Catégorie Écran noir

Au tableau :

— Critiques en pâte feuilletée (par section de genre)
— Filmographies et classements
— Notes de visionnages et Les films vus

Au coin, les dernières critiques :

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926)

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Note : 2.5 sur 5.

Les Chagrins de Satan

Titre original : The Sorrows of Satan

Année : 1926

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Adolphe Menjou, Ricardo Cortez, Carol Dempster

Une confirmation : il y a les pionniers qui, un jour, ont la bonne idée et font décoller une pratique nouvelle, mais une fois que cette pratique commence à mettre en œuvre ses propres codes, c’est souvent une nouvelle vague de pionniers, moins techniciens, plus artisans ou artistes, qui prennent le relais. Griffith est à l’origine de la popularisation de l’idée qui résume peut-être à elle seule la révolution du récit cinématographique : le montage alterné. Il n’est pas le premier à l’avoir pratiqué, mais il a été le premier à en avoir compris l’efficacité sur le public et à faire reposer ses films principalement sur lui. Depuis plus d’un siècle, il est rare de voir un film se passer de ce procédé si représentatif de sa pratique (on trouve peu d’exemples d’un tel procédé en littérature par exemple, et au théâtre, Shakespeare y avait souvent recours, notamment dans Richard III ou dans Le Marchand de Venise, mais on ne peut pas dire qu’on associe le dramaturge au procédé). Dans les années 10, Griffith a longtemps été à la pointe. Le fait qu’il ait une longueur d’avance sur tous les autres lui a permis de capitaliser sur cette avance et proposer au public au milieu de la décennie des grosses productions qui assureront son succès. Puis, après-guerre, les pionniers ont laissé place aux génies. Moins d’innovations ; plus de compétence en mise en scène et en récit. Seul Chaplin avait été à la fois pionnier (aussi dans le montage) et génie artistique. Une fois que les concurrents de Griffith ont adopté le montage alterné, sans en abuser comme dans certains films faciles à faire (comme les westerns), ils ont pu proposer autre chose. Surtout, les failles et les limites créatives de Griffith, tant dans le récit qu’à la mise en scène, se sont faites de plus en plus évidentes.

C’est ce qu’on voit ici. Le sujet est une resucée du mythe de Faust comme il en existe des centaines à la même époque (l’année du Faust de Murnau). Alors que le montage alterné s’était surtout révélé pertinent dans les thrillers ou les films d’action, Griffith l’utilise ici pour un genre qui vit ses dernières heures avant l’arrivée du cinéma parlant qui goûtera peu ses outrances et son manque de vraisemblance : le mélodrame (il sera remplacé par les drames romantiques souvent historiques — le mélodrame étant presque toujours contemporain incorporant, comme ici, une dimension plus universelle, grossière et biblique). Le montage alterné pourrait s’appliquer à tout, on pourrait dire, sauf que si c’est en effet assez souvent exact, il n’en reste pas moins que le procédé ne pourra jamais dynamiser artificiellement une histoire sans relief qui ne décolle jamais. On comprend la logique de départ de Griffith : opposer deux personnages (deux écrivains sans le sou amoureux l’un de l’autre) enfermés chacun dans leur chambre avec l’idée insoutenable (non) qu’ils puissent être réunis. Ce qui marche pour un thriller de dix minutes ne peut pas marcher dans un premier acte. C’est bien trop tôt. Une présentation doit servir à poser les bases d’un récit, pas à créer une tension entre deux personnages pour lesquels on ne s’identifiera par conséquent jamais. Griffith ne sait pas raconter une histoire comme d’autres à la même époque (même pour des mélos) et le montage alterné ne peut plus tout résoudre ou contenter le public habitué à en voir. Si son prologue biblique est visuellement réussi, dès qu’on retombe sur terre avec les deux personnages principaux, Griffith rate complètement leur introduction et Griffith s’enlise en ne parvenant pas à sortir de la logique statique mise en place. Habituellement, dans une présentation de personnage, et cela dans tous les genres narratifs, l’action qu’on choisit de raconter définit au mieux les personnages, leurs désirs, leur parcours. Si l’idée de montrer les deux à leur table de travail peut faire sens, les cantonner pendant toute une longue première partie résumant une seule et même journée enfermés dans les mêmes lieux n’aide ni à donner un élan au film, ni à définir les personnages principaux (on se définit par nos actions, voire par nos intentions, et dans ce cas, le récit évolue à travers les conflits, les oppositions, les révélations successives comme dans n’importe quel huis clos). Adolphe Menjou, censé proposer le pacte avec l’écrivain sans succès et lancer véritable l’intrigue, arrive trop tard alors qu’on s’est déjà endormis. La suite est tout aussi laborieuse. Il ne se passe pas grand-chose ; Griffith donne l’impression de meubler dans un récit qui fait du sur-place ; et en dehors du génie d’Adolphe Menjou, capable d’exprimer avec la plus grande simplicité n’importe quelle note (souvent ironique, toujours classe), tout le reste est terne et sans intérêt.

La fin intègre maladroitement quelques nuances visuelles inspirées de l’expressionnisme, et je crois ne pas avoir aperçu une seule fois un coin de ciel en une heure et demie de film (ou de réalité ; je crois même avoir reconnu le décor d’une rue du Lys brisé) ; signe qu’en dehors des problèmes de récit, en ce qui concerne la contextualisation, Griffith ne répond plus aux standards attendus de l’époque (ailleurs, à Hollywood, on tourne largement en studio et « in location », histoire de donner du souffle au récit et… d’alterner pour reproduire l’illusion d’une réalité — intérieur/extérieur). On se demande bien qui a eu l’idée saugrenue d’aller en Californie pour profiter de la lumière, vraiment, je ne vois pas…

1926, on réalise des chefs-d’œuvre toujours plus convaincants partout dans le monde avant que le son rebatte complètement les cartes, mais Griffith n’est déjà plus à la page depuis une demi-douzaine d’années. Il continuera pourtant à proposer quelques films au public, aujourd’hui oubliés.

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926) The Sorrows of Satan | Paramount (copie impénétrable)

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Girl Model, David Redmon et Ashley Sabin (2011)

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Note : 3.5 sur 5.

Girl Model

Année : 2011

Réalisation : David Redmon et Ashley Sabin

Rencontre de la souris nourrie aux belles promesses et du chat capitaliste. Exploitation des plus fragiles avec au milieu une entremetteuse chargée de rabattre les fillettes. Au Japon, on a gardé la culture de la gestion des prostituées par d’anciennes prostituées, et celle de la pédophilie à peine masquée. Avec le concours bienveillant d’une société proxénète de ses propres enfants : qui donne à lire à des gamines des publicités et de rêves de glamour avec des gueules d’ange ? Qui surexploite l’image des enfants et de la femme ? Si les Japonais ont un problème avec la sexualisation des gamines tout juste pubères, c’est bien la société de consommation toute entière qui exploite et entretient la première ce culte de la jeunesse et de la maigreur.

