Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021)

22 août 202316 juin 2025limguela

Apoplexie Now

Onoda

Année : 2021

Réalisation : Arthur Harari

Avec : Yûya Endô, Kanji Tsuda, Yûya Matsuura, Tetsuya Chiba

Mise en scène et contextualisation : crédibilité, détails/situation générale

Il faudrait toujours se méfier des sujets inspirés d’un événement réel. Bien qu’on puisse imaginer que les auteurs aient essayé d’en retirer les éléments les moins crédibles (l’histoire ne serait pas 100 % authentique), ils ont peiné à faire ressortir la logique justement irrationnelle qui a poussé le personnage principal — mais pas seulement, car quand il apprend la possibilité de la fin de la guerre, par deux fois déjà, il est accompagné — à refuser l’évidence du réel. Retranscrire le basculement vers une forme de folie est une gageure qui relève presque de l’impossible : il faut pour cela gagner de ses acteurs qu’ils ressentent sans en rajouter le poids de l’isolation, année après année, l’obstination et les pertes de repères logiques qui expliquent le refus de se faire aux quelques signaux reçus indiquant la fin des hostilités ; il faut que tout le travail de contextualisation restitue au mieux l’environnement oppressant de la jungle où les menaces invisibles et parfois insoupçonnées peuvent fondre rapidement sur vous et vous anéantir (c’est d’ailleurs ce qui arrivera à tous les compagnons d’Onoda).

Ce n’est pas un problème mineur. Tout le film tient à cette gageure.

Pourtant déjà, bien avant que les soldats soient confrontés à ces signaux, très vite le film peine à convaincre par sa mise en scène et par sa direction d’acteurs. L’histoire ne me semble pas si mal agencée, avec quelques flashbacks pour amorcer le récit, délivrer au compte-gouttes quelques révélations sur l’identité et la nature de la mission (avec pour effet de créer une tension au sein même du groupe de soldats, puis un sens du devoir partagé). C’est bien la mise en scène qui ne parvient jamais à trouver le bon rythme ou la bonne approche. Il n’y a guère qu’à la fin peut-être que l’approche semble la mieux adaptée : en général, quand on sait qu’il y a une « scène à faire », il y a de fortes chances pour qu’on la rate, et le mieux est alors de surprendre le spectateur en lui en proposant une autre ou en adoptant un angle suffisamment singulier pour qu’il ne roule pas des yeux. Pourtant, la fin me semble adopter une approche plus convaincante que ce qui avait été jusque-là proposé. Et c’est sans doute aussi un peu grâce à l’acteur qui joue Onoda vieux. Quand on change ainsi d’acteurs en plein milieu d’un film, en général, on ne leur donne pas aussi facilement du crédit. C’est pourtant le cas ici, le rôle-titre jeune et l’ensemble des autres acteurs n’ayant jamais été à la hauteur du défi proposé.

Dès les premières minutes s’installe ainsi dans le film un faux rythme qui augure des faiblesses à venir (une volonté de jouer sur la lenteur surtout). Mais un rythme lent, ça se prépare, ça repose sur un contexte lourd, sur des ambiances travaillées, sur des acteurs comprenant parfaitement les enjeux derrière chaque situation. Rien pourtant de tout cela n’est maîtrisé. La lenteur est factice. Elle se justifie parfois par une pesanteur qui émane naturellement des images : on peine à distinguer ce qui s’y passe, on attend que quelque chose d’incertain s’achève ou prenne son envol, on guette avec les acteurs une menace hors cadre qui tarde à se montrer. Si on prend son temps alors que rien ne se passe à l’intérieur ou en dehors du cadre… rien ne se passe. Ce n’est pas ainsi que l’on crée des ambiances. Ce n’est pas le rythme ou la volonté de « faire lent » qui crée l’atmosphère, c’est l’atmosphère (et l’objet qui se présente sous nos yeux, avec sa part de mystère et d’incertitude) qui a comme conséquence la lenteur. La lenteur de la caméra ou du montage, c’est celle du chat qui se fait discret avant de fondre sur sa proie : on doit y trouver de la tension et de la concentration. Pas de tension ni de lenteur si la menace ou l’objet de tension n’est ni identifiable (parfois mal) ni tout bonnement présent (lors de séquences introductives par exemple : on sent comme une volonté de créer une atmosphère tendue à travers la musique et les images, à la Apocalypse Now ou à la Aguirre, mais ces deux éléments participant à la mise en scène n’offrent rien de bien probant à ce niveau). Parfois même, la lenteur est celle du cadre, du montage, du poids de la musique qui vient en contrepoint des images alors que les objets du cadre possèdent une vitesse propre (ce qui a pour effet de créer par ailleurs une vision narrative qui concourt à la création d’une ambiance puisqu’on sent le poids d’un récit subjectif qui tranche avec une vision habituellement neutre et omniscience : c’est souvent utilisé dans les films avec une voix off, mais elle est très peu utilisée ici). Harari fait le contraire. Il veut mettre la charrue avant les bœufs en quelque sorte et se repose trop sur l’espoir de gagner des effets sans en montrer (ou en suggérer) les causes ou les origines.

Résultat, on sent les acteurs empruntés, plus soucieux de suivre les indications du réalisateur pour leur donner le rythme, les expressions ou les effets souhaités que de s’intégrer dans une situation. Si la gageure pour une telle histoire, c’est de la rendre crédible alors même qu’elle repose sur des événements réels, la gageure pour un directeur d’acteurs et ses interprètes, c’est de rendre crédible la reconstitution d’une suite de situations ancrées dans un monde et une société passés, par définition, disparus. Difficile pour un acteur de rendre l’atmosphère et la mentalité d’un soldat sans se représenter la mentalité des soldats pendant la guerre et que votre directeur d’acteurs semble attendre de vous des effets prédéfinis sans comprendre que ces effets ne naissent pas d’eux-mêmes et que personne ne pourra y croire si on les reproduit tels quels sans prêter attention à ce qui les provoque (c’est bien pourquoi la situation doit toujours primer sur les détails). Au spectateur, on peut lui rendre plus facilement crédible une époque, une atmosphère, quand on a de gros moyens et qu’on est capable de contextualiser un monde grâce à des décors ou à des figurants. Quand on n’a rien de tout cela, quand les moyens de reconstitutions sont limités, il faut se reposer sur la qualité des acteurs et bien les diriger. Or, l’erreur, c’est de les laisser jouer souvent au premier degré les répliques qu’on leur a écrites, jouer sur les détails d’une situation qui n’a souvent qu’une valeur illustrative alors que l’essentiel serait de jouer une situation plus générale, une atmosphère, une époque (un comportement est souvent plus constitutif d’événements généraux, d’une situation, surtout en temps de guerre où la tension est constante, que d’humeurs passagères déterminées par des conflits, objectifs ou microsituations qui débordent rarement de l’espace d’une scène).

Pour reconstituer un monde, le rendre crédible sans le montrer, il faut s’appuyer sur un sous-texte qui devra prévaloir sur le moment présent : on doit ainsi sentir la tension d’un Japon mis sous pression, les besoins de penser à autre chose (une scène essaie de le faire, lors de la formation en flashback, mais le cinéaste n’arrive absolument pas à construire l’atmosphère de détente suggérée), le besoin de ne jamais montrer ses sentiments, de se conformer à une volonté supérieure, les conflits peut-être qui en découlent. On ne ressent rien de tout ça parce que les acteurs et la direction d’acteurs ne s’appliquent qu’à « jouer » une situation présente souvent moins intéressante qu’une autre plus globale. Certaines scènes sont de simples illustrations : elles sont là pour apporter diverses informations, mais elles servent surtout à illustrer un contexte, mettre en place un environnement historique et géographique. Tout ça concourt en principe à instaurer une ambiance et à provoquer une sensation, parfois un choc, de « crédibilité » : on ressent puissamment ce qu’on voit parce qu’on décèle des éléments hors cadre dans le regard des acteurs. Et paradoxalement, les acteurs arrivent à mieux restituer le monde qui est censé exister autour des personnages en en montrant le moins possible et en gardant à l’esprit l’atmosphère générale (c’est pour ça que certains acteurs que l’histoire a jugé trop « impassibles » sont si efficaces ; ils ne sont pas « impassibles », ils jouent une situation qui dépasse les enjeux illusoires du moment présent).

Ce qui prime ici, c’est de retranscrire une humeur générale qui ne doit surtout pas trop se laisser imposer un rythme ou une tonalité propres à des microsituations anecdotiques. C’est une des difficultés principales pour un acteur : dans mes « techniques d’acteurs », je précise qu’on réclame à un acteur à la fois de ne jamais jouer sur les détails et de jouer l’instant présent. Ce n’est pas si contradictoire avec ce que je dis ici : quand on dit à un acteur de jouer « au présent », cela concerne souvent son travail sur la « pensée », sur sa manière de rendre un texte ; en revanche, il faut comprendre la nuance avec « ne pas jouer les détails » : dans la vie comme devant les caméras, les comportements sont beaucoup plus conditionnés par des situations générales, des enjeux, des objectifs qui font bloc, et dans ce cadre, les microsituations, conditionnées elles par des enjeux immédiats à court terme, font généralement peu de poids. Il faut jouer l’un et l’autre, mais la situation générale, avec ses objectifs, ses enjeux, doit prévaloir sur le reste. Et à l’écran, en découle alors un jeu qui se fait dans l’instant, déterminé par le texte, les relations immédiates, et un jeu fait de sous-texte qui tire son origine beaucoup plus dans la situation générale (parfois, c’est la conséquence d’une séquence précédente qui influe sur le comportement actuel). Et cela, seul l’acteur qui joue Onoda vieux arrive à le laisser transparaître. Ce n’est peut-être pas encore suffisant pour un personnage qui aurait été ainsi déconnecté du monde pendant tant d’années, mais disons que par rapport aux autres acteurs qui jouent « l’instant » sans parvenir à faire transparaître la situation générale, c’est le jour et la nuit.

