laissé sa presse éveiller la haine contre elle. Mais un homme peut aimer une femme, il aime plus encore sa réputation. Cette alliance ne porterait plus seulement le trouble sur Ruby mais maintenant sur lui aussi. Il pourrait être perçu comme complice de son “crime”. Donc il se barre, et lui renvoie à la figure la reconnaissance de dette qu’elle lui proposait de reprendre. Ruby comprend désormais que ce n’est pas seulement les autres qui la voient comme une prédatrice, comme une femme prête à tout, y compris tuer, pour arriver à ses fins, mais maintenant aussi l’homme qu’elle a toujours aimé. Sa vengeance n’en sera que plus cruelle.

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Ayant désormais la main sur les comptes de Boake, elle s’approprie le rêve de Boake d’assainir des marais qu’il a achetés, les dessaler, et pouvoir un jour y planter quelque chose. Ironie du sort, elle, la fille des marais, s’est sophistiquée, au point de se dessécher… Elle se rend sur la plaine de Boake, qui lui appartient, et qui est maintenant pratiquement cultivable. Puis, froidement, elle demande qu’on rompe les digues pour inonder les terres et casser du même coup le rêve de Boake…

Tous les deux se retrouvent dans une partie de chasse dans les marais. Ils font la paix. Il n’y aura pas de fin heureuse, ça doit se finir dans le sang et la fange. Le gibier, c’est eux. Et le chasseur, ce fou, c’est ce frère qui mettait en garde Ruby à maintes reprises suite à ses écarts ou à ses prétendus écarts…, un fondamentaliste religieux, qui croit tout voir dans les apparences, et qui se croit le salvateur des péchés des autres… À la fois juge et bourreau. Crétin surtout bien sûr. Il croit sa sœur possédée par le diable… (C’est celui qui le dit qui l’est, na !)

On voit là comme dans Furie, qu’il n’y a pas d’issue possible quand on est victime des apparences. Le mépris des autres, l’incapacité de se justifier et être toujours vu comme le coupable, pousse également Rudy à jouer le personnage qu’on a bien voulu faire d’elle, à jouer les monstres. Un peu comme si elle disait « ah, je suis un monstre ? très bien dans ce cas je vais agir comme un monstre ! » Les monstres n’existeraient pas si on ne les fabriquait pas. Ruby ne serait jamais devenue celle que les autres voyaient s’ils avaient bien voulu croire qu’elle était innocente… Un peu comme Errol Flynn dans La Rivière d’argent, elle décide qu’on ne l’y prendra plus. Cela montre que les monstres ne sont pas forcément ceux que l’on croit, et qu’en tout cas, s’ils naissent, ils ne sont pas tels qu’on les imagine, ou tels qu’ils nous sont présentés. Les apparences sont toujours trompeuses. Les monstres ne naissent pas tels quels ; ils réagissent à un traumatisme, une injustice, à un rejet, comme dans Furie où le personnage de Spencer Tracy se venge de son lynchage pour un crime qu’il n’avait pas commis. C’est ce qui arrive quand on est mal jugé. On pourrait même comprendre la folie meurtrière d’un tyran comme Hitler qui comme la nation allemande tout entière s’est trouvé injustement pénalisée à la sortie de la première guerre mondiale, devant payer des réparations pendant un siècle… Cela montre qu’il ne faut pas seulement chercher à être juste, mais que parfois il est impossible de l’être, et que si on juge trop vite, si on se laisse trop facilement duper par le jeu des apparences, il faut s’attendre un jour ou l’autre à voir réapparaître les monstres qu’on a soi-même aidés à engendrer.

