Blue Velvet, David Lynch (1986)

Blue velvet & red lipstick

Blue VelvetBlue Velvet, David Lynch (1986) Année : 1986

10/10 IMDb   iCM 

Réalisation :

David Lynch

Avec :

Isabella Rossellini, Kyle MacLachlan, Laura Dern, Dennis Hopper, Dean Stockwell

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Plus je vois Blue Velvet, plus je l’aime. C’est bien probablement le seul film de Lynch que je vénère autant. Pour moi, c’est le film sans doute où l’histoire s’accorde le mieux avec la forme et le style si particulier du réalisateur. Il n’en fait pas des tonnes, la forme est juste au service du récit.

Le véritable atout principal du film, c’est son histoire. Simple, mais forte. On reconnaît la patte de Lynch aux effets bizarres, mais on ne tombe pas dans le mystère abscons ou le grotesque. Les personnages sont barrés, mais ça se tient, du moins on y croit. Les symboles sont aussi plus accessibles que dans d’autres films. Ici, c’est simple, l’histoire d’un étudiant qui revient dans la ville de ses parents. Dans un terrain vague, une oreille pointe le bout de son nez, et à partir de là, il va essayer de savoir à qui elle appartient. À travers cette enquête, c’est surtout l’entrée d’un jeune homme dans le monde étrange des adultes. Ce n’est pas pour rien que Lynch utilise la scène du « môme » planqué dans le placard : ça ramène inévitablement à une image d’enfant surprenant ses parents dans leur intimité.

Autre symbole bien traditionnel, presque hitchcockien, celui du double féminin. La blonde angélique qui l’aide dans son « enquête » et la brune barrée, sauce nympho. La seconde pourrait être son fantasme, sauf qu’elle est bien réelle, et quand elle rencontre la première, ça jette comme un froid.

Le film est articulé autour de cette scène centrale, longue, dans laquelle le personnage principal se cache dans une penderie et assiste à un étrange spectacle qui explique une partie du mystère de l’intrigue. Là où Lynch va plus loin, c’est qu’il finit par faire entrer le héros dans la scène et par créer un lien direct entre le personnage du voyeur et de la victime (ou pour en revenir à ma première idée : il finit lui-même par franchir le pas et ne rien faire d’autre que succomber aux mêmes fantasmes incestueux que le personnage de Hopper). C’est là que le récit atteint son paroxysme, avec le personnage cette fois que joue Isabella Rosselini.

Les images sont magnifiques. Tout flashe comme dans une bd ou une publicité des 50’s. Les bleus sont bien bleus, les rouges bien rouges…

L’emploi pendant tout le film de la musique est hallucinant. Que ce soit la musique sous opium de Badalamenti, accentuant la volonté de Lynch de ralentir le temps et de le rendre pesant, d’accentuer l’impression d’étrangeté. Ou que ce soit dans les chansons… Blue Velvet bien sûr, mais aussi cette scène hors récit où Dean Stockwell (encore plus folklorique que dans Code Quantum ! oui, oui c’est possible, grimé comme une précieuse ridicule) pousse la chansonnette In Dreams (Roy Orbison, tube énorme, crooner premier degré, second ? difficile à dire après avoir vu la scène) en chopant une ampoule en guise de micro ! À la fois poétique, flippant (le mec est dangereux) et déconcertant (c’est grotesque, mais c’est tellement joué au premier degré que ça en est génial). Cette chanson totalement vaporeuse qu’est Mysteries of Love… on plonge dans un rêve… Ou encore quand le héros se fait tabasser, à nouveau sous In Dreams… quand cette fille sortie d’on ne sait où, danse sur le capot de la voiture… (Même emploi à contresens de la musique dans une scène que Tarantino).

Si c’est pas du chef-d’œuvre ça…

D’autres images sont particulièrement marquantes dans le film. Le ripoux à la veste jaune, mort, qui inexplicablement tient encore debout… Dennis Hopper qui se shoote… à l’oxygène. Le rouge à lèvre de la Rosselini, sa dent cassée. Quelques répliques : « c’est vraiment un monde étrange… » « Ne me touche pas ou je te tue ! — tu aimes quand je te parle comme ça ?… Bébé veut baiser » « Me regarde pas putain ! » « Pour van Gogh ! » « Tu as vu tout ça en une nuit ? » « Je t’ai cherché dans mon placard ce soir » « T’es déjà allé au paradis de la chatte ? » « Il a mis sa maladie en moi… »


Blue Velvet, David Lynch 1986 | De Laurentiis Entertainment Group (DEG)


Vu le : 13 juin 1996, revu le 6 février 2001, le 11 juillet 2002, puis en février 2011


 

Inception, Christopher Nolan (2010)

Rêvinterion

InceptionInception, Christopher Nolan (2010) Année : 2010

6/10  IMDb  iCM

 

Réalisation :

Christopher Nolan

Avec :

Leonardo DiCaprio

Joseph Gordon-Levitt

Ellen Page

Je sors de mes vieux films pour aller au cinéma et voir ce film. Il a fallu que ce soit un gros morceau pour que j’en entende parler, parce que je ne suis plus du tout l’actualité du cinéma depuis un bon moment. J’y suis donc allé sans savoir de quoi il s’agissait. Je savais juste qu’il y avait Di Caprio et que c’était réalisé par Christopher Nolan (ça je l’ai compris au début du film, et je ne suis pas très fan de Nolan…). Je suis sorti du film assez assommé et surtout avec un gros mal de crâne (j’en veux pas au film, mais il m’a bien rendu malade). Sur le coup, je n’ai éprouvé aucun plaisir à suivre le film, même si on ne voit pas le temps passer. Donc une fois sortie, impossible de dire si j’avais aimé ou pas, j’avais reçu une claque dans la gueule. À la différence des autres spectateurs, pour qui la claque étaient sans doute une chose positive, moi ça m’a fichu KO. Et j’aime pas ça.

Ce film me laisse à peu de chose prêt la même impression, le même goût désagréable, que ses films précédents. De Batman en particulier. En relisant ma note sur ce film, je vois que je n’avais pas aimé le film parce qu’il manquait cruellement de poésie et d’humour (voire d’ironie). Aussi, la structure du film, une espèce de nœud informe sans début, ni milieu, ni fin, avec un montage trop serré, trop dense. Et je retrouve tout ça dans ce film. Et il faut croire que je suis le seul, parce que déjà pour le Batman, je notais ma surprise de voir critiques et spectateurs s’accorder pour dire que le film était génial…

C’est peut-être parce que je suis habitué aux structures propres, une maille à l’endroit, une maille à l’envers, des films des années 50. À l’époque la dramaturgie était directement inspirée des romans ou du théâtre. Là, avec Nolan, je suis totalement perdu. Il reprend bien des codes de narration utilisés comme une scène d’intro qui fait vite rentrer le spectateur dans le vif du sujet. Pour le reste, comme Batman, pour moi, ça ne respecte rien. Mon pote en sortant m’a soufflé que c’était brillant, que la dramaturgie était incroyable. Brillant, ça oui c’est brillant, trop même, mais aucun rapport selon moi avec la dramaturgie. Emboîter des événements les uns dans les autres, trouver des astuces, trifouiller à l’infini un sujet en le complexifiant toujours plus et sans finalité, juste pour la frime, pour moi, ce n’est pas signe de qualité dramaturgique. Au mieux, c’est un travail d’architecte qui essaye de tout mettre à niveau, fermer les angles, etc. La meilleure des dramaturgies, c’est celle qui arrive à rendre simples les choses compliquées, qui rend accessible une histoire, qui donne du plaisir et de l’intérêt au spectateur, tout cela en respectant certains codes, qui ne sont pas là juste pour faire beau ou pour respecter une tradition, mais juste parce que ce sont des procédés utilisés depuis des millénaires et qu’ils sont les meilleurs pour raconter une histoire.

