Tag violence au cinéma

Meurtres dans la 110e rue, Barry Shear (1972)

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Meurtres dans la 110ᵉ rue

Across 110th Street
Année : 1972

Réalisation :

Barry Shear

Avec :

Anthony Quinn
Yaphet Kotto
Anthony Franciosa
8/10 IMDb

Listes sur IMDb :

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1972

Polar sale et méchant avec un parti pris très en faveur des Noirs against ze rest of ze world. Qu’ils soient flics ou criminels, les Noirs sont toujours ou presque présentés de manière positive. Ce n’est pas que c’est particulièrement bien finaud (peut-être même un peu opportuniste quelques mois après les révoltes raciales dont il est question dans le film), mais le pari, il faut le reconnaître est très bien tenu, parce que les séquences entre les criminels ayant pour but de les rendre plus humains (c’est la faute de la misère, de la société, etc., loin des monstres sans relief de nombreux films) sont de loin les meilleures séquences du film.

Direction d’acteurs et interprètes impeccables, un peu comme si une même classe d’acteurs de Cassavetes s’immisçait dans un même polar. Difficile sans doute aujourd’hui de s’en satisfaire, mais ça devait être à l’époque un petit exploit (puisque ces acteurs sont noirs, je le rappelle) et on n’est pas encore (ou pas tout à fait) dans la blaxploitation. De leur côté, Yaphet Kotto et Anthony Quinn sont parfaits dans leur rôle respectif mais leurs chamailleries sont trop répétitives. L’intérêt, paradoxalement est ailleurs.

Meurtres dans la 110e rue, Barry Shear 1972 Across 110th Street Film | Guarantors

Antichrist, Lars von Trier (2009)

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S∀W

Note : 2.5 sur 5.

Antichrist

Année : 2009

Réalisation : Lars von Trier

Avec : Charlotte Gainsbourg, Willem Dafoe

Déchet publicitaire sans queue ni tête.

L’hommage final à Tarkovski est risible, il faudrait peut-être que Lars relise Le Temps scellé, parce que tous les effets de ralentis, ou autres procédés pour faire joli, qui dénaturent le rythme et la beauté intrinsèque de l’image, Tarkovski avait fini par renier certains de ces effets présents dans Le Miroir par exemple, pour leur manque d’authenticité et leurs facilités.

L’effet plutôt que les faits. Ça, c’est le péché mignon de Lars depuis trente ans. Ses histoires sont souvent vides de propos, décousues et prétexte seulement à proposer des images ou des tableaux qu’il voudrait saisissants. Seule la mise en forme l’intéresse, ce n’est pas nouveau. C’est d’ailleurs bien pourquoi il est toujours aussi tourné vers le scandale et la provocation. Quand le sujet manque de consistance ou d’honnêteté, on le cache à travers une forme de violence instantanée qui prendra l’allure d’un discours subversif, quand ce ne sera au mieux que du vent dans les forêts. Le talent visuel de Lars von Trier se rapproche de celui d’un Gaspar Noé par exemple, avec la même vulgarité pour cacher l’absence patente de fond.

Alors Lars commence à nous chatouiller les neurones du compassionnel avec la mort du môme, ça devient un film sur le deuil, mais c’est trop chiant de se contenter de ça, pas assez provocant, alors il faut envoyer ses personnages dans les bois et leur faire croiser leurs loups intérieurs. Qu’est-ce que « le loup intérieur » pour un homme qui, au mieux, et c’est triste à dire, vomit ses propres peurs et fantasmes sur pellicule ? Ben, la femme. La femme, ce monstre. Le môme est bien loin, il a servi d’amorce, de prétexte encore à embrayer sur autre chose, et maintenant on plonge gland en tête dans une histoire de sorcière bien misérable mais suffisamment vulgaire pour faire croire à notre Danois provocateur qu’il tient là son sujet.

On est désormais dans le film d’horreur, le Projet Blair Witch avec quelques élans d’images publicitaires au ralenti qu’on voudrait faire passer pour du Tarkovski. Récit et dialogues sont charcutés et jetés au rebut. Ne reste plus que la violence en action, la pornographie sanglante : la dernière demi-heure est pathétique, du Grand-Guignol puant dans lequel Lars von Trier perd totalement son sujet (ou ses sujets, vu qu’il a toujours été incapable de s’imposer un sujet dont il n’a que faire) et ne fait plus que du gore, du survival ou ché pas quoi.

La rigueur, la simplicité, l’audace et oui, le génie, de Breaking the Waves, sont bien loin. C’était là l’objet improbable et presque miraculeux d’un cinéaste qui avait perdu son temps depuis dix ans à ne proposer qu’un cinéma d’effets et d’images sensationnelles, et qui semblait s’en repentir en invoquant avec des potes la nécessité de tuer tout effet, tout artifice. Cette recherche d’épure ne le correspondait pas, mais transgressant le dogme 95, déjà, avec Breaking the Waves, demeurait la nécessité de trouver le ton juste, idéal, la forme parfaite entre simplicité et audace, et cela au service d’un sujet, d’une histoire. Breaking the Waves, le titre disait tout… Briser en soi cette volonté permanente de vouloir se faire passer pour « une nouvelle vague »… Le fracas et la douceur, la dualité composée, le juste milieu, l’art de l’harmonie… Et tout ça Lars l’a perdu en ne devenant plus qu’un vilain garçon, vulgaire et gâté, dont la seule ambition est d’attirer l’attention sur lui, quitte à utiliser les artifices les plus grossiers.