La photographie n’aide pas beaucoup plus à nous rendre le monde décrit crédible. Pas beaucoup de profondeur ou de contraste, ce qui semble être une surexposition permanente… Je ne sais pas si ce sont les effets d’une caméra numérique, mais c’est assez laid à voir. Et puis, qui fait des nuits américaines de nos jours ?…

Onoda, 10 000 nuits dans la jungle, Arthur Harari (2021) | Bathysphere Productions

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La Fille de tes rêves, Fernando Trueba (1998)

19 août 202316 juin 2025limguela

La Fille de tes rêves

Titre original : La niña de tus ojos

Année : 1998

Réalisation : Fernando Trueba

Avec : Penélope Cruz, Antonio Resines, Jorge Sanz, Rosa María Sardá

Quelle idée de proposer des comédies sur des monstres historiques et réels… ! Preuve est faite, une nouvelle fois peut-être, que l’humour s’exporte mal. Le film serait drôle, on pourrait lui pardonner cette faute de goût ; seulement, une comédie avec des juifs et des nazis qui ne servent que de prétexte à des situations qui n’ont rien de drôle mais qu’on fait jouer comme s’il s’agissait de grandes pitreries, j’avoue qu’on multiplie les faux pas.

Rien à dire sur les acteurs d’ailleurs, voire sur la mise en scène, disons, technique…

La mise en scène, c’est aussi adopter la bonne approche, éviter le mauvais goût, ne pas forcer les portes (ici, de l’humour). Ce n’est déjà pas bien glorieux d’avoir un humour aussi poussif, si en plus le contexte historique met mal à l’aise, cela en devient extrêmement gênant et problématique sur la durée d’un film. Imaginons que Trueba ait gommé totalement l’aspect humoristique de cette histoire, il resterait toute une panoplie de personnages stéréotypés difficile à supporter. C’est souvent le cas en comédie, mais l’intérêt pour les personnages, c’est aussi ça parfois qui peut faire en sorte qu’on laisse une chance à un film. Je ne parle même pas des personnages secondaires, parce que pour les principaux, c’est une catastrophe : la star au grand cœur qui veut sauver un juif (pas des juifs, son juif, celui avec de jolis yeux bleus), le metteur en scène amoureux de son actrice et qui entretient une relation avec elle alors qu’il est marié, l’acteur principal qui se révèle être à l’opposé du personnage qu’il interprète…

À ranger à côté de La vie est belle dans les films européens blindés de thunes cherchant un compromis commercial entre la comédie et le drame et qui se vautrent. On y retrouve d’ailleurs quelques éléments de la réussite de La Belle Époque : de l’humour et un film d’époque. La différence peut-être, c’est qu’il n’était pas outrageusement boursouflé comme La Fille de tes rêves. Comme quoi, c’est bien le fric, parfois, qui dénature les comédies légères. De la légèreté à la lourdeur ; de la comédie qui reste à hauteur humaine à un trop-plein d’ambition…

La Fille de tes rêves, Fernando Trueba 1998 La niña de tus ojos | CARTEL, Fernando Trueba Producciones Cinematográficas, Lolafilms

Triptyque, Ali Khamraev (1980)

9 août 202316 juin 2025limguela

Triptyque

Titre original : Triptikh

Année : 1980

Réalisation : Ali Khamraev

Avec : Dilorom Kambarova, Gulya Tashbayeva

Insaisissable le Ali. Je rêve d’une rétrospective où l’on pourrait voir l’ensemble des films de ce cinéaste. Après Le Jardin des désirs, j’en viens donc à ce film publié sur YouTube par le cinéaste ou ses ayants droit (ou un fan). Le moins que l’on puisse dire, c’est que quelques années avant Le Jardin des désirs, Khamraev jouait déjà avec des récits éclatés à peine compréhensibles et y préférait la force des images, des évocations, des ambiances (à l’image peut-être d’un Tarkovski ou d’un Sokourov) à tout autre chose liée à l’histoire.

L’histoire a finalement assez peu d’intérêt. À peine y comprend-on qu’on y oppose le destin de deux femmes : l’une est belle, riche, responsable locale amoureuse d’un maître d’école qui prend un peu plaisir à l’éconduire (tous deux s’échangent des lettres, ce qui est l’occasion de jouer sur les voix off) ; l’autre est ouvrière, délaissée par son mari, violée par un villageois, qui se met en tête de finir la maison que son grand courageux de mari n’a même pas pris le temps de commencer. J’y vois plus un diptyque qu’un triptyque, mais je ne m’étonne plus de ne jamais rien comprendre à certaines histoires…

Tout cela est surtout l’occasion de suivre l’art assez remarquable de mise en scène (et narratif) de Khamraev. Voix off, donc, mais assez souvent aussi des voix dont on cherche à saisir l’origine, voix diégétiques ou non, tant le cinéaste se plaît à montrer autre chose pendant que les personnages « conversent ». J’ai même cru à un moment qu’il faisait télescoper dialogues et voix off (cette dernière s’adressant à un personnage comme s’il pouvait l’entendre en lui disant bonjour…).

Les films soviétiques intégralement postsynchronisés participent au confusionnisme. La caméra tourne souvent sur son axe pour dévoiler divers objets ou sujets de l’espace scénique, voire en travelling ; le tout pour montrer souvent autre chose ou pour dévoiler à contretemps les événements qui se jouent dans la scène, qu’on entend, mais qu’on ne saisit pas forcément plein cadre, ce qui donne une impression de présence subjective, narrative et contemplative, assistant aux événements sans en prendre part. Un procédé de distanciation assez commun dans le cinéma de l’Est, mais le cinéaste se révèle particulièrement habile dans ces compositions.

Le travail sur la photographie est également à noter (malgré une copie un peu terne et des contre-jours qui contrarient la lecture des sous-titres) avec une poignée d’images saisissantes, comme des images arrêtées, des tableaux en (léger) mouvement.

Khamraev a fait une vingtaine de films, il y a probablement de quoi découvrir de jolies choses…

Triptyque, Ali Khamraev (1980) Triptikh | Uzbekfilm

Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962)

3 août 202316 juin 2025limguela

En attendant Godzilla

Je n’oublie pas cette nuit

Titre original : Sono yo wa wasurenai / その夜は忘れない

Aka : A Night to Remember

Année : 1962

Réalisation : Kôzaburô Yoshimura

Avec : Ayako Wakao, Jirô Tamiya, Nobuo Nakamura

Étrange, mais remarquable film branché sur courant alternatif. Si le dernier acte s’enfonce tristement dans un romantisme qui flirte avec le mélodrame et s’il échoue à trouver une fin qui coïncide avec les attentes initiales, la première heure de film offre au spectateur une tonalité singulière et plutôt bien vue en jouant sur les codes du thriller et du film d’enquête à la limite de l’absurde. On vient avec le personnage principal à la recherche des effets de la bombe sur les habitants d’Hiroshima dix-sept ans après la catastrophe, et on n’y trouve désespérément rien de bien tangible pendant une bonne partie du film (la meilleure) : « Patron, il faut que je reste encore quelques jours à Hiroshima. — Pourquoi ? — Attendre Godzilla. Il n’est pas venu. — C’est vrai. Tu n’as rien trouvé encore de quoi écrire de sensationnaliste. Continue. »

À l’image d’un dialogue fameux d’Hiroshima, mon amour écrit par Marguerite Duras pour le chef-d’œuvre d’Alain Resnais en 1959, une seule phrase semble se répéter en écho tout au long du film pour se moquer du journaliste en quête d’un sujet qui ne cesse de lui échapper : « Tu n’as rien vu à Hiroshima ». Pendant toute cette première partie, le film interroge ainsi habilement le regard porté sur les effets de la bombe, et tout particulièrement sur ces hibakushas, les victimes des deux villes martyres ayant survécu aux premières heures de la bombe atomique.

Les effets de la bombe sont encore là, encore faut-il savoir où regarder et arrêter peut-être d’être soi-même un monstre pour finir par trouver ce que l’on cherche…

L’entrée en matière est ainsi, somme toute, assez classique, mais le récit adopte parfaitement certains codes de thrillers, voire de films catastrophe (à venir) ou d’horreur dans un contexte qui ne s’y prête pas vraiment : un journaliste fait le voyage vers Hiroshima à l’occasion de la 17^ᵉ commémoration du bombardement de la ville et se met en tête de faire état à ses lecteurs des effets des irradiations sur la population après toutes ces années. Une fois dans la ville, l’atmosphère est pesante alors que tout paraît calme en apparence et respire la normalité. Le journaliste scrute le moindre signe pouvant révéler l’horreur passée, et en quête d’informations, à force de prêter attention au moindre détail pourtant anodin, il finit par se sentir épié et pas forcément le bienvenu : espaces vides, bruits angoissants, répétitifs ou intempestifs, murmures sourds et indistincts, musique mystérieuse (boîte à musique) ou angoissante, errances dans la ville à la recherche d’indices, champs-contrechamps impersonnels, tout inspire le mystère, le calme avant la tempête. Il insiste et se mêle aux habitants afin de révéler enfin la mémoire tragique de ce passé que chacun semble avoir oublié ou ne pas connaître. Même son de cloche : on vit à Hiroshima comme dans n’importe quelle ville, on s’amuse, on flirte, on boit, on travaille, et l’évènement à venir de la commémoration annuelle dédiée à la catastrophe n’y change rien. « Tu n’as rien vu à Hiroshima. »