Si on prend la scène de présentation par exemple, c’est intéressant, on rentre directement dans le sujet du film, on est interloqué, on se demande dans quel environnement on se trouve, on doit comprendre avec les rares indices qu’il nous laisse, et c’est plutôt un plaisir — jusque-là. Sauf que la scène est trois fois trop longue ! Une présentation doit montrer les choses assez sommairement, parce que si elle met en scène le sujet du film, introduit un contexte, une ambiance, ce n’est pas le sujet du film. Une demi-heure rien que pour présenter le phénomène de l’intérieur, c’est un peu long, surtout qu’on y reviendra pendant tout le reste du film. Par la suite, le personnage de Di Caprio réexpliquera le phénomène des rêves emboîtés et le principe de vol d’information (voire d’introduction d’idées chez une cible) à Ellen Page qu’il vient de recruter… encore avec des effets visuels, qui en remettent encore et encore une couche alors qu’on est pas encore rentré dans le vif du sujet du film. Bref, que du hors sujet, des répétitions, des fausses pistes… et tout de même pas mal d’invraisemblances que j’ai eu du mal à accepter.

Pendant toute cette longue séquence d’introduction, le personnage de Ken Watanabe est la cible du voleur de secret qu’interprète Di Caprio (une sorte de mix improbable entre Freddy et Arsène Lupin). À ce moment, en terme dramaturgique, on dit que Watanabe est l’opposant. D’accord… Di Caprio échoue dans sa mission, on apprend que ceux qui l’ont engagé ne vont pas l’accepter et vont le supprimer (même pas le temps d’expliquer pour qui il travaille, dans quelles conditions, pourquoi… ça arrange le scénariste même si ça parait peu crédible), c’est donc là que tout naturellement, Watanabe lui propose de travailler pour lui… Mais bien sûr, comme c’est pratique ! Il a justement une mission sous le coude à ce moment-là, de la plus haute importance… Invraisemblable.

Remarque, Nolan dit que le film n’est qu’un rêve, donc que ça n’aurait aucun sens de chercher des vraisemblances dans sa structure… comme c’est pratique. « Bien sûr, si mon film est tout pourri, si je n’ai pas jugé utile de remédier aux faiblesses du scénario, c’est parce que ce n’est qu’un rêve et les rêves sont imparfaits, pas vraisemblables. » Oui, moi j’appelle ça une perte de crédibilité. Le rêve est un contexte pas un film, sinon on demanderait aux fantômes qui s’adressent à Richard III de s’adresser directement à l’acteur en rêve et de se contenter de se bouger en faisant des « hou, hou ». L’art de la dramaturgie, c’est de faire passer un message, une histoire, pas de coller à la réalité ou au rêve. Et pour faire passer un message, il faut tout mettre en œuvre pour que le spectateur reçoive au mieux les informations qu’on lui donne et surtout qu’il y croit. C’est tout le problème de la vraisemblance soulevé par Aristote ou d’autres certainement après lui… Il pourrait ensuite me reprocher d’accepter les vraisemblances contenues dans The Man from Earth[1], et pas ici. D’accord, sauf que dans ce film, le problème est posé tout de suite et qu’il est simple : est-ce qu’il ment ou pas, tout le reste est un jeu. Alors on peut décider ou non de rentrer dans l’invraisemblance proposée par le film, mais ici avec Inception, on n’a même pas le choix et le « c’est peut-être un rêve » sonne surtout comme une pirouette pour faire tout et n’importe quoi, c’est qui est bien la marque de Nolan. Les effets avant le sens.

Un des autres gros défauts dans la dramaturgie du film, à mon sens, c’est son rythme. Même problème que dans Batman. On nous laisse jamais respirer. Dans Memento, ce n’était pas tant que ça un problème, parce que le film n’était en apparence pas structuré avec des éléments essentiels à chaque scène : les scènes étaient des tranches de vie, on pouvait donc prendre son temps et apprécier le décor (très important ça… je plaisante pas c’est essentiel pour qu’on puisse faire travailler notre imagination), même si on se rencontrera finalement que chaque scène possédait des outils pour comprendre la suite (ou le début…). Mais c’était le principe du film, de nous perdre en route, un peu comme Usual Suspects : peu importe si on est plus trop attentif du qui est qui ou de qui a fait quoi pendant le film, c’est de toute façon impossible, l’important, comme dans le Grand Sommeil, n’étant pas de suivre, mais de se laisser pénétrer par l’ambiance, et d’être attentif aux revirements quand ils arrivent, notamment bien sûr au revirement final dans Usual Suspects, qui nous laisse pour des crétins et on en est bien content ! Le mec qui ressort du film en disant j’avais tout compris ! est un menteur. Le plaisir, comme d’une certaine manière quand on se fait plaisir en se faisant peur en regardant un film d’horreur, on l’a dans ce genre de film en comprenant qu’on nous a pris pour des idiots. Sauf que Nolan, il nous prend pour des idiots dès le début. Avec lui, c’est clair dès le début : laissez-moi faire mes canevas boiteux et émerveillez-vous devant la splendeur de l’absconcitude incarnée de ma savante complexitude…

C’est gonflant ce côté opéra qui s’arrête jamais. Jamais d’intro chez Nolan, on entre direct dans le vif du sujet. C’est sans doute voulu, mais moi j’ai horreur de ça. Ça permet de dire qu’on dramatise rien, on montre des événements qui se succèdent sans mise en relief, alors que c’est ça le rôle d’un raconteur d’histoire. Et finalement, puisqu’il en est pas capable, il laisse la musique faire son boulot. Sauf qu’elle s’arrête aussi jamais… C’est le boléro de Ravel non stop pendant deux heures son truc… Poump, poump-poump, poump, tin… tinlin-linlinlinlin, tinlinlinlinlinlinlin-lin, ti…tililililitilili, tilililitili, tilili-li-li-li… Poump, poump-poump…… Si ce côté non stop est voulu, c’est carrément pour moi une erreur. Je me répète mais le spectateur il a besoin de respirer. Si tout s’enchaîne à un rythme rapide, sans pause, sans alternance, on finit par s’asphyxier. Là, on attend l’interlude qui va nous permettre de respirer… Même quand il y a juste une musique lente, à peine audible, c’est une musique qui entretient le suspense, la tension, qui dit attention c’est grave, un truc va se passer… Pff ça va quoi… quand tout est important dans un film, quand il faut faire attention au moindre petit détail, plus rien ne l’est.