Le film donne malgré tout peu à voir. On suit une gamine de 13 ans dans son parcours au Japon. Elle en repart pleine de dettes comme au temps des geishas incapables de rembourser la leur. Choc des civilisations, surtout, exploitation ordinaire des forts sur les faibles avec la promesse d’une vie meilleure (la leur, pas celle des exploitées). Le tout sous les yeux complices d’une ancienne mannequin américaine venant glaner les petits culs et les minois innocents au milieu de la Sibérie pour le marché asiatique. Elle et son pote, agent, ont beau disserter sur les risques du métier, la drogue, le passage facile à la prostitution, on les sent à peine conscients qu’ils participent à ce marché de l’exploitation facile des enfants. « Si ce n’est pas nous, ce sera quelqu’un d’autre, alors, autant prendre l’argent, passer quelques mauvais jours en Sibérie ; et puis, on ira se reposer au bord de la piscine », pensent-ils sans doute. Être autant déconnecté du monde tout en passant sa vie à le parcourir. Société aveugle et malade…

Pas de quoi fouetter un chasseur de souris (Arte produit ou diffuse ce genre de films à la chaîne : sur le même modèle, on a déjà vu le film sur la star russe du porno en ligne).

Une pensée pour tous les exploiteurs de la planète pour qui la guerre de la Russie en Ukraine a porté un petit coup à leur business lucratif de la misère (et, du même coup, à celui des documentaires sur la misère humaine et sur les dérives du capitalisme et de la mondialisation).

Girl Model, David Redmon & Ashley Sabin 2011 | Dogwoof, Carnivalesque Films

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Bad Axe, David Siev (2022)

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Note : 4 sur 5.

Bad Axe

Année : 2022

Réalisation : David Siev

Poursuite de la rétrospective « American Fringe » à la Cinémathèque. L’occasion de voir souvent des films seuls dans la salle. Ici, on était une trentaine, dont la moitié semblait être des équipes des autres films (la réalisatrice de Black Barbie était présente et papotait sans honte avec sa voisine).

Une petite pépite en tout cas. Les documentaires personnels, il ne faut jamais hésiter à y aller à fond : ils seront toujours le témoignage d’une époque. On est entre Taming the Horse/Comme un cheval fou et Minding the Gap. Un jeune cinéaste new-yorkais « profite » de la pandémie pour retourner auprès de sa famille qui tient un restaurant dans un coin perdu de l’État voisin. C’est sans doute le cas de beaucoup de créateurs de 2020, il se met à filmer ce qu’il voit sans cacher sa présence à ses parents ou à ses sœurs bien démunis face d’abord aux conséquences sur leur activité, puis face au désordre social ayant agité les divers pans de la société américaine.

Toute une première partie évoque donc les difficultés auxquelles doivent faire face les parents restaurateurs du cinéaste en pleines restrictions sanitaires et fermetures de commerces. Et puis, une fois que l’on pense que les affaires vont pouvoir reprendre à l’été de la même année, la famille doit faire face au public pro-Trump récalcitrant à porter un masque et le fait savoir, puis, c’est l’assassinat de George Floyd qui scinde un peu plus la société américaine en deux, en particulier cette petite communauté de la côte est des États-Unis.

La sœur du cinéaste se montre par exemple très engagée, remontée contre les suprémacistes de la région, et cela aura des répercussions sur la sécurité de la famille. Face à la bêtise raciste ordinaire et souvent menaçante, le cinéaste choisit d’y opposer l’histoire de son père échappé du génocide au Cambodge.

Jusque-là, le film était déjà très convaincant, mais le cinéaste aurait alors produit une première monture du film qui aurait fait parler et il n’en aurait pas pour autant cessé de filmer sa famille. C’est désormais les conséquences sur sa famille du film réalisé sur et avec eux qu’il filme puisqu’elles ne sont pas loin d’être dramatiques. Retournement heureux, à l’américaine, on pleure (bien aidé toutefois par une musique un peu trop présente, mais bon, c’est la loi du genre) et on applaudit.

Ma voisine semble avoir apprécié. David Siev a réussi là où elle, réalisatrice de Black Barbie, avait renoncé à se rendre. Une fois qu’on s’embarque dans un film personnel, il ne faut plus s’embarrasser de pudeur ou de fausses excuses (sans compter que le documentaire « sur le vif » est bien plus vivant qu’un documentaire statique basé sur des témoignages et un décor installé).

Bad Axe, David Siev (2022) | The deNovo Initiative

Sur La Saveur des goûts amers :

Top des meilleurs films documentaires : Récits personnels, portraits, enquêtes introspectives et familiales

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✓L’obscurité de Lim

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Black Barbie : A Documentary, Lagueria Davis (2023)

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Note : 3 sur 5.

Black Barbie : A Documentary

Année : 2023

Réalisation : Lagueria Davis

Le film touche aux limites du documentaire basé presque exclusivement sur des personnalités. Arte fait ça très bien, la télévision en général, mais le cinéma devrait avoir autre chose à proposer que des interviews pépères dans un décor préparé. Quitte à faire dans le personnel, autant y aller de sa petite personne et développer un rapport plus intime entre la réalisatrice avec ce dont elle dit elle-même n’avoir jamais été amatrice : les Barbie. Ses interrogations, sa curiosité pour un phénomène auquel elle a toujours été indifférente, auraient été les nôtres. Cela aurait questionné son propre rapport au corps et aux stéréotypes auxquels sur ce cas précis elle échappait.

Si le peu de références historiques qu’on peut avoir dans le film et si le rapport aux Barbie des fans ou des professionnels peut être intéressant, la critique faite par les intervenants ne s’attarde que sur la question raciale de la poupée. Or, on peut difficilement pointer du doigt un problème de stéréotypes tout en faisant l’impasse sur un autre et la question du sexisme de ces jouets pour enfant. Si, la firme semble avoir fait des efforts pour casser les codes raciaux, on en est encore loin avec les codes sexistes persistants. La réalisatrice aurait peut-être dû s’interroger sur sa propre perception des choses, battre la campagne pour partir en quête de réponses différentes que celles, toutes faites, apportées à travers des bavardages. Pourquoi d’ailleurs n’évoquerait-elle pas par exemple l’absence de Barbie réalisatrice ou de Barbie obèse ?…

Certains moments avec les psychologues ou avec les enfants sont passionnants, mais le dispositif est trop éloigné de ce qu’on attend d’un documentaire de cinéma. À la question posée aux enfants s’il leur paraissait naturel de jouer tout autant avec des Barbie noires ou blanches, tous avaient répondu que c’était une évidence. Quand on leur demande alors s’ils pensaient, puisqu’eux étaient tous Noirs ou Asiatiques, si les Blancs verraient la chose de la même manière, qu’il en serait de même si on demandait à des enfants blancs, ils répondaient avec la même certitude. Il y avait là des enfants garçons ou filles, des Noires et des Asiatiques, mais pas un Blanc. Or, il aurait été intéressant de voir si les enfants blancs (alors que les enfants présents reconnaissaient la prépondérance de la Barbie blanche sur toutes les autres tout en pensant que ça n’affecte pas les stéréotypes de leurs copains blancs) montraient le même attrait pour toutes les formes de représentations (j’en doute, mais le demander à cette nouvelle génération, voilà qui aurait été intéressant, à défaut d’être cinématographique).