Après, je doute que le cinéma ou l’art puisse réellement éduquer ainsi le monde. Il nous met en garde contre des choses que l’on ne peut prévoir. On le sait toujours quand on en est victime, mais la plupart du temps, on ne voit que les conséquences et la surface des choses. Il est toujours plus simple, plus facile, de rejeter la faute sur quelqu’un quand tout l’accable et que tout le monde le montre du doigt. On ne risque rien. Ça pourrait être une manière de se venger de ses propres petites injustices dont on est tous victimes et qui sont parfois au cœur de nos frustrations. Montrer l’autre, c’est toujours un moyen de détourner le regard de soi, de notre propre monstruosité, construite au fil des rancœurs et des blessures. Cette monstruosité qu’il est bon de maquiller, que l’on ne veut voir ni laisser transparaître, qui doit rester invisible à tout prix. C’est sans fin. Montrer l’autre sans se soucier de ce qui est vrai, juger toujours si facilement, car juger est une manière de s’établir au-dessus de ce qu’on montre et de s’affranchir de sa propre monstruosité, c’est-à-dire de notre propre image que l’on sait déformée par la vision des autres et par les apparences. Tous ces doigts braqués sur une même personne, sur le coupable idéal, qui le fait monstre, sont des projecteurs lancés sur notre propre conscience, et au moins, si un tel film ne nous garantit pas de ne plus tomber dans le piège, il nous informe, nous rappelle que ça existe, qu’on en est chaque jour les responsables et qu’un jour ou l’autre on finira par en être victime.

À noter dans le film la ritournelle de Heinz Roemheld, “Ruby”, dont Ray Charles fera un tube, et qui sera reprise à son tour par Fellini dans son Histoires extraordinaires.

La Furie du désir, Ruby Gentry, King Vidor 1952 | Bernhard-Vidor Productions Inc

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Liens externes :

Sang et Or, Robert Rossen (1947)

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Ring Ring

Sang et Or

Note : 5 sur 5.

Titre original : Body and Soul

Année : 1947

Réalisation : Robert Rossen

Avec : John Garfield, Lilli Palmer

— TOP FILMS —

(Vingt ans que j’attends de voir ce film. Vingt ans que j’attends qu’il repasse à la TV. Vingt ans que j’en entends parler. Vingt ans qu’il est inscrit sur ma toute première liste de films à voir… Et le voilà enfin ! Il s’est fait désirer, mais quel bonheur ! C’est bien le chef-d’œuvre espéré.)

Dès le premier plan, on est plongé dans le bain et on sait qu’on a affaire à un grand film. On se croirait presque dans une introduction à la Citizen Kane : plan sur un ring, la caméra fait un mouvement à la fois de travelling avant et un panoramique ; apparaît dans le champ la baraque où dort héros boxeur, Charley Davis, derrière une grande baie vitrée ; on s’approche, et le boxeur se réveille après avoir murmuré : « Ben… » (On apprendra plus tard qu’il est mort et encore plus tard qu’il s’agissait de son entraîneur, symbole du boxeur déchu, vaincu plus par des rapaces que par son sport).

C’est le Rosebud de Charley Davis : la clé du problème, le sens caché de toute ambition, et pourtant il ne le comprendra qu’à la fin. Parce qu’on est bien à la fin, film noir oblige, on respecte le cahier des charges et on commence par un flashback. À la différence de Citizen Kane, Charley ne meurt pas aussitôt après : il se réveille et décide de boxer une dernière fois, pour lui, honnêtement. Le génie du film, il est là. Ce n’est pas un film sur la boxe, c’est un chef-d’œuvre noir qui a pour cadre la trajectoire individuelle et forcément tragique d’un de ces gladiateurs des temps modernes. C’est un film sur l’exploitation des hommes par d’autres hommes. Sur ces rapaces qui se nourrissent exclusivement d’argent. La boxe n’est qu’un contexte, un prétexte. Pourvu qu’il y ait un homme guidé par la revanche qu’il veut prendre sur la vie, par son arrogance, et pourvu qu’il y ait l’argent pour le corrompre. Charley s’est juré de gagner sa vie quoi qu’il arrive, parce qu’il ne supporte pas de voir son père vendre des bonbons et être au service du client. Pendant tout le film sa mère essaie de lui faire comprendre qu’il s’agit pourtant là d’un métier honorable. L’homme fier en quête de revanche…, victime idéale pour les plus vils rapaces.

