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Le Cheik, George Melford (1921)

10 décembre 20143 juin 2025limguela

De l’émancipation à la captivité consentie

Le Cheik

Titre original : The Sheik

Année : 1921

Réalisation : George Melford

Avec : Agnes Ayres, Adolphe Menjou, Rudolph Valentino

Quel titre d’article pompeux pour un film à l’eau de rose mettant en scène Rudolph Valentino !… Je plaide coupable, je vais m’en expliquer.

D’abord, quelques mots sur le film en lui-même parce qu’il rappelle gentiment les stéréotypes sur les barbares (en l’occurrence les Arabes) qu’on rencontre dans… le Retour du Jedi. Je n’avais jamais fait le rapprochement entre l’univers cruel de Jabba the Hutt et l’imaginaire de la culture des Mille et Une Nuits. La barge a même un certain côté « tapis volant » quand on y pense… Et pour le reste, pas une image, pas un décor, pas une posture, ne saurait être transposable d’un univers à l’autre. Lucas d’ailleurs reproduira cet imaginaire dans certains Indiana Jones si je me rappelle. Il est bien question d’imaginaire. Le but est de reproduire l’image qu’on se fait d’un environnement pour titiller le mythe. Qu’on le fasse à Paris, avec des Incas, des Arabes ou des Geishas, c’est la même farine. Des stéréotypes oui, mais rien d’offensant, c’est une caricature qui se sait en dehors de la réalité. Inutile d’aller crier au racisme comme on peut le lire ici ou là (parce que l’art est toujours affaire de discrimination, si, si : raconter, c’est exclure, c’est choisir, c’est archétyper).

Depuis des lustres, les recettes du succès sont les mêmes. L’exotisme paie toujours. À la même époque Fritz Lang par exemple rencontrait le succès avec sa série des Araignées (utilisant l’imaginaire de l’Amérique du Sud — dans des aventures, encore, qui n’étaient pas sans rappeler Indiana Jones). Mais plus encore que son univers, le film va bénéficier de ce qu’on pourrait appeler aujourd’hui « un buzz », d’abord poussé par le succès phénoménal et inattendu du film, très vite alimenté lui-même par le scandale accompagnant le film — ou les scandales.

Le Cheik, George Melford 1921 The Sheik | Paramount Pictures

D’abord, comme pour beaucoup de succès, le film bénéficie d’un malentendu, ou d’un coup de chance. Rudolph Valentino vient de tourner pour la future MGM, et ici, la Paramount compte bien se servir de ce succès mais parie surtout d’abord sur l’actrice principale du film, Agnes Ayres. Or, il faut bien l’avouer, l’actrice est plutôt insignifiante, et le découpage tend à offrir à Valentino plus de place que la seule raison ne lui aurait jamais offert. C’est que le garçon l’est tout autant, insignifiant. Seulement, il a le mérite (si on peut dire) d’avoir l’insignifiance plutôt ostentatoire. Il pourrait être cabot, mais il est plus que ça, il est carrément chameau (quand il sourit, d’ailleurs, oui, le bellâtre a comme un air chameau). Il est si mauvais qu’il en est à désespérer ; c’est inévitable, la nature est cruelle, plus il en fait, plus il se montre, et plus il fait ressortir une sorte de sex-appeal prétentieux dont on comprend bien qu’il en émouvra plus d’une. Grande bouche (donc), grands yeux, grandes mains, buste large…, tout est grand et large chez monsieur. Et ce n’est pas moi qui le dis, mais la science : c’est une démonstration de virilité auquel, au premier coup d’œil, les femmes sont très sensibles (au début — et un film, ce n’est pas long — et il en est d’autant plus charmant le garçon, qu’il reste muet). À côté, Adolphe Menjou, avec sa fine moustache et ses muscles d’escrimeur ne fait clairement pas le poids. Voilà donc une partie du scandale : comment un film mettant à l’honneur un acteur aussi mauvais peut-il avoir autant de succès ? Il est vain de s’égosiller en indignations faussement viriles car on ne fait que s’agiter ; l’agitation entretient le scandale et donc la publicité autour du film, et voilà le buzz qui est fait… (Pourquoi n’a-t-on pas fait de Michael Vendetta et de Nabilla des stars de cinéma ? On y perd quelque chose.) On peut ajouter que le fait de remettre sur le tard Rudolph Valentino et Agnes Ayres sur le même plan préfigure les alliances de stars qu’on pratiquera à Hollywood après la crise de 29 et qui fera là encore le succès de l’âge d’or hollywoodien (même si d’une certaine manière aujourd’hui la seule vedette du film semble bien être Valentino).

Autre raison du succès (et du scandale), le traitement de la femme européenne (occidentale, civilisée) que lui réserve un vil barbare. Le film navigue suffisamment dans l’ambiguïté pour éveiller des malentendus et des réflexes pouvant refléter les idées d’une époque, et plus particulièrement, les principes moraux d’une société qui change. On est après guerre en 1921, le début des années folles, période où la femme s’émancipera comme jamais. Et il est bien possible que l’Occidental outré d’abord par la manière dont une femme est traitée par un cheik arabe finisse, sans s’en rendre compte, à s’indigner, non plus que cette femme soit traitée ainsi par un étranger, mais seulement par le seul fait qu’une femme devienne ainsi l’objet des désirs d’un homme, quel qu’il soit. Le fait qu’elle soit britannique joue sans doute d’ailleurs beaucoup parce qu’on la voit au début du film refuser les avances d’un homme (occidental) lui proposant le mariage et lui avouant qu’elle ne s’y soumettra jamais parce que le mariage est pour elle synonyme de prison. Quand on s’indigne du sort de cette femme, on s’indigne d’autant plus qu’il s’agit d’une femme indépendante. Alors que l’émancipation initiée par les suffragettes dans les sociétés occidentales n’était sans doute pas encore une idée bien répandue et acceptée, il suffit que l’une de ces femmes rencontre un danger extérieur pour que, très vite, on s’insurge en adoptant sans hésitation les nouveaux principes moraux censés s’opposer aux principes barbares venus de l’agresseur. Voilà comment on devient « féministe » à son insu. Soft power, mon général.

Que cette femme soit par la suite retenue captive, violée, et même qu’elle tombe finalement dans les bras de son agresseur, n’y change pas grand-chose. Car ce qui compte, c’est la nature initiale du personnage. On a parfaitement intégré et accepté l’idée qu’une femme puisse être indépendante, se revendiquer comme telle, et chercher à la défendre quand un goujat ose mettre la main dessus. De l’émancipation à la captivité consentie… C’est bien la romance mièvre, et le charme supposé de Valentino, qui pourrait servir de prétexte aux spectatrices pour faire de ce film un tel succès, mais en réalité ce qui aurait peut-être derrière cette fascination de la femme occidentale pour cette situation en apparence en totale contradiction avec les valeurs du féminisme, c’est bien le fait que cette femme se retrouve tout d’un coup captive et privée de ce qui lui était le plus cher : son indépendance, sa liberté. Le fantasme, il peut être autant de se voir dans les bras du cheik que de se rêver aussi émancipée que cette femme. À ce titre, il est intéressant de souligner l’importance du costume dans le film. On voit d’abord Agnes Ayres avec une robe de soirée typique des années folles, sans corset, la montrant pratiquement nue, et n’a pas encore la coupe en garçonne (mais les bouclettes typiques à la Mary Pickford) ; par la suite, elle porte dans le désert la tenue coloniale, invariablement asexuée. Quand le cheik la retient captive, il lui impose une tenue légère affreusement dégradante pour elle (rappelons-nous de la princesse Leïa dans le Retour du Jedi, c’est pareil). Elle n’est pas moins habillée qu’au début du film, mais l’humiliation qu’elle fait remarquer au cheik ne naît pas de sa quasi-nudité, bien du choix qui lui est imposé (et il est intéressant de noter que le problème persiste aujourd’hui autour de l’idée, et de la définition, du viol, ou quand on peut légitimer un crime en fonction de l’interprétation qu’on fait d’une tenue ou d’un comportement ; or, on est bien dans une société du paraître, et on peut jouer la docilité, tout en se refusant au dernier moment, parce que ce qui définit l’individu, et fait de lui un être libre, ce n’est pas ce qu’il donne à voir, mais ce qu’il dit : l’habit ne fait pas le consentement ; et au moins, ce film, en donne une preuve plutôt évidente).