Black Barbie : A Documentary, Lagueria Davis (2023) | Just A Rebel

X-Files, Chris Carter (1993-2018)

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Note : 4 sur 5.

The X-Files

Titre français : Aux frontières du réel

Année : 1993-2018

Création : Chris Carter

Avec : Gillian Anderson, David Duchovny

Brève réponse à un épisode du Podcast C’est plus que de la SF dédié à un épisode de X-Files. (J’essaierai de revenir sur cette page en cas de nouveaux commentaires concernant la série.)

La réussite de duo de personnages doit aussi beaucoup à l’humour. Si la série s’inspire d’autres univers d’horreur SF, à l’image de Star Wars, elle convoque aussi les joyeux duos d’acteurs de l’âge d’or de la comédie américaine. Leia/Solo = Mulder/Scully.

Et paradoxalement, on peut imaginer qu’une partie de l’humour qui sera de plus en plus prononcé soit dû, là encore, comme dans Star Wars, aux acteurs, incrédules face à la qualité qu’ils présumaient des histoires qu’ils interprétaient.

Cela donne un second degré et une autodérision typique des screwball comedies des années 30 et 40 comme New York – Miami (les acteurs pensaient de la même manière participer à un film sans importance – typique chez les acteurs : on se relâche, on ne force pas, et cette simplicité se traduit par une connivence sur le plateau), The Thin Man ou La Dame du vendredi. Un critique américain parle même pour certains de ces films de « comédies du remariage ». On y est totalement avec X-Files.

Un homme et une femme qui n’arrêtent pas de s’opposer, de se contredire, de finir les phrases de l’autre, de prévoir les écarts de l’autre, qui partagent les routines de l’autre parfois avec un pince-nez, mais qui s’adorent sans se l’avouer.

Ce n’est pas surprenant si David Duchovny a connu par la suite le succès avec une autre série humoristique (et pas que). Il avait ce second degré souvent dépourvu à l’horreur SF qui a permis à la série de prendre une autre dimension en rendant possibles des niveaux de lectures supplémentaires là où les mauvaises séries sont plus limitées.

Dans War of the Coprophages, notamment, on sort totalement du cadre balisé de la série pour tirer vers la screwball (voire le n’importe quoi). Signe que c’était un peu les acteurs qui avaient pris les commandes.

Et au fond, X-Files, grâce à ces écarts humoristiques et à son duo vedette, est parvenue à revenir à l’essentiel : les meilleures histoires peuvent souvent se résumer par « un garçon rencontre une fille ».

X-Files, Chris Carter (1993-2018) | 20th Century Fox Television, Ten Thirteen Productions

Sur La Saveur des goûts amers :

La prise de pouvoir des séries

Liens externes :

L’amore, Roberto Rossellini (1948)

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Note : 3.5 sur 5.

L’amore

Année : 1948

Réalisation : Roberto Rossellini

Avec : Anna Magnani, Federico Fellini

Un premier sketch remarquable écrit par Jean Cocteau (auteur de quelques pièces en un acte faisant le bonheur des apprentis comédiens). Anna Magnani n’a plus rien d’une apprentie, et le film étant composé d’une seule et longue séquence d’une femme délaissée par l’homme qu’elle aime finissant par lui parler au téléphone, c’est un rôle en or pour une actrice. La patte Cocteau ne plaira pas à tout le monde, mais un auteur qui sait ce qui met en valeur les acteurs de son époque (des tunnels leur permettant de déblatérer seuls face au public), c’est précieux.

Le second sketch est bien moins réussi. Si la première séquence (une rencontre entre Anna Magnani et un Federico Fellini, jeune, blond, muet et beau comme un dieu) vaut le coup d’œil pour le quiproquo amusant qu’il déploie, le récit tire ensuite trop sur la corde des évidences sans rien apporter de nouveau au calvaire de cette pauvre fille engrossée par un salaud. Le message est clair, trop clair pour se laisser séduire. Dans une Italie très catholique, cette sorte de supplice néoréaliste, populaire, lyrique et anticlérical a sans doute fait son petit effet (et il avait peut-être vocation à choquer et à tirer la sonnette d’alarme sur l’hypocrisie de croyants), mais le film paraît aujourd’hui trop démonstratif et inutilement tiré en longueur. Même la performance d’Anna Magnani, au départ, parfaite, en devient ridicule et lourde. Il y a les forceurs qui cherchent à s’attirer les faveurs des dames ; et il y a les forceurs qui appuient trop fort sur la porte des évidences au point de les enfoncer.

Le premier volet passe dans mon top des films italiens préférés ; évidemment, pas le second (ils sont fatigants avec leurs films insécables).

L’amore, Roberto Rossellini (1948) | Finecine, Tevere Film

Anselm, le bruit du temps, Wim Wenders (2023)

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Les ailes du menhir

Note : 3 sur 5.

Anselm, le bruit du temps

Titre original : Anselm – Das Rauschen der Zeit

Année : 2023

Réalisation : Wim Wenders

Avec : Anselm Kiefer

Entre biographie servile et illustration de l’œuvre du plasticien monumentaliste et post-apocalyptique Anselm Kiefer.

En 2014, Wim Wenders avait illustré le travail d’un autre artiste, cette fois, un photographe, Juliano Ribeiro Salgado, dans Le Sel de la terre. De mémoire, le film n’était pas qu’illustratif, c’était une véritable rencontre avec un homme, son art et ses sujets. Wenders documentait et interrogeait le travail de l’artiste, son évolution, ses sujets, ses influences. Et quoi de mieux pour documenter et illustrer le travail d’un photographe que le cinéma ? Cette fois, l’idée de Wim Wenders pour rendre hommage au travail d’un plasticien pourrait être excellente : choisir la 3D. Rien de plus logique. Le hic, c’est que l’approche séduit moins que pour ce précédent portrait. Le bonhomme étant bien moins loquace que son prédécesseur, le film ne consiste qu’à un patchwork distant et servile, illustrant, servant, documentant le travail de l’artiste, et même si son travail est certes impressionnant, j’avoue que ça ne m’impressionne pas beaucoup.

