Tabou, Nagisa Ôshima (1999)

20 mars 201712 Mai 2025limguela

Cerise sur gohatto

Tabou

Titre original : Gohatto

Année : 1999

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Takeshi Kitano, Ryûhei Matsuda, Shinji Takeda

Oshima souffle toujours le chaud et le froid, et c’est parfois difficile d’entrer dans ses aventures ouvertement subversives. Ça peut lasser, agacer, et paraître en tout cas toujours un peu forcé.

Je resterai pour celui-ci pas trop exigeant, car ses défauts sont nombreux, mais malgré tout, je lui trouve un certain charme, voire une retenue bien vue dans son audace. Parce que c’est bien au moins là-dessus que Oshima m’a surpris. Il ose un thème (celui de l’homosexualité au sein d’une milice armée au cours du XIXᵉ siècle), mais il arrive à adopter la bonne distance qui lui permet de ne pas trop en faire afin d’éviter le mauvais goût ou l’outrance bavant sur son sujet.

Tout cela reste en permanence descriptif et présenté comme une sorte de thriller psychologique où chacun essaierait de tirer avantage d’une situation, de sauver toujours à cette époque ce qui prime, c’est-à-dire l’honneur, et de démêler les intentions cachées de tel ou tel camarade. Le titre du film est par conséquent ici bien trouvé parce qu’il s’agit bien de ça, arriver à y voir clair dans une jungle de tabous.

Le point fort du film est sans doute d’arriver à adopter malgré tout un angle contemporain faisant de la pratique, du rapport, ou de l’amour homosexuel quelque chose d’entendu mais tabou, autrement dit, l’homosexualité n’est jamais présentée comme une pratique impure, dégueulasse, criminelle ou perverse, juste un problème de cul, d’amour, de jalousie, suscitant trahisons et connivences cachées comme si tout cela se faisait aussi bien entre hétéros. Je doute qu’une telle approche puisse être réellement vue ainsi dans le Japon de cette époque, mais c’est encore possible.

Là où en revanche le film est beaucoup moins réussi, c’est au niveau de sa dramaturgie, de sa construction. Là encore Oshima ose les audaces (en particulier les voix off des pensées de certains personnages, les cartons explicatifs), mais à force de déstructurer son récit et de chercher à vouloir prendre de la distance, notamment en ralentissant volontairement le rythme pour jouer sur le mystère et la tension, il en vient à perdre le fil et c’est le thriller qui ne décolle plus. La fin est à ce niveau plutôt mal foutu : manque de tension, et dans la dernière minute, un épilogue trop démonstratif avec un Kitano tirant de tout ça une morale “orale” quand on se serait tout autant contenté du symbole du cerisier en fleur tranché. Pour un film jouant sur le mystère, la fin en manque sensiblement.

Tabou, Nagisa Ôshima 1999 Gohatto | Oshima Productions, Shochiku, Kadokawa Shoten Publishing Co.

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La Maison des geishas, Kinji Fukasaku (1998)

16 Mai 20166 juin 2025limguela

Masoguchi

La Maison des geishas

Titre original : Omocha

Année : 1998

Réalisation : Kinji Fukasaku

Scénario : Kaneto Shindô

Avec : Maki Miyamoto, Sumiko Fuji, Kaho Minami, Mariko Okada

Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.

Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, L’Île nue, était totalement muet).

Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).

C’est que pépé Fukasaku ne se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être faits en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).

Ce qu’il y a de pire (mais ça, c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.

On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).

La Maison des geishas, Kinji Fukasaku 1998 Omocha Toei

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Après la pluie, Takashi Koizumi (1999)

26 février 20143 juin 2025limguela

Deuxième goutte

Après la pluie

Titre original : Ame agaru

Année : 1999

Réalisation : Takashi Koizumi

Scénario : Akira Kurosawa ; remake de Dojo yaburi (1964) et adapté d’une histoire de Shôfû Muramatsu