Et puis, moi, je n’aime pas réfléchir pendant un film, ou du moins je n’aime pas qu’on m’impose ce à quoi il faut réfléchir pendant trois heures. Parce que c’est ce que fait le film de Nolan. Il y a tant de choses à comprendre, qu’il faut sans cesse être à l’écoute, être attentif à la moindre explication, sinon on perd une pièce du puzzle et tout s’écroule, on est largué. Or le but contrairement à Usual Suspects ou Memento, n’est pas de nous induire en erreur, nous faire perdre le fil, mais bien de faire appel à toute notre intelligence, notre attention, parce que tout ce qui est dit comporte des informations capitales pour comprendre la suite, le contexte, la genèse des personnages, etc. Sauf qu’autant d’informations en peu de temps, énoncées au milieu d’un flux énorme d’information du même type, souvent en plein milieu d’une scène d’action ou rapidement soufflées par autre chose à l’écran, c’est juste intenable et cela explique mon gros mal de crâne à la sortie de la projection. Alors, soit j’ai une faible capacité à intégrer des données dans un temps très court (c’est fort possible, j’ai jamais aimé le stress d’apprentissage, je préfère renoncer et apprendre plus tard quand on me demande plus rien), soit les autres font semblant de comprendre et sont juste émerveillés par l’action sans pose, par l’impression laissée de gros canevas cérébral… Peut-être que d’autres, de la génération MTV, arrivent à tout ingurgiter avec plaisir… Moi, je peux juste pas, j’ai besoin de temps pour intégrer, j’ai besoin de me familiariser avec une nouvelle information en la mettant en scène dans ma tête pour me l’approprier, pour juger des différentes portes de sortie possibles dans l’histoire, pour imaginer les origines de cette idée, me représenter toutes ces idées dans un tout. C’est pas le tout de me dire que dans le rêve, il peut y avoir un autre rêve et de m’expliquer brièvement pourquoi… il faut que je me fasse à l’idée, dans mon petit esprit lent et avec mon intelligence molle. Bref, j’ai besoin de faire appel à mon imagination, à mon intelligence, en comprenant une information avec son contexte, ses enjeux, ses implications. J’ai besoin d’intégrer des fausses pistes pour les identifier par la suite dans l’histoire si elle se présente, pour me dire « ah, ça non c’est pas possible… » Si on me prémâche tout, si on ne me laisse pas le temps de réfléchir, de penser, de juger de la crédibilité d’une idée, d’imaginer, je ne retiens rien, je n’éprouve aucun plaisir et surtout il y a une sorte de stress qui m’envahit parce que je ne veux rien manquer. C’est présenté de manière trop prosaïque, ça manque de chair, de superflus. Pour reconnaître ce qui est important dans un film, il faut aussi y intégrer un peu de superflus. Pour mettre du rythme dans un film, il faut alterner les rythmes. Si on joue tout au même rythme, on ne perçoit aucun rythme. Là, tout est au même rythme, à la même note… C’est comme un arc qui se tend et qui ne se relâche jamais.

J’ai vu que le film était comparé à Matrix et à Blade Runner (le premier OK, pour les mondes virtuels imbriqués les uns dans les autres, mais pour le second, à part l’univers dickien, je vois pas…), mais dans ces deux films, il y a de vrais moments de poésie, où on prend son temps, où on laisse le spectateur se faire sa propre sauce, où le film ne se joue pas seulement devant, mais en nous, avec notre propre imagination. C’est le principe de la catharsis… Comment s’identifier à un mec qu’on ne voit qu’une seconde entre un plan de bagnole qui vient en percuter une autre et un plan de train qui lui fonce dessus ?… Et merci pour le jeu d’acteur… Là encore, peu de place laissée à son imagination à lui. Très peu de temps pour exprimer ce qu’il a envie de passer… C’est simple, les acteurs sont des pantins : ils n’ont pas de sentiments, pas d’expression, pas de motivation, pas de contradictions, pas d’espoir… tout est dit par l’action. Les personnages sont déterminés par rapport à ce qu’ils représentent dans l’action. Donc aucune place laissé à l’humain, à la subtilité, tout ce qui fait qu’on s’intéresse à un personnage auquel on a envie de s’identifier… On suit le film comme on doit lire un rapport top secret tout juste sorti du coffre secret de la cible, c’est-à-dire pressé par le temps et en ne retenant rien.

Les personnages, on peut en parler. Là encore, on se soucie peut de leur donner du corps. Tout ce qu’on apprend sur le personnage de Di Caprio au fil du film, est toujours d’une importance capitale pour comprendre son cheminement, son rapport avec le rêve, qui est son outil de travail, et donc le sujet du film. On se soucie peu de lui construire une personnalité, un passé, ses motivations (en dehors de retrouver ses enfants). Ainsi, que sait-on au fond de cette technique d’immersion dans les rêves ? On sait qu’il a testé le principe « d’inception » sur sa femme, on sait que la pratique est utilisée dans des sous-sols en Turquie avec des camés du rêve. Mais au final, sur le contexte de son invention, du comment, on ne sait rien. Caine joue le père de Di Caprio et semble s’y connaître sur le sujet, est-il le créateur de cette technique ? on en sait rien. Qui sont les entreprises qui font appel à lui et pourquoi… on n’en sait rien. Pourquoi le fait-il ? pour l’argent pour autre chose ? on n’en sait rien. Les enjeux et les motivations des personnages sont si flous, que quand Di Caprio se lance dans la recherche d’une équipe pour mener à bien sa nouvelle mission (là on a droit à des scènes tout aussi inutiles pompées à Mission impossible… toujours le prétexte à de nouvelles scènes d’action hors sujet), son père lui présente une étudiante, Ellen Page (très crédible là encore…). Les scènes alors se focalisent sur l’explication de ce qu’est l’inception. Procédé intéressant et souvent efficace : faire entrer un personnage en même temps que le spectateur pour pouvoir expliquer au spectateur un contexte en même temps que le personnage en question. Sauf qu’un personnage ne peut pas avoir que ce rôle. Les personnages ne sont pas des pions qu’on invente aussitôt que la nécessité s’en fait sentir. Une fois créé, un personnage, en fonction de son importance dramatique (et par la suite Nolan lui en donne, parce qu’elle gardera cette place auprès de Di Caprio, celle qui nous sert à nous d’inception pour comprendre l’univers du film) on n’a pas le droit de le laisser tomber ou de l’utiliser uniquement quand l’histoire se retrouve face à une porte close et qu’on choisit un personnage au hasard pour en ouvrir le serrure. Un personnage, il a des motivations propres, une histoire personnelle, de craintes, des buts… il doit apporter au monde froid et stricte de la trame dramatique un peu de folie, d’imprévu, de paradoxe. Là ? Rien. Ellen Page accepte la mission, en simple étudiante. Aucune question éthique, aucune motivation qui expliquerait son acceptation de la mission. « OK Ellen, on va pénétrer dans la tête d’un mec d’une grande société à la demande de son concurrent, pour lui suggérer une idée qui sera profitable à son concurrent. T’es partante ? » « Et comment ! » On y croit… Effectivement, tu rêves, Christopher… (Encore je suis gentil, il ne lui demande même pas son avis…) Ce qui compte dans une histoire ce n’est pas l’histoire en elle-même, parce que toutes les histoires ont déjà été racontées ; ce qui compte ce sont les personnages, leur vie, leurs imperfections, leurs contradictions, leurs craintes, leurs espoirs, leur évolution. La catharsis agit à travers eux. Sans eux, ce n’est que de l’action brute et autant lire un almanach d’événements se succédant les uns après les autres.