D’abord, le style. Je n’ai jamais été bien friand de travaux plastiques basés sur la fascination de la fin du monde, de l’après. Dans un espace décoratif visant à recueillir autre chose, pourquoi pas, mais comme sujet principal d’une exposition, la proposition me paraît bien trop éculée et facile. Au cinéma, il y a ce que j’appelle les films de greniers qui consistent peu ou prou à multiplier les ustensiles de théâtre, récupérer du matériel dans des décharges, rafistoler des machins avec d’autres pour créer un choc des concepts (la version plasticienne presque du « montage des attractions »), et chez les plasticiens, il y a la récupération et le carton-pâte. La différence avec un décorateur de théâtre maniant bien souvent les mêmes matériaux ? Le cadre, le monumentalisme et la permanence (quand bien même on irait dire que tout est éphémère et petit, comme le fait ici Kiefer, il y a bien une volonté de laisser derrière soi les traces monumentales de ses inspirations ; avec un décor de théâtre, une fois qu’il a rempli sa fonction, il disparaît). Comme nombre d’artistes prisés par la presse ou les amateurs d’art, Kiefer est très bon pour vendre et expliquer son travail (ça permet d’être commenté ensuite et d’être mis en lumière avec ce qu’on voit de son travail ; un travail de service après-vente bien plus lucratif que si on se contente de « faire » en étant incapable d’assurer le « faire savoir »), et il dit quelque chose de très juste en évoquant une ancienne usine à briques transformées en atelier : « Le chaos, vous le mettez dans un cadre, c’est de l’art. Les murs de cette usine, c’est le cadre dans lequel les tas de poussière amoncelés en gros tas épars prennent vie. » (Je paraphrase.) Et tant mieux si ce cadre se compte en dizaines de mètres ; tant mieux si, par l’entremise de l’intelligence de celui qui regarde, du chaos naît autre chose : des formes, des oppositions, des mariages saugrenus, et finalement, une intention (une intention que l’on prêtera plus volontiers à l’artiste forcément génial qu’au hasard). Mais j’ai beau être d’accord sur la vision et le principe, c’est autre chose de m’éblouir avec de gigantesques structures et de leur faire dire quelque chose après quelques manipulations et un simple écriteau nous invitant à être convaincu qu’on est en face d’art. C’est de l’art, certes. Mais le monumentalisme, peu pour moi. Kiefer donne parfois l’impression de jouer à « celui qui a la plus grosse », et faisant partie du clan des petites bites, je suis loin d’être impressionné.

Même si je lui reconnais un indéniable talent (même plus que ça) à la composition. D’accord, mais j’ai le droit de ne pas être séduit ou impressionné. Justement parce que le monumentalisme, surtout quand il ne participe pas à une volonté collective et ne vient pas s’insérer dans une urbanité (tous les travaux du plasticien sont montrés isolés à l’écart du monde), ce monumentalisme paraît illusoire. Ces œuvres ont tout d’éléphants blancs et de caprices mégalomaniaques d’un homme ayant les moyens de se payer de tels excès.

Deuxième critique que je pourrais formuler sur le travail de Kiefer tel qu’illustré par Wenders : le gaspillage. Wenders et Kiefer sont des boomers, et ça se voit. À une époque où chacun doit ou devrait faire attention au moindre de ses gestes pour rendre la planète et notre bail sur son territoire plus durable, créer des œuvres monumentales qui n’ont d’autres fonctionnalités que de satisfaire à la mégalomanie de leur auteur, multiplier les matières en les transformant par le biais de diverses manipulations chimiques ou physiques, ce ne serait que du recyclage, passe encore, mais à cette échelle, bof. Si certains ont pu à une époque comparer le travail de Kiefer avec l’art fasciste, je qualifierais plus volontiers son travail « d’industriel ». Un artiste de son temps. Les humains des cavernes peignaient dans leurs grottes, de Vinci peignait sur des panneaux de bois, les Chinois peignaient des panneaux en soie, César faisait des compressions et Kiefer construit et détruit tout ce qu’il touche. Art industriel. Il y a l’art fin de siècle, et il y a l’art de la fin des Trente Glorieuses. La fin de l’abondance, demain, peut-être.

Dernière critique (celle-là plus personnelle et plus adressée à la fausse bonne idée de Wenders). Je suis loin d’être un fan de la 3D. Je comprends l’intérêt pour mettre en valeur des œuvres conçues dans des volumes, un environnement, un cadre. Et le film met sans doute bien en valeur cet aspect des choses. Magnifique publicité pour un artiste qui n’en avait sans doute plus besoin. Mais pour les autres séquences, est-ce que la 3D apporte quelque chose ? Non. Mon cerveau ou mes yeux ont peut-être du mal à intégrer la 3D, mais je trouve le procédé insatisfaisant : le rendu des flous sont parfois mauvais, surtout avec les objets situés en premier plan et qui ont l’air de dévorer l’espace entre l’écran et nous (même tonalité que pour Kiefer, remarque, avec un côté « regarde comme elle est grosse »). Au lieu d’être subjugué par un éventuel choc des volumes censés renforcer la réalité des choses, on a parfois plus l’impression de se retrouver face à un hologramme : on perçoit les volumes, mais les transparences rendent impossibles la perception de la consistance des objets. Et comme Wenders ne s’interdit pas les fondus enchaînés ou les transparences, la matière n’en paraît que plus fantomatique, fausse, fabriquée, comme si la lumière pouvait la transpercer pour en révéler la nature factice. Et ça pose un réel problème si le but est de rendre la nature des matériaux utilisés. C’est comme voir les volumes, mais ne jamais y croire parce qu’on sait qu’on ne peut les toucher ou que la lumière peut à tout moment les désagréger. Cela crée à mon avis une étrange impression qui pourrait être comparable à « la vallée de l’étrange » : plus ça paraît réel et moins on a envie d’y croire ou d’y souscrire. Un étrange malaise émane de ces “volumes” artificiels, et au lieu d’être captivé par le procédé et par les objets qu’ils mettent en lumière, on esquisse une grimace d’incrédulité, voire de dégoût. Soit c’est une impression toute personnelle, soit ceux qui l’emploient n’ont pas conscience de cet effet sur le public et cela dénature l’objectif qu’ils pouvaient avoir en tête en choisissant un tel procédé. J’ai aussi l’impression de faire un effort pour capter ce que la 3D me montre, le cerveau doit être perturbé, et ça, ça altère le plaisir et le confort. Aucun spectateur au monde ne peut accepter de voir un film qui les épuise. Je suis dyslexique, lire m’épuise. Avec la 3D, c’était comme si tout le monde était dyslexique : on sent en permanence un hiatus entre ce que l’on nous montre et ce que nos capacités nous permettent de faire. Le public se retrouve dans la situation du myope obligé de plisser les yeux pour mieux voir : rapidement, il s’épuise.

Le film demeure intéressant, l’expérience qu’il propose est à vivre au moins une fois dans une vie et avec un tel sujet, mais je suis trop amoureux de ces tableaux animés que sont les films, et des histoires avant tout, pour être beaucoup plus séduit par une telle expérience. À revoir en 2D sur Arte, un jour. Avec un cerveau capable d’apprécier plus le fond que la forme… Les formes. Même si pour le coup, c’est un peu le sujet du film.

Anselm, le bruit du temps, Wim Wenders 2023 | Road Movies Filmproduktion

Liens externes :

Ahsoka, Dave Filoni (2023)

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L’ombre de Clone

Note : 2.5 sur 5.

