Avec : Armando Espitia, Andrea Vergara, Linda González
Belle maîtrise pour ce film mexicain.
Escalante a été honoré du prix du meilleur réalisateur pour ce film à Cannes et c’est mérité, quoi que le scénario n’aurait pas été mal non plus… À tous les niveaux, c’est une réussite. La direction d’acteurs est exceptionnelle, l’écriture en ellipse est peut-être un peu systématique mais diablement efficace (comme un puzzle, on ne comprend pas forcément ce qui se trame, et puis tout s’éclaircit, ou pas d’ailleurs : comme la vie, on ne dispose que des bribes éparses).
La seule chose peut-être à reprocher au film (en même temps, il dénonce là sans doute une réalité propre au Mexique), c’est son côté sinistre et brutal. Escalante parvient toutefois à adopter le meilleur point de vue et la distance idéale pour présenter cette violence, et ce n’est pas une mince affaire. Le cinéma n’est jamais aussi efficace que quand il traite les sujets difficiles avec distance. L’héritage d’un Antonioni. Distanciation, incommunicabilité, récit elliptique, tout y est.
Car Escalante n’en fait jamais trop quand certains de ses personnages en font beaucoup. D’ailleurs, le récit se concentre sur les victimes et ne s’attarde pas pour autant sur leur condition de victimes… En évitant la compassion avec une identification automatique et un peu facile, on échappe du même coup au ton sur ton. C’est plutôt bien vu, et ça ne rend le film que plus supportable malgré son sujet et sa violence sous-jacente.
Par exemple, une fois que le petit ami est lâché entre les mains de ses tortionnaires, on ne s’attarde plus sur lui : c’était comme s’il était déjà mort. Cruel, mais inutile de tomber dans le pathos. Escalante préfère la justesse des faits plutôt que l’émotion ou la souffrance de ses personnages. L’art de l’ellipse est là, des choix aussi : faire la croix sur les sévices subis pendant plusieurs jours par la sœur et évoquer brièvement la nécessité de procéder à un avortement. Inutile d’en dire plus, on a compris.
Heli, Amat Escalante 2013 | Mantarraya Producciones, Tres Tunas, No Dream Cinema
La seconde n’a pas beaucoup d’intérêt avec un couple passablement tête à claque et pas loin d’être des archétypes de Bollywood. La troisième se tient déjà plus avec un jeune avocat qui refuse le mariage que sa mère a arrangé pour lui et qui préfère s’amouracher de la sauvageonne du village. Problème, le jeune avocat oublie de lui faire la cour et la suite est alors prévisible : la jeune mariée ne se laissera pas si facilement dompter…
La première histoire est bien la meilleure, la plus courte, la plus belle et la plus tragique. Cruelle aussi.
Un postier s’établit dans un petit village, s’y ennuie, et bientôt sa seule consolation devient une petite orpheline qui lui sert de servante. Il lui apprend à écrire, ils se tiennent compagnie, et une sorte d’amour, de celui qu’un père peut éprouver pour sa fille, et d’une fillette pour son père, naît entre ces deux âmes solitaires. Tout l’art de Ray est d’arriver, sans les mots, à exprimer, moins ce qui unit ces deux êtres (on retrouve d’une certaine manière le même thème que Les Dimanches de Ville d’Avray), mais au contraire ce qui les sépare. C’est plutôt habile, car le spectateur voudrait les voir s’accepter l’un et l’autre, il serait alors assez peu productif de se concentrer sur ce qu’on voudrait voir à l’écran ; au contraire, insister sur ce qui contrarie cette réunion, c’est provoquer une frustration chez le spectateur qui voudrait leur crier de s’accepter l’un et l’autre. C’est d’autant plus réussi qu’à l’image d’un film fonctionnant selon le principe du suspense, on sait très vite que c’est vers ça que l’histoire va nous mener, et la frustration n’en est que plus grande, comme savoir qu’un personnage ne doit pas monter au premier étage car un tueur l’y attend et lui hurler de ne pas s’y rendre.