Antichrist, Lars von Trier 2009 | Zentropa International Köln, Slot Machine, Memfis Film, Trollhättan Film AB

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Elle, Paul Verhoeven (2016)

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Viols lents, lancinants, silencieux

Note : 3.5 sur 5.

Elle

Année : 2016

Réalisation : Paul Verhoeven

Avec : Isabelle Huppert, Laurent Lafitte, Anne Consigny

La satire est plaisante, ça se regarde comme un bon Chabrol. Même si justement la satire ne va pas assez loin à mon goût. Quand le personnage d’Isabelle Huppert évoque son viol à ses amis, l’actrice et le réalisateur font le choix du réalisme, de la cohérence psychologique. On se trouve alors un peu coi à essayer de comprendre, à scruter la réaction de tous après ces aveux, mais finalement on ne réagit pas. L’étonnement reste timide, attentif, au lieu de créer un malaise (né justement de l’amusement de la satire). Psychologiquement, cette réaction faussement désintéressée peut s’expliquer, et il n’y a aucune raison d’être mal à l’aise, choqué ou scandalisé. Là où ç’aurait été bien plus subversif et aurait questionné notre rapport, nous, spectateurs, au(x) viol(s), ç’aurait été d’insister bien plus sur le décalage, si la scène tournait à la plaisanterie sans qu’on décèle la moindre parcelle de traumatisme. Parce que le fait de savoir change tout. Huppert et Verhoeven se laissent prendre un peu au piège et tiennent à expliquer le refus du personnage à dramatiser en en faisant un traumatisme souterrain, mais malgré tout, on perçoit ce traumatisme. Trop. Or il est avéré que dans de nombreux traumatismes, et donc plus particulièrement dans le viol, beaucoup de victimes agissent réellement ainsi sans laisser rien paraître avant de voir ressurgir bien plus tard le traumatisme dont ils ont été victimes, et les proches s’en étonneraient alors. La satire plus franche au moins ici, la volonté claire de nier la réalité d’un tel traumatisme pour le personnage à travers une absence totale d’émotion (réellement totale), aurait permis paradoxalement de coller à la réalité des situations traumatiques de ce type, en illustrant ce que beaucoup de victimes et proches pourraient décrire mais qu’on aurait du mal à nous représenter. Le voir ç’aurait été le comprendre, nous questionner au moins, être comme les proches, choqués et interrogatifs devant l’absence apparente de réaction. Mieux, on se sentirait coupables de rire, on interrogerait notre interprétation des faits, notre capacité à nous émouvoir. Ce que permet la satire quand elle touche au génie.

La fantaisie, à travers la satire, peut aider à mieux jouer sur des fils d’équilibriste, parce qu’elle force à l’intelligence, à la prudence, après peut-être le malaise. C’est ce que Chabrol réussissait très bien dans Que la bête meure, avec une interprétation de Jeanne Yanne admirable dans un personnage tellement odieux qu’on ne peut y croire, jusqu’à oublier les raisons même de la venue du personnage de Michel Duchaussoy, jusqu’à nous surprendre à apprécier en même temps qu’on les regrette, les envolées misanthropes de l’assassin.

Je prends un exemple. Immédiatement après son premier viol, le personnage d’Isabelle Huppert prend un bain et semble se désintéresser de son sort. Cette scène fait étrangement écho pour moi à la scène de bain que Humbert Humbert s’impose après le décès de sa femme dans Lolita. Pour insister sur la joie intérieure du personnage, et donc le malaise, et jouer sur notre capacité à rire d’abord de la situation avant de nous rendre compte de son horreur, Stanley Kubrick y ajoute une petite musique de ukulélé qui n’a franchement rien d’une marche funèbre. Paul Verhoeven va dans ce sens mais il fait encore preuve de trop de timidité. La satire dans cette situation n’a pas à faire dans la subtilité, car c’est bien le contrepoint, la grossièreté du procédé qui doit faire son petit effet.

Reste que si la satire ne va pas assez loin (des Que la bête meure, ou des Lolita, il n’y en a pas deux par décennie), d’autres aspects du film sont beaucoup moins convaincants ou trouvent moins d’intérêt à mes yeux.

Le thriller est raté par exemple (un genre qui se noie assez mal dans la soupe ou le mélange proposé) et tout l’aspect interprétatif, supposé psychanalytique, me passe par-dessus la tête (c’est peut-être le signe que le film est bon parce que je ne vois personne proposer la même interprétation).

Les acteurs principaux sont très bons et c’est assez surprenant avec une direction étrangère (le casting avant tout) et assez rare dans des productions françaises. Quelques seconds rôles pas à la hauteur ou quelques moments plutôt embarrassants toutefois, qui pour le coup, là, peuvent s’expliquer par la nationalité du réal et le manque de compréhension sur le plateau. Le réal d’ailleurs propose le service minimum en termes de mise en place toujours comme dans un bon Chabrol et c’est une sobriété plutôt bienvenue. Le contraire aurait plongé le film dans une sorte de thriller schumacherien d’un goût suspect. Et même si une austérité (et un humour noir) à la Haneke a sans doute encore rendu l’approche du sujet plus efficace.

La fausse note du film en revanche, franchement chiante, c’est sa musique. À me faire presque regretter l’austérité et la distance de Haneke. Et c’est bien le reproche majeur que je peux faire au film : son caractère composite. Un peu comme si dix films étaient montés en même temps avec l’espoir qu’au moins un contente chaque spectateur. Eh bien oui, j’ai aimé l’humour, la satire timide, et quand il y avait un autre film à l’écran j’attendais indifférent comme pendant une pub.