Encore une fois, quelle que soit la qualité du film, le cinéma montre qu’il a très probablement joué un rôle majeur dans la diffusion et l’acceptation de l’image de la femme moderne dans les sociétés occidentales. Loin de montrer une femme soumise, le film montrait au contraire une femme libre qui n’avait plus à lutter dans son monde pour cette liberté (quand elle exprime ses souhaits au début du film, ça ne fait même pas débat : l’homme à qui elle s’adresse l’accepte). Au contraire, fraîchement revêtue de son indépendance, elle devait faire face à l’intolérance d’autres hommes, tout aussi barbares et sexistes que ceux qui refusent, en Occident, de voir les femmes s’émanciper… Si les hommes détestaient tellement ce film, il est probable que c’était moins à cause de l’attirance stupide qu’ils croyaient déceler chez les femmes pour Valentino, qu’à cause de l’image de la femme présentée au début du film et capable d’ébranler leurs certitudes ou leurs réflexes sexistes. Valentino ne servait alors que de prétexte à leur indignation. On pouvait bien montrer du doigt l’étranger et faire de lui le responsable de notre trouble existentiel, les causes de cet inconfort réactionnaire étaient probablement ailleurs… Quand une femme quitte son mari pour un autre homme s’accable-t-il lui-même pour ne pas avoir su la retenir ou accuse-t-il « l’amant » de sa femme ? « Il me l’a prise ! » Tiens donc, qui est le cheik ? Pour qui la femme est-elle encore un objet ?

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Dobu, Kaneto Shindô (1954)

20 octobre 20143 juin 2025limguela

Les Hauts-Fonds d’un shomingeki à l’italienne

Dobu

Aka : The Ditch

Année : 1954

Réalisation : Kaneto Shindô

Avec : Nobuko Otowa, Taiji Tonoyama, Jûkichi Uno

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Voici le trou, voici l’échelle. Descendez.

Dobu aborde le mythe du rêve communautaire, celui d’une fraternité possible, surtout entre petites gens, pour en montrer l’absurdité et la complexité des comportements. Cette fraternité rêvée, c’est celle que l’on s’imagine être aux origines de l’humanité, dans les premières cités, ou si ce n’est plus en ville, en marge de la ville, dans ces taudis, ces bas-fonds. Un monde à l’opposé d’une société japonaise bâtie dans la promiscuité des appartements superposés façon columbarium ; un monde constitué d’âmes mornes où, à l’image des voyageurs de métro, plus les habitants sont amenés à se serrer les uns des autres, plus ils s’éloignent et s’ignorent. Si près, si loin. Au Japon, quand on rentre à la maison, on annonce son retour sur le pas de la porte ; ici le salut se fait à l’attention de tous les habitants en arrivant dans la ruelle étroite où se sont échoués ces miséreux et leur taudis. Dobu, c’est le fossé, l’égout. Mais Shindô aurait pu tout aussi bien lui donner le titre de l’un de ses autres films, L’Humanité. La vraie, pleine de crasse, et pourtant bien dobu sur ses jambes…

Le seul défaut du film, paradoxal, c’est le jeu outrancier de Nobuko Otowa dans le rôle de Tsuru. La femme de Shindô n’évolue pas forcément dans son registre, et s’il n’est pas interdit d’utiliser lazzi sur lazzi, jouer la bêtise est sans doute ce qu’il y a de plus dur pour un acteur. Son interprétation, tout en restant caricaturale, grossière, aurait gagné en simplicité. (Kurosawa échappera admirablement à cet écueil, par exemple, dans Dodeskaden : comme disait Hitchcock, les trois quarts du travail de direction d’acteurs sont faits à travers le choix des interprètes). Le jeu caricatural, malgré tout, est compliqué à jouer ; il faut se placer dans une exagération contenue tout en arrivant à rester juste. Un pari tellement risqué que le cinéma a fini par abandonner le procédé, pour ne le laisser finalement qu’aux mangas où excès et lazzi sont nécessaires pour forcer la sympathie à l’égard de dessins.

À côté de la femme du cinéaste, on y retrouve par ailleurs un principe récurrent des productions japonaises des années 40-50 comme dans une troupe où tout le monde participe : les premiers rôles d’hier peuvent avoir des rôles secondaires. Taiji Tonoyama, l’autre acteur fétiche de Kaneto Shindô (il forme avec Otowa, le couple de L’Île nue) joue parfaitement bien l’idiot ahuri. Jûkichi Uno a toujours sa bonne tête de cocu qui sourit en l’apprenant (vu hier en mari tuberculeux et trompé par Kinuyo Tanaka et Toshirô Mifune dans Engagement Ring). Et on y retrouve pour mon grand plaisir Kamatari Fujiwara, la tête de cheval (c’est son rôle) des Acteurs ambulants. Les habitués du cinéma japonais des années 50 n’y trouveront que des têtes familières (ou de cheval).

Shindô utilise le principe de la caricature comme d’un révélateur. La bêtise, l’innocence, la pureté de Tsuru, c’est ce qu’on peut montrer à tout instant de notre vie. On est aussi ces hommes et ces femmes qui très vite vont profiter de sa fragilité. L’homme est à la fois innocent et avide. Shindo sépare ces deux faces d’une même nature pour dévoiler la cruauté et l’humanité de notre espèce. Pleine de contradictions. Les habitants de ces taudis se montrent d’abord unis dans leur misère quand Tsuru se présente à eux pour la première fois : ils se réunissent pour écouter son histoire. Et puis on se désintéresse d’elle et on se soucie à peine de son propre désœuvrement. On la laisse errer sur la petite place, chacun finit par vaquer à ses occupations : eux au moins ont un toit. Entre miséreux comme chez les autres, on aide son prochain, c’est-à-dire son plus proche voisin, et cela dépasse rarement le cadre familial. L’inconnu doit rester dehors parmi les chiens errants et les poules.

Dobu, Kaneto Shindô 1954 Kindai Eiga Kyokai (1)_

Dobu, Kaneto Shindô 1954 | Kindai Eiga Kyokai

D’abord perçue comme une étrangère, Tsumu finit par intéresser Pin et Tokun quand elle leur dit avoir de l’argent. S’ils acceptent d’accueillir cette idiote, c’est dans le seul espoir de l’exploiter. Eux, les ouvriers en grève, devinent vite le profit à tirer des faiblesses d’une personne encore plus démunie qu’eux. Étant en bas de l’échelle, ils n’avaient jamais alors pensé cela possible. Mais l’être humain s’adapte, il est opportuniste. Ils n’hésiteront pas à mentir en comprenant le potentiel de Tsuru. L’hôpital qui se fout de la charité : déjà, avant qu’elle leur offre innocemment le billet caché dans sa sandale, Pin et Tokun la regardaient en coin à cause de sa puanteur. Comme s’il y avait des stades variés de la misère ou qu’on pouvait la représenter à travers différentes couches de crasse, et que l’argent avait le pouvoir de nettoyer les hommes de cette misère, couche par couche. Mais l’extrême bêtise et l’innocence de Tsuru lui confèrent un statut à part. Aussi puante que son cœur est pur, elle est hors classe. Ce n’est plus un être humain, mais un ange sali par la crasse des hommes. Une apparition, un révélateur, capable par son innocence de démolir les préjugés et de découvrir la nature cachée des habitants des taudis. D’abord cupides, quand, tour à tour, ils cherchent à attirer ses faveurs et profiter de son labeur, leur triste humanité finira par s’imposer à eux quand l’ange crasseux se sera dévoilé à leur regard.