Avec : Akira Terao, Yoshiko Miyazaki, Shirô Mifune

C’était mal parti… Une demi-heure de film, et je m’ennuyais sévère. Je pestais contre le découpage technique tout habitué que j’étais aux montages bien léchés des films années des 50-60. J’oubliais que depuis les années 70, et même Kurosawa s’y était mis, on aimait éloigner la caméra, ne pas accentuer l’action par le montage, ozuifier le temps et laisser les acteurs vivre dans le cadre. Cette paresse assumée, j’y suis plus habitué dans des films certes contemporains, certes japonais (avec du même réalisateur le sympa Une lettre de la montagne, par exemple), mais je suis un indécrottable amoureux du classicisme, et pour m’ôter de la tête qu’un jidaigeki doit obéir à certains codes de montage, il faut cogner fort. (Et d’ailleurs, si je n’aime pas certains films « classiques », c’est justement parce qu’ils s’appesantissent. Et ça va de 47 Ronins toutes versions confondues à Tokkan d’Okamoto avec une image et un montage dégueulasses.)

Je sens donc que les 90 minutes vont être dures à passer. Le personnage principal est un saint, ça encore, ça a de quoi bien me rebuter. Je ne suis guère patient, et c’est pourtant, vers quoi le rythme voudrait nous pousser. Je continue de penser que cette longue scène passée avec les villageois est inutilement pesante, mais il faut bien remplir la pellicule… Le samouraï papote avec sa femme, qui, elle, se la pète trop pour daigner partager le repas des petites gens, quand lui ira se la raconter maître zen avec son sabre au milieu des bois… Je sens que je vais lâcher un roupillon si aucune lame ne me vient à l’œil.

Arrive enfin un événement majeur et déclenchant ! Enfin…, je peux au moins comprendre où on me mène. Les contours du personnage principal se révèlent un peu moins lisses. Ce n’est pas encore Baby Cart ou le Loup enragé, mais l’intérêt gagne sa première manche.

Le problème est donc posé : bien que pauvre et sans maître, le ronin maîtrise le sabre comme personne. Sa vertu lui sert enfin à autre chose qu’aider les nécessiteux. Et dans la même scène, l’apparition du seigneur du fief pose enfin les bases, les enjeux, du film à venir (une apparition d’ailleurs peu crédible — ça en devient un compliment – : le réel est sublimé, c’est un conte, plus la vie ennuyeuse d’un samouraï qui attend la fin de l’orage dans une auberge… pour passer un pont !).

À partir de là, le moteur du film repose sur une interrogation : le ronin va-t-il accepter la place de maître d’armes que lui propose le seigneur ? Je ne suis pas difficile, il suffit de me donner un enjeu, et je suis content. L’opposition de ces deux permet de mettre en évidence des contradictions qui donnent de la profondeur à leurs personnages. On en vient à comprendre la faille du samouraï, la cause de ses soucis. Et c’est plutôt une idée séduisante : un personnage avec trop de qualités dans son travail (ça me rappelle le début du film…) ne peut qu’agacer, provoquer de la rancœur, de l’agressivité ou de la jalousie (là, ça rappelle le personnage de Gregory Peck dans La Cible humaine). Le samouraï ne peut alors qu’être en permanence dans une forme de renoncement pour éviter les ennuis. Seulement, son renoncement à lui s’accompagne d’un autre, celui des codes d’honneur qui régissent la vie de ses semblables. On est tout à fait dans une thématique qui me parle. (Pourtant l’idée, à la base, de voir un anti-film de samouraï aurait dû me plaire, mais en général, je reste intransigeant sur l’aspect technique : la technique de distanciation étant pour moi une forme de facilité — même si là encore, c’est un renoncement, celui de marquer les détails, les contours.)

Après la pluie, Takashi Koizumi 1999 Ame agaru | 7 Films Cinéma, Asmik Ace Entertainment, Kurosawa Production Co.