Mais comme quoi, parfois ça se joue aussi, à peu de choses. Je suis convaincu qu’Isabelle Huppert est une actrice exceptionnelle, pourtant je peine toujours à m’identifier aux personnages qu’elle interprète. Dans Haneke, encore, comme ici, je la trouve froide et presque trop forte. C’est parfois le problème des stars vieillissantes qui survolent presque et dominent trop leurs personnages. On ne peut plus croire à une quelconque fragilité parce qu’on les a déjà vues survivre à tant d’histoires. Plus jeune, Huppert possédait cette fragilité : corps menu, les rousseurs candides de la jeunesse, une timidité encore présence derrière la dureté de façade. Et quelque chose s’est perdu en route. La timidité s’est effacée pour ne plus laisser que la dureté, l’autorité. Difficile de s’émouvoir, de croire aux tracas et à la vulnérabilité d’une demi-déesse. Quand l’autorité s’impose à soi, malgré soi, aucun acteur ne peut lutter contre, et il faut choisir alors des rôles en conséquence.

 

Elle, Paul Verhoeven 2016 | SBS Productions, Twenty Twenty Vision Filmproduktion GmbH, France 2 Cinéma, Entre Chien et Loup

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To Live and Die in L.A., William Friedkin (1985)

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Calipolarnie

To Live and Die in L.A. (Police fédérale, Los Angeles)Année : 1985
Réalisation :

William Friedkin
8/10  IMDb

Eh bien voilà dans quoi je l’aime le vieux Willy, dans les polars balourds et renégats. C’est sale, ça pue le fric, la drogue et le vice, mais c’est ça — aussi — la Californie. Un petit polar sans prétention ça ne se refuse pas. Et Willy ne cherche rien à faire d’autre que de suivre la longue tradition des crime films à l’américaine. Il s’efface derrière son sujet, il met très bien en images et en rythme les quelques séquences d’action, que demander de plus ? On n’a jamais demandé à Willy d’être un génie, juste de faire le job. Et il le fait justement quand il ne se prend par pour autre chose.

To Live and Die in L.A., William Friedkin 1985 | SLM Production Group, New Century Productions, United Artists

Le Frère, Aleksey Balabanov (1997)

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Kiru!

Le Frère

Note : 4 sur 5.

Le Frère

Titre original : Brat

Année : 1997

Réalisation : Aleksey Balabanov

Avec : Sergey Bodrov, Viktor Sukhorukov

— TOP FILMS —

En voilà un bon film sorti de nulle part. À première vue, un polar russe, ça sent la violence à plein nez et on peut rechigner à grimper dans le tram de peur d’y rencontrer des trognes qu’on voudrait voir nulle part. Et pourtant, malgré la brutalité des situations, il y a une force de grâce improbable et une de ces évidences propres aux grands films, simples, qui émanent de ce Brat. Pour l’expliquer, les références sont encore et toujours faciles à faire : ici, on y verrait presque un croisement étrange entre Le Samouraï de Jean-Pierre Melville et Vanishing Point.

Le second, je le prends souvent en référence comme le film ultime réussissant à inspirer cette fulgurance tragique palpable dès les premières minutes et qui égraine le sablier du destin sans accrocs jusqu’à la fin. Il y a de ça ici donc, une sorte de rythme insistant, lapidaire, fait de scènes brèves mais lentes avec une trajectoire unique, sans détour. L’impression ressentie est d’autant plus vivace que l’ensemble du récit est ponctué par des montages-séquences* sans grand génie, mais efficaces, pour aller à l’essentiel, se passer de scènes sans intérêts qui nous auraient détournées de l’essentiel, le sale, la trajectoire étrange de ce personnage sorti de nulle part, mais qui sont toutefois nécessaires ainsi, sous la forme de simples évocations. Parce que parfois, si les ellipses sont nécessaires (et le film les emploie à merveille), il faut aussi parfois rester entre les deux, et c’est bien ça à quoi est utile le procédé du montage-séquence. Ça permet aussi d’illustrer la passion insistante et presque hors de propos de ce jeune tueur pour la musique (rappelant l’amour que Delon peut porter à son canari dans Le Samouraï — mais qui cache, là c’est vrai une utilité —, ou celui de Jean Réno pour ses plantes dans Léon — je dis ça de mémoire, mais on le retrouve ailleurs, c’est presque un cliché).

