Black Line (Kurosen chitai), Teruo Ishii (1960)

Black Line

Kurosen chitai black-line-kurosen-chitai-teruo-ishii-1960Année : 1960

Réalisation :

Teruo Ishii

6/10  IMDb

Film noir avec de fines tendances loufoques. Beaucoup de très bonnes idées, des acteurs impeccables, mais une impression bizarre d’inachevé (le film est relativement court, mais pas que). C’est que l’enquête n’a rien de bien passionnante. Le traquenard était pourtant plein de belles promesses, mais le ficelage est incompréhensible et manque de tension (l’humour détend, forcément).

C’est le second opus d’une série semble-t-il (White Line ou Shirosen himitsu chitai, Yellow Line ou Ôsen chitai, et Sexy Line ou Sekushî chitai). On exploite les filons dès les années 60 au Japon.

Teruo Ishii a réalisé le serial Gang avec Ken Takakura et Tetsurô Tanba, et son humour particulier (ou ses excès) a pu s’exprimer parfaitement en plein période “exploitation” dix ans plus tard avec Female Yakuza Tale.

Du Pinku violent à découvrir… Black Cat’s Revenge fait méchamment saliver (autre film en watchlist, Les Huit Vertus bafouées).

Black Line (Kurosen chitai), Teruo Ishii 1960 | Shintoho


Lettre d’amour, Kinuyo Tanaka (1953)

Vous avez un Imai

Koibumi

Note : 4 sur 5.

Lettre d’amour

Titre original : Koibumi

aka : Love Letters

Année : 1953

Réalisation : Kinuyo Tanaka

Adaptation : Keisuke Kinoshita

Avec : Masayuki Mori, Yoshiko Kuga, Jûkichi Uno, Kyôko Kagawa, Chieko Nakakita, Takako Irie

Pour son premier film en tant que réalisatrice, l’actrice Kinuyo Tanaka (« épouse et mère du cinéma japonais ») met le paquet. C’est peut-être à la fois la qualité du film et son principal défaut. Tanaka veut en mettre plein la vue, alors pour bien faire, elle profite d’une adaptation exécutée par Kinoshita (déjà lui-même réalisateur aguerri) d’un roman d’un écrivain populaire déjà adapté par ailleurs deux fois par Mikio Naruse : Fumio Niwa. Elle fait surtout presque passer l’ensemble des grosses têtes du cinéma japonais de l’époque dans le champ de sa caméra. Même Chishû Ryû y fait une apparition inutile. Kinuyo Tanaka tient, quant à elle, un petit rôle en or où elle est forcément excellente… mais était-ce bien nécessaire ?

On est dans un shomingeki tendance mélo, un peu avant que Naruse y plonge totalement, un terrain sur lequel Mizoguchi (le cinéaste chez qui Kinuyo Tanaka a sans doute été le mieux utilisée) s’aventurera rarement. S’il fallait y chercher une correspondance de style, il faudrait plus certainement lorgner du côté de Tadashi Imai. D’ailleurs on y retrouve la présence, dans un des deux rôles principaux, de Yoshiko Kuga, actrice chez Imai notamment dans Jusqu’à notre prochaine rencontre, dont le ton de Lettre d’amour semble vouloir se rapprocher.

Pour une bonne part aussi Kinuyo Tanaka semble avoir fait son marché sur le plateau d’Oharu femme galante.

Tous ces efforts seraient louables s’ils n’étaient pas au fond un peu inutiles et desservaient le film dans ces excès. L’idée d’avoir une tête connue pour chaque personnage, même anecdotique, n’est pas mauvaise en soi ; le problème, c’est que pour un sujet aussi intimiste (l’amour contrarié entre un homme et une femme), il faut, à un moment, comme sait le faire Naruse à l’époque, recentrer son récit autour de ces deux tourtereaux. Or, entre ces deux amoureux, on aura finalement droit qu’à une seule scène, et encore, même pas dans le dernier acte où tout devrait se jouer. C’est plutôt frustrant. L’intrigue se perd ainsi à un moment à voir le frangin et la fille en question flirter plus ou moins, et le personnage du meilleur ami tend là aussi à prendre toujours trop de place. Voilà une sorte de carré magique avec lequel les bords auraient très vite dû s’araser pour ne plus se concentrer que sur une ligne dramatique unique… Résultat, quand Kinuyo Tanaka lance les violons et les larmes, ce sera toujours avec les confidents, jamais avec les deux protagonistes principaux. Kinuyo Tanaka (ou Kinoshita, ou l’auteur, Fumio Niwa), nous prive par ailleurs de la dernière scène de rencontre espérée alors que l’un accourt vers l’autre… (vu la tournure sur la fin des événements, ce n’était pas très tentant, de quoi rappeler le dénouement lamentable du Nain d’Uchikawa dans une chambre d’hôpital).