Ahsoka

Année : 2023

Réalisation : Dave Filoni

Avec : Rosario Dawson, Natasha Liu Bordizzo, David Tennant, Mary Elizabeth Winstead

« Ne m’appelez plus jamais Snips, la vigueur, elle m’a laissé tomber. Ne m’appelez plus jamais Snips, c’est ma dernière volonté. »

Le personnage d’Ahsoka a mis plusieurs saisons à s’imposer dans Clone Wars avant de devenir peut-être un des personnages les plus représentatifs de la saga. Elle apparaît d’ailleurs dans la plupart des séries Star Wars depuis sa première apparition en 2008, c’est dire si le personnage a pris de l’importance. Au point de s’interroger sur la place centrale qu’elle occupe auprès des autres personnages historiques de la saga. Dans les années 80, on pensait que le personnage central de la saga, c’était Luke. Puis dans les années 2000, Lucas a recentré Star Wars autour d’Anakin. Aujourd’hui, avec l’omniprésence d’Ahsoka dans les séries en parallèle des films où elle n’apparaît pas, on pourrait se demander si ce n’est pas finalement elle qui en est le centre d’attraction principal…

Ahsoka serait la face à la fois lumineuse de l’univers créé par George Lucas (car elle est réellement, elle, indépendante et honnête face aux deux forces souvent politiques qui s’opposent pour le plus grand malheur de tous les citoyens) et une sorte de face obscure, car longtemps invisibilisée au profit des seuls mecs de la saga. Et quand vient l’idée à Disney de proposer des films centrés sur des personnages féminins, elle, autour de qui tourne tout l’univers « série », ce n’est toujours pas elle qui est mise en avant. Il ne faut pas nier l’importance du personnage de Leia dans la culture collective à la fin du XXe siècle, mais celui de sa mère, tout en en partageant certains aspects, retombait beaucoup dans la caricature du personnage décoratif féminin. Ce retour au premier plan, dans Star Wars, d’un personnage féminin volontaire et indépendant comme Ahsoka, développé tout au long des séries jusqu’au développement d’une série dédiée, est donc une belle revanche. Au point, là encore, qu’on pourrait se demander si ce n’est pas finalement à elle qu’incombait la charge de ramener l’équilibre dans la Force…

Malheureusement, de toutes ces jolies promesses qui faisaient la réussite des dernières saisons de Clone Wars, il n’en reste plus grand-chose dans la série éponyme. Le personnage, autrefois si actif et déterminant dans un monde en lutte avec le chaos, malmené par les différentes forces en présence, se contente de croiser ici les bras et de prendre un air détaché à la Mace Windu. « Une menace rôde : enquêtons. » On a connu plus enthousiasmant comme point de départ à une histoire. L’ancienne Jedi repentie, foncièrement indépendante et honnête, se mue ici en une sorte de Ben Kenobi bis ; et ses retrouvailles avec un autre personnage féminin qui faisait toute la réussite de Star Wars Rebels, Sabine, font pschitt. Pire, on y évoque brièvement une relation à peine dessinée dans Rebels entre apprentie et maître, en suggérant que Sabine n’aurait pas été jugée apte à se former à la Force à cause de la perte de sa famille et de son caractère mandalorien assez peu conforme à l’esprit des Jedis. En soi, bien que cela soit du réchauffé, ce n’est pas inintéressant, mais c’est peut-être cette histoire qu’il aurait alors fallu raconter.

Pas celle de Game of Thrawn.

Et c’est d’autant plus frustrant ou incompréhensible que si on voit dans Star Wars Rebels la Mandolorienne s’exercer au sabre laser, il n’a jamais été fait mention quelque part d’éventuelles aptitudes de sa part à manier la Force (ou j’ai manqué un épisode).

Pour ne rien arranger, à mesure qu’on avance dans cette première saison, on perd peu à peu de vue cette thématique d’une relation entre maître et élève pour laisser plus de place à un autre sujet (la menace de Thrawn). On nous dit de cette relation qu’elle est conflictuelle, mais on ne nous en montre réellement jamais les causes. À défaut de centrer le récit sur des épisodes cruciaux dans la vie d’Ahsoka, encore aurait-il fallu développer, dans cette première saison, le sujet tel qu’il semblait nous être annoncé dans son introduction. À quoi bon initier une intrigue en en introduisant des enjeux spécifiques et accaparer l’esprit des personnages principaux et du public à une autre quête ? Dès que les deux personnages féminins principaux se séparent et que Thrawn et Ezra font leur retour, on comprend vite que ce sujet, ce lien entre maître et élève, sera repoussé à une saison suivante ou n’était qu’une fausse piste (ce qui n’aurait pas été bien finaud). Étant réunies à la fin de cette première saison, on peut imaginer que le sujet soit un arc narratif fort de l’ensemble de la série, mais force est de constater qu’on ne nous en a pas donné pour notre argent et que ce manque pèse immanquablement sur l’appréciation de cette première saison.

Difficile de courir deux lièvres à la fois. Le conseil de Huyang aux deux protagonistes de ne pas se séparer, les scénaristes auraient mieux fait de se l’appliquer à eux-mêmes. Dans la trilogie initiale, Luke se sépare de ses amis seulement dans le second volet. Un premier film, une première saison, une introduction, ça sert au contraire à créer des liens entre les personnages. Séparez-les et vous perdez l’occasion de développer une relation forte entre eux (et, par identification, avec le spectateur). Faire de Sabine une captive n’aide pas beaucoup plus à ce qu’on s’enthousiasme pour son personnage. On s’attache rarement à des personnages rendus impuissants. Même coupé de son maître, on aurait gagné à la voir plus volontaire et proactive comme elle en avait fait la preuve dans la série Star Wars Rebels. Si le conflit qui opposait Sabine à Ahsoka portait sur la capacité de Sabine à s’émanciper de son caractère mandalorien, il y avait une logique à la voir adopter à la perte de son maître des réflexes mandaloriens. Au lieu de ça, elle se soumet un peu trop facilement à ses opposants, espérant y retrouver son vieil allié, Ezra. Sans arrière-pensées, sans ruse, sans roublardise qui caractérisait aussi son personnage dans la série animée, on ne retrouve pas la Sabine qu’on connaît et qu’on avait appris à apprécier. (De leur côté, ceux qui auront fait l’impasse sur les séries animées seront bien en peine pour y comprendre quelque chose.)

On ne gagne jamais à soumettre ses personnages principaux… Et Ahsoka se retrouve tout aussi impuissante : c’est Sabine qui parvient à décoder seule la carte des étoiles ; elle délègue beaucoup la formation de son apprentie au robot Huyang ; elle est laissée pour morte, et c’est son ancien maître qui lui fait la leçon en apparition ; ce sont les « baleines de l’espace » qui la véhiculent vers le lieu où il faut être… Bref, elle semble toujours avoir un temps de retard par rapport à ses opposants ou alliés. Cela pourrait être tout à fait compréhensible si on comprenait à travers l’interprétation de son actrice que cette impuissance subite l’affectait. Or, Rosario Dawson semble perméable à tout, rien ne la contrarie, son Ahsoka semble avoir atteint un niveau de sérénité tel que rien ne l’affecte. Même Yoda, placé face à des dilemmes, à l’incertitude, à des dérives, peut se montrer contrarié. Il est donc plus probable que cette étrange sérénité soit plus liée à une mauvaise écriture et à une mauvaise interprétation qu’à une forme de quiétude liée à la maîtrise de la Force du personnage… On est loin du personnage parfois révolté et indépendant rencontré dans Clone Wars qui forçait le respect.