Si le personnage principal s’est enrichi d’une manière un peu inattendue, celui du seigneur n’est pas moins inintéressant. Le duo fonctionne grâce au contraste qui les rapproche tout en les distinguant clairement dans leurs aspects les plus caricaturaux. Ils sont différents, mais l’un et l’autre sont irrémédiablement poussés vers la nature de l’autre. La vertu du samouraï constitue un idéal pour le seigneur ; la brutalité du seigneur c’est le côté obscur du samouraï qui voudrait arriver à le contenir parce que c’est la cause de ses échecs et de sa pauvreté. Il aurait été aisé de faire de ce seigneur, une caricature. Or s’il se comporte comme un enfant gâté, il peut surtout être impétueux et versatile, un peu bourru : ce qu’il déteste dans sa condition de chef, il aimerait pouvoir s’en libérer grâce à son « nouvel ami ». Le contraste est bien rendu avec des ministres vieillissants qui ne voient pas d’un bon œil l’arrivée de cet intrus, et ces jeunes pages avec qui il peut plaisanter et qui ont très vite pris en sympathie le ronin. Il a dans son caractère un peu du Barberousse composé par Toshiro Mifune et que Kurosawa ne voulait pas ainsi. Un pied de nez peut-être du maître assurant ici l’adaptation d’un roman déjà fabuleusement reproduit trois décennies plus tôt. Les personnages capricieux, lunatiques ne sont pas inintéressants, mais Kurosawa semble dire à son vieux pote que ça ne marche que pour un seigneur excentrique, pas pour un docteur (et je ne serais pas tout à fait d’accord, mais même les maîtres un jour peuvent baisser la garde).

Le parcours intérieur de la femme du samouraï lui aussi se rabonnit. Au début, régie par la rectitude de son rang, faisant d’elle une femme certes compréhensive, mais résignée à ce que son mari s’humilie dans des pratiques déshonorantes pour un samouraï, et ne trouvant finalement plus aucune place digne de son rang, on la sent peu à peu plus souple et moins résignée (il y a une forme de résignation qui est une soumission à son destin, et être soumis, n’a jamais rendu les personnages sympathiques ; on préfère les voir lutter, malgré tout : « résignée ? est-ce que j’ai l’air résignée ? mais pas du tout ! »), jusqu’à la scène où elle dit comprendre enfin son mari et accepter ses choix ; et jusqu’à la scène un peu larmoyante où la femme la moins appréciée chez les paysans vient lui tendre la main. Les rôles sont inversés, et elle tient là sa récompense pour avoir effectué ce magnifique et courageux twist. Ça valait bien la remise des médailles à la fin de La Guerre des étoiles. C’est le geste qui compte… Et alors, cette résignation devient un choix. Et le couple s’en va, droit, avec une autre forme de rectitude. Un autre honneur. C’est le descendant d’une famille de samouraïs qui le dit.

Le Japon n’a pas fini de détricoter ses mythes. S’il est si bien rentré dans la modernité, c’est justement parce que les Japonais ont un mépris certain pour ce Japon féodal et brutal.

Un revirement, il y en aura un autre à la fin. Le seigneur du fief ne faisant que ça. Mais il sera vain. Quand on décide pour de bon de vivre dans le renoncement, la simplicité, et l’humilité, il n’y a plus rien à dire.

À voir la première adaptation du roman, plus dense, plus léchée dans la réalisation, avec plus de personnages et d’ironie.

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Affliction, Paul Schrader (1997)

17 août 201030 Mai 2025limguela

Permafrost d’emmerdes

Affliction

Année : 1997

Réalisation : Paul Schrader

Avec : Nick Nolte, Sissy Spacek, James Coburn, Willem Dafoe

Excellent film. La descente en enfer d’un petit flic municipal dans une ville de province enneigée. Tout le film est présenté comme un film policier : l’ambiance, la trame, tout porte à penser à un thriller. Sauf que, comme le présente le narrateur au début du film, si c’est bien un thriller, il serait plutôt personnel. Cette voix off du frère du personnage principal nous permet de nous faire rentrer directement dans le cœur du récit et de nous en donner les clés. Une autre manière de décrire « l’épique de l’âme » comme le faisait Cassavetes.

Il s’agit donc d’une étude de caractère, même si on entre dans le jeu du flic et qu’on le suit s’attacher à résoudre ce qu’il croit être un meurtre et derrière ce meurtre tout un complot. Le début et la fin du film voient Nick Nolte en compagnie de sa fille âgée d’une dizaine d’années. C’est comme pour encadrer le film, lui rappeler sa véritable nature. Ou pour lui donner une force symbolique : même divorcé, Nolte verrait sa fille le matin avant de partir au travail, et le soir en en revenant. Tout l’intérêt de cette histoire naît d’abord de cette relation père-fille. Sa fille ne voudrait pas peiner son père en lui disant qu’ils n’ont rien à se dire. L’incommunicabilité intergénérationnelle. Ils voudraient s’aimer mais chacun exaspère l’autre. À ce niveau, il est remarquable de constater que le personnage de Nick Nolte fait tout foirer par son comportement, ses sautes d’humeur. Sa fille et son ex-femme n’ont rien à se reprocher, au contraire, elles essayent de tout faire pour que ça se passe au mieux… Malgré toute la bonne volonté de Nolte, le problème vient de lui. Et il le sait. Quand lui viennent des excès de violence, il a un élan de répulsion et s’excuse (typique des mecs qui battent leur femme). Cette violence, il l’a en lui, elle le ronge de l’intérieur, mais il ne peut rien y faire. Plus il sent qu’il en est esclave, plus sa frustration augmente, et plus sa violence rejaillit. C’est un cercle vicieux.