Dans la tragédie, Shindo est un optimiste. Le sacrifice de Tsuru est censé purifier leur nature autrement que par l’argent. L’homme est par nature cupide, mais il peut aussi éprouver une sincère repentance. Tous les hommes. Le propriétaire terrien avec qui les habitants sont en conflit viendra lui aussi, par hasard, assister au dernier tour de Tsuru. La première fois, à son arrivée, il n’était pas là quand les habitants étaient venus se réunir pour écouter son histoire. Cette présence finale du propriétaire, et surtout la magie qu’opère sur lui cette dernière apparition de Tsuru, est le signe que toutes les classes sont concernées par ce constat doux amer. De cette dualité complexe de l’homme, à la fois bon et mauvais.

La caricature sert de catalyseur et force la sympathie. Même dans leurs travers, les hommes ne sont jamais présentés sous un jour négatif. Tous cupides, tous humains. Tous ridicules. C’est une représentation idéalisée et volontairement grossière de la misère, populaire depuis la pièce de Gorki Les Bas-fonds. On retrouve ce mythe dans le théâtre de l’absurde jusque dans les récits post-apocalyptiques où l’humanité oublie les fards et les fastes de la société moderne pour retourner d’où elle vient. À l’égout. Aucune caricature de ce type ne serait acceptable aujourd’hui : le jeu est trop grossier et cette distanciation, censée nous rapprocher paradoxalement des sujets (nous), ne serait plus supportable. Outre les deux adaptations des Bas-fonds (Kurosawa et Renoir), le cinéma jusqu’à Dodeskaden a souvent utilisé cette méthode pour creuser la nature humaine. Notamment avec le cinéma italien des années 50 : De Sica trois ans auparavant avait tourné Miracle à Milan et Les Nuits de Cabiria de Fellini était dans le même ton même s’il venait l’opposer à l’univers de la ville où tout se passe. On pourrait aussi remonter jusqu’à Don Quichotte où déjà la folie et l’innocence d’un personnage étaient utilisées pour révéler les autres folies moins évidentes de la nature humaine. Dans les années 40, Ford mettait en scène La Route au tabac ; et au Japon toujours, pendant la guerre, Naruse avait écrit et réalisé Les Acteurs ambulants, moins crasseux, plus futile et absurde, mais la même vision positive de l’humanité, après en avoir défini et grossi les défauts.

Si le monde est un théâtre, toutes les pièces qu’on y joue sont des satires cruelles et… humanistes. Seule la comédie a le pouvoir d’exprimer cette complexité humaine, la capacité de superposer les voix, les tons, et les humeurs. Un drame file droit vers l’implacabilité de sa chute ; la comédie, qu’elle soit une farce, une tragi-comédie, une satire, une comédie de caractère ou de mœurs, elle, claudique en rigolant, nous nargue sur le chemin incertain, et nous toise l’œil en coin pour nous défier de la suivre. Et on rit alors, titubant de droite à gauche ; on rit de notre propre ridicule, jusqu’à tomber à terre, pleurer, rire encore, et nous demander avant de nous relever pourquoi nous marchons — et comment.

File droit petit homme. Mais sache que ta marche ne sera jamais autre chose qu’une suite d’imperceptibles déséquilibres sans quoi tu serais incapable d’avancer. Le bien et le mal font ce que tu es. À la fois misérable et grand seigneur.

Comme l’écrivait si bien Hugo :

On approche, et longtemps on reste l’œil fixé
Sur ce tas monstrueux, dans la bourbe enfoncé,
Jeté là par un trou redouté des ivrognes,
Sans pouvoir distinguer si ces mornes charognes
Ont une forme encor visible en leurs débris,
Et sont des chiens crevés ou des césars pourris.

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Les Indispensables du cinéma 1962

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Tuer ! Kenji Misumi (1962)

14 janvier 201429 septembre 2025limguela

Raizô, The Cherry Razor

Tuer !

Titre original : Kiru

Année : 1962

Réalisation : Kenji Misumi

Adaptation : Kaneto Shindô

Avec : Raizô Ichikawa, Shiho Fujimura, Mayumi Nagisa

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Misumi peut être le réalisateur de grands chambaras comme Hanzo the Razor, Baby Cart ou La Légende de Zatoichi, ce Kiru n’est pas un film de chambara à proprement parler (d’ailleurs Le Sabre non plus). S’il est question de samouraïs ou de duel au katana, l’approche est concentrée ailleurs que sur l’action. La force du film, c’est son récit. Épique, elliptique, concis, il adopte sans doute les qualités du roman dont il est tiré, et il profite d’un des meilleurs raconteurs d’histoires, adaptateurs et metteur en scène de la seconde moitié du XXᵉ siècle : Kaneto Shindô. Le but est donc moins de montrer les diverses galipettes des sabreurs que de raconter une histoire, un destin, et de ne s’intéresser à des détails que pour accentuer une tension, celle qui résulte d’un duel, avant, après, mais rarement pendant : le cling cling des lames d’acier étant finalement toujours le même, autant s’en passer.

Ce qui ne change pas en revanche, c’est le cling cling pour découper la structure d’un récit traditionnel. J’y reviens souvent, mais les principes et les techniques restent immuables. L’isolationnisme finalement, ça peut avoir du bon. Pendant des siècles, la culture japonaise s’est construite sur des modèles de récits anciens, tellement communs aux cultures qu’on peut se demander s’ils ne relèvent pas de traditions communes à une époque où les petits humains se racontaient des histoires au moyen d’une protolangue originelle (qui fait toujours débat, faute d’enregistrements grommelesques d’époque). J’aurais tendance à dire que l’intelligence, voire le désir de partager, précède la capacité à articuler des phrases. On pourrait donc voir dans ces similitudes la preuve d’une transmission d’histoires, de mythes communs, bien avant que la langue puisse se fixer, et finalement s’articuler autour d’une multitude de protolangues à la base de toutes les langues de la planète. À moins bien sûr, que tous ces principes résultent d’une logique des choses. Ma logique reposant sans doute plus sur un brouillamini d’australopithèque que sur un homo rationnicus academicus, j’opterais pour la première option (l’origine de mythes anciens, fondateurs, dont les codes communs à toutes les cultures seraient les derniers vestiges).

Peu importe. Le Japon a su préserver une certaine tradition dans sa manière de raconter des histoires. Avant le roman, invention occidentale qui traîne en longueur, les contes, les récits épiques, les fables, les chroniques animaient l’imaginaire commun. Et tout ça est sorti, villes et jardins, de la tasse de thé de mon conteur australopithèque. Au contraire du roman usant de grossières digressions, de piteux bavardages ou de considérations personnelles, tous ces styles de récit vont à l’essentiel et ne s’attachent le plus souvent qu’à raconter une chose : le destin d’un homme. La transmission d’une telle histoire avait sans doute valeur d’initiation. Parler des malheurs des autres aidait à se préparer à la vie dure préhistorique. L’imagination comme meilleur outil de l’homme afin de s’émanciper des contraintes de l’environnement. Raconter, c’est prévoir ; raconter, c’est vivre à la place de : le monde virtuel avant l’heure.