Peut-être faudra-t-il attendre plusieurs saisons, comme pour Clone Wars, pour voir se dessiner quelque chose de plus enthousiasmant (le début de Clone Wars est nul, celui du Mandalorian aussi, Obi-Wan et Boba Fett, je n’en parle même pas). Mais à ce rythme, c’est à se demander si comme beaucoup de personnages de la saga, le sien n’est pas toujours meilleur que quand on parle de lui sans le voir (on passe notre temps à se demander ce que peuvent bien foutre tous ces Jedis retirés, ils méditent ?). Si ici Ahsoka se fait un peu voler la vedette par Sabine (et pas au point de la rendre beaucoup plus intéressante), c’est que c’est elle qui reprend le rôle de la rebelle. Ahsoka, elle, est devenue une incarnation de l’ordre (Jedi), un totem de sagesse qui avance péniblement. « Contemplons notre impuissance, moteurs coupés, portés par les baleines de l’espace ! Regardons les étoiles et croisons les bras ! » Joli programme, Snips. Des personnages, spectateurs heureux de leur propre impuissance…

En plus de ça, la série fait du surplace pendant toute la seconde moitié de la saison, une fois tous bloqués sur la planète-caillou. L’impuissance, toujours.

Dernier aspect raté de la série : la mise en scène. Le rythme est affreusement lent. On sent la volonté de créer une atmosphère pesante, mais Le Mandalorian, déjà problématique dans sa gestion du rythme, ne semble pas avoir servi de leçon. Tous les effets tombent fatalement à plat si les acteurs sont nuls, leurs répliques idiotes, les enjeux superficiels ou si la musique n’est pas capable de remplir ce grand néant.

Un des acteurs de la série The Expanse a hérité du rôle du sbire de Thrawn. Cela présage sans doute un développement, peut-être dès la saison suivante. Avec une trajectoire à la Boba Fett à prévoir : costume génial, personnage insipide. Comme Ezra d’ailleurs. Ce n’est plus une saga, c’est un club de rencontres. Disney, l’appli qui vous fait rencontrer vos personnages préférés et qui vous en fait rencontrer de nouveaux. À quoi voulez-vous que votre « date » ressemble ? Quel doit être son caractère ? Sera-t-il tenté par le côté obscur ? Voyageriez-vous avec lui pour toute une série dédiée ?… Et sinon, l’histoire, les enjeux, les conflits ? Tout ne peut pas reposer que sur les personnages. Ce qui les rend intéressants, c’est de les voir se révéler face à l’adversité. Sans environnement qui pousse le héros à l’action, sans dilemmes qui interrogent ses valeurs, sans opposants nouveaux et sans rencontres inattendues capables de modifier leur manière de voir le monde, pas de héros. Il est parfois reproché aux studios de contenter un certain public en ne lui proposant guère plus qu’un vulgaire « fan service ». À force de donner l’impression de ne pas prendre le soin d’établir autour des personnages des structures narratives consistantes, en obligeant le public à suivre toutes les séries dérivées de la franchise sans quoi il serait perdu (ce ne sont pas de simples clins d’œil, on fait appel à des événements développés dans les autres séries ou un personnage apparaît), on se rapproche de la gestion de patrimoine et du fan service, il faut le reconnaître. Qu’y a-t-il de réellement nouveau dans Ahsoka ? Tous les personnages se connaissent déjà ; ils ont une histoire commune dans les séries précédentes. Il est peut-être aussi un peu là l’échec de cette première saison.

Star Wars est un univers de jeunes premières bien burnées, de rebelles, de parias, avec des contrebandiers, des chasseurs de primes en arrière-plan, pas vraiment un univers de jeunes premiers. Malheureusement, Ahsoka n’est ici ni jeune, ni guère plus rebelle, et encore moins burnée comme elle a pu le démontrer par le passé.

Un regret alors peut-être. Cela aurait sans doute été plus couillu de proposer une trilogie sur ce personnage d’Ahsoka en prises réelles depuis son arrivée au temple Jedi, sa rencontre avec son maître, ses rapports souvent complices avec lui, mais aussi souvent conflictuels, le complot contre elle, sa prise d’indépendance, sa participation à la Rébellion, sa rencontre avec Sabine et son renoncement à la former, son opposition avec Maul et Vador, etc. Une histoire transversale à l’histoire skywalkeresque sur le personnage le plus indépendant et droit de la saga, voilà qui aurait été intéressant, même si fatalement, parfois, cela aurait fait écho avec de nombreux événements relatés soit dans les films soit dans les séries animées. S’il fallait encore s’en convaincre, Disney, au contraire de certains de ses meilleurs personnages féminins, n’a pas de couilles. Progressistes, mais pas trop : on veut bien raconter l’histoire d’une femme indépendante et rebelle, mais on racontera son histoire quand elle aura perdu de sa vigueur et qu’elle pourra faire la leçon aux jeunes (tout en comptant sur eux pour tirer les oreilles des méchants, ces ennemis d’un ordre qui nous est cher). « Ne m’appelez plus jamais Snips. Mais Ma’am. La vigueur, elle m’a laissé tomber. »

Gardons espoir pour la ou les saisons suivantes… Même si, l’espoir, de coutume, on le trouve à l’entame d’une série ou d’une trilogie…

Commentaire écrit en réponse à un épisode du podcast C’est plus que de la SF dédié à la série de Lucasfilm.

Ahsoka, Dave Filoni (2023) | Golem Creations, Lucasfilm

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Star Wars, petite anatomie du mythe

Chronologie sélective des films et séries Star Wars

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Hors du gouffre, Raoul Walsh (1931)

limguela

7th heaven under

Note : 1.5 sur 5.

Hors du gouffre

Titre original : The Man Who Came Back

Année : 1931

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Janet Gaynor, Charles Farrell

On est en 1931, le film traduit assez bien les errances rencontrées par les studios (et pas seulement) lors de cette période de transition vers le parlant. Si on pouvait faire un bingo en cochant toutes les erreurs à faire dans les divers secteurs de la création d’un film, Hors du gouffre remplirait toutes les cases. Scénario, production, mise en scène et jeu d’acteurs, tout semble appartenir au monde du cinéma muet et ne l’avoir jamais abandonné.