Le récit est une analyse presque œdipienne. Après ce constat d’une incommunicabilité entre les personnages, il faut remonter aux origines de ce mal. Pas de grande révélation comme dans le texte de Sophocle. L’origine du mal est connue : il s’agit du père de Nolte, véritable ordure. Violent, manipulateur, provocateur, alcoolique… Tout ce dont Nolte exècre, tout ce qu’il reconnaît en lui. Le constat est implacable : la violence qu’on a subie pendant son enfance, on le reproduit malgré soi à l’âge adulte. Pourtant pas une fatalité : son frère, le narrateur, y a échappé, mais c’est un peu comme un poids, un héritage que doit porter l’aîné.

Pour mettre en scène toute cette violence, il fallait bien un contexte dramatique pour meubler le récit et pour illustrer le mal-être et la descente aux enfers du personnage de Nick Nolte. Le lieu était déjà tout trouvé : un bled perdu sans histoire recouvert par la neige. L’événement qui va aider Nolte à s’enfoncer un peu plus dans le délire, c’est un accident de chasse dans lequel un client venu chasser le cerf se tire une balle par maladresse. Personne ne remet en doute la version du chasseur qui l’accompagnait, tout le monde se connaît dans ce bled, tout le monde possède un ou deux boulots, et tout le monde travaille avec tout le monde, si bien qu’on ne suspecte personne dans une telle affaire. Cependant, certains éléments laissent à penser qu’il pourrait s’agir d’une exécution. Les appels téléphoniques à son frère, plus éduqué que lui, sont une manière de dévoiler la mise en place de son délire et de sa paranoïa. Pas aidé à ce moment-là par son frère qui au moins au début le pousse à poursuivre ses investigations. Mais ce n’est pas un film policier, et de toute façon, en flic municipal, Nolte n’a pas les moyens de mener une enquête. Il se contente d’insinuer, de provoquer, déjà qu’il a assez d’emmerdes avec sa famille et sa petite amie.

Tout ramène Nick Nolte à ses emmerdes. « Tout le monde a des problèmes ». Certains plus que d’autres. Surtout quand ils s’enchaînent. On dit que la chance ça se provoque, mais quand on n’a que des emmerdes et que notre vie est un gros sac de merde comme celle de Nolte, tout ce dont on risque en tentant sa chance, c’est d’encore s’attirer le pire. Nolte tente donc de s’accrocher à quelque chose. Si ce n’est son boulot, ce sera sa fille. Leurs relations ne sont pas au mieux, mais il pense qu’en la voyant plus souvent, cela pourra résoudre le problème. Il se met donc en quête d’un avocat pour faire casser le jugement qui a donné la garde à son ex-femme. De son côté, il devra se marier avec son actuelle petite amie, pour régulariser la chose… Sissy n’a rien contre. Nolte a bien de la chance d’avoir une femme comme elle, ça laisse penser que même bien entouré, il ne sera capable de rien. Sa nature va une nouvelle fois tout compromettre. Il l’amène à ses parents dans la petite maison familiale, pour leur présenter et leur faire part de leur projet de mariage. Knock knock, qui est là ? C’est la mauvaise fortune… Il arrive, la maison n’est pas chauffée, son père est assis dans un coin, les yeux hagards, même pas ivre. Que pasa ? Sa femme est morte… Dès lors, Nolte sera obligé de rendre visite à son père, donc autant de situations lui rappelant sa propre nature, son incapacité à contenir cette violence héritée de son père, etc.

Tout ira de mal en pis pour lui, à l’image d’une dent qui lui fait de plus en plus mal. La solution sera radicale… Au final, tout le monde se sera éloigné de lui, ses soupçons quant à l’accident de chasse se révéleront purs fantasmes, et lui, comme le dit dès le début la narration de son frère, il aura disparu sans que l’on sache ce qu’il est devenu. La fuite comme seule solution à tout ce marasme.