Quand on enlève toutes les scènes d’actions, finalement, on se rend compte qu’il n’y a pas grand chose derrière. Pour reprendre encore en référence Matrix, c’est un peu la différence entre le premier volet de la série, qui raconte une vraie histoire, avec une vraie mise en profondeur progressive dans l’univers, des enjeux qui se dessinent lentement, un apprentissage qui est un peu aussi le nôtre, une montée en puissance jusqu’à un affrontement final (du classique quoi), et les deux autres volets qui ne font plus appel qu’à de l’action brute, une action répondant à une autre, sans intervention des humains, de leurs motivations, de leurs contradictions, de leurs craintes, etc. C’est devenu, creux, sans passion, sans vraisemblance. Exactement comme la plupart des films de Nolan et donc dans celui-ci.

Même sur le plan visuel, il y a des scènes magnifiques comme celle de Paris où Page s’amuse à plier l’horizon ou encore les scènes d’apesanteur. Ce qui manque à Nolan, en tout cas ce qui me gêne, c’est l’absence totale de fantaisie. Tout est prosaïque, réaliste, sérieux… C’est sans doute ce qui avait plu à certains dans son Batman, et ce qui m’avait agacé. Mais il faut reconnaître ensuite que ça limite pas mal l’invention, et les folies visuelles. On a du mal à croire qu’on est dans des rêves la plupart du temps dans le film. On croirait plutôt à un monde recréé. D’ailleurs, Di Caprio fait appel à des « architectes » qui doivent reproduire jusqu’à la texture des matières… Bah, oui mais dans un rêve, on s’en fout de la texture des choses. Surtout, on n’a pas besoin que tout soit parfaitement reproduit pour y croire, vu qu’on ne sait pas qu’on est dans un rêve et que le ciel pourrait nous apparaître jaune que ce serait normal, du moins que ça ne nous empêcherait pas de continuer à rêver… « Ah merde j’ai rêvé d’une moquette en polyester alors que dans la vie elle est en laine… » Bah et alors, c’est un rêve, le mec n’aura jamais ce genre de réaction. Dans un rêve tout est décousu, les décors, comme les idées, rien ne ressemble à la réalité. Et même quand on voudrait faire croire à une cible qu’il est toujours dans la réalité… il ne s’en soucierait pas puisqu’il est dans un rêve, et quand on y est, on est prisonnier de sa réalité. Reproduire les bizarreries des rêves, voilà qui aurait été intéressant plastiquement, esthétiquement. Changer de lieu sans que cela n’affecte la raison des personnages ; des personnages qui changent sans raison, etc. Le problème il est là. Dans un rêve, on a jamais son libre arbitre, on est passif et esclave de son subconscient. Nolan, lui, rend tout ça rationnel, fabrique un univers onirique qui n’est ni plus ni moins que la réalité virtuelle de Matrix. Pas assez poète pour comprendre ça le Nolan, pas assez surréaliste. Un puzzle baroque qui ne représente rien du tout et ou toutes les pièces pourraient être interchangeables…

Pour ce qui est des acteurs, je suis pas très fan de Di Caprio, éternel adolescent pour moi (donc peu crédible dans un rôle comme celui-ci)… mais j’ai eu beaucoup de plaisir à revoir Ellen Page. C’est peut-être le seul élément qui apporte par sa présence un peu de nuance au film. Corps de mec (pas de bassin, plate…) mais ultra féminine ; visage poupon mais grande intelligence (dans son interprétation — pour ce qu’on lui laisse faire — et le personnage, qui mène à notre compte, l’enquête). Il fallait bien finir sur une note positive…


Inception, Christopher Nolan 2010 | Warner Bros., Legendary Entertainment, Syncopy


 

La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski (1991)

Véro redouble

Podwójne zycie WeronikiLa Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski (1991) Année : 1991

9/10 IMDb  iCM

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Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Krzysztof Kieslowski

Scénario :

Krzysztof Piesiewicz

Avec :

Irène Jacob
Wladyslaw Kowalski
Halina Gryglaszewska

Une jeune chanteuse polonaise se fait remarquer, auditionne, décroche le rôle, se trimbale avec un cœur en vrac dans une poche et une bille dans une autre, tente de réunir les deux au moyen d’un élastique, et puis la bille éclate, alors le cœur aussi… et l’élastique se retrouve à Clermont-Ferrand. L’introduction servira de négatif au reste du film. Tata avait beau tirer les cartes, elle n’a rien vu venir, le miracle de la nature se produit : la chrysalide Weronika se change en Véronique. Heureux hasard ou mystère du monde, vous ne compreniez rien aux salades polonaises ? Zbigniew Preisner se propose de rejouer la partition pour vous. (Que serait Véronique sand son petit nocturne…)

L’avenir appartient à ce qui se leitmotiv, alors ici, tout se double, tout évoque et s’entrechoque. De cet étrange et imparfait négatif, le récit va pouvoir maintenant voler de ses propres ailes, et se faire positif. L’une meurt, l’autre pas. Le leitmotiv, le double, que tout oppose. Le double quantique. Celui qui dit que le monde est composé de deux types de Véro : celle qui se fait niquer quand on la mouille et l’autre qui nique quand on la chatouille. Théorie des cordes élastiques. Chting, tu meurs, chtong tu vis. La corde est la même, seul l’accord change.

Ainsi, quand l’une lève la tête vers le ciel, tombe l’averse — pour l’autre, c’est l’inverse. La même image filmée avec deux angles différents. Retentit alors comme un écho de pluie sous un porche pavé, la musique du compositeur « hollandais », puis apparaît cette image toute décaloguienne de la vieille marchant péniblement dans la rue — là encore deux angles différents — et un détail d’importance : l’une porte ce qui lui reste, l’autre a les mains dans les poches. Quand la mort rôde, vérifiez d’abord si c’est pas son jour de congé ; car la Mort, sans sa faux, ne fait que passer.