Le journaliste retrouve un ami qui travaille à la télévision à un match de baseball, bon vivant, celui-ci est accompagné d’une jeune femme suffisamment jeune pour que le bombardement n’évoque rien pour elle. « Il ne s’est rien passé à Hiroshima. »

Tous trois se rendent alors dans un bar, et le journaliste y reconnaît un médecin travaillant pour l’ABCC, un centre de suivi des victimes d’irradiations (un pur produit de l’occupation américaine) qu’il avait rencontré dans l’espoir de pouvoir retrouver des victimes. Le médecin est accompagné d’une femme qui attire son attention par sa beauté. Il apprend que c’est la tenancière du bar. À chacune de ses rencontres dans la ville reconstituée, il entend le même type de réponses évasives : plus personne ne semble plus souffrir des effets de la bombe qui avait détruit la ville. « Où peuvent être les victimes d’Hiroshima ? »

On en serait presque à suspecter un complot, en tout cas, tout dans la mise en scène concourt à cette impression. Encore une fois, le récit joue habilement avec les codes du thriller, ici, plus spécifiquement avec les enquêtes où un personnage (policier, détective ou journaliste le plus souvent — dans Kiri no hata, par exemple, Chieko Baishô y jouait la sœur d’une victime du système judiciaire japonais) s’immisce dans un milieu fermé dans lequel, avec ses questions et son sans-gêne, il passe vite pour un intrus et un remueur d’immondices. Ce que le journaliste s’obstine à rechercher, ce sont en fait les effets ostensibles de la bombe à long terme : des déformations congénitales, des brûlures, ou au moins des victimes éplorées et des histoires sordides à transmettre à ses lecteurs. Mais non, rien. Le temps semble avoir balayé toutes les traces de la bombe sur la ville. Il a beau visiter des malades à l’ABCC, il n’y rencontre que des malades alités passant leur temps à construire des grues en origami. « Tu n’as rien vu à Hiroshima ? — Non, j’ai attendu en vain Godzilla. Il n’est pas venu. »

À moins qu’on lui cache quelque chose.

Il se rapproche du personnage de la tenancière qui entretient une relation trouble avec un jeune homme qui ne lui inspire pas une grande confiance (encore un élément de film de thriller : les relations louches et inavouables que l’on tente de cacher, mais que l’on ne peut rompre parce qu’on y est contraint ou parce qu’elles définissent qui nous sommes), mais personne ne semble connaître la véritable nature des liens qui unissent ces deux personnages (on apprendra bien plus tard que peut naître ainsi une certaine forme de fraternité entre les victimes, souvent seules survivantes d’une même famille, du bombardement).

Quand le journaliste raconte à la patronne de bar qu’il était venu dans la ville dans l’optique de dévoiler à ses lecteurs les conséquences actuelles de la bombe et qu’il exprime son désarroi en avouant ne rien avoir trouvé pour illustrer un tel article, toujours dans cette logique de thriller nihiliste, la mise en scène et l’interprétation d’Ayako Wakao jouent admirablement bien le double jeu, la suspicion, les non-dits. Le journaliste venait à Hiroshima avec l’espoir morbide d’y trouver Godzilla marchant sur ses habitants et crachant du feu, et il aurait presque l’impression d’être tombé tout au contraire dans Le Village des damnés ou dans L’Invasion des profanateurs de sépultures où la paranoïa et un mur de silence auraient remplacé l’horreur dévastatrice du monstre.

Si la mise en scène joue parfaitement de ces codes en montrant la voie au spectateur pour lui signifier que « l’horreur » n’est peut-être pas celle que l’on craint (l’horreur ostensible), le journaliste, lui, comme dans n’importe quel film d’horreur, évolue encore, incrédule et naïf, sans comprendre que certaines blessures ne sont pas aussi visibles qu’on pourrait d’abord le penser. Il pense ainsi être victime du silence des habitants quand c’est lui plus probablement qui refuse d’écouter ce qu’ils ont à dire, de comprendre ce qu’ils ont légitimement le droit de cacher par lassitude, par honte et par crainte d’être stigmatisés. C’est lui sans aucun doute qui reste aveugle face aux blessures des victimes d’Hiroshima qui ne sont peut-être pas celles attendues ; c’est lui, toujours, qui refuse de comprendre que réaliser des grues en origami, ce n’est peut-être pas si anodin que cela en a l’air (c’est un symbole de paix antinucléaire initié par les victimes parfois agonisantes de la bombe et faisant référence à un mythe plus ancien selon lequel, plier ainsi des grues en papier permettrait d’augmenter son espérance de vie). Après dix-sept ans, se sont peut-être aussi ajoutées aux précédentes, des blessures psychologiques, des humiliations… « Tu n’as rien voulu voir à Hiroshima. »

Le journaliste poursuit son enquête, et à mesure qu’il persiste dans sa volonté de trouver des hibakushas susceptibles de lui parler, la tonalité du film semble paradoxalement s’adoucir et quitter peu à peu le thriller absurde et vain pour trouver un sens, une morale que le journaliste peine encore à comprendre. On se rappelle que le journaliste avait rencontré très vite une victime dont le visage était partiellement brûlé. La musique angoissante s’était arrêtée, et nous, spectateurs, on était restés bluffés par sa joie de vivre (on dirait aujourd’hui « par sa résilience »). Le journaliste, lui, au contraire, ne semblait pas comprendre ce que cette première rencontre semblait déjà lui dire. La transition était assez habile dans la narration, parce que s’il était évident à ce moment que la mise en scène allait peu à peu arrêter de voir derrière la suspicion des habitants à son égard une forme de menace ou de présence inquiétante, il en serait tout autrement pour le journaliste.

Ainsi, plus le récit avance, et plus on prend nos distances avec l’obstination absurde et aveugle du journalisme pour nous rapprocher des habitants. Bientôt, leur présence ne nous paraît plus menaçante, et on comprend que les précautions prises avec le journalisme sont parfaitement nécessaires et légitimes. Plus question de « damnés » ou de « profanateurs de sépultures », ce sont des victimes qui fuient les curieux, qui ont honte et qui souffrent tout autant parfois du regard de la société sur eux, du manque de considération, que des effets visibles et spectaculaires de la bombe.

Retournement habituel dans un récit où on fait intervenir un premier niveau de révélations et où on inverse la nature et la perception des monstres. Est-ce que les monstres, ce ne serait pas plutôt ceux qui s’obstinent à trouver chez l’autre des marques ostensibles susceptibles d’être exposées aux regards des autres ?… Est-ce que les monstres, ce ne sont pas ceux qui permettent que les victimes d’un odieux crime de guerre soient ainsi invisibilisées dans la société, mal considérées, rejetées, mal suivies ? En creux, dix-sept ans après, c’est la politique du gouvernement et de l’occupant qui est exposée ainsi à la critique.

Notre candide journaliste continue de fréquenter la tenancière sans se demander pourquoi, il la retrouve opportunément jamais bien loin de l’ABCC. On a connu plus perspicace comme enquêteur, mais jusque-là son relatif aveuglement sert encore plutôt bien le récit. Les spectateurs que nous sommes a déjà probablement tout compris du personnage interprété par Ayako Wakao, mais il ne faut pas oublier à qui était adressé le film. En 1962, propagande et censure de l’occupant obligent, honte oblige, discrimination oblige, les Japonais en savaient finalement assez peu sur les conséquences de la bombe et des préjugés, des craintes, pouvaient circuler. Ce que les Japonais, dix-sept ans après la fin de la guerre, n’étaient pas si éloignés de ce que le journaliste pensait y trouver en venant dans la ville martyre : certes, tout le monde savait que les deux bombes avaient fait plusieurs centaines de milliers de victimes au moment de son largage, d’autres encore, lors des jours qui suivirent, et le statut des hibakushas était loin d’être gardé secret. On connaissait leur existence, mais on ne voulait pas les voir. Surtout, la propagande ne manquait pas de taire la réalité sur la nature de leurs maux. Si le journaliste ne s’intéresse qu’aux effets visibles et spectaculaires des irradiations, c’est peut-être aussi parce que c’est l’image que s’en faisaient les Japonais, image que voulait bien laisser filtrer le gouvernement sous influence américaine. Apparemment, les effets sur la santé (leucémie, cancers, notamment) semblaient être largement tus dans la population. Il faudra encore quelques années de lutte des associations de victimes ou de personnalités (comme le prix Nobel, Kenzaburo Oé) pour que les effets sur la santé des irradiations soient mieux connus et révélés au grand public. En parler ainsi aussi directement au cinéma a sans doute plus une valeur symbolique qu’autre chose : il y a ce que la censure dit, et il y a ce que l’on veut voir. Dès la première séquence avec le médecin, celui-ci lui évoque les effets sur la santé, pourtant, le journaliste n’en tiendra jamais compte. Seuls les effets visibles l’intéressent.

« Tu n’as pas vu Godzilla à Hiroshima. »

Faute d’être prises en charge correctement, face à des peurs irrationnelles devant des maladies mal connues, les victimes n’avaient souvent d’autre choix que de se cacher ou de cacher leur condition d’hibakusha. Si le film ne dénonce pas encore explicitement la responsabilité des autorités japonaises et d’occupation américaine dans l’absence de prise en charge des victimes ou dans l’information sur les conséquences des bombardements (faute de pouvoir le faire en 1962), il permet déjà de faire prendre conscience à la population japonaise qu’aux blessures anciennes s’ajoutent de nouvelles : elle a aussi (la population) une forme de responsabilité dans la manière de regarder et de considérer les victimes de ces deux jours tragiques d’août 1945. Le regard à la fois aveugle et indiscret du personnage du journaliste, c’est le même que porte le Japon tout entier sur les victimes d’Hiroshima et de Nagasaki.