La maîtrise de la mise en scène, toutefois, et celle, forcément, de la direction d’acteurs, restent impressionnantes. Le sujet (les lettres d’amour envoyées par les femmes japonaises délaissées par leur amant américain), en revanche, sert un peu de prétexte à notre amourette. Ou le contraire.


Lettre d’amour, Kinuyo Tanaka 1953 Koibumi | Shintoho


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Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi (1950)

Le Destin de Madame Yuki

Note : 3.5 sur 5.

Le Destin de Madame Yuki

Titre original : Yuki fujin ezu

Année : 1950

Réalisation : Kenji Mizoguchi

Avec : Michiyo Kogure, Yoshiko Kuga, Ken Uehara

Shomingeki sans fards ni shamisen pour Kenji Mizoguchi. La femme, le mari, l’amant platonique, la maîtresse entretenue…

Madame s’ennuie et voudrait être indépendante. Monsieur passe des jours à Kyoto pour tromper son ennui. L’amant conseille à sa bien-aimée d’ouvrir un restaurant au bord du lac. Mais le mari revient alors avec une poule et finit par donner la gestion de l’établissement émancipateur à sa maîtresse. Sac de nœuds sentimental et dilemme passionnel pour cette femme qui déteste ce mari absent mais qui sait réveiller en elle la passion de la bête dormante. À côté de ça, on aura rarement vu un amant aussi sage et aussi peu entreprenant pour assouvir les passions enfouies de sa dame…

Les détours tragiques de la fin (voire cyniques) sont bien menés, le tout est globalement bien construit, mais on cherche les moments de complicité, de pesanteur ou de grâce des « maîtres du genre » comme Ozu ou Naruse. Sans compter que la fable manque au final de pas mal d’audace. Mizoguchi est fait pour les espaces, les compositions picturales, les jidaigeki ou les représentations moins contemporaines. On pourrait même difficilement parler ici de shomingeki tant les personnages semblent loin des considérations sociales ou des préoccupations traitées habituellement dans ce genre dédié aux gens de la classe moyenne et populaire. Kenji Mizoguchi sera plus à l’aise dans le genre en réalisant deux autres scénarios de son complice Yoshikata Yoda (scénariste également des films plus “traditionalistes”) : Miss Oyu et Une femme dont on parle (ces deux opus profitant des talents exceptionnels de Kinuyo Tanaka — Michiyo Kogure est charmante, mais traduit assez mal la complexité, le mélange de force et de fragilité des actrices habituées aux premiers rôles de l’époque).

Un mélodrame gentil, basé sur l’éternel et ronflant triangle amoureux. La maîtrise parfois ne peut pas tout.

Le Destin de Madame Yuki, Kenji Mizoguchi 1950 Yuki fujin ezu | Shintoho


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Les Sœurs Makioka (Bruine de neige), Yutaka Abe (1950)

Hideko monte les paliers

Note : 3.5 sur 5.

Les Sœurs Makioka (Bruine de neige)