La Double Vie de Véronique, Krzysztof Kieslowski 1991 Podwójne zycie Weroniki | Sidéral Productions, Canal+, Zespol Filmowy Tor

Scénario en puzzle qui ne s’harmonisent pas seulement par leitmotiv, mais qui s’agence superbement par superpositions. Ce ne sont plus de simples évocations, des redites légèrement nuancées, mais des éléments qui s’invitent dans les deux univers parallèles. Celui de  Weronika et celui de Véronique. Dans ces séquences construites en France autour de la K7, par exemple, la fille du jury de Cracovie qui n’était pas favorable à Weronika s’invite tout à coup dans le champ, dans une gare parisienne. L’un de ces petits jeux de hasard qu’affectionne tant le cinéaste. Le hasard qui rôde. Ces quelques séquences fonctionnent à travers la résolution d’une énigme. À la manière d’un Blow Out ou d’une Conversation secrète, la séquence qu’on avait entendue avec Véronique dans le casque va servir de fil qui, une fois tiré, pourra nous mener à sa résolution. Une résolution qui, le temps d’une séquence, rappelle Véronique à la vie cruelle. La tension et le mystère s’estompent dès que le marionnettiste lui révèle ses intentions. Kieslowski, par la voix de son personnage, donne une raison, un dénouement, une explication à tout ce mystère. Le rêve, le fantasme alors, cessent. Le cinéma et son double. Une pause, le double, le personnage, prend le temps de se regarder réfléchir. Le personnage se trouve face à face avec son créateur et celui-ci lui révèle qu’il n’existe pas. Il peut tout autant lui dire qu’il n’est qu’un prétexte pour mettre le réel à l’épreuve, ou bien, lui avouer qu’il n’est là que pour jouer les doublures… Chez Kieslowski, il n’y a plus de Dieu, mais il y a un dieu créateur, celui qui forge des destins, des hasards, des mystères, et force les coïncidences. Cette curieuse impression dans ses films qu’il ne cesse de montrer toujours la même chose : des personnages qui regardent, et qui comprennent, que tout ça n’est qu’un jeu. Un jeu de marionnettes et que quelqu’un ou quelque chose qui nous dépasse tire les ficelles. Il y a toujours des signes : Weronika semble déjà savoir qu’elle va mourir et voit la mort s’annoncer à la fenêtre, et Véronique y passe tout prêt, mais y échappe. Les voies du hasard sont impénétrables.

Et le cœur, lui, a ses raisons… Des amours contrariés, souvent consommés, de l’une ou de l’autre (Véronique:Weronika), les spectateurs masculins, entre amants et pères, pourraient se mettre à la place, double (voire triple), qu’occupe l’écrivain-marionnettiste. Entre le plaisir de créer et la création du plaisir. Le père de Véronique, curieusement, a la même relation trouble avec sa fille, la même dualité que l’artiste-amant. Nous n’y échappons pas non plus. On désire à la fois Véronique, la modeler selon nos désirs, tordre l’histoire à mesure qu’elle se dessine, et en même temps rejeter tous ces amants et la rappeler à la raison. Tout ce rouge, Véronique, est-ce donc bien raisonnable ?… En même temps, si on rejette tous ces hommes, c’est à la fois parce qu’on est homme, jaloux, protecteur, mais aussi parce qu’il n’y en a que pour Véronique (et Weronika). Le montage ne ment pas, ces hommes ne sont que des visages et des voix. On ne voit qu’eux. Si on les rejette, ce n’est plus parce qu’on est amants ou pères, mais spectateurs. Quand on parle de double, on ne parle pas d’autre chose : rien ne doit s’introduire entre elles, entre elles et nous. Des filles faciles ces Véronique. Il suffit qu’un nouveau personnage apparaisse pour qu’elle papillonne autour. Entre jalousie et dégoût, c’est bien ce qui sert de moteur au film, parce qu’on comprend à quel point on est déjà attachés à Véronique.

Véronique a un souffle au cœur, et comme on a déjà vu le film, celui de Weronika, c’est à nous de le lui souffler. Comme on dit à un enfant « prends garde à tes doigts, c’est chaud. » Facile et incandescente, la Véronique. Kieslowski, même, avec sa caméra au ras du poil, lui colle à la peau façon brûlure au fer rouge. On souffle, elle ferme les yeux, et c’est son cœur qui rougit.

On est en Véronique comme dans un récit à la première personne. Non pas comme si on était à la place de Véronique, mais comme si on était son ange gardien, son double éphémère, son âme-cœur, qu’on lui susurrait à l’oreille et qu’on pouvait entendre ses pensées intimes. Cette double vie, c’est bien sûr la nôtre. Penchés sur son épaule, on ne se rêve plus seulement spectateurs, on voudrait lui prendre la main et la porter vers nous quand elle regarde le ciel. On dit que certains films font de certains décors des personnages à part entière ; ici, c’est le spectateur qui se voit comme un personnage quand Véronique, les yeux perdus dans le vague (ou dans les reflets de sa bille), semble nous chercher. Et Kieslowski arrive merveilleusement à diriger Irène Jacob pour que son regard, sa douceur, son sourire de gamine mièvre suggère cette idée. Le montage fait le reste. C’est le principe du cinéma des attractions adapté aux séquences. Tout se perd dans le flou, ou le fondu auvergnois : une séquence suivie d’une autre qui force le dialogue. Si on parle chez Kieslowski, ce ne sont pas les personnages ou les plans qui se parlent, mais les séquences, et c’est au spectateur de tendre l’oreille. Il lui faut sans cesse comparer le négatif (l’introduction polonaise) à son positif (en en mesurant les différences). L’ellipse, de la même manière, semble souffler sur les braises. Le principe était déjà employé dans le Décalogue. Le sens se fait entre les lignes. Les séquences se croisent mais pourraient tout aussi bien ne jamais se rencontrer. Du puzzle, ne reste que des morceaux épars, des détails. Au spectateur d’en reconstituer le sens. Weronika et Véronique sont deux aimants que tout repousse et attire, et entre les deux, c’est à nous de deviner le reste, la magie. Deux élastiques de carton à dessin, deux cordes, deux lignes de vie qui souffrent au cœur. Et c’est à nous, à nous spectateurs, nous, nous, d’en jouer, cette fois, cent fois, la partition.

À la fin seulement, Kieslowski reprend les rênes et s’amuse à tricoter un dernier revers au destin de ses personnages. Dans la dernière séquence des marionnettes, quand il anime l’une, l’autre est inerte. Le créateur et ses symboles, sa morale ouverte, sujette à toutes les interprétations. Le créateur propose, le spectateur suppose. Les doublures sont laissées de côté, et nous rêvons avec elles d’une autre vie. « La double vie de… Je ne lui ai pas encore trouvé de nom ». Le montage répond pour nous : gros plan d’Irène Jacob. On ne dit rien, on suggère, on laisse deviner. On sait déjà. Le cinéma et son double. Pas de positif sans son double négatif.