Le film prend ensuite un tournant mélodramatique, voire grand-guignolesque, dont on aurait pu se passer. C’était bien utile de nous avoir expliqué pendant une heure que les blessures laissées par la bombe n’étaient pas que spectaculaires et visibles pour nous proposer un revirement prévisible pour le moins grotesque et inutile puisqu’il venait en parfaite contradiction avec ce que le récit semblait nous dire jusque-là. Même le titre du film effeuille un peu trop la nature de cette révélation, et on rêve d’une nuit où Godzilla aurait fini par ne pas montrer le bout de son nez et où, au contraire, les dialogues se seraient éternisé comme dans Hiroshima mon amour. Certains films font la promesse à leurs spectateurs de certaines « scènes à faire », expédier ces scènes sans y dévoiler finalement l’essentiel peut laisser une étrange impression d’amertume et d’inachèvement. Cela n’est qu’un avis personnel bien sûr, mais il aurait été bien plus efficace d’expliquer les raisons des vertiges du personnage d’Ayako Wakao (dévoilés avant ça dans le train) par une leucémie ou un cancer qui annoncerait une mort prochaine, et de poursuivre en insistant sur la conflictualité qu’une telle relation, forcément à court terme, pourrait induire pour l’un et pour l’autre. L’une aurait alors été tiraillée par l’idée de vivre une histoire d’amour avant de mourir, celle d’imposer sa maladie à son amoureux ou d’être sujette à la pitié d’un homme qui jusque-là n’avait pas montré beaucoup de compassion et de compréhension à l’égard des victimes de la bombe ; et l’autre aurait essayé de la convaincre que la maladie n’aurait pu corrompre son amour et que son amour était sans rapport avec un quelconque sentiment de pitié… « Tu m’as vue à Hiroshima. »

Mais non.

« J’ai finalement vu Godzilla à Hiroshima. Il marchait sur le port et crachait du feu en avançant vers le centre-ville en détruisant tout sur son passage. Je suis resté avec lui toute la nuit. »

Couillon, tu n’as rien vu à Hiroshima.

Le point faible du film, c’est donc son aspect romantique constitué sur le tard. Après avoir passé tant de temps à jouer sur les non-dits, les mystères, les monstres invisibles ou fouineurs en quête de sensationnalisme, après avoir interrogé la nature de l’horreur et joué indûment avec les codes du thriller pour nous les renvoyer à la figure, difficile de retomber sur ses pattes et de convaincre le spectateur que le film finira sur une passion contrariée à laquelle on ne peut jamais croire réellement.

Pour illustrer ce tournant et tenter un lien avec ce qui précède, l’idée des pierres d’Hiroshima (pierres qui se fissurent à la moindre pression : allégorie de la condition des victimes de la bombe) est bien jolie, mais elles masquent à peine le fait que le journaliste n’aurait jamais dû trouver ce qu’il était venu chercher. Comme dans la plupart des films reposant sur un mystère, il est préférable soit de faire en sorte que l’enquête se transforme en initiation et que le personnage se retrouve à faire la découverte de tout autre chose, soit de décider de ne jamais lever le voile sur le mystère. Une fois que le mystère retombe et qu’on force un amour auquel on ne peut croire, le film change pour de bon de tonalité et tombe dans le mélo. Le film aurait gagné à faire preuve de plus de subtilité en refusant la facilité d’un dénouement (ou dénuement) allant dans le sens de la curiosité déplacée du journaliste. Il aurait alors fallu sans doute opposer plus longtemps l’intérêt que l’un porte à l’autre, interroger les raisons de son attirance (intérêt morbide ou amour véritable) et le besoin malgré tout de l’autre à se sentir aimé. Passer à côté de cette conflictualité, en rester au thème du « monstre » ou de la « défiguration » au lieu d’investir plus franchement la thématique de la maladie invisible (ce qui n’interdit pas le mélodrame), c’est dévoyer peut-être un peu trop les qualités premières du film et ramener une histoire qui avait vocation à être universelle à une autre plus personnelle qui n’a plus beaucoup de sens.

Dommage. — T’as rien vu à Hiroshima. Sinon Love Story. T’as voulu voir Godzilla, et on a vu Godzilla. T’as voulu voir Vesoul et on a vu Vesoul. J’ai voulu voir Hiroshima, et on a vu mon amour. Comme toujours.

Mais il faut croire que j’aime les films monstrueux. Ce ne sont pas quelques griffures en fin de partie qui me retiendront d’aimer le faux thriller du début et son horreur telle qu’elle a toujours été la plus efficace : en en montrant le moins possible, en suggérant plus qu’en levant le voile sur des difformités visibles. Les vraies horreurs sont celles que l’on masque ou que l’on ne veut pas voir. Le film peut alors être vu comme un hommage aux victimes de l’apocalypse nucléaire qui après l’horreur d’un mois d’août 1947 ont subi les horreurs des mauvais traitements, de l’indifférence et du mutisme des autorités et des administrations ou du regard obscène de ceux qui ne les considéraient plus comme leurs semblables.

« Chauffe, Marcel, chauffe. La bête arrive. Elle est là. » (Il se frappe la poitrine)

Je n’oublie pas cette nuit, Kôzaburô Yoshimura (1962) Sono yo wa wasurenai / その夜は忘れない | Daiei Studios

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L’Art d’être aimé, Wojciech Has (1963)

30 juillet 202316 juin 2025limguela

Poupée de son

L’Art d’être aimé

Titre original : Jak byc kochana

Année : 1963

Réalisation : Wojciech Has

Avec : Barbara Krafftówna, Zbigniew Cybulski, Artur Mlodnicki, Wienczyslaw Glinski

— TOP FILMS —

L’art de la mise en scène de Wojciech Has

On est en 1963, et bientôt, ce type de mise en scène passera à… l’Has. C’est pourtant une manière de faire qui m’a toujours plus séduit que les méthodes de jeu jugées plus naturelles qui tendront à s’imposer par la suite. Il s’agit d’une mise en place particulièrement adaptée ou attachée dans l’imaginaire collectif au noir et blanc. En voici les deux caractéristiques principales : un jeu mécanique qui donne à voir à chaque seconde une expression ou un geste ; un centre unique d’attention ou dans le cas d’un plan large une recherche de cohérence dans les mouvements pour éviter la multiplication des centres d’attention et l’impression de chaos ou d’improvisation.

Comme ailleurs dans mes commentaires, à noter que dans mon vocabulaire, « mise en scène » se rapporte presque toujours à la direction d’acteurs, à leur mise en place (j’y intègre également, par principe les éléments que l’on nomme au théâtre « scénographie », autrement dit les accessoires et les décors). J’oppose ainsi tout ce qui est censé apparaître dans le champ (la mise en scène) ou dans l’univers diégétique du film (le hors-champ) à tout ce qui a trait à la technique d’appareils ou de montage (la réalisation). Je ne traite ici que de la mise en scène (j’évoque en fin de commentaire, brièvement, les mouvements de caméra).

Organisation du mouvement

Un jeu mécanique, précis et un centre d’attention unique, ces détails ne peuvent pas être décidés par les acteurs seuls. C’est une partition que le metteur en scène décide et organise seul. Les acteurs peuvent proposer des gestes, des expressions, des placements ou des mouvements lors des répétitions ou des prises, mais c’est bien celui qui dirige toute cette mise en place qui organise leur mise en œuvre, choisit de les adopter ou non, parce que c’est une question de coordination et de pertinence. Quand une mise en place est aussi précise, certains peuvent la trouver trop mécanique ou théâtrale, mais toujours, elle donne à voir et organise les choses (dont le récit, l’impression visuelle) afin qu’on ait l’impression que chaque chose est à sa place et paradoxalement s’organise naturellement.

Le réel est un chaos, on multiplie les gestes non signifiants, on se percute, on s’interrompt, on parle en même temps. On filmerait cette “nature” du réel qu’on n’y comprendrait pas grand-chose. Avec de l’improvisation (sauf quand elle est bien dirigée), les acteurs ont la mauvaise manie d’en faire trop, et ça devient vite une catastrophe. Même sans improvisation, en réalité, dans la plupart des films actuels, les acteurs sont laissés à leur sort : on s’assure qu’ils ont appris leur texte, le metteur en scène leur indique des positions, ils se mettent d’accord sur la situation, et basta. Tandis qu’avec d’autres cinéastes, comme au théâtre, on décide pour chaque seconde ce qui apparaîtrait dans le champ : gestes, regards, interactions, pauses, déplacements. En plus de donner une impression mécanique, il est assez simple de remarquer ce type de mise en scène travaillée : le jeu est décomposé, c’est-à-dire que les acteurs prennent soin de ne pas mélanger les répliques avec des gestes ou des expressions significatives. Les choses se font l’une après l’autre.

Les metteurs en scène choisissent au mieux parfois la place de la caméra, ils donnent des indications générales aux acteurs, mais très rarement dans les commentaires de film, on parle de ce qui parfois est l’essentiel : la mise en place. Vous ne verrez jamais des critiques faire l’éloge de la qualité d’une mise en place. Cela n’a jamais été leur sujet. Bonne ou mauvaise, riche ou pauvre, ils ne sauront pas faire la différence. Pourtant, c’est un savoir-faire qui apporte en réalité énormément à un film : elle permet de travailler sur le sous-texte, d’agrémenter sa mise en scène d’allusions, de regards en coin, d’expressions variées (souvent en réaction discrète et en contrepoint), d’améliorer la présence et l’autorité des acteurs à l’écran, etc.