Titre original : Sasameyuki

Année : 1950

Réalisation : Yutaka Abe

Avec : Hideko Takamine, Ranko Hanai, Yukiko Todoroki, Hisako Yamane

Première adaptation semble-t-il d’un roman de Jun’ichirô Tanizaki (dont Masumura adaptera quelques romans). Un peu refroidi par l’adaptation soporifique, hiératique et acidulée de Kon Ichikawa en 1983[IMDb], j’avançais à reculons devant cette version. Pour tout dire, ça commençait pas mieux puisque j’ai manqué plusieurs fois de m’endormir au début du film… Et soudain, Hideko… Hideko est arrivée, et la voilà qui vous harponne le cœur un peu comme dans chaque film : sur le tard. On se dit d’abord « Ah tiens, que vient faire dans cette histoire ma jeannette-qui-rit-jeannette-qui-pleure préférée ? », et puis le film semble tomber sous le charme de cette étrange chose et se désintéresse de tout le reste. Des sœurettes, n’en reste maintenant plus qu’une. On ne voit que celle-là. On pourrait même se demander si ce rôle ne constitue pas une sorte de chaînon manquant entre sa carrière d’adolescente chez Naruse notamment (Hideko receveuse d’autobus ou déjà au travail et jeune adulte dans Les Descendants de Taro Urashima) et son rôle en 1952 dans L’Éclair. Entre temps, évidemment beaucoup de rôles (et de ceux-là je n’ai vu que le Carmen revient au pays où elle joue encore les zouaves*), alors simple conjecture. Seulement, tout ce qui suivra dans les Naruse est déjà présent, et peut-être pour la première fois. Il faut avouer que c’est plutôt impressionnant. Au point d’éclipser tout le reste.

*Dans Bagatelle au printemps, adaptation de Marius de Pagnol où elle joue « Fanny » en 1949 (donc précisément à la même période), elle joue sur les deux tableaux, la jeunette enamourée de son Jules (ou de son Marius), et propose ensuite, mais tout en nuances, une composition de femme devenue mère et épouse.

Je ne dirai jamais assez ma fascination pour le génie de cette actrice. Elle est une des rares à pouvoir jouer le mépris en restant sympathique (autrement dit, elle pourrait jouer n’importe quelle totalité négative, qu’elle arriverait à garder la sympathie du spectateur, c’est probablement le souhait de tous les acteurs — pas forcément des cinéastes — et c’est la chose la plus compliquée à faire, avec celle de faire rire). Elle est capable de proposer dans un même film une palette d’expressions impressionnante, passant de l’amusement le plus futile à la gravité tragique. Elle peut aussi, et là encore c’est une qualité extrêmement rare, offrir d’un côté une gamme d’intentions de situation, sorte d’expressions apparentes et continues, et de l’autre des nuances éparses censées suggérer des expressions involontaires, volées, ou simplement des contrepoints à une humeur générale. C’est comme en musique avec une harmonie qui s’installe, se répète, ronronne, à laquelle viennent s’ajouter des notes qui forment une mélodie, une sorte de discours du cœur plus insaisissable, plus indomptable, une fenêtre entrebâillée sur ce qu’un personnage chercherait peut-être à cacher, ou au contraire un sursaut de la volonté naissante, de la conscience, pour s’opposer aux tourments d’une situation pesante… Et c’est pas le tout de vouloir le faire, le plus dur comme en musique est de composer l’une avec l’autre, en même temps, dans une cohérence combinée qui apparaîtra toujours comme une évidence. La réussite des films futurs de Naruse viendra aussi beaucoup de là, dans cette capacité de son actrice principale à exprimer parfois en même temps un personnage affrontant le sort avec dignité, et montrer soudain des jaillissements d’orgueil ou de révolte au milieu de ces accablements insistants.

Les Sœurs Makioka (Bruine de neige), Yutaka Abe 1950 Sasameyuki | Shintoho

On voit tout ça dans les films qui suivront de Naruse. Pas forcément en proposant dans chacun d’entre eux une tessiture aussi large qu’ici. On découvre cela ici presque par accident et petit à petit. On voit Hideko Takamine commencer à placer des nuances à la limite du burlesque (dont elle est issue, il me semble) dans de simples gestes. Cette manière presque insolente d’interpeller les autres acteurs avec des gestes imprévus ou à jouer des hanches comme une star de Broadway (ou Carmen, déjà) pour défier son interlocuteur (et on dit bien que pour les acteurs, tout part du corps). Ça colle (semble-t-il) parfaitement avec son personnage, car c’est des quatre celle qui s’ouvre le plus au monde moderne. C’est la seule par exemple à porter constamment des robes à la mode occidentale, et là, il faut avouer qu’on ne le voit pas aussi bien jouer de ce corps petit et replet dans les films qui suivront. On remarque tout de suite cette composition qui fait la singularité de beaucoup de clowns : si elle peut être légèrement rebondie, elle est aussi tout en muscles et chacun d’eux semble prêt à tout moment à se tendre. Elle a une manière bien à elle par exemple de repousser ses coudes en arrière et de bomber la poitrine, qui la montre toujours en alerte, prête à vous sauter au visage pour vous mordre ou pour vous embrasser. Une sorte de mélange de Betty Boop et de Ginger Rogers, mais elle se rapprocherait plus encore d’une Giulietta Masina, capable également comme elle de jouer et de passer en un instant d’une partition tragique à une autre comique.