J’y reviens presque toujours quand je m’extasie (en pauvre australopithèque que je suis) devant le génie narratif de certains auteurs… Parmi ces techniques, la plus efficace, la plus évidente, la plus utilisée, c’est probablement l’ellipse. Elle résulte d’une logique, d’une fin en soi. On ne coupe pas une chronologie des événements comme on s’amuse avec son katana pour découper une à une les fleurs d’un cerisier. Il faut comprendre et donner un sens à la fable. Ce qui compte, comme chez l’acteur, c’est la finale (l’intention finale). Toutes les actions référencées sont tournées vers un même but. Tout ce qui sort de ce cadre doit être supprimé ; on ne garde que ce qui reste au fond de la batée. Miette par miette, on réunit une suite chronologique d’événements qu’il faut désormais lier. La magie du récit fait qu’entre deux événements, s’ils sont intrinsèquement signifiants, ce sera à l’intelligence du spectateur d’en faire le lien. Pourquoi expliquer ce qu’on peut comprendre tout seul ? On va non seulement plus vite, mais le spectateur tient essentiellement son plaisir dans ce travail d’imagination. C’est le pouvoir évocateur de l’ellipse.

Tuer !, Kenji Misumi 1962 Kiru | Daiei

Les ellipses structurent le film. Les plans ne s’intègrent pas dans une logique de tableaux ou de scènes, mais dans une logique d’ensemble. Le montage alterné apparaît naturellement, sans insister : un plan pour évoquer une idée, puis une autre. Le récit avance et ne redonde pas. Si l’on parle souvent de langage pour le cinéma, c’est surtout significatif dans ce type d’histoire. Il n’est pas question d’un langage de tous les jours où l’on cherche à reproduire une impression de réalité. C’est toute une rhétorique de l’image qui s’agglutine pour construire un récit. Les images ne parlent pas, elles racontent. Avec leur part de malentendu et de liberté. Derrière chaque plan, on pourrait presque entendre la voix d’un narrateur suivre le cours du récit. Tel un conte. Ce n’est pas pour rien que la plupart des films japonais muets utilisaient des benshi. Le benshi appartenait à une tradition de l’oralité dans laquelle une histoire était racontée par une voix unique. Le cinéma a fini par adopter naturellement la longueur de ces contes qu’on imagine suivre les soirs au coin du feu. Une heure et demie, deux heures… En dehors de ses expérimentations, le cinéma muet occidental ne faisait pas autre chose : les images, parfois soulignées d’une musique, suivaient le fil d’un récit qu’on racontait à travers des images, mais le sens et le rythme étaient là. C’était déjà celui des contes, de la littérature, et beaucoup moins celle du théâtre ou de la vie où l’on reste esclave d’un espace fini. Eisenstein avait vu juste quand il pensait que deux images montées ensemble avaient un sens (l’effet Koulechov utilisé comme base ou lien sémantique). L’idée était bonne, l’exécution, faute d’être intégrée dans un récit et d’une logique plus large, l’était un peu moins. Ce qu’il faisait à l’échelle d’une scène pour accentuer des effets, des enjeux ou une tension propre à une séquence, il aurait fallu le mettre au service de l’histoire : ne pas jouer sur les séquences, mais sur la fable, comme on dit à un acteur de ne pas jouer sur chaque mot, mais de chercher le sens général d’un texte.

Ce cinéma est donc encore du cinéma de benshi. La voix reste muette, mais les images et le montage parlent à sa place. La technique est d’ailleurs employée assez souvent dans d’autres films : en transition, on rajoute un titre, une voix off. Mais là, tout pourrait être commenté par un narrateur : s’il a besoin d’évoquer dans son récit une scène qui peut être résumée en une phrase, il n’hésite pas, il va droit à cet essentiel et se désintéresse du reste, ça fait partie d’un tout. Ne reste que le murmure, le souffle du conteur : la musique.

Un autre procédé commun, employé le plus souvent de la même manière, si bien qu’il finit par ne plus être que la preuve d’une utilisation systématique de ce « langage » narratif : le plan large d’introduction, voire le gros plan sur un détail du décor (un objet, des animaux, des arbres…). Même principe dans tous les arts, une fois que l’on connaît les codes et qu’on sait les utiliser pour éveiller l’imagination du lecteur, du spectateur, il faut arriver à le surprendre à l’intérieur même de ces codes. Si l’on use toujours d’une même ponctuation pour distiller les événements, on appauvrit considérablement le sens de son histoire. Un écrivain ne doit pas seulement choisir les événements les plus significatifs, mais aussi utiliser les mots les plus justes pour sortir de la banalité des choses. L’auteur possède de nombreuses possibilités par exemple pour traduire le passage d’une période à une autre, créer un lien signifiant entre deux événements (on reste dans l’ellipse), par le biais de connecteurs logiques : « plus tard », « après le… » « lorsque… » « en arrivant à… » « d’ordinaire… » « en marge de » « ce ne fut que… ». Si l’on ne cesse de répéter les « pendant ce temps » ou les « et puis », la saveur est tout autre. Ici par exemple, Misumi commence direct par un gros plan, d’abord de profil, puis de face. C’est un angle fort qui ne s’écarte pourtant pas du cadre qui se dessinera tout au long : il nous décrit ce personnage avant de la mettre en action. Et l’on entend la petite voix du benshi nous dire que ce visage appartient à un personnage important, mais qu’il faut bien le regarder parce qu’on ne le verra plus : on comprend petit à petit, non pas en nous l’expliquant, mais en nous distillant des informations qui nous mettent d’abord sur la voie, avant d’en être certains. Toutes les entrées en matière se ressemblent (il faut mettre en scène l’élément déclencheur, celui qui va tout provoquer, la faute originelle), mais la liberté, on la trouve dans la manière d’évoluer à l’intérieur des contraintes. Mille angles possibles une fois que l’on connaît le cadre à ne pas dépasser.

Le film est ainsi constitué d’évocations multiples. Des plans qui n’auraient aucun sens pris séparément, mais qui, en se combinant, prennent tout leur sens. Comme en littérature ou dans un récit oral quand on peut évoquer facilement certains détails du passé. On trouve ici beaucoup d’inserts de plans reliés à l’histoire de sa mère, donc la sienne. Aujourd’hui, on dirait que ce sont des images qui dévoilent ses pensées. On reste dans une logique de voix narrative : au lieu d’un « je me rappelle », ce serait plutôt un « il se rappelle », voire un « rappelez-vous, spectateur ».

On bannit également tout mouvement accessoire ou détail non signifiant. Quand le héros retrouve son maître assassiné, il le prend d’abord dans ses bras, puis le relève pour le coucher sur le dos. On peut remarquer un léger faux raccord entre les deux plans. On pourrait presque penser qu’il a traîné son maître sur vingt kilomètres pour le faire changer de pièce, et comprendre ce faux raccord comme une ellipse temporelle. Ça aurait été logique de sucrer cette action ridicule assez peu signifiante du samouraï traînant son maître pour le coucher ailleurs… Il s’agit de la même pièce, et pourtant le faux raccord ne saute pas tant que ça aux yeux. Parce que peu importe si le raccord de mouvement n’est pas exact ; la logique, l’essentiel, est là. Il ne s’agit pas de la même phrase. Un plan le montre d’abord prendre son maître dans ses bras ; un autre (son contrechamp) dévoile sa réaction… Même logique, même phrase, qu’on ne pourrait scinder en deux paragraphes : le samouraï découvre son maître assassiné. Mais ensuite, peu importe le raccord : désormais, ce qui compte, c’est d’illustrer ses excuses. Un idiot se serait soucié du détail chronologique et aurait tenu à reconstruire la scène telle qu’elle aurait pu se dérouler dans un monde réel ; or, on s’en moque, on sait que c’est du cinéma, donc une histoire racontée, on n’est pas plus gênés par cette légère incohérence quand c’est un benshi qui commente et joue tous les personnages, ou quand c’est un orateur qui nous évoque des images par la seule puissance des mots. Un récit, c’est le contraire du réel : c’est du réel sélectionné. On ne garde que le signifiant, et le meilleur.