Quelques exemples pris au hasard pour illustrer la nature de ces petits gestes, expressions ou mouvements qui ne sont pas le fruit du hasard ou de l’inspiration d’acteurs sur le moment.

Premier exemple

Au moment de nettoyer la table une fois que les officiers nazis et le collabo s’en vont après que leur voisin, l’acteur de théâtre, leur a manqué de respect, la serveuse, le personnage principal du film, rend au collabo discrètement ses gants et son étui à cigarettes. Elle ne le regarde pas, mais son regard se pose ostensiblement ailleurs. C’est le signe que c’est un geste délibéré pour insister sur la tension et la nécessité de faire attention à ce qu’on fait en présence des occupants. C’est plein cadre, on ne voit que ça au moment où l’actrice est face à la caméra alors que les autres se retirent à l’arrière-plan et qu’elle leur tourne le dos. Il n’y a rien de naturel ou d’improvisé : elle fait un geste à la fois, une expression à la fois, et dans ce genre de direction d’acteurs, on donne à voir à chaque instant. Le metteur en scène ne décide pas forcément de toutes les nuances d’expression que les acteurs apportent à leur jeu, mais un geste comme celui-ci peut difficilement être improvisé (même si l’imprévu n’est pas rare non plus ; on en voit d’ailleurs un exemple, puisqu’il s’agit d’une histoire d’acteurs, plus tard dans le film lors de la séquence radiophonique durant laquelle l’actrice surprend son partenaire obligé de s’adapter à ses improvisations).

La mise en place, la direction d’acteurs, disons, volontaire, souvent, ça donne cette impression de jeu mécanique : tac, tac. Une mise en scène précise, structurée, significative (elle donne à voir), et que d’aucuns qualifieraient de “théâtrale”. Quand on écrit un récit (ou une critique de film), on fait ça proprement, on structure les événements, on décide quoi montrer, on dévoile les choses les unes après les autres. La mise en place au cinéma, certains cinéastes savent ou préfèrent faire pareil. Cela ne veut pas dire que ceux qui ne maîtrisent pas la mise en place et la direction d’acteurs feront systématiquement moins bien, disons en tout cas que ceux qui connaissent cette manière de faire auront souvent ma préférence. Trop souvent, on insiste beaucoup chez les commentateurs de films sur l’aspect formel de la réalisation quand cela concerne la caméra (les mouvements d’appareil, les angles de vue, le montage) et presque jamais sur la mise en place et la direction d’acteurs. Je ne m’expliquerai jamais ce tropisme. Méconnaissance, préférence, désintérêt ?

Deuxième exemple

Dans la même séquence ou un peu plus tard, un soldat nazi prend un homme par le col pour le rejeter un peu plus loin. C’est un geste en arrière-plan, au même moment, bien autre chose se passe dans le champ. Pourquoi est-ce significatif ? D’abord, parce que ça illustre à mon sens pas mal la situation : les soldats sont menaçants et n’hésitent pas à user de violence sur la population. Surtout, aucun figurant n’oserait prendre l’initiative d’un tel geste, seul. Il arrive que des metteurs en scène décrivent à des foules d’acteurs et de figurants une situation et leur demandent d’agir en conséquence, mais le résultat est presque toujours chaotique avec des imprévus rarement allant dans le sens de la situation que l’on voudrait voir se développer dans le champ. C’est donc, là encore, le signe que c’est une indication du cinéaste à un figurant pour donner à voir à ce moment-là. Le geste est répété au préalable : les acteurs savent où commence le mouvement, où ils doivent finir et ce qu’ils font par la suite. Une telle mise en place réclame toujours des heures de travail. Parce qu’il ne faut pas croire que metteur en scène et acteurs trouvent tout de suite le geste qu’il faut… Bien sûr, en voyant le résultat, tout paraît naturel, peut-être un peu mécanique, mais en réalité ce sont des heures de répétitions et de travail en amont. C’est justement parce que ça paraît simple que ça prend du temps à coordonner. Et je serais prêt à parier qu’aujourd’hui encore plus, la majorité des cinéastes dédaignent ce travail de mise en place, par choix ou par méconnaissance. Un cinéaste donnerait des indications à ses acteurs principaux et un assistant-réalisateur (ou je ne sais qui) en donnerait d’autres, d’ordre général, aux figurants. Avec un résultat, je l’ai dit souvent chaotique : certains proposent des mouvements au même moment, on se percute, d’autres figurants restent au contraire parfaitement statiques et semblent assister en spectateur à la scène, bref, on tâche de faire comme dans la réalité, on y retrouve certes son aspect chaotique, mais non, l’improvisation mal dirigée, cela a ses spécificités, et dans les séquences avec des figurants appelés sur le tard, on voit vite qu’ils se sentent comme des potiches au milieu des acteurs professionnels. Je le répète : combien de cinéastes avant de réaliser leur premier film ont déjà travaillé avec des acteurs ?

Voilà pour ces quelques détails. Inutile d’en faire plus : ce sont deux exemples, en réalité, chaque seconde du film pourrait illustrer ce que je veux dire.

Réalisation

Pour le reste, Wojciech Has n’en est pas encore aux grandes reconstitutions ou aux décors extravagants de La Poupée ou de La Clepsydre. On serait plus dans une forme de classicisme très cadré de cinéma d’intérieurs comme pouvait l’être Le Nœud coulant. Le talent de Has, il est de parvenir en très peu de plans extérieurs à nous restituer le contexte de la guerre dans une ville polonaise occupée, puis libérée. Les jeux de raccords avec les fenêtres sont ainsi primordiaux. Les fenêtres (une fenêtre en particulier) jouent même un rôle crucial dans le récit et dans la symbolique de la mise en scène de Wojciech Has : le premier plan en flashback nous montre presque brusquement l’une de ces fenêtres, sans que l’on comprenne le sens de cette évocation brutale.

À la Ophuls, on voit le cinéaste polonais déjà habile à suivre ses acteurs avec des travellings d’accompagnement. Rien encore de tape-à-l’œil : c’est propre, discret et efficace. L’idée est d’être toujours au plus près des acteurs tout en leur permettant d’évoluer dans un espace souvent limité par un décor d’intérieur et, si nécessaire, de les cadrer avec d’autres acteurs quand on peut y trouver des actions simultanées et qu’elles se répondent. Montrer ainsi le personnage principal en regarder d’autres du coin de l’œil, dans le même cadre, cela permet de proposer rapidement un sous-texte, pas forcément essentiel, mais qui illustre bien une situation et l’atmosphère, baignant dans la nostalgie et la solitude, du film. Ça colle d’autant plus que le film est un long récit à la première personne, et que ça fait sens d’intégrer ce qui pourrait presque s’apparenter à des apartés silencieux ponctuant les longs flashbacks narratifs racontant les épisodes marquants de la vie de cette actrice pendant et après la guerre.

Les acteurs

Les acteurs sont parfaits. Dans un parfait rôle d’appoint, on remarque la présence d’une des figures majeures du cinéma d’après-guerre polonais, Zbigniew Cybulski, notamment dans les films de Wajda, et qui tournera avec Wojciech Has Le Manuscrit trouvé à Saragosse. Il disparaîtra relativement jeune, à 40 ans, percuté par un train. Destin opposé pour sa partenaire, Barbara Krafftówna, présente pratiquement dans tous les plans du film, et qui est décédée seulement l’année dernière à l’âge respectable de 93 ans. Cela semble être en tout cas ici son rôle le plus marquant de sa carrière. On peut difficilement rêver meilleur rôle. Son personnage s’apprêtait à jouer Ophélie, la guerre l’en a empêché. Et Ophélie n’est en effet jamais bien loin. L’actrice échappera à la folie et au reste, mais son cher Hamlet lui en fera d’autres…

L’histoire

Difficile de trouver meilleur rôle pour une actrice, car en plus de ces atouts formels, le film est parfaitement écrit et tragique comme il faut. Le personnage principal, une actrice, se rend à Paris en avion, et depuis son siège se remémore les épisodes marquants ayant fait de sa vie sentimentale un désert (le titre du film semble un poil ironique et désabusé). Elle apprendra vers la fin du film que lors du premier voyage en avion, on a coutume de dire que les passagers revoient leur vie défiler. Elle en sourit, car c’est précisément ce qu’elle a fait depuis une heure. Sa carrière d’actrice est donc interrompue par la guerre, et à la suite d’une brouille entre un acteur et un groupe de soldats dans le bar où elle travaille, elle propose à l’acteur de l’héberger chez elle pour lui permettre d’échapper à la police. Éprise de son ancien partenaire de jeu, elle le cache ainsi pendant toutes les années de guerre dans son appartement. Son amour est loin d’être réciproque. L’acteur lui fait comprendre qu’une fois la guerre finie, il filera vite hors de ce qui pour lui est une prison. Avant ça, de son côté, sa protectrice lui fait savoir qu’une rumeur sur sa mort circule dans la ville, et il a comme un pressentiment que ça ne présage rien de bon.

L’un des premiers tournants tragiques du film, c’est quand deux soldats viennent fouiller chez l’actrice et qu’ils en profitent pour la violer à tour de rôle. Pour ajouter à son malheur, quand elle court vers l’acteur caché sous des matelas, il est tellement mal au point qu’elle doit s’occuper de lui, et alors qu’elle pensait au moins trouver un peu de réconfort auprès de lui, que nenni, le bonhomme n’a probablement rien entendu. Double peine.