On est dans le mélodrame, et aucun mélo ne saurait être convaincant sans nuances. C’était l’erreur d’Ichikawa dans sa version (plus que mélo, c’était, dans mon souvenir, d’un sérieux yoshidien ; justement aussi parce que le cinéaste semblait réaliser ça comme un film réaliste, respectueux, cadenassé… chiant quoi). Toute la gamme y passe donc : la femme contrariée par son amour, la femme légèrement intéressée, la femme éperdue et trahie, la femme accablée par le destin, l’insolente, la rigolote, la pleurnicheuse, puis la désabusée et la femme ivre… Hideko, c’est un dessin animé, une caricature, a elle seule. Et pourtant, on y croit. Parce que jamais, elle ne semble jouer en dehors de sa zone de confort, en faire trop, chercher à épater. Elle est juste là, et avale tout l’espace. Et même quand on la connaît et qu’on la voit dans un rôle précédent ses grands rôles narusien (le Mikio, il a dû en avoir des idées en voyant son Hideko jouer l’omnibus sur huit octaves), on se dit qu’elle va faire le job et sans plus, parce qu’elle cache bien son jeu, comme toujours, parce qu’elle n’est pas d’une beauté flamboyante comme Ayako Wakao ou comme d’autres. Mais voilà, Hideko, c’est Passepartout qui volerait la vedette à son Phileas Fogg, c’est un Sancho Panza qui éclipserait Don Quichotte. Une magicienne, on devrait savoir qu’elle finira par décrocher la timbale, à chaque fois on s’y laisse prendre.

À noter que le film arrive bien mieux que son remake à traduire cette histoire finalement assez ennuyeuse (cent fois répétée : les anciennes familles respectables devant faire face à une nouvelle situation, la difficulté de trouver un parti pour ces demoiselles, etc.). Parce que dans le cinéma japonais, bien souvent ce ne sont pas les histoires (les péripéties) qui comptent, mais ce qu’on en fait (suffit de voir un Ozu pour s’en convaincre). La mise en scène est parfaite (excellent sens du rythme et du découpage, avec quelques tics piochés chez Shimizu) ; mieux encore, le montage et la musique structure parfaitement le récit autour de nombreux montages-séquences (dans la grande tradition classique hollywoodienne, que ce soit pour montrer le temps qui passe entre deux séquences — ou chapitres ou pourrait dire —, ou pour illustrer en une séquence musicale un ensemble de petites scènes muettes sur le même thème).

Non pas un grand film, mais une Hideko qui vole tout, c’est un film qui se regarde sans peine.

(À noter aussi la première apparition, en sœur à couettes, de Kyôko Kagawa.)


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Le Déserteur de l’aube, Senkichi Taniguchi (1950)

Histoire de chanteuse

Note : 3.5 sur 5.

Le Déserteur de l’aube

Titre original : Akatsuki no dasso

Année : 1950

Réalisation : Senkichi Taniguchi

Avec : Ryô Ikebe, Shirley Yamaguchi, Eitarô Ozawa, Setsuko Wakayama

Le film sent bon la propagande américaine tant certains points de l’histoire semblent légèrement forcés. Malheureusement, c’est un peu au détriment de la cohérence du personnage masculin, Mikami. Une fois capturé par les Chinois, on lui fait bien sentir qu’en tant que soldat japonais, son devoir, son honneur, c’est de se suicider, et que s’il retourne dans ses rangs, il sera jugé en cour martiale. Mikami s’y cogne littéralement la tête, puis décide de se suicider, seul, en oubliant sa belle (le film parvient assez mal d’ailleurs à nous faire croire à un amour réciproque, lui ne faisant jamais que la repousser du début jusqu’à la fin). Manque de bol, son suicide fait long feu, et quand madame lui propose de faire comme si l’ancien soldat Mikami était mort et de recommencer une nouvelle vie avec elle et de fuir, il réfléchit à peine et la suit… C’est vrai, pourquoi pas au fond. La fin romanesque, épique et tragique, sorte de Cœurs brûlés mandchourien et sanglant, paraît là encore un peu forcée, du moins assez mal rendue. Le film d’ailleurs, tout du long, souffre d’un faux rythme étrange propre à certains films américains ou français des années 30.