On comprend au regard et aux attentions de la fillette qu’elle n’espère qu’une chose : que le postier l’accepte et l’adopte pour de bon comme sa fille. Il faut ici une excellente direction d’acteurs pour arriver à suggérer l’idée du manque, l’attente de l’autre (à moins que les images suffisent pour qu’on s’y laisse tromper un peu comme dans un effet Koulechov : un homme, une fille, tous deux seuls, on devine le reste). Pourtant, à l’attitude du postier, on comprend là aussi immédiatement, qu’il n’en sera jamais question. Rien n’est dit, et pourtant on comprend tout de ces enjeux contradictoires.
La fin prévisible, presque écrite d’avance, n’en est que plus cruelle : jamais on ne pense tout au long du récit qu’il pourrait en être autrement.
Une nouvelle fois, le génie est d’en faire le moins possible : on comprend tout, inutile de forcer le trait. Probable aussi que seul le format court soit en mesure de proposer l’évidence et la concision nécessaires à une histoire aussi simple et cruelle. La fulgurance des lames courtes : ni mise en garde ni parade, droit au cœur et la fuite.
C’est d’autant plus précieux que c’est un sujet très rarement traité au cinéma ou ailleurs. Il y a des amours impossibles, et il y a des paternités (ou des adoptions) impossibles. Qu’on soit au Bengale n’y change pas grand-chose. On aura rarement vu chez Ray une histoire toucher autant l’universel.
Trois Femmes, Satyajit Ray 1961 Teen Kanya | Satyajit Ray Productions
Avec : Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Willy Fritsch, Lupu Pick
Fritz Lang en champion du montage alterné. On le dira jamais assez, Hitchcock n’a rien inventé, que ce soit au niveau du suspense (alterner et multiplier les points de vue, ça permet de mettre en suspens l’action qu’on délaisse quelques secondes pour une autre) ou au niveau de l’action pure, tendance espionnage, dont il serait à l’origine avec La Mort aux trousses (film qui aurait lui-même inspiré James Bond, et James Bond ayant à son tour inspiré le cinéma d’action moderne, etc.). On peut aller très loin comme ça, jusqu’à l’origine du cinéma, du vrai cinéma, c’est-à-dire à la naissance du montage, donc du récit filmique, du côté de l’école de Brighton et de leur… chase films. Si certains s’ennuient aujourd’hui de ne voir au cinéma qu’une suite de films décérébrés, le cinéma est né comme ça. L’action, c’est la base du cinéma. Et donc si Hitchcock n’a rien inventé, Lang, avec sa femme à l’écriture (la charmante Thea von Harbou, qui savait à sa manière déjà exploiter ses histoires puisqu’elle en faisait des romans de gare — pratique très courante durant la grande période des serials), n’a pas plus été initiateur de quoi que ce soit (et pas plus que Griffith, inventeur supposé, donc, du montage alterné).
Bref, le cinéma n’est pas affaire d’invention mais de savoir-faire. Et on voit déjà ici l’évolution, la maîtrise, depuis les Araignées.
(Il ne faut pas le dire trop fort, mais le cinéma, comme le reste, est aussi affaire d’escrocs : si dans tous les cas, ce ne sont jamais les inventeurs ou les premiers qui sont récompensés ou passent à la postérité, le but, c’est encore de le faire croire. Tout est affaire, donc, de publicité. N’est premier que celui qui parvient à le faire savoir. Le faire savoir, et le savoir-faire. Il est là le tour de passe-passe de l’escroc.)