La guerre s’achève, mais les problèmes continuent. Comme il l’avait promis, l’acteur fuit sans demander son reste (puisqu’on était dans les détails de mise en scène, en voilà un autre : il pensait s’échapper en profitant de l’absence de sa protectrice, mais elle le trouve à temps juste avant son départ en train d’emballer tel un voleur un gros morceau de saucisson…). On a connu mieux comme remerciements. Et puis, comble de la déveine, à l’image de ce qu’il se faisait en France dans l’immédiate après-guerre, les nouveaux maîtres des lieux règlent leur compte avec les collaborateurs. Comme pressenti plus tôt par l’acteur en entendant qu’on le pensait mort, personne n’a eu connaissance de leur situation : personne n’était au courant. D’un côté, on reproche à l’actrice d’avoir travaillé pour les Allemands (un ami lui reproche de ne pas se défendre en n’évoquant pas le fait qu’elle ait caché une personne recherchée, mais elle n’a aucune preuve), et de l’autre, on apprendra quelque temps après que l’acteur était suspecté d’avoir été de mèche avec la Gestapo parce que personne ne savait où il était passé pendant toutes ces années… Il y a un côté savoir-faire et faire savoir dans leur malheur commun : ils se sont tellement bien caché que personne n’était au courant et que personne ne peut désormais imaginer une telle histoire… Si vous êtes des héros, rappelez-vous que l’essentiel pour tirer profit de votre héroïsme, c’est d’en faire la publicité et de connaître les bonnes personnes pour raconter votre histoire… On a connu des acteurs plus habiles en la matière.

Bref, des années après, lui est devenu alcoolique, et puisqu’une femme amoureuse, c’est une femme un peu idiote, elle lui propose de revenir loger chez elle. Bien entendu, tout ne se passe pas comme elle l’aurait espéré. Faites sortir le malheur par la porte, il entrera par la fenêtre. Elle file ensuite pour la capitale et se fait remarquer dans une émission radiophonique qui lui vaut son succès. Pèsera sur elle toujours le regret de n’avoir jamais été en mesure de passer maître dans l’art d’être aimé…

La dernière image du film est bouleversante. L’hôtesse de l’air qui s’est un peu prise d’affection pour elle en la voyant enchaîner les verres de cognac lui propose un café : l’avion va atterrir, signe que le défilement de son passé prend fin. Regard dans le vague, regard perdu. Et malgré son émotion, elle cherche à faire bonne figure. L’image bouleversante d’une femme trahie par les hommes, souillée en silence pendant la guerre, accusée de ce qu’elle n’était pas, et qui ne rencontrera jamais l’amour d’un homme. Les hommes, ces lâches.

Grand film.

L’Art d’être aimé, Wojciech Has 1963 Jak byc kochana | WFF Wroclaw, ZRF Kamera

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L’Enfer de la drogue, Eloy De La Iglesia (1983)

27 juillet 202316 juin 2025limguela

L’Enfer de la drogue

Titre original : Overdose/El pico

Année : 1983

Réalisation : Eloy De La Iglesia

Avec : José Luis Manzano, José Manuel Cervino, Luis Iriondo

C’est assez étrange de voir un film traiter d’un sujet aussi glauque (avec, parfois, les images qui vont avec) tout en parvenant à le rendre suffisamment lumineux pour ne pas faire fuir le public. On peut en deviner la raison : le regard quasiment toujours bienveillant du cinéaste envers tous ses personnages à l’exception notable des femmes. L’une est mourante et est un stéréotype de la femme docile et obéissante ; l’autre en tête d’affiche est une tentatrice. Pour le reste du portrait féminin : on passe des gamines qui font de la figuration aux prostituées, en passant par la mère héroïnomane qui calme son bébé avec un peu de « sucre glace ».

On pourra difficilement arguer que le regard porté sur les femmes puisse être autre chose que misogyne. Surtout quand on voit le traitement relativement différent réservé aux personnages masculins. Un homosexuel (limite pédophile) rédempteur et protecteur (pas dans le bon sens du terme) ; des fils à papa ouverts à toutes les conneries possibles, dont le meurtre ; un père, chef d’une police qui est loin d’adopter des méthodes démocratiques ; un chef politique indépendantiste qui ne lâchera pas une larme à la mort de son fils. Rien de bien positif dans tout ça, vous me direz ; et pourtant, et en dépit de tous ces travers, le regard porté sur eux, au contraire de celui porté sur les femmes, est toujours compréhensif et positif.

Cela, il faut bien l’avouer, laisse une impression étrange tout au long du film. Je ne sais pas si c’est un exploit, en tout cas, on peut voir ça comme un exercice de style. Parvenir à rendre sympathiques, lumineux, autant de personnages tordus. Pari réussi. Au milieu des toxicomanes, des dealers et des trafiquants de drogue, des policiers corrompus ou des indépendantistes violents, des fils à papa ou des pédophiles, le problème, c’est les femmes. Plus qu’un simple chapeau, on dit « tricorne » ! Plus que la faute des juifs, des nantis, des pauvres, des lépreux, pourquoi est-ce que ce ne serait pas toujours la faute des femmes, hein ?

Nan, il faut avouer que déployer un tel degré de misogynie décontracté, l’air de rien, comme si c’était une évidence, fait figure d’exploit. Tricorne, Eloy. (Bon, on va dire que j’exagère un peu : Eloy a un regard bienveillant envers la mère et les prostituées.)

Et il faut bien l’avouer, malgré tous ces personnages toxiques, le film ne manque pas d’être plaisant et bien construit. Allez comprendre… Je n’aurais jamais cru que le regard positif d’un cinéaste sur autant de personnages problématiques pouvait avoir autant d’influence sur la perception du spectateur…

Dans certaines limites.

L’Enfer de la drogue, Eloy De La Iglesia (1983) El pico | Ópalo Films

Le Sel de la terre, Herbert J. Biberman (1954)

26 juillet 202316 juin 2025limguela

Intersyndicale

Le Sel de la terre

Titre original : Salt of the Earth

Année : 1954

Réalisation : Herbert J. Biberman

Avec : Rosaura Revueltas, Juan Chacón

Des travailleurs qui font grève pour manifester contre leurs conditions de travail ; des syndicats qui cherchent à s’unir contre les grands patrons ; la police qui intimide et violente les manifestants, multiplie les gardes à vue préventives ou les accusations fantaisistes ; racisme ; sexisme ; luttes embryonnaires féministes au sein d’une population profondément traditionaliste et paternaliste… ; non, on n’est pas en France en 2023, mais dans le sud-ouest des États-Unis au milieu des années 50. Autant dire qu’en plein maccarthysme, le film a plutôt fait long feu avant de revenir en grâce petit à petit au pays de l’oncle Sam.

Hommage d’ailleurs aux participants, professionnels ou non, dont la plupart étaient ou seront blacklistés avant et après la sortie du film (les acteurs jouant les salopards dans le film, ce sera la double peine pour eux : tu te retrouves fiché « pas s mais c’est tout comme », et tu resteras dans l’histoire en incarnant la saloperie à l’écran).

On note quelques différences toutefois avec l’époque actuelle : aux États-Unis, si union des travailleurs il y a, elle ne se fait plus aujourd’hui contre les dominants qui ont de fait gagné la bataille (ou la lutte des classes), elle se fait contre la mondialisation, et surtout, contre les méchants Chinois ou les démocrates mous du genou. Un comble. La contre-culture a fait pschitt. Comme quoi, il est inutile de censurer des films ou de bannir des artistes, il suffit, comme dans les années 30 d’accuser un groupe ethnique distinctif présenté soit comme un ennemi de l’intérieur soit comme un autre de l’extérieur… Les travailleurs blancs et mexicains, ici, ainsi que leurs femmes, marchent main dans la main pour faire valoir leur droit en dépit des pressions de la police et des patrons. Le grand capital a gagné la bataille en usant du bon vieux « diviser pour mieux régner ». Les Blancs contre les Chinois, les Noirs, les latinos, les Arabes ou les musulmans ; les travailleurs pauvres contre les riches ; les hommes contre les femmes (ou le contraire, mais certaines féministes n’ont toujours pas compris) ; l’extrême gauche contre « l’arc républicain » (sic), etc.

On remarque aussi que si on ose la comparaison avec des parias bien de chez nous : dans les quartiers, la famille a totalement volé en éclats, au contraire des familles dans le film qui malgré les tensions arrivent à proposer un front uni et faire cause commune. Si on loue dans le film, sur le tard, le travail domestique des femmes qui assument parfois un travail pour deux à la maison, dès que le père des gosses est absent, on le voit avec les mères des quartiers : elles ne bossent plus pour deux, mais pour quatre, avec parfois autant de boulots échelonnés sur toute une journée. Heureusement, la mauvaise foi des dominants est intemporelle, et pour commenter le mode de vie des pauvres, ils n’hésitent pas à rappeler les parents à leurs responsabilités quand leurs gosses osent se révolter après l’assassinat de l’un d’entre eux. Un dominé, ça trime pour les dominants et sa ferme sa gueule, croit-on alors entendre en creux derrière chacune de leurs interventions médiatiques. Les dominés, eux, auront droit, au mieux, à des micros-trottoirs. Allez, au piquet (de grève), les assistés ! Le niveau de vie croissant des dominants n’attend pas !

Le Sel de la terre, Herbert J. Biberman 1954 Salt of the Earth | Independent Productions, The International Union of Mine, Mill and Smelter Workers

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Les Indispensables du cinéma 1954

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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Cannibal Tours, Dennis O’Rourke (1988)

18 juillet 202316 juin 2025limguela

Cannibal Tours

Année : 1988

Réalisation : Dennis O’Rourke

Joyeux malaise et choc des civilisations. La caméra de Dennis O’Rourke prend part à un safari touristique en Afrique équatoriale et se mêle aux touristes allemands, italiens ou américains en quête de folklore tribunal. Sans le moindre commentaire, il oppose ainsi la présence saugrenue de ces Occidentaux dans des villages autochtones tout dédiés au commerce de leur passé et de leur héritage culturel. Le montage alterne interviews des populations locales exprimant leur totale dépendance aux attentes de leurs visiteurs et cirque touristique indécent d’hommes et de femmes cannibalisant du regard les usages, les costumes ou l’artisanat produit à leur attention.