Le rapport au Samouraï donc, il est surtout lié au personnage principal. La trajectoire du jeune tueur ici est moins condensée ou ramassé sur un épisode, car si le personnage de Delon est déjà un tueur professionnel, Danila va le devenir, introduit dans le milieu par son frère. Mais la suite est très intrigante, car l’habileté dont il fait preuve dans ses nouvelles activités criminelles est presque surréaliste, irréelle. Et si on y croit, c’est que Danila fait preuve en toutes circonstances d’une intelligence remarquable et d’un sang-froid infaillible. On sait de Danila seulement qu’il revient de la guerre, et n’a donc aucune attache en dehors de son frère en ville, qu’il connaît d’ailleurs assez peu, et les relations qu’il entretient ainsi avec les autres, pratiquement toutes nouvelles, prennent étrangement la forme d’une rencontre avec un être venu d’ailleurs, un dieu (ou une sorte même d’agent du diable comme dans Théorème), voire un extraterrestre (Le jour où la Terre s’arrêta, Starman) ; l’effet est d’autant plus troublant qu’on ne sait rien de lui et qu’il a tout d’un étranger pour son frère (qui ne se privera pas d’ailleurs de le trahir). Ce qu’on sait en revanche, c’est que malgré les activités louches dans lesquelles il va tremper sans sourciller et avec une assurance bluffante, il a une morale, un honneur… Sorte de Dexter avant l’heure. Le jeune homme ne tue que les enfoirés, et sauve les gens honnêtes. Le tout sans jamais s’interroger sur ce qu’il fait, comme si c’était une évidence, et sans mesurer les conséquences forcément embarrassantes que cela n’évitera pas de lui provoquer. C’est ce côté irréel qui fascine. Et si le procédé n’est pas nouveau, il y a une petite subtilité qui change tout et finit de nous rendre le personnage sympathique et crédible : non seulement, il sort de la guerre (ce qui pourrait expliquer vaguement, non seulement sa maîtrise des armes et des assauts, mais aussi une forme de désinvolture voire de psychopathie), surtout il est très jeune, a tout du type ordinaire, l’autorité, l’assurance en plus. Aussi, au contraire d’un Delon sinistre, ombrageux, dans le Samouraï, le personnage ici serait plus dans un registre tiède, indolent, distant, secret, mais décidé, affable, voire sympathique. C’est d’ailleurs grâce à ce caractère, qu’il noue contact avec deux femmes, qui ne lui inspireront pas une grande passion, mais soulever au moins son intérêt, qui lui fera croire, apparemment à tort, qu’il pouvait espérer autre choses d’elles : les évidences ne sont pas valables que pour nous. Et quand les deux lui échappent, il “prend acte”, ne semble là encore montrer aucune passion particulière…, et décide de partir. Comme il est arrivé, presque. Un bon gars, on pourrait presque être amené à penser… Un ange venu d’ailleurs. La grande faucheuse, la justice.

Inutile de préciser que pour un tel personnage, il faut un acteur (jeune) remarquable. Celui-ci dégage une puissance, une maturité, une autorité et une précision qui laissent admiratif.

Dernier point particulièrement bienvenu : le film n’use nullement d’effets tape-à-l’œil, la violence n’est jamais accentuée par la mise en scène, au plus a-t-on droit aux traditionnelles scènes de préparatifs tout en inserts sur les armes, mais ensuite, pas d’éclats, c’est violent, ça tire, ça tue, mais à l’image du viol, on coupe rapidement, et quand on montre, on le fait plutôt à la Haneke, de manière froide, distante, sans gros plans, ni montage, ni trompette. Au contraire, la musique, puisqu’elle est au centre de tout, n’est là que pour illustrer le monde intérieur de Danila, comme indifférent à cette violence, à celle-là même dont parfois il est responsable.

Très réussi, ou miraculeux.

(L’acteur principal et le réalisateur sont morts relativement jeunes. Le premier dans un glissement de terrain, le second d’un arrêt cardiaque. Fallait bien une fin tragique à ce film…)

Le Frère, Aleksey Balabanov 1997 Brat | Kinokompaniya CTB, Gorky Film Studios, Roskomkino

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films russo- soviétiques

*article connexe : l’art du montage-séquence

Listes sur IMDb : 

✓Limguela top films

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Le biais historique d’une course effrénée vers toujours plus d’audace, de rythme, de violence, de sexe au cinéma

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Exemple et réponse donnée autour de Wings.

On s’étonne parfois des audaces techniques rencontrées au détour d’un film ancien. Il ne faudrait pas penser que parce que c’est vieux, c’est frileux ou lent. On ne parle pas des Années folles pour rien. À l’époque, on se permettait tout avec les caméras, déjà, malgré un matériel souvent encombrant et lourd. Si on y regarde d’un peu plus près, les exemples sont nombreux. Et cela pour une raison simple : s’ils osaient tout, c’est que rien ne leur interdisait. Et ces audaces sont souvent l’héritage du siècle précédent. Le temps n’était ni au petit confort ni au consumérisme. Ce qui se consumait, c’était bien les vies. Il n’y avait pas de place pour le timoré, il fallait oser parce que la compétition était rude. La surenchère des exploits, des images, les audaces visuelles, tout ça était déjà bien là, et même bien plus justement parce que la production ne s’était pas embourgeoisée. Le déni du danger était bien plus grand. On remarque cela pas seulement dans les films du cinéma de l’époque, mais aussi dans les actualités (notamment avec tout ce qui a trait à la conquête du ciel). Wings… le monde s’est coupé les ailes, c’est plus prudent. Donc, si on imagine qu’il y a de l’audace pour l’époque dans ce film…, c’est le contraire : il est parfaitement dans le ton de ses contemporains. Une norme.

Chez Gance depuis un moment, chez les Russes, sans doute chez Vidor et bien d’autres : du sang, de la poussière, il y avait déjà les actualités pour imager ces excès. Quant à la technique, bien sûr que Wings, c’est du haut niveau, mais Gance et d’autres avaient déjà eu pas mal d’audace avant, et il faudrait voir si L’Herbier était capable de proposer des images aussi spectaculaires avant L’Argent. On trouve des plans bien plus spectaculaires dans les films expérimentaux et d’avant-garde, mais certes pas forcément utilisés dans des films narratifs à grande audience. Ce qui est sûr, c’est que Wings, d’Hitchcock à George Lucas, a eu une influence importante sur les films de pur spectacle. Pour le reste, quand tu vois ce que faisait Abel Gance au sortir de la guerre, il y avait déjà tout au niveau du spectacle et des audaces. Plus j’en vois et plus je suis surpris justement par ces audaces. Mais c’est un leurre, il est probable qu’il y ait beaucoup de films spectaculaires tournés à diverses époques qui disparaissent de l’imaginaire collectif pour ne donner plus qu’une impression lisse et sans histoire du passé.

Il n’y a pas de guerres des audaces. Heureusement, un bon film ne se juge pas en fonction de ça.