La caméra de Kieslowski happe les corps, les visages, effleure les sentiments plus qu’il ne le faisait jusque-là. En un sourire, il pourrait nous faire pleurer, parce qu’on devine tout derrière les apparences. La petite musique, le montage, les focales (qui voient trouble à force de faire le point au-delà de la surface des choses, vers l’intime), la douceur perdue d’Irène Jacob, son innocence de sainte qui couche, tout concourt à révéler le contraire de ce que les images suggèrent en surface. Le double est un reflet qui ment. Et ce double, c’est celui que nous projetons tous les jours aux autres et que nous ne connaissons pas. Les décors, l’environnement, n’ont qu’une consistance molle. Un halo feutré, un flou de surface sans fin et sans forme, un hors champ qui est là sans l’être vraiment et qui impacte moins la vie des êtres qu’ils voient évoluer que le hasard ou les connections mystérieuses du monde.

On pourrait se laisser envahir par les larmes, qu’on soit en France ou en Pologne ni change rien. Il pleut, et sans soleil, le fond de l’air est trouble.



Les Derniers Jours du disco, Whit Stillman (1999)

L’effet boule de neige qui sent le sapin

The Last Days of DiscoThe Last Days of Disco Année : 1999

IMDb iCM

 

Réalisateur :

Whit Stillman

 

6/10

 Avec  :

Chloë Sevigny, Kate Beckinsale, Chris Eigeman

Bizarre comme film. La structure du récit ne répond à aucun code, et le genre-même du film est indéfinissable. Tout tourne autour de deux filles qui cherchent à entrer dans la boîte de nuit select du début des 80’s. Elles retrouvent des connaissances de l’université. Elles-mêmes ne sont pas franchement amies (on le comprendra plus tard), mais bossent ensemble dans une maison d’édition. À partir de là, se nouent des rapports franchement bizarres entre tout ce monde, souvent dans cette boîte de nuit, parfois au boulot, dans la rue ou dans un appart’ que les filles finissent par prendre ensemble…

C’est l’atmosphère et le style qui sont curieux. On est projeté comme dans un rêve : ça commence sans introduction, on a deux personnages qui se retrouvent ensemble alors qu’elles ne semblent pas franchement copines mais sont pourtant inséparables pendant tout le film. Elles rencontrent des connaissances, papotent. Toutes les scènes respirent dans un univers musical de disco sans rapport avec les situations. La musique déborde sur la scène suivante avec ce décalage entre ce qu’on voit et ce qu’on entend. Et tout ça accentue l’impression de rêve. Comme une chronique qui avance part de multiples sauts de puce.

Les rapports entre personnages sont des plus curieux là encore. On se croirait dans ces boules de neige : on remue et on a toujours le même paysage avec la neige qui tombe… On pourrait parler aussi des réactions parfois inexistantes ou au contraire exagérées, toujours comme dans un rêve… Quand un personnage dit que leur boite va fusionner avec une autre et qu’ils vont certainement virer du monde, le personnage de Chloë Sévigny réagit à peine et dit : « J’aimais bien cette boîte ». Surréaliste. Et que dire de ces répliques qui se veulent intelligentes, mais qui pourraient friser le ridicule si on n’était pas dans un rêve (forcément dans un rêve, les situations et les réflexions sont tordues). Les réflexions d’un personnage sur la fable du Lièvre et de la Tortue ou encore de la morale de la Belle et le Clochard… Et tout ça dit avec le plus grand sérieux, évidement. On est presque dans un Woody Allen avec des répliques ironiques pleines de références, sauf que là, on les a placées sous vide… dans le vide d’une boule de neige… Il y en a une autre pas mal : « Pourquoi tu portes toujours des vêtements trop grands ? » « Parce que je crois que je peux encore grandir. On peut encore grandir jusqu’à trente ans, il y a eu des études »… Okaaaaaaaaay.

Les Derniers Jours du disco, Whit Stillman 1999 | Castle Rock Entertainment Polygram Filmed Entertainment Westerly Films

C’est quoi ? une description de mœurs de quatre ou cinq bourgeois new-yorkais ? un film sur la fin d’une musique ? Faut voir le speech sur la mort du disco à la fin !… « Non, le disco n’est pas mort ! dans vingt ans on se rendra compte que ce n’était pas une musique de merde ! Ce n’est pas parce que tout le monde a l’herpès et rentre crevé le soir à la maison qu’on a plus envie de faire la fête ! Le disco restera toujours dans nos cœurs ! »

Faut arrêter d’écouter de la disco, ça rend complètement zinzin, on perd tout sens des réalités.

« Une des choses qui me plaisent dans la vie, c’est de savoir que je n’envie personne. Je ne veux pas être quelqu’un d’autre. »…

Ça sonne bien creux.

Les gens heureux n’ont pas d’histoire… Ce qui fait l’étrangeté de ce film, c’est qu’on a plein de rapports amoureux, complexes, ça évolue vite… pourtant, il y a 0 psychologie. C’est un jeu de chaise musicale pour savoir qui baise avec qui. On sait que machin doit se retrouver avec machine, donc on les fait papoter pendant deux minutes (sur La Belle et le Clochard par exemple) et hop ils sont ensemble, ils se sont trouvés, ils se sont tout dit, ils sont faits l’un pour l’autre… Tu parles ! Les personnages, malgré les vicissitudes de leur vie, ont toujours le même visage, sont toujours heureux ou content de leur vie. On regarde le film comme on écoute cette musique, complètement pétés…

Une dernière : « Le disco est au plus mal. » Réponse : « Tu crois que ça a un rapport avec l’épidémie d’herpès ? »

Space.


 

La Chanteuse de pansori, Im Kwon-taek (1993)

C’était le temps des troubadours

SeopyeonjeSeopyeonje Année : 1993

10/10 IMDb iCM

Réalisation :

Im Kwon-taek

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Lim’s favorite musicals

J’avais un excellent souvenir de ce film quand je l’avais vu il y a une quinzaine d’années. Pour autant, j’avais très peu de souvenirs précis du film. Une histoire d’initiation, un récit parfaitement tendu, terriblement efficace. J’ai donc revu le film avec un regard neuf, doutant même au début du film qu’il s’agissait bien du film que j’avais adoré autrefois. Et puis très vite, j’étais pris par cette histoire d’un récitant raté qui entraîne avec lui sa fille et son fils adoptif pour leur apprendre son art alors que de son côté, il a de moins en moins de succès, son art étant voué à la disparation. Tout le film repose sur ce principe : plus les personnages s’enfonceront dans la misère et la tragédie, plus le personnage principal de la jeune chanteuse fera des progrès. Des progrès vains, parce que le pansori n’est plus populaire. Il y a un côté fin d’époque là-dedans, comme un refus de se laisser emporter par les nécessités du monde et rester attaché viscéralement à son art.