Quand une révolution technique, voire un nouveau média apparaît (et c’est définitivement le cas avec le parlant par rapport au muet), il y a sans doute deux types de réactions. La première consiste à profiter de cette avancée pour limiter les frais et faciliter la mise en œuvre des productions ; la seconde réaction, c’est de concevoir cette évolution comme une opportunité de proposer une nouvelle manière de faire les choses qui profitera au public visé. Or, c’est une tendance probablement universelle, les structures établies tendent davantage vers la facilité et refrènent les expérimentations à moins qu’elles soient imposées par des concurrents. Il suffit peut-être qu’un studio se lance dans le muet pour que d’autres s’alignent, mais attention à ne pas partir trop loin et à en faire trop : certes, on adopte le muet, mais pour se rassurer, on reproduit les recettes d’hier qui auront plus de chances de nous assurer le succès. Sauf qu’en la matière, quand on assiste à un bouleversement de cette ampleur, c’est toute une manière de produire des films qu’il faut réinventer. Les usages d’hier risquent de ne pas être adaptés.

C’est donc ce qui semble se passer avec Hors du gouffre. Le studio a joué l’assurance, il a adopté les recettes du muet, et personne ne semble encore assez perspicace pour se rendre compte qu’il y a quelque chose qui cloche.

Le scénario est adapté (mais très certainement la quasi-réplique) d’une pièce de théâtre. Cela deviendra certes une habitude dans les années à venir, mais le cinéma réclame alors quelques transformations afin d’en gommer les éléments saillants révélant l’origine théâtrale du film.

Bingo de la mort ici avec un scénario qu’on ne peut plus proposer dans un contexte de cinéma parlant, une mauvaise réalisation (Walsh, plus à l’aise à découvert, ne se foule pas pour contextualiser d’immenses décors intérieurs qui laissent très vite penser à du théâtre filmé), et des acteurs perdus (deux anciennes stars du muet à qui on demande d’interpréter une succession de répliques statiques dans des séquences dépassant plus de dix minutes).

Le film est structuré en cinq grosses séquences (les cinq actes traditionnels du théâtre) avec une ville et une époque correspondant à chacune. On se croirait dans du théâtre classique français. La force du cinéma, même et surtout à l’époque du muet, c’était justement de se démarquer du théâtre en cassant l’étau de l’espace unique. Shakespeare avait beau avoir été un des dramaturges ayant le plus réussi à varier les espaces, quand il le faisait, il ne pouvait échapper à une indication du genre « une plaine » pour contextualiser le changement de lieux dont il ne se privait pas à l’intérieur même des actes. Si les studios pensaient pouvoir faire la même chose, c’était perdu : on ne peut pas se contenter de mettre un panneau « Honolulu » et de souffler au spectateur : « Maintenant, crovez-y ! Nous, on s’est contentés d’acheter un canapé pour les acteurs sur lequel ils pourront taper la discut’ pendant des séquences de dix minutes. — Easy money ».

Difficile d’y croire. Jusqu’à la fin, durant laquelle le père twist avec les craintes de son fils et lui réserve une surprise d’un goût douteux, Hors du gouffre est un calvaire.

Quand on parle d’action au cinéma, c’est avant tout l’action d’aller à un lieu à un autre — ce qu’on ne peut pas faire au théâtre où l’action ne consiste parfois qu’à papoter dans un espace contraint par les limites spatiales. Si certains studios ont vu l’arrivée du son comme la possibilité de proposer au public des histoires réalisées à peu de frais (et c’est globalement ce à quoi on a assisté), le public ne s’y est pas trompé. Le théâtre filmé n’avait pas fait le succès du cinéma vingt ans auparavant ; il n’y avait aucune raison de penser qu’il en serait autrement avec le parlant. Pas après les promesses largement confortées du muet. Le cinéma avait rendu possibles les alternances d’espace beaucoup plus fréquent et ne s’en était pas privé. Mieux, grâce à Griffith, notamment, on avait découvert la force d’évocation et la puissance du rythme du montage alterné en percutant deux actions simultanées situées à deux lieux différents. En quelques secondes, le cinéma proposait ce dont théâtre ne pouvait s’affranchir. Mais certes, multiplier les espaces et par voie de conséquence, les plans et les décors, ça peut coûter bonbon. Tarzan et King Kong, par exemple, reprendront à leur compte ces possibilités du muet et seront la preuve que le public ne sera jamais aussi satisfait que quand le récit dévore des espaces multiples.

On assiste donc ici à une de ses tentatives paresseuses où un studio tente d’adapter pour pas grand-chose une pièce qu’il pense pouvoir mettre au service d’acteurs dont on ne sait pas encore qu’ils sont dépassés. Personne ne les aide beaucoup, il faut dire. Servir ainsi de cobayes, essuyer les plâtres, faire les erreurs que d’autres n’auront plus à faire par la suite, ce n’était pas un cadeau à leur faire. Et on comprend dès les premières secondes qu’on court à la catastrophe : des acteurs minuscules vociférant dans des décors gigantesques, regardés paresseusement par une caméra placée dix fois trop loin.

On peut compter quelques réussites dans le cinéma de Raoul Walsh au temps du muet (Regeneration, Le Voleur de Bagdad, Faiblesse humaine), mais le réalisateur n’a probablement pas été un des grands innovateurs de cette période charnière (au contraire de Vidor, Mervyn LeRoy ou de Lubitsch sans doute). Hors du gouffre est loin de ses productions futures : un cinéma d’intérieur, bavard, statique, avec des stars et un sujet dépassés. L’année précédente, il avait pourtant réalisé La Piste des géants, un western qui annoncera la suite, mais cette suite tardera à venir. Car c’est paradoxalement avec la comédie qu’il commencera l’année suivante à adopter les codes du cinéma parlant dans Me and My Gal. Les Faubourgs de New York aura quelques tentatives pour proposer autre chose, Walsh arrivera en partie à insuffler au film une patte réellement classique, mais on y retrouvera encore aussi bien trop d’éléments propres au muet (ne serait-ce que par l’évocation de l’époque durant laquelle les faits rapportés sont censés se passer). Paradoxalement encore, c’est en invoquant ces mêmes années passées qu’il trouvera finalement le succès : avec Les Fantastiques années 20.

Que ce soit avec James Cagney, Mae West, Wallace Beery, Errol Flynn ou Humphrey Bogart, pas de Raoul Walsh sans ces acteurs. Quand on ne sait pas diriger des acteurs (bien qu’ancien acteur lui-même, vu ce qu’il arrive à gagner de ses deux stars du muet, Janet Gaynor et Charles Farrell ici, je doute qu’on puisse le considérer comme un grand directeur d’acteurs), on peut compter sur la chance ou sur le bon casting. John Wayne tenait déjà le rôle-titre dans La Piste des géants, mais Walsh ne le retrouvera que pour L’Escadron noir. Les Fantastiques années 20 fera de Bogart une star, mais il faudra là encore attendre la fin de la décennie pour que Walsh impose sa patte, une patte largement imputable à ses acteurs. Janet Gaynor et Charles Farrell étaient alors des stars, mais des stars du muet dont on espérait encore sans doute qu’ils passeraient la rampe du sonore. On ne les y a pas beaucoup aidés en leur imposant des tunnels de dialogues, Walsh les a regardés jouer sans donner l’impression d’intervenir, et il suffit de quelques secondes à l’écran pour comprendre que l’heure de gloire de ces deux anciennes stars est passée. Le parlant les fera taire à jamais.