Il y a dans le scénario une manière presque manichéenne de tirer les personnages vers le bien ou le mal. Charley, c’est l’homme fier et ambitieux, candide, qui ne voit pas le mal chez ceux qui l’entourent, pas plus qu’il ne voit la bonté sans failles de sa mère et de sa belle Peg. Si sa mère lui fait clairement la gueule à cause de ses choix, sans jamais être antipathique (et passer pour une sainte), on a peine à croire que sa petite amie lui offre si peu de résistance. Elle résiste en secret et finit par lui dire simplement : « C’est la boxe ou moi ». Moteur formidable pour le film. L’idée, c’est de limiter les conflits dans les dialogues à n’en plus finir et de tout mettre dans les basculements et les événements. Ainsi, elle apparaît elle aussi toujours sympathique. Sa famille, ses amis, ses proches en général, sont montrés comme des personnages aidants sans défauts. Pour le spectateur, ils doivent apparaître comme une voie de salut et de raison évidente. Ils sont tous critiques envers son mode de vie, ils comprennent ses dilemmes, mais ne l’affrontent pas, ne le jugent pas : quoi qu’il arrive, ils sont là pour l’aider même s’ils ne peuvent le soutenir dans tout ce qu’il fait. C’est presque une trame christique avec la rédemption qui devra venir à la fin. Manichéen à souhait, mais dans le bon sens du terme. L’homme face à son corrupteur (l’argent) et la voie juste (celle de ses proches qu’il ne veut pas entendre).

Comment juger un tel homme ? Il est crédule, assoiffé de reconnaissance, il en veut toujours plus. Excellente allégorie de la vie et merveilleuse illustration de ce que peut produire l’effet barnum au profit d’une dramaturgie : le besoin de reconnaissance de Charley, c’est la nôtre.

Comment vivre honnêtement sans se laisser corrompre par les nombreuses tentations ? Est-ce qu’on se laisse influencer par les bonnes personnes ? Est-ce que je suis entouré des personnes qui me veulent du bien ou sont-ils là pour ce que je représente et ce que je leur apporte (le personnage d’Alice à ce niveau est frappant : elle n’a qu’une utilité, profiter de Charley, ça se voit comme le nez au milieu de la figure, et pourtant il n’y a que lui qui ne veut rien voir) ?

Donc non, non, pas un film sur la boxe. Ou au moins un film contre la boxe. Comme on réalise un film contre la drogue. Au début ça peut être beau, mais on finit toujours par y perdre. À l’image de l’entraîneur, on n’en réchappe pas sans des graves séquelles. Tout l’or du monde ne pourrait valoir ça. L’argent vous échappe aussitôt que vous n’êtes plus dans le coup. Et de l’autre côté, celui des corrupteurs, des profiteurs, il y a le monde de la magouille, les méthodes de paris foireux. Là encore, on reste à la surface des choses, parce que si ce n’est pas un film sur la boxe, ce n’est pas non plus un film sur la mafia. Tout le récit tourne autour de Charley, de ses choix, de ses erreurs, de ses dilemmes, de ses illusions. Tout ce qui gravite autour est anecdotique, ou ne doit avoir qu’un seul objectif : illustrer les failles du héros.

Les personnages sont donc tous des archétypes parce qu’on n’a pas besoin d’autre chose. Le conte produit des archétypes, les nanars enfantent des stéréotypes. Et Body and Soul est bien une fable. On ne cherche pas le réalisme, à rendre crédible une situation ou des relations. Est-ce que Faust est réaliste ? Non, c’est une allégorie. On a donc l’ami, dont le rôle est d’abord de suivre le héros, l’assister ; puis, il doit le mettre en garde de ce qu’on sait être inéluctable. Il finira tragiquement écrasé après avoir été lynché par les nouveaux managers de Charley. Il disparaît, tel un ange abattu par les démons de la tentation, tout comme le père de Charley déjà avait été tué : lui qui l’aidait en secret, mourra dans l’explosion de sa boutique de confiserie. Son père et son meilleur ami disparus, c’est à sa petite amie de le soutenir et de tenter de le ramener sur le bon chemin.