On retrouvera la même idée dans l’utilisation des scènes dialoguées. Encore et toujours le même principe qu’un conte ou un roman. Les mauvais conteurs se perdent en bavardages. Le spectateur n’a pas besoin de beaucoup : quelques informations, un contexte, une situation, une ligne dramatique cohérente, une atmosphère… Une fois qu’on a donné l’essentiel, il faut passer à autre chose. Alors on parle peu, on évite de s’échanger les banalités d’usage ; on n’arrive pas, et l’on ne repart pas d’une scène, on y est déjà : si l’on y est, c’est qu’on y est bien arrivé, et si l’on est arrivé ailleurs, c’est donc bien qu’on l’a quittée, non ?… (C’était bien l’accumulation de ce genre de péripéties anodines que je reprochais au 47 Ronin d’Inagaki où chaque séquence était ponctuée par l’arrivée ou le départ d’un personnage avec tambours et trompettes.)

Le seul écueil quand on joue du katana au montage, c’est la possibilité d’un manque d’identification au personnage principal, à sa quête, son destin. C’est le seul reproche que je puisse faire au film. Je ne sais pas si c’est parce que je peine à trouver Raizô Ichikawa particulièrement brillant, ou si le film manque de chair autour de cette structure bien léchée, mais j’ai bien l’impression qu’un peu moins de rectitude pour nous laisser nous familiariser avec le personnage principal n’aurait pas fait de mal. Manquait un grand acteur capable d’attirer la sympathie et l’adhésion en un rien de temps, entre deux ellipses. Le personnage est certes un idéaliste, une bonne âme, mais Raizô Ichikawa, avec son œil de biche, fait justement un peu trop ton sur ton. Le trait noir, ce n’était pas sur les cils qu’il aurait fallu le faire, mais en travers. Une bien grande, façon balafre. « Fais gaffe à ce que tu dis, toi, sinon je te fourre mon cerisier bien profond ! » Raizô, The Cherry Razor.

Tuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (1)_saveur

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Tuer ! Kenji Misumi 1962 Kiru Daiei (11)_saveur

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L’Abysse, Asta Nielsen, Urban Gad (1910)

27 octobre 20133 juin 2025limguela

Urban Legend

L’Abysse

Titre original : Afgrunden

Année : 1910

Réalisation : Urban Gad

Avec : Asta Nielsen

Asta Nielsen a un petit côté de la Rachel de Blade Runner. Elle joue du piano, elle a les cheveux presque crépus avec la raie au milieu, et j’imagine bien Sean Young au poil jusque sous les aisselles. La beauté sauvage, indomptable, qu’on essaie pourtant à une époque d’enfermer dans des robes à corset. Et ça ne la rend encore que plus désirable.

Pour un film de 1910, l’utilisation de l’espace est excellente. Peu de séquences tournées en studio ou en intérieur, et Urban Gad ne se contente pas de filmer en un plan chacune de ses scènes. On bouge beaucoup, donc forcément, la caméra avec ; et puis finalement, si on peut modifier comme ça à envie, pourquoi ne pas se le permettre à l’intérieur d’une même scène ? À signaler également l’utilisation de discrets panoramiques pour ajuster aux mouvements des acteurs et les garder dans le cadre. Ou encore de nombreuses entrées et sorties dans le champ, juste à côté de la caméra, cela accentuant l’impression de profondeur de champ, tout le contraire du “mur” du théâtre, encore présent dans beaucoup de production à cette époque (les acteurs, par exemple ici, ne s’en affranchissent pas encore : quelques mouvements de pieds, pour rester de face, pas tout à fait naturel).

Au niveau du montage donc, des raccords pas encore tout à fait rentrés dans les mœurs (les films de référence de Griffith cités pour ses évolutions techniques arrivent juste après, mais elles étaient déjà utilisées auparavant — dans Great Train Robbery ou Corner in Wheat, voire dans d’autres du côté des petits Anglais de Brighton). Raccord dans l’axe ou raccord dans l’action (dans la scène des coulisses et du scandale, on passe tout à coup à un plan américain sur Asta Nielsen pour montrer sa réaction, puis revenir au plan moyen par un raccord dans l’axe et dans le mouvement quand elle vient frapper sa rivale en pleine représentation (!) : impression de continuité réussie).

Autre technique de montage, là encore très utilisée par Griffith (ou dans les slapsticks des années 10, mais ça fait moins classe de penser que des films burlesques ont pu participer à l’évolution des techniques de cinéma) : le montage alterné. Le principe du « pendant ce temps-là ». À la fin du film, plusieurs espaces s’entremêlent, on est un peu comme sur le Tour de France, passant d’une moto image à une autre (plus grand que Godard, il y a Jean-René Godart, qui déjà en 1910 suivait les coureurs du Tour et a fait découvrir le montage alterné au monde entier lors de l’étape Hyères-les-Turettes-Bignoulles, Jean Crimpois s’étant échappé sous ses yeux, laissant le peloton à plus de dix minutes à l’arrivée !). Bref, l’usage de ces techniques permet de voir déjà les prémices d’une grammaire cinématographique qui ne mettra pas longtemps à se codifier. L’histoire ici a peu d’intérêt, mais l’obligation de suivre des personnages en situation sur le terrain a permis certaines libertés avec le carcan non plus du corset des robes d’époque, mais avec le cadre strict, carré, fermé, du studio, petit frère de la scène de théâtre.

L’Abysse, Asta Nielsen, Urban Gad 1910 Afgrunden | Kosmorama

Urban Gad était-il conscient de ce qu’il faisait ? Impossible à dire. Quoi qu’il en soit, le langage narratif était en train de se mettre en place : ça devait être une époque fascinante à voir cette grammaire se peaufiner, comprendre que le cinéma, grâce au montage, permet une écriture libérée des contraintes spatiales auxquelles le théâtre n’avait bien sûr jamais pu s’émanciper. Le modèle était de plus en plus la littérature, qui permet une liberté totale ; et là, toutefois, le cinéma, s’est montré moins efficace pour se libérer de la contrainte temporelle : on a certes inventé le flashback, mais on est encore loin des capacités de la littérature (grâce aux verbes conjugués).

La première image du film est saisissante. En deux secondes, on comprend qu’on est en train de voir du cinéma. Pas du théâtre filmé, mais du cinéma. On est au milieu de la rue, grouillante, confuse, comme on peut les voir souvent à cette époque. Mais le cadre lui reste hiératique, presque géométrique. Normal, vous me direz : c’est la contrainte de l’époque, on pose la caméra et on y touche plus. Pas du tout, parce que vouloir planter sa caméra au milieu de ce grand chaos et de choisir d’en faire quelque chose de géométrique en se mettant dans l’axe de la rue, c’est prémédité. Mieux encore, la caméra n’est pas posée là par hasard pour introduire un espace décoratif. Car au milieu de ce plan génial, la Nielsen est déjà présente. Géométrique encore : plein cadre et… de dos. De dos ! on n’est pas au théâtre ! Nielsen attend son tramway. Et alors que la plupart des films de cette époque sont en studio ou pensent encore à la logique de l’espace théâtral où l’action se met en place latéralement, de cour à jardin, de jardin à cour, comme un rat pris au piège dans une boîte auquel le spectateur est extérieur, ici, non seulement l’actrice est de dos, mais le tramway passe du hors-champ, au second plan, puis s’avance (il fera la même chose avec les acteurs tout au long du film, entrant et sortant dans le sens de la profondeur). Il n’y a plus de boîte : le cinéma est là, avec la réalité d’un espace, dans sa profondeur. Le spectateur n’assiste plus à la scène depuis l’extérieur, mais y est tout à coup projeté à l’intérieur (c’est le même principe que les frères Lumière avaient employé sans le savoir avec Entrée en gare d’un train à la Ciotat). Ce tout premier plan a même quelque chose de kubrickien dans l’utilisation de l’espace. Malheureusement, Urban Gad n’est pas encore le dieu de la rue, vu qu’il casse un peu l’effet avec un faux raccord. Mais pour faire des faux raccords… encore faut-il produire un montage.