Maîtrisé. Passionnant. Ça donne presque envie de découvrir Russell Banks.

Affliction, Paul Schrader 1997 | JVC Entertainment Networks, Kingsgate Films, Largo Entertainment

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Kids, Larry Clark (1995)

27 Mai 201030 Mai 2025limguela

Dégénération sida

Kids

Année : 1995

Réalisation : Larry Clark

Avec : Leo Fitzpatrick, Justin Pierce, Chloë Sevigny, Rosario Dawson

Suivre une bande de petits connards qui pensent qu’à baiser, fumer, boire et accessoirement lyncher un mec dans la rue (tandis que Chloé-la-raison les recherche sans jamais pouvoir les rattraper), très peu pour moi.

Les gosses ne sont pas des victimes, ce sont des petits cons n’ayant aucun respect pour rien. On peut comparer ça aux timbrés qui prennent la route en étant bourrés. Qu’ils se tuent en bagnole, c’est leur problème, mais qu’ils embarquent avec eux d’autres qui n’ont rien demandé, et ce sont des criminels. Il ne faut pas se tromper sur la responsabilité et la victimisation : un type qui se bourre la gueule, il est responsable de sa gueule de bois, et des conséquences de sa cuite. Si boire, c’est se rapprocher du criminel qui est en nous, ici, s’amuser, l’est tout autant. Le respect de la dignité de l’autre, de son intégrité physique, ce n’est pas un truc qu’on apprend à la majorité. Ces petits cons jouent à être adultes, ils veulent être adultes ? Qu’on les regarde alors comme des criminels, pas des victimes. Ils savent parfaitement ce qu’ils sont en train de faire, et n’en ont strictement rien à foutre tant qu’ils s’amusent et se sentent libres. Vingt ans après, ils reviendront nous dire que la vie n’a pas été facile avec eux, qu’ils étaient inconscients ou victimes de la société. C’est juste des petits cons qui n’ont aucun respect pour la vie. Des déchets. Aucune sympathie pour ces mecs, et par conséquent pour le film.

Le chassé-croisé tout au long du film entre la vision d’abord féminine et masculine de la chose se resserre finalement à la vision là de la vraie victime, féminine qui cherchera tout le film le connard qui l’a contaminée pour le prévenir dans sa grande bonté. Tout ça tendrait à nous dire, dans son échec, qu’il n’y a pas d’issu à cette tragédie que vit cette génération pendant les années sida, et tend donc à en faire de saintes victimes d’un contexte. J’y verrais plutôt l’échec des victimes à pouvoir raisonner leurs bourreaux (et dans n’importe quel contexte) et l’impasse de cette génération (impasse dont elle seule est responsable). Ce n’est pas la faute de la société, ni la faute d’un contexte épidémique. La société, ce sont eux qui la font, et ce sont eux qui la rendent malade, sida ou pas. Si les années sida ont succédé aux années frics, ce n’est pas innocent : les 90’s, c’est la gueule de bois de vingt ans de fêtes non-stop.

La Sevigny, il n’y a pas à dire, elle est dans tous les sales coups. Là, au moins, elle a le beau rôle. À peine déflorée qu’elle chope le sida. À peine, l’apprend-elle, qu’elle se fait violer. Vive la vie.

Kids, Larry Clark 1995 | Guys Upstairs, Independent Pictures (II), Kids NY Limited

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Les Derniers Jours du disco, Whit Stillman (1999)

18 mars 201030 Mai 2025limguela

L’effet boule de neige qui sent le sapin

Les Derniers Jours du disco

Titre original : The Last Days of Disco

Année : 1999

Réalisation : Whit Stillman

Avec : Chloë Sevigny, Kate Beckinsale, Chris Eigeman

Bizarre comme film. La structure du récit ne répond à aucun code, et le genre même du film est indéfinissable. Tout tourne autour de deux filles qui cherchent à entrer dans la boîte de nuit select du début des 80’s. Elles retrouvent des connaissances de l’université. Elles-mêmes ne sont pas franchement amies (on le comprendra plus tard), mais bossent ensemble dans une maison d’édition. À partir de là, se nouent des rapports franchement bizarres entre tout ce monde, souvent dans cette boîte de nuit, parfois au boulot, dans la rue ou dans un appartement que les filles finissent par prendre ensemble…