Rencontre improbable de la carpe et du lapin. On pense à Cerdan et Piaf. Les scènes de flirt entre les deux sont magnifiques. Elle ne se laisse pas facilement approcher. Elle aussi n’a d’utilité dans le récit que pour aider le héros, lui montrer la voie qu’il persiste à ne pas vouloir suivre (on sent avec le procédé du flashback que tout est tracé, qu’il est embarqué comme dans un train fantôme sans pouvoir y échapper, tout le monde lui dit de sortir mais lui trace son chemin, obsédé par « ce qui brille »). Le choix de l’actrice était primordial, et il est réussi : il y a une forme de candeur dans le jeu de Lilli Palmer, une bienveillance qui ne peut exister qu’au cinéma (on ne s’embarrasse pas de réalisme : tout tourne autour du héros, donc quand il revient la voir après plusieurs années — comme tous les ans en fait avec un nouveau prétexte pour la voir — un peu de réalisme aurait voulu qu’elle ait un homme ou au moins que les personnages abordent la question ; là non, c’est un ange qui ne vit que pour Charley). L’entente de la mère de Charley avec sa bru est tout aussi caractéristique : aucun conflit entre elles, tout au contraire, elles sont tout entières tournées vers le bien-être de Charley.

Autre personnage typique du film de boxe : l’entraîneur, usé par une grave blessure qui peut le tuer à tout moment. Il accepte de travailler pour Charley après que celui-ci lui a pris son titre de champion du monde… Et il restera fidèle à son poulain, jusqu’au bout, sans jamais s’opposer violemment à ses choix (c’est d’ailleurs parce qu’ils sont tous gentils que Charley ne voit pas qu’il fait fausse route ; il n’arrivera à lui faire comprendre qu’en lui foutant des beignes dans la poire). Dernier personnage “aidant” : le manager. On le voit peu, mais il a deux scènes cruciales : l’une où il se retrouve au milieu du plan dans un train alors que ce sont les autres qui tournent autour. Il faut voir le jeu de regard de l’acteur à cet instant (génial William Conrad, que les gamins de ma génération ont connu en regardant la série La loi est la loi). Et une autre scène, celle du combat final où subrepticement, on le voit suggérer à Charley que s’il veut casser le deal, il peut… Tout le monde lui veut du bien, sauf lui-même et cette espèce de Méphistophélès qui lui tourne autour.

Le récit profite au mieux des situations en en tirant toujours le maximum. Ça se remarque dans la qualité des dialogues, mais aussi dans le choix de certaines scènes et événements. Pour faire avancer l’action, un scénariste peut toujours se contenter de la scène qui va de soi : la « scène attendue » comme on dit dans les manuels de dramaturgie. Là, il y a bien les scènes “attendues”, mais il tire toujours le meilleur de ses situations. Quand il faut trouver une raison pour laquelle Charley après avoir accepté « de se coucher », pour faire volte-face, un personnage débarque chez sa mère et lui dit que tout le quartier a parié sur lui. Il lui dit que ce n’est pas sérieux, mais l’autre insiste et la réplique qui tue avant de partir : « alors que les nazis massacrent les gens comme nous (Charley est juif), toi tu nous rends notre fierté, ici en Amérique ». On est en 1947, donc on sait que les juifs n’étaient pas seulement victimes de ségrégation, mais étaient exterminés… Effet garanti (même si le temps du récit est avant la guerre, peu importe, même avant, cette réplique aurait fait mouche). Ou encore l’idée si symbolique du portrait de Peg accroché derrière le meuble à bar, qui y restera plusieurs années, sans que le meuble à bar ne soit retourné…, symbole d’une époque révolue. Des détails qui seraient des erreurs dans une histoire banale où viendraient s’incruster toujours un peu trop facilement des personnages pour faire avancer l’action. Seulement voilà, aucun doute possible ici, le reste étant parfaitement maîtrisé : ce ne sont pas des erreurs ou des facilités, mais un usage à dessein des archétypes du genre.

Au niveau de la réalisation, je l’ai déjà dit, c’est propre. Rossen arrive à créer une atmosphère de conte en tournant tout en studio la plupart du temps ou en totalité. Parfois c’est évident (bar, boutique, toit). Les espaces sont resserrés, donnant une impression de cocon qui écrase sans doute Charley, lui qui a besoin de bouger. Chaque objet semble être à sa place : le décor est surchargé, au point parfois, que sur les murs, on ne laisse aucun espace libre. Même dans les rues, il faut mettre une grille pour donner du relief, pour donner une impression d’abondance organisée…

Magnifique.