En ça, le film de Im Kwon-taek n’est pas si différent des films de Naruse qui décrit la même transformation d’une culture pour disparaître au profit d’une autre occidentalisée, mondialisée. Le film aura au moins la vertu d’avoir popularisé à nouveau cet art récitatif et musical en Corée. Il est frappant de remarquer que le pansori ne disparaît pas seulement à cause de l’invasion des musiques ou des usages occidentaux, mais surtout parce qu’un monde qui a atteint un certain niveau d’industrialisation n’a plus besoin de cet art, presque primitif. Il faut comprendre ce qu’est le pansori, l’équivalent de nos troubadours au Moyen Âge ou si on remonte encore plus loin aux bardes, aux rhapsodes ou aux aèdes. Il ne reste de ces arts anciens que les textes, devenus poésies, mais à l’origine, il s’agit bien de chants, de récits chantés, et nul ne peut dire aujourd’hui à quoi ressemblaient ces arts. La technique de chant du sori (le chanteur du pansori) a une technique très particulière dans le film et au-delà des récits contés, il possède son propre intérêt. Alors qui sait si on n’a pas réellement perdu un art précieux avec la disparition de ces techniques de représentation en Europe. Et c’est pourquoi le pansori aujourd’hui est si précieux (il est désormais inscrit au patrimoine mondial de l’UNESCO). Parce ce que ce n’est pas du chant, ce n’est pas de la poésie, c’est bien du récit chanté : un art produit par des itinérants jusqu’au siècle dernier en Corée. Et c’est malheureusement ce caractère hybride qui est sa faiblesse dans le monde moderne où on a guère besoin de récitants dans les rues pour nous raconter des histoires…

La Chanteuse de pansori, Im Kwon-taek 1993 Seopyeonje | Taehung Pictures

Pour revenir au film, celui-ci est construit un peu à la manière d’un film noir : en flash-back. Ou comme un bon mélo. On suit le frère à la recherche de sa sœur, chanteuse, qu’il a quittée à l’orée de sa vie d’adulte parce qu’il ne supportait plus l’enseignement de leur père (lui jouait du tambourin, l’instrument accompagnant la voix du récitant). Le procédé rappelle aussi un peu celui employé dans Docteur Jivago ou dans la Comtesse aux pieds nus : ça permet de prendre faussement de la distance avec le récit et d’accentuer l’impression d’histoire racontée avec un temps passé et un temps présent, et de créer une atmosphère nostalgique.

Finalement, après s’être fait raconter tous les événements qui ont suivi leur séparation (notamment la perte de la vue de sa sœur), il la retrouve dans une séquence déchirante où ils ne se disent pas grand-chose, préférant laisser leur art parler pour eux. Peu importe si on a peine à croire qu’ils ne se reconnaissent pas, on est pris par l’émotion de les retrouver ensemble. Et on se place au niveau du frère qui tout à coup voit l’art de sa sœur qui a atteint une plénitude totale.

C’est sur le plan artistique aussi que le film est fascinant : c’est dans cette dernière scène qu’on mesure la force de cet art. La quête que poursuit la chanteuse, avec l’enseignement de son père, c’est de trouver à conjuguer force et tristesse dans son chant. C’est d’ailleurs l’une des raisons principales pour lesquelles il lui a ôté la vue : pour lui, la souffrance doit précéder toute forme d’expression, doit être en quelque sorte le tapis sur lequel s’assoit l’artiste. Ensuite, il doit faire preuve de suffisamment de force et de « joie » pour surmonter cette tristesse. On apprend rien d’autre de plus aux acteurs aujourd’hui ; je traduis : il est plus émouvant de voir un acteur qui se retient de pleurer qu’un acteur qui pleure ; la plainte n’émeut pas, au contraire du courage de celui qui fait face et reste digne. C’est ce qui se passe dans cette scène finale. Rarement j’aurais vu une performance d’acteur (ou de récitant…) aussi parfaite, aussi émouvante. Le réalisateur expliquera qu’il voulait faire le film depuis longtemps mais qu’il lui manquait l’actrice pour interpréter le rôle… C’est sûr, là, on ne peut pas avoir mieux et ce choix paraît comme une évidence. Doubler son sori aurait été une catastrophe. Tout est dans la retenue contrôlée de son art. Du reste, le scénario dans cette fin ne fait rien de différent : pas d’embrassade réjouissante après une longue séparation. Les personnages se sont reconnus, mais ils ne se sont rien dit, et chacun est parti de son côté.

Le film serait le plus gros succès en Corée (ça l’était à l’époque du moins). Parfaitement mérité ; un succès qui s’explique sans doute par le fait que le pansori représente parfaitement l’identité nationale.

Le film a connu une suite en 2008 : Souvenirs, beaucoup moins intéressant.

Séquentiel du film

Vu le 25 mars 1999 ; revu en mars et avril 2010



 

Cria Cuervos, Carlos Saura (1976)

La caravane croasse

Cria CuervosCria Cuervos, Carlos Saura (1976)Année : 1976

IMDb iCM

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Cent ans de cinéma Télérama

Réalisateur : Carlos Saura

9/10

 

Avec  : Geraldine Chaplin, Ana Torrent, Mónica Randall

Vu en juin 2008

Géraldine Chaplin n’y tient qu’un rôle anecdotique, l’affiche exagère un chouïa (pas celle-ci, l’autre).

Ce n’est pas le film anti-franquiste annoncé (du moins, ça ne l’est plus[1]), mais plutôt sur l’enfance, le deuil de l’enfant. Le rôle principal est tenu par une gamine de huit ou neuf ans. On la suit, elle, ses deux sœurs, sa bonne, sa tante, et ses souvenirs — ses fantasmes presque — de sa maman disparue. J’ai un peu tardé à le voir, m’attendant à un film un peu glauque. C’est triste, forcément, les gamines viennent de perde leur mère et leur père. Il ne se passe pas grand-chose pourtant en rapport avec le deuil ; on le sait, comme un spectre, et c’est suffisant. Il n’y a pas d’intention de mettre en forme un récit linéaire. Le récit, c’est celui de cette gamine à l’œil perdu, semblant vivre dans son monde à elle, et qui nous y invite. On dit dans la vie, quand on voit quelqu’un avoir les yeux dans le brouillard, « à quoi tu penses ? », eh ben là, on sait, parce qu’on le voit, on nous le montre. Et il n’y a que le cinéma pour nous donner ça.

Le sujet d’Apu[2], c’était déjà l’enfance, le deuil. L’approche ici est totalement différente. Dans le film de Ray, la mort des êtres chers illustrait la marche du temps, la peur de ce qui arrive, le poids de la tradition millénaire souvent bousculée par une modernité écrasante. Ici, il ne se passe rien. Le deuil est déjà arrivé, et le monde des vivants autour du foyer n’existe quasiment plus ; la vie semble sans espoir, ou déjà hors du temps, et il ne peut plus y avoir de peur parce que le pire est déjà là. On y retrouve les mêmes scènes de la vie quotidienne : les jeux stupides, les petites joies, les découvertes (« Qu’est-ce qu’on fait ? — On fouille… »), les petits vices (être toujours là planqué derrière une porte quand il ne le faut pas), les chamailleries, les moments de réconciliation… L’enfance est cinématographique. Parce que les enfants sont des monstres regrettés. On les regarde avec envie. Les apprivoiser pour les comprendre à travers ces images perçues ne servira à rien. Et c’est parce qu’ils demeurent insaisissables que la tentation de les aimer est toujours intacte. À quoi bon mouiller des petits morceaux de madeleine dans le thé ? Le cinéma s’occupe de tout. Ces gamines, on pourrait les regarder des heures sans s’ennuyer.

