janvier 2026

Onze heures sonnaient, Giuseppe De Santis (1952)

Les codes du film catastrophe appliqués à la cage d’escalier d’un immeuble qui s’effondre sous le poids de dizaines de femmes répondant à la même petite annonce pour un poste de dactylo. Plus d’un demi-siècle après et dans un autre pays, le fait divers est indolore, mais à l’époque, cela frôle un peu l’indécence. La place laissée dans le film au journalisme de foire pourrait prise par les auteurs de ce récit. Le cinéma n’a eu de cesse depuis de multiplier ce genre d’expériences d’illustration d’événements tragiques, et il n’y aurait pas une forte connotation politique à cette approche, c’en serait très certainement insupportable. De Santis, qui colle un peu trop au genre du film catastrophe avec ses excès de pathos avec ces instants de bravoure et ces rencontres inattendues qui augurent du meilleur en se vautrant dans le mélodrame, s’en tire grâce à la dénonciation franche et nette de la misère, présentée comme principale responsable de cette catastrophe. Lui et ses scénaristes (parmi lesquels Cesare Zavattini dont on reconnaît la patte à la frontière entre le néoréalisme et le mélodrame) n’ont pas cédé non plus à la facilité qui aurait consisté à caricaturer les différentes figures pouvant apparaître à tour de rôle comme responsables de l’effondrement de la cage d’escalier (le propriétaire, l’architecte, le comptable qui a passé la petite annonce dans le journal). D’autres personnages tirent plus volontiers vers le mélodrame (dans le sens « mélange des genres ») comme le père pingre (forcément interprété par Paolo Stoppa), le locataire bourru ou la concierge. Le mélodrame n’aime rien de mieux que les caricatures…

Le mélange des genres, entre néoréalisme et mélodrame, va même jusqu’à offrir au spectateur quelques relents probables de téléphones blancs avec des pompiers et des policiers tout ce qu’il y a de plus humain et de compétent.

Casting remarquable, mais c’est une constante dans le film catastrophe : à l’image des films à sketches, le récit éclaté du genre permet de telles réunions.

Carmen de Kawachi, Seijun Suzuki (1966)

Le travail de Suzuki avec tout ce qui tient de la forme, de la technique et de l’esthétique vaut toujours le coup d’œil : composition des plans, recherche du mouvement ou du cadre parfait, addition de musique pour proposer une sorte de spectacle total, jeux de montage, effets de transition et des putains de décor, des accessoires, des trouvailles, tout ce qui alimente une certaine densité esthétique à son film.

Reste que cela ne suffit pas. L’intrigue fait passablement penser à celle de La Femme insecte, film réalisé quelques années plus tôt par Shôhei Imamura. Deux chroniques d’une femme qui abandonne la campagne (plus précisément ici la montagne) pour rejoindre la ville. Imamura comme Suzuki dépoussièrent ce sujet classique dans les shomingeki, mais là où Imamura adopte une approche naturaliste, presque documentaire, voire psychosociale, Suzuki préfère la chronique comique qui flirte avec la satire. J’ai souvent eu l’occasion de le dire ici : il est rare que la comédie japonaise, quand elle passe par autant d’exubérances, parvienne à me séduire. Les comédies douces-amères ou pince-sans-rire à la Ozu ou à la Shimizu auront davantage ma préférence. Oh, bombe, d’Okamoto ou Les Combinards des pompes funèbres, de Misumi se placent exactement dans cette veine de la satire grotesque, aux accents presque napolitains, à laquelle je n’accroche pas du tout. À aucun moment, je ne suis en mesure de m’identifier au personnage principal. Trop d’agitation, trop de situations tirées par les cheveux, et je me désintéresse du sort des personnages. Je n’aime pas les gens qui parlent fort et qui remuent dans tous les sens, j’y suis pour rien…