C’est l’atmosphère et le style qui sont curieux. On est projeté comme dans un rêve : ça commence sans introduction, on a deux personnages qui se retrouvent ensemble alors qu’elles ne semblent pas franchement copines mais sont pourtant inséparables pendant tout le film. Elles rencontrent des connaissances, papotent. Toutes les scènes respirent dans un univers musical de disco sans rapport avec les situations. La musique déborde sur la scène suivante avec ce décalage entre ce qu’on voit et ce qu’on entend. Et tout ça accentue l’impression de rêve. Comme une chronique qui avance part de multiples sauts de puce.

Les rapports entre personnages sont des plus curieux là encore. On se croirait dans ces boules de neige : on remue et on a toujours le même paysage avec la neige qui tombe… On pourrait parler aussi des réactions parfois inexistantes ou, au contraire, exagérées, toujours comme dans un rêve… Quand un personnage dit que leur boîte va fusionner avec une autre et qu’ils vont certainement virer du monde, le personnage de Chloë Sévigny réagit à peine et dit : « J’aimais bien cette boîte ». Surréaliste. Et que dire de ces répliques qui se veulent intelligentes, mais qui pourraient friser le ridicule si on n’était pas dans un rêve (forcément dans un rêve, les situations et les réflexions sont tordues). Les réflexions d’un personnage sur la fable du Lièvre et de la Tortue ou encore de la morale de la Belle et le Clochard… Et tout ça dit avec le plus grand sérieux, évidemment. On est presque dans un Woody Allen avec des répliques ironiques pleines de références, sauf que là, on les a placées sous vide…, dans le vide d’une boule de neige… Il y en a une autre pas mal : « Pourquoi tu portes toujours des vêtements trop grands ? » « Parce que je crois que je peux encore grandir. On peut encore grandir jusqu’à trente ans, il y a eu des études ». Okaaaaaaaaay.

Les Derniers Jours du disco, Whit Stillman 1999 | Castle Rock Entertainment Polygram Filmed Entertainment Westerly Films

C’est quoi ? Une description de mœurs de quatre ou cinq bourgeois new-yorkais ? Un film sur la fin d’une musique ? Faut voir le speech sur la mort du disco à la fin !… « Non, le disco n’est pas mort ! Dans vingt ans on se rendra compte que ce n’était pas une musique de merde ! Ce n’est pas parce que tout le monde a l’herpès et rentre crevé le soir à la maison qu’on a plus envie de faire la fête ! Le disco restera toujours dans nos cœurs ! »

Faut arrêter d’écouter du disco, ça rend complètement zinzin, on perd tout sens des réalités.

« Une des choses qui me plaisent dans la vie, c’est de savoir que je n’envie personne. Je ne veux pas être quelqu’un d’autre. »

Ça sonne bien creux.

Les gens heureux n’ont pas d’histoire… Ce qui fait l’étrangeté de ce film, c’est qu’on a plein de rapports amoureux, complexes, ça évolue vite…, pourtant, il y a 0 psychologie. C’est un jeu de chaise musicale pour savoir qui baise avec qui. On sait que machin doit se retrouver avec machine, donc on les fait papoter pendant deux minutes (sur La Belle et le Clochard par exemple) et hop ils sont ensemble, ils se sont trouvés, ils se sont tout dit, ils sont faits l’un pour l’autre… Tu parles ! Les personnages, malgré les vicissitudes de leur vie, ont toujours le même visage, sont toujours heureux ou contents de leur vie. On regarde le film comme on écoute cette musique, complètement pétés…

Une dernière : « Le disco est au plus mal. » Réponse : « Tu crois que ça a un rapport avec l’épidémie d’herpès ? »

Space.

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Ice Storm, Ang Lee (1997)

17 février 200829 Mai 2025limguela

Avant Marvel

Ice Storm

Année : 1997

Réalisation : Ang Lee

Avec : Kevin Kline, Joan Allen, Sigourney Weaver, Tobey Maguire, Christina Ricci, Elijah Wood

Ice Strom, de Ang Lee… avec Spiderman, Frodon, lieutenant Ellen Ripley, Otto, Mercredi Adams, Joey Potter… Ce n’est pas les quatre fantastiques, mais ça y ressemble.