Lang maîtrise donc. Si tout l’aspect d’espionnage est un peu gonflant, tout l’aspect « aventure », action, est un vrai bonheur, justement grâce à l’utilisation à outrance du montage alterné avec un nombre impressionnant de personnages pris dans des situations simultanées. En littérature, il y a les connecteurs logiques qui articulent un récit ; dans un film, c’est pareil, le montage ne dit pas autre chose que « et pendant ce temps ». Cette capacité du cinéma à raconter une histoire à travers un montage de « vues » m’étonnera toujours…
On pourrait retourner la dernière demi-heure du film, avec le même montage, les mêmes décors, la même action, qu’on aurait l’impression de voir un thriller d’espionnage hollywoodien actuel (à la Jason Bourne). Fritz Lang donne à voir à chaque seconde du film, chaque nouveau plan raconte quelque chose de neuf, ça n’arrête pas sans qu’on soit pour autant dans l’agitation : un film d’action n’est pas forcément un film « agité », là encore, c’est le montage alterné qui fait tout. L’action est d’ailleurs typique des films d’aventures, des serials de l’époque ou des films stupides contemporains : un méchant dans l’ombre, génial et créatif, un brave héros, inflexible et increvable, qui arrive à tourner la tête de sa belle, qui bientôt devra choisir entre son amour pour lui et son devoir… Oui, il y a déjà quelque chose de James Bond, en moins cynique peut-être, ou de misogyne. Il est bon parfois de se faire remettre les poings sur les i.
Bing, Bong.
Les Espions, Fritz Lang 1928 Spione | Fritz Lang-Film, UFA
C‘est beau, c’est certain. Les images, les prises de vues, la lumière, les paysages, la Corée… Mais le reste est un peu tendre.
Le scénario n’est pas si mal, il tend vers une certaine simplicité, même si le mélo a au fond ici peu d’intérêt (l’amourette d’un garçon et d’une fille).
L’exécution en revanche est plus qu’aléatoire. La direction de ces jeunes acteurs les pousse à en faire trop là où la situation parlait pour eux ou un brin de mystère ou d’incertitude aurait ajouté un peu de poésie à ces relations. Toujours une question de trop ou de pas assez, et là c’est trop, et c’est probablement une tendance du cinéma coréen de cette période. Voire une tendance générale.
Sonagi, The Shower, Youn Nam Ko 1979 | Nam-a Pictures
Da Vinci est un documentaire qu’on pourrait qualifier de science-vision puisqu’il utilise des effets sonores et de montage propres au cinéma SF pour illustrer le déroulement d’une opération chirurgicale assistée par l’une de ces machines bien réelles « Da Vinci ».
Récit et mise en scène démontrent une maîtrise technique assez rare (cadrages, montage) et une certaine audace qui touche au génie. Une chorégraphie contemplative pleine de références (Alien, Robocop, Solaris, 2001, THX).
Autre court-métrage de Yuri Ancarani à voir Piattaformaluna, avec le même talent du montage, du mixage, des effets, et des ambiances.
Je meurs d’envie de voir ce que pourrait donner ce réalisateur avec une histoire sur la longueur et en se frottant aux acteurs.
Da Vinci, Yuri Ancarani 2012 | Museo Marino Marini
Avec : Maki Miyamoto, Sumiko Fuji, Kaho Minami, Mariko Okada
Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.
Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, L’Île nue, était totalement muet).
Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).
C’est que pépé Fukasaku ne se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être faits en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).
Ce qu’il y a de pire (mais ça, c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.
On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).
La Maison des geishas, Kinji Fukasaku 1998 Omocha Toei
Comment une telle série peut-elle produire autant de grands films ?… On est dans ce qu’il y a de plus abouti dans le serial, autrement dit là où on se passe d’introduction pour le personnage principal, et où tout l’intérêt réside dans la découverte d’un nouveau territoire, d’un nouveau contexte, d’une nouvelle mission… On retrouve le même plaisir dans L’Empire contre-attaque ou dans la série Kung Fu avec David Caradine. Du vrai, du bon, serial populaire.
Plus que l’histoire, ce qui fascine c’est encore la maîtrise hallucinante de la technique. Tout ça fait royalement voler en éclats la politique des auteurs. Parce que oui, il y a du sens derrière toutes ces aventures de masseur errant, mais le personnage se suffit à lui-même, nul besoin d’une saloperie d’auteur qui serait le seul capable de diriger la machine. Qui dirige ? Yasuda ? (qui réalisera le meilleur comme le pire dans la série, et rien de notable par ailleurs) La Daiei ? Shintaro Katsu ? On s’en tape et le résultat est là : d’une constance remarquable. Il faut voir notamment comment est réalisée la scène où Zatôichi reconnaît chez un ivrogne l’image d’un père… Champ-contrechamp, et le tout est mis en valeur par des mouvements de caméra et un montage parfaitement invisibles. Efficacité optimale. Un réalisateur doit faire des choix et parfois ça se joue dans le détail, l’invisible. On aurait mieux fait bien sûr de jouer les « auteurs » et de manipuler sa caméra comme un chien avec un doudou ou au contraire comme un conducteur de funiculaire (« wow, c’est super élaboré, tu fais comment ? » « j’appuie là »).