Wings, William A. Wellman 1927 | Paramount Famous Lasky Corporation

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The Proposition, John Hillcoat (2005)

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Ze Western is Quite Dead

The Proposition

Note : 2.5 sur 5.

Année : 2005

Réalisation : John Hillcoat

Avec : Ray Winstone, Guy Pearce, Emily Watson, Richard Wilson, John Hurt

Un camarade chinois cite Peckinpah, Pollack et Altman en référence à ce film, et je comprends mieux pourquoi je ferais mieux de retourner à mes classiques. En voulant moderniser le western, le rendre réaliste, voire naturaliste, violent, ils n’ont fait que le démoder, parce que oui, un western, c’est toujours mieux quand c’est épique, quand on y montre des mythes. Parce que tout l’intérêt d’une balade dans le passé, c’est bien d’y voir les origines d’un monde. Pour cela, pas la peine d’y montrer les mouches voler ou de nous faire croire que seize heures par jour, c’est le crépuscule. Le western, encore plus que n’importe quel autre genre, n’aime pas les effets. On tombe facilement dans le ton sur ton. Seul le western spaghetti peut se permettre des excès, justement parce que ce n’est plus déjà un western, c’est une farce, un opéra-bouffe.

Si le western n’est plus à la page, c’est bien parce que le classicisme est démodé. La première scène donne le ton. Un assaut de la police dans une sombre bicoque éclairée par les rais de lumière perçant à travers les planches et les trous laissés par les balles. Non seulement la scène est inutile, elle est excessive, mais en plus de ça la mise en scène est dégueu avec sa caméra qui bouge façon Urgences ou Breaking the Waves. C’est vrai quoi ? qu’est-ce qu’il peut y avoir à faire de plus après Sam Peckinpah ? Eh bien la réponse est dans la question. Il ne s’agit pas de faire plus, mais moins. Encore, quand la tension d’une histoire permet de tels excès, pourquoi pas. Mais commencer ainsi, à la Star Wars ou comme un mauvais roman de gare pour faire spectaculaire, tout en s’en excusant ensuite en faisant semblant d’y renoncer en prenant le temps de s’attarder sur des scènes chiantes à mourir, ce n’est pas justifié.

Sur la longueur d’une série, je ne dis pas, on s’installe, on rentre dans un monde, on prend plaisir à découvrir lentement les personnages, leur histoire. Mais c’est bien le problème. C’est écrit et réalisé comme un épisode d’une série de HBO. C’est bien HBO, mais ce n’est pas du cinéma. Et là on a affaire à un film de deux heures, pas une histoire sur la longueur. Les techniques d’écriture sont identiques, les techniques de mise en scène et le jeu des acteurs aussi. On donne de l’importance à tout alors que tout est anodin. Les ambiances manquent d’unité : chaque personnage, jouant parfaitement des stéréotypes avec une implication totale des acteurs est dans son registre, dans ses excès, ce qui donne un ensemble bien trop contrasté. Le policier est dévoué, la femme est douce, le méchant est méchant, le frère est tourmenté, l’autre est mystique et le petit est idiot… Alors, au lieu de fixer son attention sur les enjeux d’une histoire, on s’attarde sur des scènes inutiles et statiques où ça bavarde, où ça regarde les couchers de soleil en philosophant sur la cruauté de la vie (ou en vociférant des poncifs avec les accents d’un acteur de la Shakespeare Compagny). Quand les personnages sont déjà des stéréotypes, c’est un peu vain de chercher à rattraper le tir en foutant des scènes bavardes et en ajoutant des enjeux personnels qui détournent le spectateur de la quête initiale.

The Proposition, John Hillcoat 2005 UK Film Council, Surefire Film Productions, Autonomous (1)_

The Proposition, John Hillcoat 2005 | UK Film Council, Surefire Film Productions, Autonomous

De cette trame initiale, il ne reste rien. Merci d’être venu. Tout est détail et grossièreté. Pour rendre intéressant ce qui est d’une banalité affligeante, il faut forcer. Il faut ajouter de la crasse à tous ces acteurs à peau de bébé, du noir pour ces dents trop parfaites, des mouches en veux-tu en voilà, mais c’est justement parce que c’est forcé qu’on ne peut pas y croire. C’est aussi propre à une époque où on n’a plus aucune pudeur et où on peut tout montrer, où les personnages disent tout et doivent être toujours dans l’émotion. Oui, les personnages et les acteurs des westerns classiques étaient impassibles. C’est pour ça qu’ils étaient efficaces. On pouvait s’identifier à eux en nous mettant à leur place, parce que c’était des livres avec des pages blanches et que l’impassibilité a ce pouvoir de suggestion qui permet au spectateur de remplir lui-même les blancs. Quand on dit tout, montre tout, et qu’on s’attache au moindre détail, on ne montre plus rien, on impose tout. Et il en est de même pour la violence. Il faut montrer qu’on sait que les armes, les criminels, la vie d’avant, bah merde, c’était violent ! Joyeux carnaval grand-guignolesque. On montre la violence, et on en montre tout de suite les conséquences, comme pour s’en excuser. En avant la musique, le sang, les excuses, les pleurs et les gémissements ! Non, ce qui est violent, c’est de montrer un homme se faire abattre et ne pas s’y attarder, c’est de ne pas montrer le sang et de se détourner de toutes ces complaintes. La froideur de la violence du western classique. Tu es abattu, tu tombes, fin de l’histoire. Le réalisme pue de la gueule. Il profère des poncifs. La violence, c’est violent. Le désert, c’est sale, crasseux, mais c’est aussi beau au soleil couchant. Ah, oui, merci d’être venu, ça enfonce les portes ouvertes aussi facilement qu’on défonce les portes d’un saloon.