Je préfère de loin ce Ang Lee là, celui qui fera plus tard Le Secret de Brockeback Montain, que celui de Hulk ou de Tigre et Dragon…

Comme souvent dans les bons films, il y a un savant mélange des genres. Un petit côté doux amer… On rit beaucoup (en repérant dans ces familles de banlieue des comportements qu’on connaît chez nous…) et bien sûr, on est ému — pas aux larmes parce que ce n’est pas un film tire-larmes.

C’est le genre de films intimistes dont a la réputation de faire le cinéma français. Une mauvaise réputation, parce que le cinéma français, c’est souvent un cinéma parisien basé sur l’individu seul, sur la misère (humaine le plus souvent, sociale aussi). Les vrais bons films intimistes, ils se font encore aux USA (là aussi) ou ailleurs, finalement. Que ce soit pour les films à la psychologie lourde comme Des gens comme les autres, de Redford, le premier film de Clint Eastwood, Un frisson dans la nuit, et plus certainement pour les films « intimistes » à valeur ajoutée avec des sujets moins creux, moins masturbatoires, en recherche de moins de naturalisme. La famille comme thème au lieu de l’individu (ah, du Rastignac, on en bouffe dans la culture française et pourtant il n’y a rien de plus antipathique…), la banlieue (celle d’American Beauty, de Desperate Housewives) au lieu des ghettos (riches, le plus souvent, si, si). Il n’y a rien à dire, même dans ce type de film les Ricains sont plus forts que nous pour raconter des histoires… Quelle misère. (Je ne suis pas un fan de Truffaut, mais lui, il savait faire ça ; heureusement qu’il y a parfois quelques films qui sortent du lot — avec tout ce qu’on produit, c’est sûr que ce serait étonnant qu’il n’y ait jamais rien de bon, mais bon, nos films moyens sont des daubes).

C’est tout de même étonnant que pour revoir ce que j’ai vécu en gros dans ma banlieue, qu’il faille trouver ça dans un film ricain et non français… La banlieue (la vraie, pas celle des cités qui ne représente finalement pas grand-chose dans les banlieues françaises), on n’en parle pas en France. C’est soit Paris, soit les autres villes, soit la campagne perdue, jamais la banlieue (si, il y en a eu deux : Série noire et Buffet froid, deux des meilleurs films français).

Ice Storm, Ang Lee (1997) | Fox Searchlight Pictures, Good Machine, Canal+ Droits Audiovisuels

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The Pillow Book, Peter Greenaway (1997)

16 mars 199728 Mai 2025limguela

Pillow Talks

The Pillow Book Année : 1997

7/10

IMDb iCM

Réalisation :

Peter Greenaway

Avec :

Vivian Wu

Ewan McGregor

Yoshi Oida

Journal d’un cinéphile prépubère : 16 mars 97

Le film a deux grandes qualités : le thème et sa mise en scène. La sensualité — rare chez les cinéastes, quand elle n’est pas morbide — du thème du film, celui d’écrire sur le corps de ses amants, est somptueuse. La photographie, le cadrage et le montage la mettent parfaitement en valeur. Surtout, c’est la révolution technique de la mise en scène. Greenaway a eu l’incroyable culot d’introduire ce procédé d’inserts de plans sur le même plan/écran. L’idée est intéressante, le cinéaste propose un langage innovant et installe déjà quelques nouvelles conventions pour le comprendre. Le début très dense — sur différents points de vue narratifs — est trop lourd et le cinéaste se perd dans le procédé. Il utilise deux plans d’action dramatiques sur l’écran (qu’il faut suivre pour comprendre l’évolution de l’introduction, le passé des personnages avec le récit de la fille en off de sa jeunesse…). Le spectateur ne sait alors quoi suivre. En voulant trop donner, Greenaway ne donne rien ; et on reste froids et imperméables à ce récit, même si on peut être subjugués par l’esthétisme, la mise en scène, le sujet et le procédé. C’est plutôt habituel chez Greenaway, mais d’habitude il nous perd à force de distanciation, de plans-séquences en plan moyen qu’il faut décrypter comme des énigmes ou un jeu des sept erreurs.