Sang et Or, Robert Rossen 1947 Body and Soul | Enterprise Productions

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L’Oiseau de paradis, King Vidor (1932)

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Tintin chez les Vahinés

L’Oiseau de paradis

The Bird of Paradise

Note : 3.5 sur 5.

Titre original : The Bird of Paradise

Année : 1932

Réalisation : King Vidor

Avec : Dolores del Rio, Joel McCrea

En dehors de l’indéniable talent de raconteur d’histoire de King Vidor, le film n’a plus grand intérêt aujourd’hui tant la connaissance, et la perception du monde dans son ensemble, avec ses différents environnements et ses différentes peuplades, a évolué depuis 1932. Le film avait sans doute une saveur exotique à l’époque, on y sent une exaltation des beautés des mondes paradisiaques des îles du Pacifique… À la limite, le film illustre et donne à voir un monde inconnu, même en trahissant probablement les usages des Polynésiens ; ce qui comptait pour le public d’alors était moins l’intérêt ethnologique que l’exhibition d’un fantasme sexuel. Et le film a ses côtés sensuels, oui.

Derrière le mythe du bon sauvage et du paradis perdu qui nous sont servis au début du film, on a droit à l’utilisation d’un peuple autochtone comme opposant au récit, au même titre que pouvaient l’être les Indiens dans certains westerns. Dans une perception contemporaine multiethnique, métissée, qui a vécu l’horreur de l’extrémisme xénophobe durant la Seconde Guerre mondiale, et dont nos tabous actuels tirent leurs origines, le film ne peut plus passer.

Si durant les années qui suivirent, sous la censure du code Hays, le film pouvait choquer par sa grande sensualité, aujourd’hui, c’est bien le visage montré des étrangers qui choque…

La femme (interprétée par une Dolores del Rio, au mieux mi-nue ; mais, c’est vrai, d’une beauté fascinante) est une représentation fantasmée du désir de l’homme, docile et aimante, prête à quitter son peuple de sauvages pour l’homme « civilisé ». Leur rencontre commence pourtant bien, telle Sephora sauvant Moïse après ses quarante jours passés dans le désert, Luana sauve Johnny des eaux… C’est ensuite que ça devient un peu plus douteux et que le fantasme va un peu loin. L’illusion qu’un homme « civilisé » puisse séduire une « sauvage » rien qu’en la désirant, que leur intérêt puisse être mutuel, ça paraît peu crédible, voire vulgaire, aujourd’hui. Lui ne veut que l’embrasser, elle, d’abord, se débat… puis se laisse faire. Aujourd’hui, on parlerait de harcèlement ou de viol. Ce qui est douteux, c’est de présenter ça comme une chose facile et due : je te désire, tu ne peux pas dire non, une fois que je t’aurais prise, tu comprendras que tu m’aimes. La xénophobie, elle commence dès cet amour forcé, fantasmé, sans une once de psychologie ou de réalisme, dès ce rapport simpliste et grossier de l’homme et de son éternelle étrangère, la femme. L’étranger est soit un ennemi barbare, soit un objet sexuel fasciné par la sophistication de l’homme blanc.

Ce « petit racisme » s’accentue quand nos deux héros jouent les Roméo et Juliette. Le choc des cultures est inégal. Chez Shakespeare, c’est le monde, les deux familles qui s’opposent à cet amour impossible et interdit. Ici, on présente clairement l’Occident comme une civilisation, un monde évolué, en opposition aux barbares, aux Polynésiens, sauvages, brutaux et cruels (forcément puisqu’ils refusent d’accepter leur amour). Johnny s’intéresse au cul de sa Luana aussi bien que nous guettons un bout de téton derrière son collier de fleurs. Mais quand il s’agit de commu-niquer, la cul-ture de Luana ne l’intéresse pas, parce que jugée inférieure, et c’est à elle d’apprendre sa langue. Le bon occidental qui la libère de son état animal pour en faire une femme évoluée… On rêve… L’idée du monde que se fait ici le pseudo-homme civilisé est simple : le monde appartient à l’homme évolué, donc à l’homme occidental, parce que sa culture est supérieure aux autres et, par conséquent, il se proclame le droit de piller, violer, ce monde à envie, sans avoir de compte à rendre à personne et certainement pas à ces animaux que sont ces indigènes, ignorants tout des beautés qui les entourent.