Personne ne se comprend. D’un côté, des locaux agacés de voir que les Occidentaux n’achètent rien ou marchandent leurs produits quand ils savent que, pour eux, quand ils vont en ville, les prix sont fixes et ne se marchandent pas. Des locaux également circonspects sur le fait d’être visités sans pouvoir en retour se rendre dans les pays de leurs visiteurs ; puis, aigris de voir que ces visiteurs, raffolant de babioles qui fera leur petit effet une fois accrochées à un mur, sont les mêmes qui, des décennies avant, leur en interdisaient la représentation et l’usage. Et de l’autre, des touristes qui exploitent sans retenue des populations, victimes contemporaines de cette forme moderne de colonisation qu’est la mondialisation, forcées de s’adapter et de se plier à l’exploitation grotesque de leur « folklore » pour survivre à l’intrusion implacable de ces hordes de touristes. Une forme de commensalisme à l’échelle humaine en somme…

Tout le monde aura sa petite photo, son objet artisanal et de jolis souvenirs folkloriques qui ne manqueront pas d’être partagés à leur retour pour les faire passer pour des explorateurs et des témoins avancés, proto-ethnographes pour certains, d’un monde dont ils ont contribué à la disparition.

On y trouve ici la même autosatisfaction puérile de l’homme industriel et consumériste, témoin des effets dévastateurs sur le climat et l’environnement de son mode de vie autodestructeur, inconscient d’assister à sa propre mort, mais tout heureux d’être aux premières loges pour en faire partager son petit cercle personnel.

« La fin du monde ? Tu es sûr que c’est maintenant ? Chouette ! Je vais faire un selfie et le posterai sur les réseaux sociaux. J’espère avoir le plus de vues possible. »

Cannibal Tours, Dennis O’Rourke (1988) | Institute of Papua New Guinea Studios

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Top des meilleurs films documentaires : Ethnologie, urbanité et ruralité (peuples et cités du monde)

Divertimento, Keyvan Sheikhalishahi (2020)

13 juillet 20238 septembre 2025limguela

Divertimento

Année : 2020

Réalisation : Keyvan Sheikhalishahi

Puzzle narratif pour un thriller en quasi-huis clos dans une production à la fois cosmopolite et familiale. Rien de particulièrement bien prometteur, mais il faut saluer, quand elles se présentent, les tentatives visant à réanimer en France un genre qu’on n’associe guère plus aux productions de l’hexagone depuis… Jean-Pierre Melville ? Le Trou ? Clouzot ?… Depuis… la Première Guerre mondiale et les serials… ? (On a connu quelques tentatives laborieuses au cours de ce siècle, avec les mêmes moyens, et je n’ai pas souvenir qu’aucune d’entre elles n’ait jamais été couronnée de succès. J’ai un triste souvenir de 13 Tzameti par exemple.)

Les intentions dans le sujet et l’argument pour un film au format si particulier (trente minutes) ne brillent pas pour leur originalité, mais c’est rarement, voire jamais, ce qu’on réclame à un film de ce type. Pour des raisons de coûts, on peut facilement deviner que le quasi-huis clos s’impose de soi (le tournage de nuit et le château — sauf si laissé à disposition par des amis — un peu moins), et on peut voir ça comme un exercice de style auquel tout jeune réalisateur ou scénariste devrait se plier.

À ce stade, et de ce que je peux en juger pour être loin de pouvoir prétendre être un expert en écriture de thriller, la structure en puzzle apporte du dynamisme et du mystère à un récit forcément condensé en trois fois dix minutes. Le principe permet de délivrer des informations au compte-goutte, passer d’un temps de récit à un autre, jouer de la voix off, avancer, pas à pas, pion après pion, jusqu’au basculement final qui aura vocation à vous casser les reins. Après une entrée en matière convenable (je parle de l’écriture uniquement ici ; je reviendrai plus en détail sur la mise en scène des premières secondes), le reste de l’exposition n’avance pas idéalement. Peut-être que c’est aussi une impression laissée par les autres défauts du film. Une fois qu’on entre plus avant dans le récit et que l’action se met en place, que les zones d’ombre s’éclairent (comme cela était à craindre dans ce genre d’exercice), ça se gâte. Je passe sur les incohérences éventuelles qu’un tel récit (jouant sur différents niveaux de réalité) provoque inévitablement (je mets rapidement de côté les défauts structurels et de cohérences quand mon attention est accaparée par ce qui m’est plus familier et évident), mais certains éléments du dénouement sont loin d’être convaincants. Premier twist : « c’était pour ton anniversaire ! » (pourquoi pas, ça vaut « ce n’était qu’un rêve », mais soit), suivi du second : « je me venge et je fais tout exploser ! ». Le double twist, c’est comme les biscottes qu’on tartine de beurre des deux côtés. Si tu tiens bien la tranche : bon courage, et assume le cholestérol. Mais au moindre écart, tu es dans la sauce. Et pour le coup, une incohérence est difficile à avaler, quel que soit le niveau de réalité qui rentre en jeu : non, on ne peut pas en deux minutes exploser tout un château en ouvrant… le gaz. À moins d’avoir une arrivée de gazoduc en guise de gazinière dans sa cuisine. Et encore.

Passons les incohérences, c’est le genre de détails qui sont susceptibles d’être gommés quand on s’entoure de scénaristes ou de relecteurs, si toutefois, on met les moyens pour ce faire, et si on accepte surtout de déléguer, de recevoir des critiques et faire siennes les propositions des autres. Ce n’est, par définition, pas une priorité dans une boîte de production familiale et indépendante. Quels que soient les moyens dont on dispose au départ, savoir et vouloir s’entourer de professionnels plus compétents que soi, réfréner ses envies de faire plaisir à son entourage n’est sans doute pas donné à tout le monde. Même l’indépendance a un prix. On peut même supposer qu’elle a un coût, car les investissements de départ ne seront alors jamais rentabilisés. On peut supposer ici que la réussite est ainsi la combinaison de cinq facteurs : la volonté, l’asset (les fonds propres), le talent ou le savoir-faire, l’exigence et la chance (souvent « conditionnée » par l’épaisseur du carnet d’adresses). La majorité des productions indépendantes ne remplissent pas plus d’un de ces critères.

Restons sur le savoir-faire : ce qui saute aux yeux dès les premières secondes du film, c’est son manque de maîtrise sur le plan de la mise en place et de la direction d’acteurs. Le découpage technique est globalement propre (peu créatif, mais propre), mais comme c’est souvent le cas, la gestion des acteurs réduit tous les efforts de la mise en scène (avec la caméra) à pas grand-chose. Réaliser un film, ce n’est pas seulement décider du cadre, c’est ainsi contrôler ce qu’on veut y mettre à l’intérieur. Et ça me paraîtra toujours aussi cocasse de voir des réalisateurs se lancer dans le grand bain sans n’avoir jamais appris à travailler avec un acteur. C’est une chose de maîtriser l’emplacement de la caméra, décider quand et quel type de musique d’ambiance adopter, c’en est une autre de savoir choisir, diriger, corriger des acteurs, et éventuellement, amender ses propres idées en fonction de ce que proposent les acteurs, les circonstances, en fonction de leurs possibilités ou, plus souvent encore, en fonction des fausses bonnes idées qu’on identifie au fil d’un tournage, ou les bonnes qui seront trop difficiles à mettre au point sur un plateau (ajustement de la distance, de la lumière, du rythme, du positionnement des acteurs entre eux, etc.). Au bout d’un troisième court, on devrait avoir appris de ses expériences passées. Sauf si comme souvent, on n’a que des retours positifs de la part d’un public déjà acquis à son talent ou si on pense que courir les festivals donne un quelconque gage sur la qualité d’un film. Il en va de même des films et des « hyperdocteurs » : multiplier les apparitions à des festivals sans jamais décoller comme d’autres multiplient les « doctorats » sans jamais rien publier, ce serait plutôt indicateur qu’il y a anguille sous roche.

Voici comment débute donc le film : plan fixe sur le sol dans un intérieur, bruits de pas jusqu’à présent hors-champ, voix off traînante d’un personnage qui parle du passé (code bienvenu évoquant le film noir), jeux sonores, puis la caméra s’élève. Une femme apparaît à l’écran. Et là, tout s’écroule. On devine un plan en vue subjective (confusion, à mon sens, plutôt malhabile parce qu’on peut être amené à penser que la vue, comme la voix off, est celle du personnage principal) : la femme file droit sur la caméra. Problème : quelque chose cloche dans sa démarche, dans sa présence, dans son mouvement. Ce n’est pas seulement que sa démarche paraît trop peu naturelle, c’est surtout qu’on sent que c’est précisément ce qu’on lui demande. Marcher à un certain rythme. Et que ça ne lui est pas naturel. On devine l’intention : marcher lentement, ça participe à l’ambiance générale.

Ça peut aussi la casser net.

Ce qu’on espère se matérialiser à l’écran en l’imaginant et en en écrivant la description précise dans un scénario, si ça ne marche pas lors du tournage, c’est fichu. Surtout si on ne s’y est pas préparé.