The Pillow Book, Peter Greenaway (1997) | Kasander & Wigman Productions, Woodline Films Ltd., Alpha Film

Et puis, tout à coup, est-ce qu’on s’habitue au procédé, est-ce que, l’introduction passée, on peut enfin profiter d’une action resserrée avec une action au présent ? Quoi qu’il en soit dès que l’histoire d’amour est véritablement lancée l’envoûtement peut alors commencer.

Les inserts ne servent qu’à composer avec un « plan maître » la même partition d’un même film. On comprend qu’on peut fixer notre regard à un endroit ou l’autre de l’écran, on ne craint plus de perdre quelque chose puisque la situation est la même, montrée sous différents angles, ou simplement les inserts ne s’appliquent plus qu’à nous proposer des images d’ambiances. L’enchaînement des séquences est plutôt astucieux, car les actions dramatiques deviennent progressivement des actions d’ambiance, soit par leur immobilité, soit par leur répétition.

Le cinéaste nous montre alors bien ce qu’il veut, et on sent, comme il le fait souvent, qu’il peut nous diriger à sa guise, et nous manipuler. C’est aussi à cet instant que, fatalement, les séquences se faisant plus longues, la mise en scène devient plus sensuelle. Certains plans, en particulier les gros plans, seront si précieux et mémorables qu’on les réutilisera par la suite. Le procédé permet ainsi d’user des leitmotivs sans altérer la continuité du film.

Après la mort de l’amant (scène extraordinaire), Greenaway a su nous intéresser à nouveau au récit (celui de l’éditeur, un sujet moins sensuel), car pour le spectateur, le film qui avait commencé à l’arrivée du personnage d’Ewan McGregor ne pouvait se finir qu’à sa mort. Le procédé est utilisé moins maladroitement qu’au début, on reste au présent, et on gagne en fin de compte une mise en scène superbe : surtout lors de la scène de l’éditeur (quand le néant et le silence agissent de pair).

Il faut avouer qu’on ne s’intéresse pas au thème des divers livres (encore la fâcheuse habitude chez Greenaway de s’intéresser aux nombres). Heureusement, le cinéaste use alors d’humour. Mais le procédé paraît plus adapté à un thème réclamant l’appel à des ambiances, un peu comme si tout à coup, dans certaines scènes, une musique apparaissait et semblait de trop.

L’utilisation du noir et blanc pour identifier le futur est très réussie ; tout en étant en rapport avec l’introduction, l’explication en moins, le récit paraît bien moins laborieux.

Un film qui tend vers une certaine forme d’universalisme, d’abord à travers son cosmopolitisme, mais aussi grâce à l’emploi dramatique que fait Greenaway de ce thème. Le récit devient plus mystérieux, comme une incursion intempestive dans l’intimité des personnages. Il n’y a plus de personnages publics, pas de vie ou de relation publique ; les rapports sont artificialisés pour aller droit au but. C’est une sorte de ghetto où se mélangent et s’affrontent des idées, une intrusion secrète et malsaine, dévoilant les fantasmes refoulés, comme dans Family Life.

L’œil du spectateur est curieux, ce qui fait naître en lui le fantasme du voyeur, d’autant plus que la mise en scène suggère et développe l’imagination entre le réel et l’irréel (comme dans le Bébé de Mâcon), rien n’est certain, on suit intrigués, plutôt qu’une autopsie objective d’un récit qui prend parti envers les personnages (il y a un rapport assez malsain et illégitime envers les personnages, on aura l’impression qu’on nous dit « regardez comme ils sont bêtes »), on reste libre, la mise en scène reste honnête et ne nous impose rien (peut-être est-ce dû à l’art de manipulation de Greenaway).

Le cinéaste ne porte aucun jugement, même sur les personnages les plus antipathiques. Il semble les comprendre, les défendre, comme dans une forme de recherche affective authentique d’un artiste envers sa création, envers le monde. Cela sonne en fin de compte comme une morale simple, dénuée d’a priori, de jugement, une liberté généreuse et suggestive qui flatte le spectateur plutôt qu’un hymne à l’égocentrisme. Il y a un peu de Kieslowski dans ce regard porté sur les personnages. Greenaway cherche à les comprendre, sans parti pris, en les montrant dans des situations qui nous semblent authentiques, sans tricher, et cela toujours en nous proposant une tonalité ambiguë qui pousse le spectateur vers des fantasmes et l’imagination.