1910, le cinéma se porte bien, et babille sa grammaire. Comme il est mignon.

Slut.

L'Abysse, Asta Nielsen, Urban Gad 1910 Afgrunden Kosmorama (1)_saveur

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Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse (1953)

26 septembre 20133 juin 2025limguela

De la noblesse des pestiférés

Frère aîné, sœur cadette

Titre original : Ani imôto

Année : 1953

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Machiko Kyô, Masayuki Mori, Yoshiko Kuga

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(J’avais pourtant une envie d’ailleurs, j’ai horreur de finir un travail, et la filmographie de Naruse, j’hésitais à la finir… Il me restait quelques films, pas forcément emballé, j’hésitais. Sauf que je vais bien devoir les voir, parce que celui-ci est magnifique.)

Du Naruse pur jus. Les liens familiaux, les petites gens, les prostituées de l’ancienne ou de la nouvelle génération. Il est très peu fait mention de prostitution, mais si les jolis kimonos et l’allure ne trompent pas (voire les délicates prières d’une mère à sa fille qui lui demande d’éviter de trop boire…), le terme n’est jamais employé. Parce qu’on est bien loin des maisons closes, des quartiers des plaisirs ou des bars à hôtesse. Tokyo est de l’autre côté de la rivière apprend-on. À la fois si loin et si proche. Ici, c’est la campagne, l’antichambre de la ville grouillante où tout se passe. L’idée n’est pas si éloignée de celle de Suzaki Paradise où la caméra était posée autour d’une boutique à l’entrée du quartier des plaisirs, et où venaient s’échouer diverses filles, les mêmes décrites dans La Rue de la honte. Quand les prostituées arrivent (et repartent parfois) de la campagne, eh bien on y est là. On est à l’origine du monde, celui des filles de joie, perdues, pour qui les lanternes rouges des quartiers des plaisirs apparaissent comme un dernier recours de survie.

La société campagnarde n’est pas moins stricte que celle souvent décrite dans les villes. Une fille engrossée avant le mariage, ça reste un scandale, un déshonneur, et ça décide de la trajectoire de toute une vie…

Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse 1953 Ani imôto | Daiei Tokyo Daini

L’entrée en matière est assez lente. C’est qu’il en faut du temps pour présenter le parcours de toute une fratrie. On commence par le père d’ailleurs, ronchon, désabusé, agressif. Le récit brouille les cartes en ne nous révélant pas tout à fait les raisons exactes de ses bougonneries. Et puis, arrive une des sœurs. Sa trajectoire pourrait devenir celle de sa sœur aînée qui est déjà passée de l’autre côté. Elle est très éprise d’un garçon, mais ses parents lui font vite comprendre qu’étant la sœur d’une fille peu recommandable, il ferait mieux de regarder ailleurs… Est-ce qu’on est enfin là où on devrait être ? Au cœur du récit ? Au sein du drame que toute histoire se doit de présenter ? Pas tout à fait, pas encore. On tourne autour du pot, on essaie de comprendre. On y vient petit à petit. On présente alors la mère, et enfin le frère aîné ; puis, on revient à la sœur cadette, pour faire traîner l’apparition de l’aînée.

Elle arrive alors, avec ses manières d’hôtesse de bar. On décrit ses relations avec tous les membres de la famille, et on se concentre enfin sur sa relation avec son frère. Ils sont comme d’anciens amants, se chamaillent, et sont plutôt vulgaires quand on les compare aux autres membres de la famille. Enfin le sujet est là : la fille est en cloque et, bien sûr, c’est un drame, parce qu’il n’y a pas de père.

Pendant près d’une heure, le film flirte ainsi sans prendre frontalement le problème. Même quand le “père” de l’enfant à naître, un étudiant de la ville, vient pour présenter ses excuses, tout est dans l’art de l’évitement. La sœur aînée est déjà repartie sans laisser d’adresse. Elle revient, parfois… Dans cette séquence avec l’étudiant venu de la ville, le frère et le père voudraient l’insulter, créer un esclandre pour le remettre à sa place, mais le garçon est trop bien élevé pour ça, ils ne s’attendaient pas à ça. Le frère lui donne deux ou trois baffes et lui dit bien toutes ses vérités, mais c’est surtout l’occasion pour nous de découvrir à quel point lui et sa sœur étaient proches, à quel point il a pu souffrir de la voir le quitter… On est toujours sur le fil du rasoir : il montre qu’il le déteste, mais il finit par lui montrer gentiment (et après l’avoir battu) comment rejoindre l’arrêt de bus pour retourner en ville. L’art du détail, et du contrepoint.

Arrive le finale, magistral. Ellipse. Plan sur l’eau dans la rivière, le vent dans les herbes, et la petite musique : un classique pour exprimer le temps qui passe. Et là, attention, ça ne rigole plus. On ralentit le rythme, on arrête la musique, on suit chacun des personnages arrivant chacun de leur côté, placés comme autant de pièces d’échecs pour la « scène à faire », tout cela en montage alterné. Des petites séquences de vie où rien ne se passe, sinon la pesanteur du temps présent, étouffé sous un passé trop lourd. C’est aujourd’hui jour de fête, on ne le sait pas encore, on va le découvrir, comme d’habitude, pas la peine d’expliquer, le spectateur finira par comprendre au fur et à mesure. Voilà pourquoi tous les membres de la famille vont se retrouver. Les deux sœurs, si différentes l’une de l’autre. Celle qui a maintenant la beauté criarde et vulgaire des geishas de la ville voisine, et l’autre qui y a échappé, en renonçant à son homme, lâche, comme toujours, et qui a fini par se marier avec une fille de meilleure famille. Toutes deux retrouvent leur mère. Malgré leurs différences, leurs différends, le temps qui passe…, c’était comme si rien n’avait changé. La simplicité de l’amour familial. Désintéressé, confortable. On n’est jamais aussi bien que chez maman. Le temps passe avec ses banalités de la vie quotidienne. C’est ça que veut nous montrer Naruse : retrouver la simplicité de tous les jours quand tous étaient heureux, peut-être. Toujours pas de musique, parce que la musique, c’est comme le souffle du spectateur, il réagit à ce qu’il voit, et là on ne sait pas encore ce qu’on fait là : il ne se passe rien. On attend, et plus le temps s’éternise, comme dans un Leone, plus l’ambiance se fait lourde, car on sait comme dans un Tennessee Williams que les relations vont tourner à l’orage. Eux sont encore à l’aise, ou font semblant de l’être, mais on ne respire plus. La musique qui s’est arrêtée, on l’a dans la tête, redondante, comme les vrombissements lourds, presque muets, discrets, qu’on entend dans Blade Runner quand on monte avec Roy Batty et Sebastien dans l’ascenseur pour retrouver Tyrell… On attend avec crainte cette explosion dont on comprend qu’elle veut venir. Et elle vient, bien sûr, quand le frère réapparaît en rentrant du travail (un travail dur, honorable, authentique et physique, pour trancher avec le métier jugé facile de la sœur). Il se vante d’avoir battu l’étudiant qui l’avait engrossée le jour où il était venu s’excuser. Elle ne le supporte pas. Comment peut-on être assez brutal pour frapper quelqu’un qui vient s’excuser… On comprend que la vulgaire hôtesse de bar, elle l’aimait son homme. La désillusion vue de la ville, face au déshonneur vu de la campagne. Ce ne sont pas des sauvages, mais des êtres blessés, désespérés d’avoir perdu ce qui les liait les uns aux autres. Naruse n’insiste pas. C’est un mélo tout en délicatesse. Il a montré où il voulait en venir. Et la musique peut resurgir, doucement. On peut respirer. C’est fini maintenant.