J’aurais rarement vu une utilisation des décors dans des auberges aussi bien menée (ou designée) et les chorégraphies de combat sont de plus en plus fascinantes. Au minimum toujours. On ne voit rien, aucune recherche du fer, ça charcute, ou plutôt, ça a charcuté, parce qu’on ne voit rien partir vers la chair. Et on entend. L’image aussi est sublime.
À noter, parmi les opposants du masseur aveugle, Mikijirô Hira, habitué des bonnes productions de films de sabre des années 60, excellent dans deux films de Hideo Gosga : Le Sabre de la bête et Trois Samouraïs hors-la-loi ou encore dans l’excellent Grand Attentat.
La Légende de Zatôichi : La Lettre, Kimiyoshi Yasuda 1964 | Daiei
Avec : Susan Strasberg, Laurent Terzieff, Emmanuelle Riva
Anciennes notes (avant la vision du film) en 2016 :
Le film préféré de Jacques Rivette.
(lien qui n’est plus disponible)
Après cela, Rivette décide de passer à la caméra et prouve à quel point il mérite, lui, tout le mépris. Rivette n’est pas un cinéaste, c’est un con. Un nuisible. Et techniquement, une merde. Ce qu’on voit là, mon tout petit Jacques, n’est rien d’autre qu’un mouvement d’ajustement, un recadrage final, un point. Ça fait partie de la grammaire du cinéma pour qui connaît et respecte certains procédés basiques de mise en scène, et qui a gagné ses galons par son talent et son savoir-faire, plutôt que parce qu’il est fils à papa et s’est fait un nom en chiant sur le talent des autres. Le cinéma, mon tout petit Jacques, n’est ni dialectique, ni philosophique, ni moraliste. L’obscénité que tu y vois, c’est la tienne, celle que tu veux y voir. Parce que le cinéma n’est qu’images et suggestions, et aux dernières nouvelles, les images ne parlent pas. Une même image, un même mouvement de caméra, peut avoir une interprétation opposée selon le point de vue qu’on porte ou veut porter à une scène. Toute interprétation qu’on en fait ne saurait donc être autre chose que du simple délire interprétatif. Et donc ici, on peut tout autant y voir dans ce cadrage, une volonté d’insister sur la tragédie. La barrière de l’acceptation, de la nuance, c’est à chacun de la foutre où il veut ; certainement pas un prophète de la revue jaune pisse de nous imposer ses interprétations. Imposer une vision, un bon goût, on a déjà vu ça ailleurs, n’est-ce pas ? Alors, qui fait de la pornographie mon petit Jacquouille ?
D’autant plus amusant si les dieux du néoréalisme italiens que sont Rossellini et Visconti avaient approuvé le film. C’est surtout assez représentatif d’une fausse nécessité quand on est cinéphile ou cinéaste à devoir se prononcer pour ou contre ce genre de trucs idiots. C’est du dogme, de la foutaise et de l’escroquerie. Qu’il nous ponde un film sur la Shoah le Rivette qu’on rigole. Il n’échappera pas à la (mauvaise) interprétation, aux attaques ad hominem, aux insultes, et aux critiques, surtout quand on connaît la faiblesse de ses films (et quand on parle de nuance, il a trouvé en effet une manière d’y échapper le plus souvent, en en mettant aucune). Autrefois, si la « qualité française », c’était le système qui obligeait les “auteurs” à passer par la case départ avant d’arriver après de longues années à cette place enviée de réalisateur, et rendant ainsi impossible à tous ces petits “auteurs” de la rive droite, fils à papa, de faire leur propre film puisque leur famille en avait les moyens, eh bien cette qualité française, « anti-jeune », aujourd’hui, s’est retournée. Il ne faut plus passer par les places d’assistant à la technique pour être réalisateur, mais être critique (autrement dit, avoir la carte). Entre deux maux, je préfère encore le premier. Que tout le monde puisse faire ses propres films, c’était une bonne idée, sauf qu’on file des caméras à des ouvriers et on en rigole parce qu’on ira jamais voir ce qu’ils racontent, mais la posture intellectuelle est jolie ; et d’un autre côté, on fait produire, et on commente, uniquement les copains. Politique des hauteurs, oui. Le cinéma aristocratique.