Kurosawa aurait participé aux premières moutures du scénario avant de se consacrer à son propre travail. On est l’année de La Bête blanche, autre film produit difficilement sous la censure américaine (chargé en tout cas de promouvoir les nouvelles règles du bon savoir vivre de l’occupant). C’est aussi la première adaptation de cette histoire que Suzuki adaptera quinze ans plus tard pour en faire un chef-d’œuvre sous le titre Histoire d’une prostituée (La Barrière de la chair étant une autre adaptation de Suzuki du même romancier). Les prostituées y seront là beaucoup mieux identifiées, alors qu’ici (propagande sans doute), les femmes sont d’abord des chanteuses se refusant dignement aux avances des soldats… Il n’est pas question de se prostituer, mais de divertir ces messieurs, et on n’aborde la question que de manière sarcastique (l’une d’elle lâchant au logeur que son travail de proxénète est décidément un travail éreintant) ; bref, il est important de faire passer le message : la prostitution, c’est indigne (le message est le même dans le film de Naruse).

En dehors donc, de quelques choix cherchant à forcer des points non essentiels (en tout cas qui seront mille fois mieux exploités dans le film de Suzuki), ou un rythme étrange (le flash-back donne également une tonalité de film noir), la mise en scène tient plutôt la route. La reconstitution et la photographie un peu moins. Imai à cette époque pouvait proposer, si je ne me trompe pas, quelque chose de plus abouti (dans le mélo sur fond de guerre), et on est bien sûr à mille lieues de La Condition de l’homme que Kobayashi tournera dix ans plus tard. Quant aux interprétations, passée la petite réserve liée à la cohérence du personnage principal (de mémoire, dans le remake, on en est pas loin mais le récit me semblait plus ou mieux se fixer sur celui de la femme ; et les titres réciproques des deux films ne semblent pas dire autre chose), elles sont parfaites : Ryô Ikebe (acteur impassible qu’on retrouve dans deux perles, Fleur pâle et Le Pays de la neige) en soldat inflexible et droit, puis Shirley Yamaguchi en « prostituée » sélective.


Le Déserteur de l’aube, Senkichi Taniguchi 1950 Akatsuki no dasso | Shintoho, Toho


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La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi (1952)

Le Jeu de l’oie

La Vie d’O’Haru, femme galante

Note : 5 sur 5.

Titre original : Saikaku ichidai onna 

Année : 1952

Réalisation : Kenji Mizoguchi 

Avec : Kinuyo Tanaka, Tsukie Matsuura, Ichirô Suga

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Rigueur extrême du scénario construit comme un opéra avec une alternance entre des scènes de coups durs et des scènes de renouveaux relatifs. C’est un peu comme un éventail à deux faces séparé par des encarts de dimension égale. Le récit ne s’écarte jamais de cette structure. On sait ce qu’on va voir, on sait ce qui nous attend, on sait que le personnage principal va au-devant d’ennuis qui vont la plonger un petit peu plus dans le trou. Ça donne un caractère mythologique à l’histoire. Comme une fable. La démonstration de la condition des femmes au XVIIᵉ siècle au Japon. Le film est plus long qu’à l’habitude. Un petit 2h15. On ne voit pourtant pas le temps passer. Les scènes sont rapides et s’enchaînent sans difficulté (même si à l’intérieur des scènes le rythme est lent, filmé en plan très long : les personnages sont filmés le plus souvent dans le même plan, ça évite les champs contrechamps, même si on perd un peu de psychologie, en identification).