Je comprends qu’on puisse s’attacher à ce genre de films, mais c’est loin de mon univers et de mes canons de beauté.

Liens externes :

L’Invisible Ennemi, David Wark Griffith (1912) vs Suspense, Lois Weber (1913)

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Montage alterné rapide (action) vs montage alterné lent (suspense)

Note : 4 sur 5.

L’Invisible Ennemi

Titre original : An Unseen Enemy

Année : 1912

Réalisation : D.W. Griffith

Listes :

✓ Le silence est d’or

✓ MyMovies: A-C+

✓ L’obscurité de Lim

Note : 4 sur 5.

Suspense

Année : 1913

Réalisation : Lois Weber

Listes :

✓ Le silence est d’or

✓ MyMovies: A-C+

Griffith se perfectionne dans sa technique du cross-cutting (montage alterné en français), déjà employée l’année précédente dans The Lonedale Operator avec la même astuce pour s’assurer que le spectateur encore assez peu familier du procédé y comprenne quelque chose : on passe juste du télégraphe au téléphone pour relier les différentes actions.

Le procédé n’est pas nouveau, il est employé depuis une dizaine d’années avec plus ou moins de réussite dans les films « d’action », inspirés par les réalisateurs bidouilleurs de l’école de Brighton (dans Au Feu ! de Williamson, l’invention du montage narratif est en soi les débuts de la technique du montage alterné, tout dépend en effet de la distance, ou pourrait-on même dire dans ce cas précis… d’échelle, entre les deux actions ; et dans Sauvé par Rover en 1905, le film reprend l’idée très « cinématographique » des films de poursuite avec cette fois l’idée du montage alterné… sauf qu’il y a faux raccord), puis par Porter dans The Great Train Robbery (qui ne maîtrise pas plus le procédé parce que s’il y a bien continuité, le montage ne les colle pas dans un montage alterné). Griffith en est donc le maître incontesté dans ces années pionnières, et c’est ce même procédé qui fera le succès de Naissance d’une Nation.

Si les films de Griffith jouissaient d’un succès colossal à l’époque, c’est parce qu’ils avaient, un petit quelque chose de ce qu’on dirait aujourd’hui « cinématographique ». La grande réussite et l’apport de l’école de Brighton, c’était de proposer des films avec des histoires simples facilement mises en œuvre. Un cinéma populaire fait essentiellement de courses-poursuites (un procédé encore largement employé dans les films d’action contemporains) et non de scénarios complexes ou des fantaisies à la Méliès qui nécessitent un certain talent et des moyens, ou pire avec la naissance (en forme de contre-réforme) du cinéma d’art, immortalisant les vedettes de la scène dans leurs plus beaux rôles.

Avec un film de poursuite, on ne fait que regarder encore et encore la même chose. Contenu vide, mais plaisir des yeux. La série B s’est développée bien plus vite que la série A. Griffith reprend donc le principe des deux entités qui s’opposent, mais au lieu de les mettre tout de suite dans un espace identique provoquant la fuite d’un des deux éléments et donc la mise en action de la chasse, il les sépare dans l’espace, et le retour à l’une est l’autre entité provoque une impression de simultanéité et la certitude d’une rencontre. Et au lieu de fuir, Griffith place les personnages de la première entité (les sœurs Gish, ici) dans un espace clos, et ceux de l’autre entité doivent chercher à les y déloger (tandis qu’une troisième doit venir les secourir). Le procédé permet de resserrer l’action, de passer d’une action à une autre sans difficulté à travers le montage, alors qu’on évite la contrainte des tournages en extérieurs souvent imposés par les films de poursuite (ça n’empêche pas de filmer en extérieur, mais le procédé crée une forme de claustrophobie qui accentue la tension).

On est donc purement dans un cinéma d’action, un thriller rapide dont le plaisir naît des multiples péripéties survenant aux personnages des différentes entités s’opposant violemment l’une à l’autre. Ce jeu narratif à plusieurs voix rappelle également les compositions polyphoniques dans les partitions musicales ou déjà les va-et-vient dont Shakespeare était le maître.

L’année suivante, en 1913, Lois Weber va intégrer les apports narratifs de Griffith tout en allant plus loin. Dans le bien nommé Suspense, l’histoire est grosso modo la même (une femme avec son enfant chez elle, un vagabond qui tente de rentrer la sachant seule, et son mari qui accourt prévenu par téléphone) mais le rythme est ralenti, et tout à coup, le plaisir du spectateur ne naît plus de la succession de petites péripéties opposant l’une et l’autre entité, mais de la crainte de ce qui va se produire. Plus le rythme est lent, plus la tension est grande. On sait dès le début que la gouvernante est partie en laissant la clé sous le paillasson, et Lois Weber nous montre tout de suite le vagabond marcher dessus. Le suspense est là : lui ne sait pas encore, mais nous, on sait, et on a peur de le voir mettre la main sur cette clé (au propre comme au figuré). Le génie ensuite de Weber, c’est de proposer pour ce plan une plongée verticale vers le vagabond marchand sur la clé sans le savoir. L’effet est saisissant, parce qu’il englobe dans le même champ, même si on ne peut pas la voir, la clé et le vagabond, qui lui lève la tête vers la caméra (un regard qui tout à la fois nous regarde, et on craint qu’il remarque notre œil s’attarder sur le paillasson, mais qui est aussi une forme de vue subjective puisque la mère est au premier étage).