Le film ne trouve plus aujourd’hui son utilité qu’en jouant son rôle historique de témoin de cette époque charnière durant laquelle c’est tout un art, une manière de faire des films et d’accrocher le spectateur qui devait se réinventer. On ne pourra plus réaliser comme avant, la diversité des formes se réduira au profit d’usages dont bientôt l’écueil sera de les respecter tout en s’en affranchissant au maximum. Le classicisme s’imposera à Hollywood avec une manière très codifiée d’écrire des scénarios (les séquences seront plus courtes qu’au théâtre et s’imposera dans l’élaboration de scénarios l’idée de forcer des passages d’une pièce à une autre, de varier les espaces, de faire de l’espace présent le lieu où on arrive pour accomplir une action, rencontrer un autre personnage, avant de repartir vers une autre destination, un autre objectif, un nouveau personnage à contacter), de réaliser des transitions d’une séquence à une autre, d’utiliser le champ-contrechamp, d’éviter les échanges de répliques trop longs ou trop statiques, sans mouvement ou sans ruptures de ton. Et avec ça, la musique s’imposera aussi pour accentuer dialogues et moments forts.

Le mélodrame ne passera plus la rampe. Le parlant apportera une touche de réalisme qui ne pardonnera pas les écarts de cohérences et les excès en tout genre du mélodrame. On lui préférera vite la comédie (souvent burlesque : les adaptations des pièces des Marx Brothers) ; après quelques errances, la comédie musicale trouvera un filon avec les rehearsal films (au lieu d’adapter des succès de Broadway, on force une mise en abyme dans laquelle on dévoile les coulisses d’un spectacle de Broadway) ; et c’est enfin le film de gangsters qui participera à donner le ton au parlant avec Le Petit César, Scarface ou L’Ennemi public.

Dans la foulée du cinéma parlant, les films d’horreur feront un temps les joies des studios (surtout Universal) et du public, mais leur apport au parlant sera finalement à mon sens bien moindre que celui de la comédie, de la comédie musicale ou du film de gangsters. Ils n’en ont pas le rythme. Les films d’horreur deviendront bientôt des films de seconde zone et une fois les films de gangsters plus très en vue avec l’application du code Hays, ce qu’on appellera plus tard les films noirs recycler a du film d’horreur ce qu’il y avait encore à en récupérer : l’atmosphère inquiétante. Une atmosphère qui traditionnellement s’appliquait également au mélodrame. La longue séquence censée se passer ici à Shanghai est là pour le rappeler. Hors du gouffre, personne n’entend les anciennes gloires du muet crier. Vous y êtes, vous y restez.

Hors du gouffre, Raoul Walsh 1931 The Man Who Came Back | Fox Film Corporation

Liens externes :

Empreintes digitales, Raoul Walsh (1936)

limguela

La Dame du jeudi

Note : 3.5 sur 5.

Empreintes digitales

Titre original : Big Brown Eyes

Année : 1936

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Cary Grant, Joan Bennett, Walter Pidgeon

Une screwball comedy criminelle assez inattendue dans la filmographie de Walsh. Le mélange de comédie et de crime rappelle par certains côtés The Thin Man tourné deux ans plus tôt, mais l’humour très british laisse place ici à un type d’humour typique de la screwball, voire de la comédie du remariage où deux acteurs de sexe opposé font semblant de se chamailler et où la repartie appartient plutôt au registre de la séduction. En ce sens, le film préfigure aussi d’une certaine manière La Dame du vendredi, tourné, lui, trois ans plus tard. Cary Grant s’entraîne presque déjà pour son duo mémorable avec Rosalind Russell. Au contraire du duo génial de The Thin Man, en plus d’évoquer plus certainement une parade nuptiale entre deux amants se jaugeant l’un et l’autre à coup de répliques bien senties qu’un mariage où la résolution d’affaires criminelles sert d’agrément ou de hobby, comme celui de La Dame du vendredi, dans ce duo-ci, c’est aussi la femme qui tire plus volontiers les ficelles dans le couple. Grant n’a jamais été aussi bon que quand il est dépassé par les événements ou doublé par des femmes plus futées ou plus alertes que lui. Encore pendant vingt ans au moins jusqu’à La Mort aux trousses, ce sera son génial credo. Et pour l’assister, pardon, pour le mener par le bout du nez, une surprenante (et encore blonde) Joan Bennett.

Les échanges de répliques qui fusent à La Dame du vendredi ne sont peut-être pas toujours du meilleur goût, la repartie des uns et des autres n’arrive jamais à la cheville de certains chefs-d’œuvre de la même époque, mais le ton est là. Il règne un certain goût d’inachevé durant tout le film, c’est vrai. La faute à Walsh dont la comédie n’est pas la spécialité, à un mélange de comédie et de crime n’ayant jamais réellement produit de très grands films, peut-être aussi. Mais ce n’est pas aussi mauvais que la relative mauvaise réputation du film (voire, pas de réputation tout court) pourrait le laisser entendre. On peut surtout apprécier les astuces et filouteries du personnage de Joan Bennett pour confondre un assassin et le faire coffrer au profit de son homme (what else). Là encore, la parenté avec La Dame du vendredi est saisissante. Et à n’en pas douter, ces quelques films de l’âge d’or d’Hollywood où les femmes mènent une carrière professionnelle qu’occupent habituellement des hommes sans que cela éveille la moindre surprise ou défiance chez les personnages masculins ont aidé certaines femmes à se lancer dans certaines professions (comme souvent au cinéma de cette époque, le journalisme), à avoir confiance en elles et à pousser les hommes à leur faire confiance et à les traiter pour ce qu’elles doivent être : leurs égales. La modernité du film est en cela au moins plutôt remarquable. D’un côté, on commence avec les manucures toutes dévouées aux soins de ces messieurs, puis par son intelligence et son audace, le personnage de Joan Bennett se voit proposer un travail dans un journal où on lui proposera vite une augmentation de salaire pour son talent. Partout en Amérique, on sent encore les effets de la crise, et Hollywood s’échine à vouloir pousser les femmes à piquer le travail des hommes (sic). C’est dans la difficulté qu’on reconnaît les sociétés qui œuvrent pour le progrès (au contraire de quelques autres, sur le déclin, qui préféreront en de mêmes situations le repli sur soi et les valeurs traditionnelles…).

Le film fera un four, apparemment, mais son producteur Walter Wanger n’en tiendra pas trop rigueur à son actrice principale parce qu’il l’épousera quelques années après. L’autre Walter de la production, Pidgeon, est également tout à fait remarquable, mais lui était déjà marié.

Empreintes digitales, Raoul Walsh 1936 Big Brown Eyes | Walter Wanger Productions, Paramount Pictures

Sur La Saveur des goûts amers :

99 screwball comedies (par Byrge & Miller & Sikov) (non inclus, au contraire de Wedding Present, tourné la même année avec les deux mêmes acteurs en vedette)

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