C’est ainsi que Johnny s’empare de la fille du chef polynésien. Il ne cherche même pas à discuter, à marchander : il la veut, et ça lui paraît tout naturel qu’il puisse la prendre s’il la veut. Je l’aime, je la désire, donc elle est à moi. On pille une femme comme on pille des ressources d’un pays, ou comme on vole les pêches du voisin sous prétexte qu’il ne les cueille pas. Un peu comme si l’Occidental, par son raffinement supérieur, était capable d’apprécier des choses que ces sauvages ne pouvaient pas. Le droit de la propriété, ça marche chez nous, mais quand on est chez les autres, on oublie nos principes et on se permet tout sous prétexte que « l’autre » n’est pas assez « évolué » pour apprécier certaines choses… Qui est le sauvage au final ?!…

Quand Luana invoque son dieu, Johnny lui dit sans ironie, sans le moindre doute sur sa supériorité, presque comme un ordre, qu’elle ne peut invoquer qu’un seul dieu, le sien. Là encore, le plus grossier, c’est que c’est présenté comme une évidence. L’homme blanc qui éduque l’indigène à la bonne parole, comme autrefois les missionnaires en Amérique du Sud ou ailleurs.

À un autre moment, pour la nourrir, l’homme chasse la tortue marine… espèce aujourd’hui protégée. Bien sûr s’offusquer d’une telle scène est anachronique, reste que c’est bien à cause de ces comportements idiots où l’homme se croit tout permis et au-dessus de la nature qu’on en arrive aujourd’hui à s’en agacer parce qu’on connaît la situation critique sur notre planète et que ce sont ces comportements qui en sont à l’origine. Anachronique oui, mais surtout un exemple de ce que nous étions, une preuve de notre mépris pour la nature et notre perception biaisée de son caractère « infini » ou « invulnérable ». Ce qui était autrefois perçu comme un véritable instant de bravoure, de courage, est aujourd’hui considéré comme un crime. On a cessé d’apprivoiser le monde. On le sait désormais : il est fini et fragile. Nous en rendre maître ne nous a pas plus aidés à le comprendre.

Cette histoire — la plus vieille que le monde ait contée —, c’est celle de la belle Hélène enlevée par Pâris. Sauf qu’il y a plus de 2 500 ans, Homère, un peu comme le fera Shakespeare avec Roméo et Juliette, construit deux blocs et raconte l’histoire selon les deux points de vue. C’est même probablement tout l’intérêt du récit : montrer les conflits d’intérêts, les dilemmes… On est déjà dans le choc des cultures, mais il y a un enjeu, celui de l’emporter face à un ennemi redoutable qui croit tout autant que l’autre camp être dans son bon droit. Trois mille ans plus tard, on a sacrément régressé dans le choc des cultures et dans la subtilité des confrontations… Il n’est plus question que du camp des hommes civilisés pour qui tout est permis, et celui des sauvages venant poursuivre bêtement leur femme comme un chien après son os. Il n’y a pas de débat possible : il y a l’homme légitime, et la bête qui doit obéir à son maître — lui devra apprendre à la dompter, ou simplement, fuir face à une telle férocité animale. Un peu rétrograde, donc.

Le récit, lui, est efficace. Il y a le savoir-faire de King Vidor. Mais c’est un rêve, un peu trop simpliste et con. Dolores del Rio n’est pas une vahiné, mais un fantasme facile, une Mexicaine maquillée comme un camion latino. Certes magnifique, envoûtante, charmante, mais elle est la preuve que son personnage est un prétexte à fantasmer, donc bien une Occidentale, une femme « civilisée »…, une femme facile, pour laquelle il ne sera pas nécessaire d’user de trop de sophistication pour la séduire. Une hymne à la femme facile. Un hymne à la bêtise bien occidentale.

dolores del rio, bird paradise, king vidor

L’Oiseau de paradis, King Vidor 1932 The Bird of Paradise | RKO Radio Pictures

Le film est entièrement disponible sur le Net, car tombé dans le domaine public

http://www.archive.org/details/Bird_of_Paradise_1932

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