On peut prendre pour soi le parti qu’on veut, on peut exprimer son regret face aux partis pris par d’autres, mais écrire « cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » et établissant cette remarque puante sur un seul travelling, tu t’exposes à ton tour aux critiques les plus basses. Connerie pour connerie. Donc bien sûr j’y vais fort, autant que lui a pu le faire. C’est d’autant plus stupide qu’à l’époque, les mises en scènes classiques de ce type, c’est un peu la norme. À tel point que (comme ça l’est expliqué dans le lien — pas vérifié par moi-même), même Rossellini n’avait rien à y redire. Et quand on voit que Serge Daney a basé toute sa “philosophie” sur cette « démarche intellectuelle » tout en se refusant à voir le film, ça en dit long sur la qualité bien française de cette bande de potes. Quant au fait que rien n’est anodin dans un film, la question est intéressante, mais je ne suis pas d’accord. Une grande part de la créativité ne découle pas d’un “choix”, même quand c’est le cas, il est strictement impossible pour le spectateur de savoir et d’interpréter tel ou tel élément comme un choix conscient, volontaire et assumé. Même des créateurs comme Kubrick qui cherchaient à justifier chaque détail présent à l’écran par un raisonnement conscient impliqué dans une « démarche intellectuelle » cohérente, ne pouvaient pas tout contrôler. Ici, le travelling sert d’ajustement à la fois pour souligner le tragique et pour ponctuer un épisode, c’est de la ponctuation. On peut discuter de la pertinence de tel ou tel choix, c’est une question d’efficacité et d’esthétique, mais affirmer que c’est moralement mal, c’est à la fois stupide et con. Sur quelle planète il faut habiter pour prétendre qu’un procédé puisse être affaire de “morale” ? C’est tout le problème d’une certaine critique qui sont des poètes, non des critiques. Ils voient des films et en font une affaire personnelle en interprétant des signes en fonction de dogmes plus ou moins stupides (ce que dénonce Rivette là vient contredire le dogme poétique précédent qui était de dire avec des trémolos dans la voix que les travellings étaient une affaire de morale). C’est souvent très bien écrit, ça explore des domaines intéressants, mais au final, ça reste des textes hautement personnellement qui n’ont souvent plus rien à voir avec le film critiqué. La critique se fait œuvre, comme une sorte d’œuvre en référence à une autre. C’est intéressant, souvent con et illusoire, mais ce n’est pas de la critique (ceux qui choisissent ce parti d’ailleurs ont un certain mépris pour la critique “bateau”, voire les analyses techniques). Ça peut être amusant de voir certaines critiques meilleures ou plus intéressantes que les films eux-mêmes, mais c’est bien le problème, parce que quand un critique n’adhère pas à un film, c’est là que le critique se sent un peu l’âme d’un auteur, c’est ce qu’il recherche. En tant « qu’auteur », donc Rivette peut bien flinguer le film avec ses délires interprétatifs, eh bien j’en fais de même. Mais moi, au moins, si je n’ai aucune idée de savoir ce qu’a voulu dire Pontecorvo (et pour cause, un procédé ne dit rien), Rivette, lui, s’est exprimé clairement et [interdit] à qui n’est pas de son avis de lui répondre (même des décennies plus tard^). Godard est peut-être l’un des plus grands baratineurs quand il est question de balancer des aphorismes sur le cinéma. C’est souvent très beau, mais ça ne veut rien dire. Pour une bande qui prétend être en quête de sens, ça le fout mal. Et finalement, c’est pas étonnant qu’on ait eu au cinéma, et encore chez les critiques, une grande empathie pour tout ce qui a attrait à la psychanalyse. Parce que ça a les mêmes prétentions. Ça ressemble à de la science, de la raison, de l’analyse, et c’est tout le contraire. Quand tu dis que le travelling est question de morale, ou le contraire, on voit bien, puisque ça ne veut rien dire, qu’on peut à la fois tout dire et son contraire, le tout étant d’affirmer joliment des vérités creuses comme d’autres recadrent des cadavres. On remplace “travelling” par « hors champ », ou “raccord”, ou « gros plan » et ça revient à la même chose. C’est de la poésie, pas de l’analyse, or Pontecorvo ne fait pas autre chose, et la moindre des choses c’est de lui laisser le bénéfice du doute, parce que les poètes ne disent pas, ils suggèrent.