Une des dernières images résume assez bien le ton du film. Tout le village se retrouve autour de la rivière lors d’un festival des lanternes. La sœur cadette (la sérieuse), venue avec sa mère, reconnaît près d’eux le garçon qu’elle aime tout fraîchement marié accompagné de son épouse. Comment aborder cette situation ? Comme l’herbe soufflée par le vent : un sourire poli à sa mère pour lui montrer qu’il n’y a pas de mal, et elle lui propose simplement d’aller plus loin. L’art de l’évitement. Ce que n’a probablement pas réussi à faire sa sœur, trop attirée par les hommes, et par tout ce qui brille…

À signaler tout de même, un rôle très inhabituel pour Masayuki Mori qui joue ici le rôle du frère. Peut-être un peu vieux pour le rôle, et pourtant, très convaincant dans son rôle de brute bougonne qui est bien le fils de son père. Et l’ironie, c’est qu’il joue ici avec Machiko Kyô. Tous deux jouaient la même année pour Mizoguchi dans Contes de la lune vague après la pluie… Ce sont les deux qu’on voit sur cette fameuse affiche, l’une reposant sa tête sur l’autre. Cela renforçant donc un peu plus l’impression suggérée pendant tout le film d’une sorte de relation incestueuse entre les deux. Leur interprétation, comme celle de tous les acteurs, est d’ailleurs remarquable. Quand on laisse autant de liberté, de temps, à des acteurs pour s’exprimer, quand ils sont bons, voilà ce que ça donne. Des détails qui tuent, de la subtilité, de la précision. Le plus souvent, ils n’ont rien à faire. Juste adopter une humeur et se laisser regarder. Le génie de la simplicité. Facile, évident, comme l’eau des rivières.

(Remake d’un film de Sotoji Kimura (1936) que Naruse s’est lui-même proposé de réaliser.)

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Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

11 septembre 20133 juin 2025limguela

Noir Leone

Samouraï

Titre original : Samurai

Année : 1965

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Toshirô Mifune, Keiju Kobayashi, Michiyo Aratama, Yûnosuke Itô, Eijirô Tôno, Tatsuyoshi Ehara

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Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 Ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui feront rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demi-dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 | Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill, que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases d’Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 Ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et celui de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flashback. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales…, ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

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Flag in the Mist, Yôji Yamada (1965)

5 avril 20132 juin 2025limguela

La Vierge en Fury

Flag in the Mist

Titre original : Kiri no hata

Année : 1965

Réalisation : Yôji Yamada

Roman / adaptation : Seichô Matsumoto / Shinobu Hashimoto

Avec : Chieko Baishô, Osamu Takizawa, Michiyo Aratama

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Je connaissais à peine Yôji Yamada (en 2013), mais c’est une histoire de Seichô Matsumoto (Harikami et The Castle of Sand, deux favoris) et une adaptation de Shinobu Hashimoto (déjà les deux adaptations des deux Matsumoto précités, et une pagaille de grands films de Kurosawa, Kobayashi et même de Naruse : Rashômon, Les 7 Samouraïs, La Forteresse cachée, Dodeskaden, Hara-kiri, Rébellion, Le Sabre du mal, Nuages d’été, Kotan…). Il y a également Michiyo Aratama (Suzaki Paradaisu : Akashingô, Kokoro, Ningen no jôken, et encore Le Sabre du mal, Nuages d’été…).

J’étais donc assez impatient de voir ce que ce film pouvait donner. Résultat, c’est un chef-d’œuvre.

C’est un de ces films avec un bon sens de la morale qui nous questionne sur notre propre identité, sur notre capacité à percevoir ce qu’il y a en nous et chez les autres de bien ou de mal, qui montre du doigt les véritables problèmes de nos sociétés grâce à une intrigue complexe dans laquelle chaque personnage opposé n’agit pas pour s’opposer à l’autre, mais au contraire pour préserver ses enjeux personnels. Au début, pas de mauvaises intentions. C’est toute une subtilité qui peut faire une grande différence, parce que les personnages ne sont pas antipathiques : ils cherchent, ou en tout cas donnent l’impression, de chercher une solution ensemble, et ce sont les circonstances qui font que leurs conflits ne peuvent pas se résoudre… Et c’est seulement une fois que l’opposition est inévitable qu’on sort les crocs. Aucune méchanceté, juste de l’instinct de survie, et ça rend ces personnages follement humains.

Il y avait ça déjà dans Le Vase de sable. Harikami un peu moins, il était plus simple dans sa structure mais au bout du compte, il revenait sur ce même type de sujet, celui de la culpabilité révélée, la faute de jugement… Et chez un autre auteur, on avait aussi cette même touche dans Le Détroit de la faim. C’est assez comparable aussi à des films de cette époque, comme certains Masumura, Une femme confesse et The False Student. Ce sont des films presque engagés politiquement ou qui semblent du moins montrer la dureté et l’injustice d’un système. Jamais de discours un peu pesant comme certains films politiques de la même époque en Occident, on reste dans le constat, même si les conclusions qui s’imposent sont assez évidentes : il y a une justice des pauvres et une justice des riches.

Flag in the Mist, Yôji Yamada 1965 Kiri no hata | Shochiku

Le sujet est clair. C’est celui qui nous est présenté tout de suite. On va droit au but.

Une jeune fille traverse tout le Japon pour demander à un grand avocat d’accepter de défendre son frère (unique membre de sa famille qui lui reste) qui est accusé du meurtre d’une vieille femme à qui il devait de l’argent. Son frère risque la peine de mort. Malgré son insistance, l’avocat refuse de prendre l’affaire : elle n’a à la fois pas l’argent demandé pour couvrir les frais, c’est trop loin, et les preuves semblent accabler son frère.

Ensuite, ce que propose le film, c’est d’illustrer et d’aller plus loin que le simple constat du « il y a une justice des pauvres et une autre pour les riches ». Si les pauvres ne peuvent accéder à la meilleure défense qui soit pour avoir une justice équitable, alors ils « peuvent » se retourner contre elle, et contre ceux qui, eux, profitent d’une justice avec des moyens confortables.

Le développement de l’intrigue est parfois totalement improbable ; il y a beaucoup de coïncidences forcées ; mais c’est un film presque à thèse, seule l’intention, le point de vue compte au final. Inutile de chercher une crédibilité dans ces rencontres et ces coïncidences, c’est comme une allégorie, pas réaliste pour un sou, pour être plus représentatif de la vérité, de la cruelle vérité. L’intrigue sert à illustrer une idée, et le récit n’a qu’une obstination, rester dans cette idée.