D’un côté, Griffith utilise des cross-cutting rapides, qui encore aujourd’hui sont utilisés dans les films d’action (ou les thrillers violents, comme Shining, reprenant la même scène en remplaçant le revolver par une hache). Et de l’autre côté, pratiquement au même moment, Weber utilise le procédé de manière plus lente, plus psychologique (la peur remplace la violence physique). Une grande partie des films populaires ont suivi cette méthode tout au long de l’histoire du cinéma. Deux ou trois entités (la troisième n’étant qu’une forme de deus ex machina… téléphonée), une opposition franche, violente, et un récit qui ne s’applique qu’à mettre en œuvre cette opposition. Il suffit ensuite de broder là-dessus et de choisir de quel côté on se trouve. L’action d’un côté, la tension de l’autre (même si on peut dans un même film changer d’une séquence à l’autre ; ces films ne comportant finalement qu’une longue scène d’une dizaine de minutes).

Le film de Weber fourmille d’inventions et de propositions puisqu’on y trouve également un usage précoce du split-screen, procédé qui, lui, tombera en désuétude, et qui réapparaît régulièrement avec la beauté naïve des « pourquoi personne n’y a jamais pensé ? » des réalisateurs. Que ce soit dans la nature, en histoire, ou dans le langage (du cinéma), on ne garde que le strict nécessaire…

 

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese (2013)

limguela

La fin du western

Le Loup de Wall Street

Note : 1.5 sur 5.

Titre original : The Wolf of Wall Street

Année : 2013

Réalisation : Martin Scorsese

Avec : Leonardo DiCaprio, Jonah Hill, Margot Robbie, Matthew McConaughey, Jean Dujardin

Quelle horreur de film… Je me trompe ou, non seulement, ce film a vingt ou trente ans de retard sur son époque, mais en plus, le point de vue qu’il adopte n’est pas sans rappeler l’insipide et vulgaire Call Me: The Rise and Fall of Heidi Fleiss ?

Scorsese ne cesse de s’imiter lui-même en alternant les séquences « dans le milieu » et « dans la famille ». Les scènes de jalousie hystérique à la New York New York, à la Casino ou à la Raging Bull, la caméra qui virevolte entre les lignes pour nous présenter les personnages de la boîte (dont finalement on ne saura jamais rien) ; mais à force de vouloir tout dire, de tout montrer, Scorsese, pourtant avec trois heures de film, ne montre rien. Terence Winter n’est pas Paul Schrader, et même Schrader aurait eu du mal à trouver un sens à cette autobiographie (ou autohagiographie, devrait-on dire). Terence Winter, c’est le scénariste de Xena la guerrière, et ça se voit, il n’y a absolument rien à sauver dans ce film. Les cinq minutes passées avec Matthew McConaughey à la rigueur. Une belle ironie d’ailleurs. Parce que son personnage est typique des golden boys des années 80. On se dit que Belfort changera de méthode. Absolument pas. À quoi bon revenir vingt après sur le Wall Street d’Oliver Stone ? Une suite ne suffisait pas ? Mais Belfort est plus trash, me direz-vous… Et alors ? Un petit gars de la classe moyenne qui se prend pour Tony Montana… mais Belfort, c’est Baby Face, pas Scarface. Belfort…, rien que le nom, on a l’impression de voir un Channel jouer les caïds.

Casino était déjà pas mal passé de mode comme un western des années 80. Y rajouter une couche, quel en serait l’intérêt ? Parce que si l’époque est bien, à nouveau, aux crapules de la finance, elle est moins à ces petits cons cocaïnomanes des années 80 qu’aux escrocs de haute volée sachant parfaitement s’immiscer aux affaires au point d’arriver à en changer les règles et de mettre les politiciens dans la poche. On l’a souvent entendu dire ces dernières années, la crise de 2008, c’est une crise systémique. Ce n’est pas l’affaire d’un petit truand s’ouvrant tout seul les portes de Wall Street. L’idée du Loup de Wall Street, c’est l’idée d’un loup entrant dans la bergerie. Wall Street serait donc cette bergerie. C’est le point de vue de Belfort. C’est son eldorado. Cinq ans après, c’est ça la vision critique qu’on peut avoir sur Wall Street ou sur le milieu de la finance ? Wall Street est une bergerie ? Désolé, Martin, tu n’as rien compris à l’histoire. Mettre en scène l’hagiographie d’une petite crapule (même pas une grosse, un psychopathe pour lequel on pourrait au moins s’intéresser parce qu’il est un monstre ; parce qu’ici, Belfort n’est rien de plus qu’un gars ordinaire, c’est presque toujours le mythe du rêve américain, la réussite à tout prix, et c’est là qu’on est plus proche d’Heidi Fleiss que de Scarface…) quand c’est toute la finance qui est pourrie de l’intérieur, ça sonne comme une tentative de diversion. Ce n’est évidemment ni l’intention de Scorsese, ni celle de Belfort, qui lui ne cherche qu’à nous vendre sa vie de merde comme parfaitement honnête comme il vend des stylos (la drogue et la baise, ça permet, entre deux tranches de vérités, de mieux faire passer le reste).