En l’occurrence, dans ce genre de situation, je dirai que neuf fois sur dix, c’est une question de choix d’acteur et de direction. Les mauvais acteurs… ne savent pas marcher quand on leur demande de marcher. On le comprend en assistant à un premier cours de théâtre : aller d’un point A à un point B sur un plateau ou une scène, cela n’a rien d’évident. Il y a des acteurs plus habiles que d’autres qui vont comprendre les intentions à ce moment de leur personnage. D’autres auront besoin qu’on les conditionne, qu’on essaie dix fois, en adoptant tel ou tel subterfuge pour tirer d’une manière ou d’une autre ce qu’on attend d’eux… Et puis, il y en a d’autres qui, mal guidés, perdus, n’arriveront à rien, ne serait-ce qu’avancer vers une caméra. D’autant plus qu’un acteur a besoin d’un cadre, d’un contexte : une femme qui marche vers un homme et lui tourne autour, ce n’est pas une situation. Si c’est une forme de danse, il faut alors insister.

Et puis, une fois sur dix, c’est plus qu’une simple question de direction d’acteurs. Disons que le cadre est posé, on sait dans quelle ambiance on veut que le spectateur se trouve dans les premières secondes du film, on a la chance d’avoir les meilleurs acteurs du monde, on lui demande d’agir, en apparence, de manière anodine, mais qui ne l’est pas (marcher), et là, patatras, ça ne marche toujours pas (supposition). Pourquoi ? Parce qu’on montre rarement les acteurs en pied. C’est une des premières astuces qu’on a inventées pour éviter d’avoir l’impression d’être au théâtre au cinéma. On montre les acteurs en pied quand ils évoluent en plan général et quand ils sont en mouvement en dehors de l’axe de la caméra, mais quand ils « passent à l’action » et que le plan cesse d’être purement illustratif, on préfère passer alors, au minimum, au plan américain. On coupe les pieds, et avec ça, les maladresses des acteurs. Le cinéma avait une de ses premières astuces qui fera illusion et amassera les foules dans les salles. (Bien sûr, on trouvera toujours des exceptions comme dans les films de Rohmer pour trouver des contre-exemples.)

« Ah, oui, mais, je veux jouer sur les pas ! C’est le sens de mon introduction ! »

On les entend les pas. Pas la peine de la voir si longtemps marcher vers la caméra si l’actrice n’est pas à l’aise et si le rendu est si peu cinématographique. L’image ne fera qu’écho avec la piste sonore. Le cinéma est parcimonieux : le spectateur n’apprécie guère qu’on lui répète une information (mes lecteurs adorent). Insister ? Pourquoi ne pas le faire autrement ? On entend les pas, on voit la femme arriver, s’avancer vers la caméra, et très vite on propose un autre angle, plus rapproché. Les gros plans, voire les inserts (et on ne peut pas dire qu’un insert sur des pieds qui marchent n’appartient pas au code du genre), c’est restrictif : montrer une chose, c’est souvent cacher le reste. La puissance du hors-champ. Fond sonore + image, plein pied, d’une femme, plein cadre, qui avance vers la caméra ? Trop d’informations qui se répètent trop longtemps, trop d’informations anodines. Alors, si en plus, l’actrice donne l’impression d’enfiler pour la première fois de sa vie des chaussures à talon… (À la limite, plein pied, il aurait fallu tenter un flou, autre chose qu’une vue subjective ou apparentée, multiplier les gros plans et choisir au montage ceux qui, combinés, marchent le mieux. Se donner la possibilité de faire des erreurs, revoir sa copie, ce n’est pas la même facture… Mais c’est malheureusement sur ces détails que se joue tout le reste.)

On comprend ensuite dès le plan suivant (même situation, on sort de la vue subjective et la femme tourne autour d’un homme, on ne sait pas bien pourquoi) que ce genre de manque de maîtrise se retrouvera pendant tout le film. On se rapproche des acteurs (on ne voit plus les pieds !), mais l’homme esquisse un geste vers la femme qui s’éloigne. Une nouvelle fois, rien de naturel dans ce geste. Vu que c’est une sorte de danse, rien n’oblige à forcer le réalisme, le naturel, la spontanéité, mais dans ce cas, si on joue sur le caractère mystérieux, comme une sorte de parade mortuaire ou comme des souvenirs épars qui s’agitent dans la tête du narrateur, ça se dirige, ça s’accentue, et malgré le fond sonore, malgré la voix off, il me semble difficile de faire l’économie, soit de plans plus rapprochés habilement intégrés à la situation au montage, soit d’un ou deux plans jouant beaucoup plus sur la lenteur ou la difficulté d’appréhender les motifs agissant dans le cadre (l’information majeure est donnée en voix off, tout le reste n’est qu’illustration). Dans tous les cas, quand un acteur intègre à son jeu un geste censé être spontané et qui ne l’est pas (peut-être pensé par le réalisateur, c’est souvent le cas quand un mauvais acteur manque d’aisance), soit on refait une prise, soit on propose autre chose (en l’occurrence ici, il n’y avait pas grand-chose à faire).

Tout le reste est du même niveau. Les acteurs sont loin d’être au point, mais ils ne sont pas forcément bien aidés non plus par la mise en place ou les éventuelles indications de celui qui est aux manettes. Autre signe d’un manque de maîtrise globale au rayon de la direction d’acteurs (récurrent dans les films de genre) : le ton sur ton. Un acteur, c’est bête et docile. Le plus souvent, il comprend des intentions des personnages et de la situation à travers les lignes de dialogues qu’on lui donne. Résultat : tout est joué au premier degré et toutes les expressions faciales s’alignent sur ce que le personnage exprime à travers les mots au moment où il les dit. Même principe qu’avec les bruits de pas : on les entend déjà, il est inutile de perdre son temps à nous les montrer. Ou, au contraire, on insiste. Parce que c’est un point qui mérite d’être mis en avant. Réaliser, jouer, c’est faire des choix. Et un acteur qui exprime deux fois la même chose, c’est un acteur qui fait le choix de la médiocrité. Il ne choisit pas, il balance. Certains acteurs médiocres peuvent s’en sortir et faire illusion à l’écran : quand ils sont bien dirigés. Mais un directeur d’acteurs peut difficilement faire illusion (avec un bon casting, peut-être) : c’est à lui de savoir quoi dire à un acteur pour qu’il n’en rajoute pas, d’identifier les moments où l’acteur ne comprend pas ce qu’il fait, se trompe ou quand les indications qu’on lui donne ne mènent nulle part et nécessitent qu’on revoie l’angle sous lequel on voulait d’abord montrer la situation pour en trouver une approche, parfois après plusieurs essais, qui soit enfin convaincante.

Je suis un spectateur difficile, comme d’habitude. Mais très vite, on repère les petits défauts qui illustrent d’un manque de maîtrise. Le jeune réalisateur peut manifestement compter sur sa famille qui possède un restaurant en plein Paris. C’est une bonne chose. Comme aux belles heures du cinéma d’avant-garde où la bourgeoisie (pour ne pas dire « l’aristocratie ») jouait les mécènes dans le cinéma français. Les familles des beaux quartiers auront toujours mon soutien de spectateur sans-le-sou si elles préfèrent monter des boîtes de production de cinéma indépendant et si tous les passionnés de la famille, éventuellement les amis, en profitent pour assouvir une passion. C’est une situation bien plus préférable (et a priori rare) que celles où il suffit « d’en être » à des familles déjà installées dans le milieu pour se voir ouvrir toutes les portes (sauf peut-être celles… des cinémas). On est peut-être loin des ambitions de l’avant-garde, mais adopter un type de film qui ne fait pas recette en France (le thriller), c’est déjà une belle ambition. Surtout que choisir une distribution cosmopolite parlant invariablement anglais dans un château français comme dans un monde parallèle, voilà qui pourrait bien faire écho un siècle plus tard aux velléités surréalistes de leurs aînés… Ma foi, why not ?

Divertimento, Keyvan Sheikhalishahi 2020 | Amitice

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Le 17e Parallèle : La Guerre du peuple, Joris Ivens & Marceline Loridan (1968)

7 juillet 202316 juin 2025limguela

Le 17e Parallèle : La Guerre du peuple

Année : 1968

Réalisation : Joris Ivens & Marceline Loridan

Deux heures dans les tranchées au plus près des Vietnamiens dans la zone nord bombardée par les Américains. D’astuce en astuce, d’une attaque après l’autre, les deux cinéastes montrent la persévérance des villageois à faire face aux envahisseurs. Rarement, on aura montré aussi bien l’absurdité d’une guerre injuste menée par des brigands dont les crimes de guerre contre ces populations valeureuses n’ont bien sûr jamais été reconnus. On peut certes se demander jusqu’à quel point le couple a dû suivre les pas de la propagande et se garder de ce qui fâche (les moments de doute, les avancées ennemies), mais bien d’autres documentaires (tout en adoptant au contraire le point de vue américain faute d’accès à l’autre camp, celui des victimes) ont montré une cruauté similaire venant du pot de fer s’abattant contre le pot de terre vietnamien. Cet accès à « l’autre camp » change pourtant beaucoup de choses.

Loin des yeux, loin du cœur. C’est peut-être ça la contribution aux guerres du cinéma : sans images, les morts ennemis comptent pour du beurre, mais quand on prend conscience à travers les images que leurs vies valent tout autant que les « nôtres », on commence peut-être à douter de la légitimité à imposer sa force aux « plus petits » (même si les guerres actuelles tendent aussi à nous montrer que le témoignage des images n’a que peu d’effets sur notre perception des injustes batailles que certains prétendent mener en notre nom). Si les Américains ont tardé à le comprendre, et s’ils se sont encore échinés malgré les images et les morts à agresser un peuple souverain, depuis, même si occasionnellement, on fait mine de l’oublier en espérant à des batailles vite gagnées, la valeur portée à la vie et le regard surtout porté sur d’éventuels ennemis semblent avoir changé. Ce qui n’empêche pas quelques crétins à choisir toujours de partir en croisade…