Il faut à peu près une heure pour que l’histoire se retourne comme pour montrer l’autre face d’une même pièce. Les mêmes événements se reproduisent presque de manière identique (c’est là par exemple que ça ne peut pas être crédible, mais encore une fois, ce n’est pas du tout gênant, au contraire, on sent la volonté d’opposer les deux solutions, les rapprocher le plus possible pour montrer que tout ce qui changera ce ne sera que le compte en banque des accusés — ou presque, à un détail près bien sûr). S’il n’y a pas de justice pour les pauvres, il n’y en aura pas non plus pour les riches… C’est un peu le héros tragique qui décide de jouer à Dieu et de forcer le destin… des autres. Le mythe bien japonais de la lady vengeance.

Ensuite, la structure de l’intrigue est montée à la perfection. Tous les éléments donnent l’impression qu’ils ont été créés pour un jour se rencontrer et se percuter. Comme dans un film de procès ou d’enquête policière, tous les éléments classiques de ces intrigues ne sont que du détail ; ce n’est qu’un prétexte à mettre les différents protagonistes en face l’un de l’autre pour faire ressortir leurs différences. Tout montre à quel point chacun des personnages est relié à l’autre, dépend de l’autre, mais en est aussi presque esclave. Elle attend de l’avocat, au début, qu’il défende son frère à son procès ; on ne peut pas imaginer personnage plus dévoué envers sa famille (son frère, qui n’est en fait pendant le film qu’une ombre puisqu’on ne le voit qu’à travers des flashbacks — l’angle, encore une fois, ce n’est pas le drame d’un procès bâclé, donc il peut crever à la limite, c’est juste accessoire et parfaitement hors sujet ; on ne le montre pas, on le fait dire pour signifier l’évolution dans le personnage de sa sœur). Et de l’autre côté, l’avocat est asservi à sa situation d’homme respectable, prisonnier aussi de son amour pour la femme qu’il veut sauver, dépendant finalement de la femme à qui il avait autrefois refusé son aide. Tragique, mais c’est aussi finalement le même petit jeu qui se joue à différents niveaux : je t’aide, tu m’aides, tu ne m’aides pas, je te nuis. La vie est une toile d’araignée tragique.

Ce qui est remarquablement rendu, c’est donc cette opposition entre ces deux personnages. A priori le rapport de force est inéquitable, et il est même inédit sous cet angle : une jeune fille pauvre de province et un grand avocat de la capitale. Mais les hommes, tous les hommes ont des faiblesses, surtout en face des jeunes filles… Une jeune fille d’autant plus attirante dans l’imaginaire japonais qu’elle est vierge, et qu’une confusion entre sexualité et vengeance renforce un peu plus la force de sa quête. On ne parle jamais de cette sexualité, parce que dans son obstination, elle ne peut pas penser à autre chose. Et quand il en est question à la fin, c’est un détail à la fois tragique et révélateur de son engagement… Comme une arme qu’elle se réservait en dernier recours. Une arme que, dans son intelligence (et non son machiavélisme comme chez certaines femmes dévorées par une vengeance féroce), elle avait prévue dès le début de se servir en espérant ne pas devoir l’utiliser…

Il y aurait pu donc y avoir un conflit frontal, brutal, manichéen. Et ce n’est pas du tout ça. On comprend que chacun a ses raisons, et d’ailleurs, ils font d’abord, et plus d’une fois, l’effort de comprendre et d’aller vers l’autre. Mais quand deux mondes sont autant séparés… Ç’aurait été une tragédie grecque, on aurait dit que les dieux décident à leur place. Le destin. C’est une tragédie moderne. Ou une pièce de Corneille : la sœur qui veut défendre l’honneur de son frère quitte à perdre le sien, quitte à vouer toute sa vie à cette même idée de réhabilitation. C’est une révolte sourde, froide face à l’injustice. Quand on est poussé par une certaine forme de devoir par la vengeance qu’on n’a pas forcément recherchée mais qui s’est proposée à vous et qu’il ne fallait plus qu’à saisir au vol, une opportunité…, eh bien, on décide, parce qu’on pense que c’est juste, et même si on sait que ce n’est pas juste, c’est une manière de se rendre justice soi-même, puisque la vraie justice, elle, a failli.

Bref, fascinant, profond et très instructif sur le monde et la société. Oui, nous pouvons difficilement nous affranchir de notre « classe ». Même avec la meilleure volonté du monde, même en étant positif et sympathique. Et on ne peut pas aller contre les règles de la société. La société est injuste et imparfaite. La littérature et le cinéma posent le constat ; ils ne jugent pas, ne proposent rien. Chacun à sa place.

Un mot sur le découpage très serré des scènes. Comme en littérature, c’est difficile d’arriver à ne pas s’installer dans une scène. En une phrase, on peut décrire une situation sans avoir besoin de la mettre en scène. Ici, c’est pareil. Le film prend même le parti d’arriver vers la fin à montrer l’évolution des personnages à travers le même mouvement : rencontre dans un bar, puis discussion en le quittant. La même scène revient ainsi plusieurs fois, un peu comme dans In the Mood for Love. C’est de la musique : c’est répétitif, mais à chaque mouvement, ça change imperceptiblement. C’est un jeu des sept erreurs : il faut être attentif aux détails et déceler ce qui a changé dans les relations des personnages. C’est rendu possible grâce à une maîtrise parfaite de la technique narrative, notamment en matière d’unité d’action : une trame et une seule, comme une obstination, les détails importent peu, seuls comptent ces éléments de l’intrigue qui évoluent quand tout le reste est statique ou dans le flou. Ensuite, c’est la densité des images, la rapidité d’exécution qui fait le reste.

Dès le générique, on est fasciné par toute cette séquence dans laquelle le personnage principal passe des heures, passant d’un train à un autre pour rejoindre la capitale. L’actrice est parfaite. On comprend presque la situation, l’humeur du film en trois secondes. On comprend qu’on ne la verra jamais sourire parce qu’elle est dévouée totalement à son affaire. Elle ne fait pas la gueule, elle n’est pas triste, mais déterminée. Un peu comme l’obstination qu’a le Comte de Monte-Cristo, d’abord à sortir du château d’If, et ensuite à préparer sa vengeance. Ce n’est pas la détermination d’une petite sotte : on sait déjà, dès cette première image, que si elle n’a pas ce qu’elle cherche, elle continuera encore et encore sans se démonter. Une obstination concentrée sur une seule chose : justice pour son frère. Et c’est seulement à la moitié du film alors, quand il n’y avait plus d’espoir, que les circonstances vont lui permettre de passer au niveau supérieur, l’ultime remède contre un monde qui ne tourne pas rond : la vengeance. La justice solitaire et rebelle des laissés-pour-compte.

C’est un type de personnages qu’on adore parce qu’il ne s’égare pas et fait tout jusqu’à la fin pour rester digne et droit. C’est seulement grâce à cette force de caractère, cette volonté de rester « vierge » à tous les niveaux, qu’on peut comprendre l’injustice qu’elle traverse et le revirement fatal qu’espère presque comme une délivrance le spectateur. Elle semble ne pas avoir de vie propre : elle défend son frère, point. Tout le reste semble aller inexorablement vers cette vengeance. Elle n’y a jamais pensé pourtant, au début. Ce sont les circonstances qui vont lui offrir une opportunité. Dans un premier temps, au contraire, c’est un ange. Elle n’en a jamais voulu à l’avocat. Ç’aurait été trop facile d’en faire une vengeresse immédiate, et moins efficace, parce que le but, c’est justement de ne pas dire qu’il y a les bons et les méchants, mais que même s’il y avait « des bons et des méchants », ils intervertiraient les rôles de temps en temps. Le spectateur doit sentir cette noblesse, cette résistance, et il doit se dire qu’il aurait cédé plus tôt. Seulement alors, on est prêts à accepter, à comprendre qu’elle profite d’une opportunité… Seulement alors, on est prêts à comprendre les coupables, tous les coupables.

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