L’histoire et la méthode de La Vie d’O’Haru, femme galante fait penser aux histoires courtes habituelles qu’on écrit dans la littérature nippone. Il m’arrive de temps en temps de lire quelques anecdotiques de Histoires qui sont maintenant du passé, du genre appelé setsuwa, et ça me fait vraiment penser à ça, même si l’époque est encore plus ancienne dans ce type de récit. Rashomon tourné peu de temps après utilisait la même forme (récits courts, flash-back, volonté de raconter une fable, c’est-à-dire une histoire remarquable, significative, au lieu de raconter une histoire familière ou au contraire épique), mais dans le type de récit, c’est totalement différent puisque ici on ne s’attache qu’à un seul personnage. Il n’y a pas d’enjeu non plus vu qu’on comprend vite qu’il s’agit du récit d’une lente chute vers la misère, c’est purement démonstratif et informatif, Peu de tension sur la durée, ce qui crée une certaine distance : on connaît le rythme de la scène, donc on sait quand arrive la « catastrophe » qu’il va y avoir opposition, conflit et qu’elle va devoir partir. On n’est pas loin de Brecht : la distance, nous écartant de toute continuité dramatique, nous donne à réfléchir sur cette chute lente et inévitable (d’autant plus souligné que le flash-back nous montre la « fin » dans une forme de « regardez comment j’en suis arrivée là ». Et c’était bien le sens des récits à l’époque. Ils avaient une valeur moralisatrice. Même si aujourd’hui, un tel récit n’est plus encré dans une tradition bouddhiste, et le message de la fable s’encre parfaitement avec le XXᵉ siècle avec une dénonciation presque féministe de la condition des femmes. Et on s’identifie, s’émeut d’autant moins pour ce personnage, en voyant qu’elle subit sans jamais se rebeller de ces incroyables vicissitudes. On s’émeut un peu parce qu’elle garde toujours une dignité dans ses mésaventures, mais on est plus curieux, interpellé par une telle dégringolade à la fois inéluctable et injuste.

Pour faire court, O’Haru, la fille d’une famille de bonne noblesse de Edo. Celle-ci tombe amoureuse d’un homme qui lui fait la cour mais qui est de rang inférieur. La relation finit (très vite hein, comme j’ai dit : une scène pour exposer la situation, puis une scène pour la détruire et provoquer sa fuite) par se savoir. Le déshonneur s’abat sur sa famille qui doit quitter la capitale. Elle est placée successivement dans des maisons de prostitution. Elle passe alors de mains en mains si on peut dire. Elle est d’abord remarquée par un riche seigneur dont la femme est stérile et lui donne un héritier. Une fois fait, on lui prit d’aller voir ailleurs. Elle retourne chez son père qui la replace dans une institution de concubines (difficile de comprendre quoi exactement pour un occidental). Elle atterrit chez un couple dont la femme la jalouse (attention « crêpage de chignon »). Elle pense trouver enfin l’amour avec un marchand d’éventail, conscient de son passé et l’acceptant ainsi, mais le brave meurt assassiné en achetant un cadeau à son amoureuse (et en oubliant de rédiger un testament à son avantage). Elle se réfugie dans un monastère, mais on vient lui réclamer des sous, elle ne peut pour s’acquitter de cette « dette » qu’offrir ses vêtements. Nue, elle retrouve sa condition de prostituée (un plan de paravent nous suggère que le bonhomme profite de la situation et c’est à cet instant qu’on la surprend). La voilà à la rue, mendiant… On lui fait une fausse joie en lui faisant croire que son fils, héritier d’une grande famille, la veut à ses côtés, en réalité, on veut l’emprisonner (pour qu’elle arrête « ses mœurs de débauchée ») Elle ne se plaint jamais. Never explain never complain, la noblesse des petites gens qui tombent de haut. On peut perdre son titre, sa famille, ses ressources, sa réputation, mais la véritable noblesse, c’est de rester digne (à l’époque c’était sans doute plus ça le message, alors qu’aujourd’hui on le voit plus comme une œuvre féministe, or le récit montre bien qu’il ne dénonce pas, la distance permet justement que chacun puisse tirer la morale qu’il souhaite, et c’est sans doute en quoi l’œuvre touche à l’universel).

Kinuyo Tanaka dans ce rôle de O’Haru est excellente, ça n’étonnera personne. Pas franchement belle (on rit même un peu quand le vieux noble, tellement exigeant la remarque au milieu de toutes) mais elle a ce charme des femmes distinguées japonaises : pleine de retenue, de dignité, d’attention, et aussi parfois de fermeté (comme dans cette scène où elle refuse de s’humilier en s’abaissant pour chiper la monnaie que lui jette un client). Avec toujours ce petit mouvement de tête si caractéristique qui semble exprimer quand il est léger la fierté timide et « outragée » (l’air de dire « non mais dis donc ! ») et qui, quand il est plus accentué, exprime la folie, le dédain (son interprétation dans la scène des statuts de bouddha est incroyable : avec peu de moyen elle arrive à exprimer la plus grande détresse et suggérer même un début de folie).


La Vie d’O’Haru, femme galante, Kenji Mizoguchi 1952 Saikaku ichidai onna | Koi Productions, Shintoho Film Distribution Committee


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