Quand on dit que le travelling est affaire de morale, on résume sa pensée à travers une formule et on compte ainsi convaincre par le “beau” quelle que soit la nature ou la pertinence du sens qui en est à l’origine. On prend donc le risque — volontaire, parce que le moindre risque ici sera toujours de convaincre grâce à l’ambiguïté et à la « beauté aphoristique » d’une affirmation — de ne pas être compris (un risque, encore une fois, dont on se moque car le but est de convaincre, de voir l’autre adhérer à son idée par le moyen d’artifices, pas en l’exprimant clairement avec le risque, là, de se faire contredire peut-être plus facilement). Une position plutôt lâche et facile, parce que l’artiste, selon la propre norme qu’eux ont imposé, c’est Pontecorvo, et donc lui a droit naturellement à utiliser des procédés de pure rhétorique avec le danger de ne pas être compris. Et en attaquant frontalement les intentions, la morale, de Pontecorvo, c’est le poète qu’ils attaquent (en plus de l’homme). C’en est d’autant plus puant. Parce que soit un critique qui s’attaque à un artiste en ignorant la parfaite stérilité de ses attaques, et il est juste stupide ; soit il attaque en connaissance de cause : il le fait parce qu’il sait que c’est facile, gratuit, et « non opposable » (parce que lui aussi est poète, donc il peut tout dire). Dans les deux cas, l’homme qui décide de faire cela n’a droit qu’au plus profond mépris.
Ce qui me gave le plus, ce n’est pas le parti pris, c’est l’imposture de la posture. Le dogme. Ils vénèrent des films qui ne font rien d’autre que louer le gris, l’ambiguïté, l’incommunicabilité, l’impossible justice, etc. Et tout dans leur démarche ne reflète que le contraire. Ils ne doutent jamais, ils prennent le plus souvent des partis pris extrêmes et non négociables. Alors moi aussi j’ai une démarche qui convient à leur sottise, moi non plus je ne m’encombre ni de doute ni de précaution : celui qui prétend qu’un simple travelling peut être immoral est un con.
Kapo, Gillo Pontecorvo 1960 | Cineriz, Vides Cinematografica, Zebra Films
Si le western est mort dans les années 70 en même temps que le road movie prenait son essor, et le Nouvel Hollywood avec lui, les modèles du genre, du western s’entend, depuis maintenant quarante ans sont plutôt rares. Barbarosa fera donc ici office d’exception, d’autres films, en particulier chez le bon Clint ne m’ayant jamais bien convaincu.
Celui-ci m’a étrangement rappelé Sierra Torride de Don Siegel, et Willie Nelson m’a plutôt fait penser (on range le revolver à la ceinture)… à Pan-Pan dans Bambie (j’ai vu le film sobre). Nelson est de toute évidence, comme une curiosité, le meilleur atout du film. Son partenaire, Gary Busey est impressionnant (principalement dans la construction et de l’évolution de son personnage), mais peut-être trop paradoxalement, avec son mélange de jeu naturaliste et comique (la sobriété actorstudioesque étant plutôt préférable dans le registre du western, ce qui n’interdit pas par ailleurs un peu de lyrisme ou de grandiloquence théâtrale). Busey est ainsi brillant tout du long du film, mais sa composition paraît parfois étrange et plutôt inhabituelle dans ce type d’environnement. C’est pourtant le ton général du film, si la reconstitution de l’ouest mexicain paraît crédible, Gary Busey semble toujours en faire trop au milieu de tous ces aspects « authentiques ». À côté de lui, Willie Nelson est plus hiératique, plus sobre, et pourtant drôle par certains aspects ; signe que Busey aurait pu ne pas en faire autant. Juste une question d’alchimie (l’un n’étant pas le pendant de l’autre), car l’ensemble, ou le duo, et le film initiatique, sur la filiation, marche comme il faut.