Le film souffre pas mal de personnages à la fois antipathiques et trop brièvement esquissés. Belfort, pour commencer, a autant de charisme et de remords qu’un vendeur de voitures, et le trio Belfort-Winter-DiCaprio n’arrive pas à la cheville du duo Baldwin-Mamet dans Glengarry Glen Ross. Belfort est un connard, mais il n’a même pas la politesse d’être un génie, ni même un sadique. En quoi serait-il fascinant ? Un vendeur de voitures qui cherche à se faire du fric, rien de plus. Tout est dit quand il demande aux autres de lui montrer comment vendre un stylo. Il se contente, le reste du temps, de convaincre, micro à la main, tel un prêcheur devant sa paroisse. Mais Belfort n’est pas non plus Elmer Gantry. Sans parler que Scorsese, comme à son habitude, choisit un des acteurs les plus insipides de sa génération, convaincant, seulement, quand lui aussi, doit refaire du réchauffé, à savoir s’imiter dans Gilbert Grape. Le personnage de la première femme de Belfort passe globalement à la trappe, alors que Scorsese la traite dans une ou deux scènes comme si elle était au centre de l’histoire. Le meilleur pote est tout aussi ridicule, comme le personnage de Jean Dujardin, toujours aussi peu convaincant dans tout ce qu’il fait…

Le film n’échappe pas non plus à la vulgarité. Orgie de nibards, de coke, de fellations ou de baise… Quel intérêt, sérieux ?…

Est-ce que Scorsese dénonce la vulgarité de son personnage ? Certainement pas. On pourrait douter de ses intentions, mais celles-ci ne se voient jamais à travers un récit. Il est donc dangereux de vouloir traiter un tel sujet en prétendant ensuite jouer le second degré, à l’image de Tueurs nés. Quand on fait un film sur la violence, on prend le risque de faire juste un film violent. Quand on fait un film sur la vulgarité, on prend le risque d’être juste vulgaire. Question de mesure, d’interprétation. Mais Martin Scorsese ne cesse jamais ici d’être dans l’excès. Difficile de penser qu’il ne se serait pas laissé prendre à son propre jeu…

Même épandage grossier dans les images, le montage, les extérieurs, pour en foutre plein les yeux aux spectateurs. On pourrait y attendre au bout d’un moment un petit regard cynique, désabusé, critique, quoi… non, non, tout ça était bien au premier degré. Quand je dis qu’on est resté aux années 80, c’est bien ça. La référence ultime du film, c’est même la Ferrari blanche de Miami Vice… Oui, désolé, c’était déjà bien ringard à son époque, mais vingt ans après, rester à cet étalage puant et grossier, ça n’aide pas à me rendre le film sympathique. Je crois même qu’à la fin du film sur la vie de la Madame Claude d’Hollywood, Heidi Fleiss, elle arrivait au moins à attirer la sympathie. Ici même pas. La fin est claire : je n’ai aucun remords, et l’on me paie même pour donner des séminaires et continuer à prêcher la bonne parole. On aurait tort d’y voir une conclusion cynique. C’est bien un happy end qu’on nous présente là. Non seulement le message est puant, mais Scorsese n’y apporte même aucun second degré pouvant laisser place au doute. Si ce n’est de la maladresse, c’est de la connerie. Et c’est en tout cas bien ce qu’est le film : con, très con.

Quand j’y pense, depuis Casino, ce qui est le plus vulgaire chez Scorsese, c’est son casting. Charron Stone déjà… Ensuite, continuer toute sa filmographie avec un Pseudo-Rital de Los Angeles, je le peux encore moins. C’est comme si Spike Lee décidait de supporter du jour au lendemain les Lakers ou Woody Allen mettait en scène un film sur Sunset Boulevard. Dès que je vois Di Caprio, je ne vois pas un adulte, encore moins un dur, encore moins un Rital, encore moins un homme. Je vois un bellâtre sorti de Santa Barbara après avoir passé l’âge de jouer les jeunes premiers. (Pas un plan où l’on peut respirer, c’est gavant.)

Une raison supplémentaire de ne plus m’aventurer dans ces films merdiques qui, non seulement, sont incapables d’inventer quoi que ce soit, mais qui, en plus, ne savent faire qu’une chose : reproduire en vrac les vieilles recettes d’autrefois.

Le Loup de Wall Street, Martin Scorsese 2013 The Wolf of Wall Street | Red Granite Pictures, Appian Way, Sikelia Productions

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Que la bête meure, Claude Chabrol (1969)

limguela

Croissant mécanique

Que la bête meure

Note : 4.5 sur 5.

Année : 1969

Réalisation : Claude Chabrol

Avec : Michel Duchaussoy, Jean Yanne, Caroline Cellier

— TOP FILMS —

Mon premier (et probablement le dernier) amour avec Claude Chabrol. D’une violence psychologique presque jouissive. À la fois drôle et cruel. De cette étrange cruauté qui fait sourire, rendent sympathiques les personnages les plus tordus et qui seraient, dans la vie, insupportables (principe des monstres), jusqu’à ce qu’ils se livrent aux pires crimes (même quand le crime ici est la cause de tout et arrive donc à la première scène).

La nouvelle vague mettait en avant les auteurs, mais ils leur coupaient l’herbe sous le pied. C’est bien un film d’auteur ici, mais il serait un peu idiot de faire de Chabrol, « l’auteur » de ce film, même s’il faut d’abord saluer à un metteur en scène sa capacité à se mettre au service d’une histoire, et parfois d’acteurs. Pour tuer la « qualité française », on aurait pu tout aussi bien adapter des romans noirs américains, et voilà !… Merci Claude.

L’idée d’opter pour un son non direct apporte une saveur particulière au film, le décalage nécessaire, paradoxalement, qui permet une identification avec une crapule à travers une technique de distanciation (même si la personnalité de Jean Yanne suffit). André Duchossoy, la jeune Caroline Cellier et Maurice Pialat sont aussi très bons d’ailleurs.

Que la bête meure, Claude Chabrol 1969 | Les Films de la Boétie, Rizzoli Film

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