La mise en scène, le montage, la photo, tout ça est pas mal du tout. J’émettrai une seule réserve concernant l’histoire qui manque d’un je-ne-sais-quoi indéfinissable (un sens de l’urgence peut-être, ou au contraire, de la contemplation, un entre-deux, là encore naturaliste qui apparaît parfois plus souvent comme une incapacité à prendre des choix tranchés dans sa composition). (J’ai certainement raté quelques subtilités de l’intrigue aussi, vu sans disposer de sous-titres.)
Barbarosa, Fred Schepisi 1982 | Incorporated Television Company
Qu’est-ce qu’un Steve McQueen (par exemple) viendrait faire dans un tel film ?
Kubrick voulait plonger le spectateur dans l’espace avec le plus de réalisme possible. D’où la lenteur. Au début, il y a un côté documentaire qui rend impossible, voire inutile, l’identification à un personnage. Ensuite, Kubrick adopte volontairement une mise à distance avec les personnages avec un récit dramatique toujours pour se concentrer sur une forme de réalisme et forcer ainsi la sidération face à un tel sujet et à de telles images.
Ce ne sont pas les acteurs qui manquent de charisme, c’est la mise en scène qui ne le met pas au centre de tout. Ils font partie du décor. Et quand l’action se concentre à la fin sur un seul personnage, ça n’a aucun intérêt de lui filer une carrure, une existence propre, une crédibilité, de le rendre sympathique, beau, intelligent, courageux ou intéressant. Il est là, et on ne lui demande pas autre chose. Parce que ce n’est pas un personnage en particulier à qui on chercherait à s’identifier. C’est l’Homme qui pris par la main marche vers la prochaine étape de son développement. Ce n’est pas un héros. C’est tous les hommes. Et pour être tous les hommes, il faut une absence de caractérisation. Un jeu neutre, effacé qui s’incruste dans un décor plus qu’il n’en prend le contrôle. Et pour le spectateur, un manque de repères personnels qu’un acteur connu lui aurait offerts à travers ses rôles précédents.
La dernière image ne dit pas autre chose, c’est une image d’Épinal : le surhomme, le nouvel homme, peu importe, se retrouvant face à (l’image immobile de) la Terre, celle à la fois qui l’a vu naître, celle dont l’orbe rappelle sa propre vulnérabilité, et celle qu’il va devoir à son tour protéger comme elle l’a protégé jusqu’à son développement. L’humanité et son berceau… Tout cela est figé pour rappeler à la fois la poésie, mais surtout la fragilité de notre existence. Pas de charisme sans immobilisme, sans économie de mouvement.
Si on revient à la scène du vieillissement, il faut un excellent acteur pour arriver à réduire à peu de chose ce qu’il montre, rester immobile, avancer lentement, tenir la pause… Oui, Harrison Ford levant les bras au ciel en disant « mais dans quelle baraque j’ai atterri ?! », ça ne manquerait pas de charisme. Mais ici, il n’est pas question d’être au service d’un personnage (ou d’un acteur), mais bien d’une histoire qui transcende l’humanité.
Heureusement, il y a des films dans l’histoire qui savent s’affranchir du star-system.
Keir Dullea (Dr. Dave Bowman) dans 2001: L’Odyssée de l’espace (1968) 2001: A Space Odyssey | Metro-Goldwyn-Mayer, Stanley Kubrick Productions
Année : 1979
Année : 2012
La saveur des goûts amers 