Il est facile d’utiliser les enfants pour capter l’attention du public (on le voit souvent dans la pub). Surtout quand ils sont tristes. Le cinéma ne fait que mettre en œuvre le processus d’empathie propre à notre espèce. Mais l’empathie, c’est bien, on sait donc que c’est un sujet facile. Que reste-il pour convaincre ? Un film ne peut pas se faire seulement d’images d’enfants. Eh bien, c’est le travail de la mise en scène. Une mise en scène qui se fait presque ici, même, récit. Parce qu’il n’y a rien d’autre. C’est le principe de la chronique : tout est dans l’évocation, le choix et la manière de montrer les événements. Il fallait d’abord trouver cette gamine aux yeux pensifs… lui dire peut-être, à cette pauvre petite, à cet animal docile et peureux qu’on a trop disputé, que c’était mal de s’amuser… Comment résister ? On est humain. D’une certaine manière, l’homme a dû acquérir cette empathie en réponse à l’extrême vulnérabilité de sa progéniture… Être en permanence à l’écoute de nos enfants qui sont des monstres d’inachèvement nous a appris qu’on pouvait l’être également à l’égard des autres hommes, des autres monstres, des autres bêtes. Un dilemme contre-intuitif qui pousse à l’intelligence. Si l’homme se distingue par sa capacité à faire la guerre, il doit surtout son improbable réussite à cette autre capacité d’entrer en sympathie non seulement avec ses semblables, mais avec aussi les autres, les contradicteurs, les opposants, les bêtes dangereuses. Comprendre l’autre en se mettant à sa place, accepter l’existence de subjectivités propres, d’enjeux et de désirs complexes entrant en permanence en concurrence. On a tout intérêt, une fois qu’on a compris l’autre, à prendre en compte les exigences de chacun, et de proposer des compromis. Sans empathie, pas de coopération, sans coopération, pas de société. Les charognards, eux, peuvent crier, ils ne seront jamais d’accord.

Cria Cuervos, Carlos Saura (1976) | Elías Querejeta Producciones Cinematográficas S.L., Olympusat

Deux scènes sont particulièrement marquantes. Celle où la petite repense à des scènes avec sa mère avant de se coucher, et où elle assiste aux « scènes de la vie conjugale » de ses parents (la mise en scène discrètement la fait évoluer au milieu d’eux, sans que ça paraisse trop lourd avec des effets spéciaux ou je ne sais quoi… Elle est là, on a compris qu’elle l’imaginait, c’est du cinéma, donc forcément magique). Ensuite, la scène où les trois gamines dansent sur Porque te vas, musique de répétition par excellence (sorte de Bolero électronique). Aucune dramaturgie dans cette séquence, juste un instant de vie capturé ; elles sont juste là, à s’amuser et à faire comme les grands. L’essence même du jeu. À moins que ce soient des anges qui chamaillent devant l’entrée des Limbes…

C’est le premier film de Saura que je vois. Celui-ci est une sorte de croisement entre Cris et Chuchotement (en moins austère) et Fanny et Alexandre. Du Bergman… revu peut-être par les dons tire-larmes de Comencini (l’Incompris).

Le film est curieusement interdit aux moins de dix ans. Est-ce qu’un enfant de sept, huit ans, n’est pas assez mûr pour comprendre la mort ? Les adultes sont-ils incapables de les accompagner, de leur expliquer ? De quoi cherche-t-on à les protéger ? Ce serait plutôt une manière de les infantiliser, les abrutir… Être mis en face le plus tôt possible de ce qu’est la mort, c’est la comprendre, l’assimiler. Ça évite d’être totalement névrosé par la suite. Tant qu’on fera croire à nos enfants que le monde est merveilleux et sans danger, un terrain de jeu, on n’arrêtera pas d’avoir un monde pourri par ces mêmes enfants devenus grands qui se vengeront de leurs illusions passées… « Ah, c’est beau l’innocence… » Mon cul ! L’innocence n’existe pas, c’est un leurre, et on se tromperait gravement à le faire croire à nos enfants. La sécurité qu’on leur doit, elle passe par le dialogue, la compréhension, l’amour, pas le mensonge et le secret. Ce qui est beau, c’est un enfant qui apprend à s’armer pour la vie. Pas un gosse qui rêve d’épouser Mary Poppins… Il n’y a pas un âge où on doit faire croire à un gosse à l’existence d’un monde dirigé par le Père Noël et un âge où il devra cesser tout d’un coup d’y croire. Ce sont bien les croyances et les mythes puérils censés les protéger qui finissent par les hanter encore à l’âge adulte une fois qu’ils se sont évanouis comme un mirage. On ne gagne rien à jouer d’illusions avec des gosses, à les leurrer. Un enfant doit être confronté à la mort, dès qu’il est capable d’en comprendre le concept, pour la démystifier, jouer avec, en rire, pour mieux l’appréhender et l’accepter. Ceux qui parlent d’innocence, ils pensent en fait : « Ah qu’il est con, c’est bien reste comme ça, au moins, ça fera toujours quelqu’un de plus stupide que moi ». Ou qui cherchent à se protéger eux-mêmes de leurs responsabilités. On ne protège pas un enfant, on le tient à l’écart, parce que ces affaires-là sont pour les grandes personnes, les personnes autorisées. Le petit peuple ne doit pas y avoir accès. C’est donc peut-être bien finalement un film plus subversif qu’il n’y paraît…


 

[1] Édit 2017 : Carlos Saura confirme que ses films n’ont jamais eu d’intentions politiques cachées (entendu à la radio).

[2] Commentaire sur Apu.

Tommy, Ken Russell (1975)

Bas Rock

TommyTommy, Ken Russell (1975)Année : 1975

Vu le : 31 juillet 2007

Note : 6/10

Liens :

IMDb iCM

 

Réalisation :

Ken Russell

Avec :

Roger Daltrey
Ann-Margret
Oliver Reed
Elton John
Eric Clapton

Le film est, disons, un grand n’importe quoi.

Certainement l’un des films les plus nuls et le plus kitsch de l’histoire… et pourtant y a des moments où on a des frissons… Et ça m’a permis de comprendre enfin l’histoire. Et c’est vraiment pour l’histoire que c’est intéressant (et pour les textes). Parce que, ce n’est pas pour la mise en scène, et ça l’est encore moins pour la musique…

Rien à voir avec la musique originale : les acteurs « chantent » façon opéra, y a bien de temps en temps des vedettes qui tiennent des rôles et poussent la beuglante, mais ça ressemble vraiment à rien.

Il y a tout de même une belle tripotée de séquences à ranger dans l’Anthologie du Grand N’Importe Quoi Interstellaire :

Les parents de Tommy qui l’amènent dans une église où l’on vénère Marilyn Monroe et où, à la place de l’hostie, on s’enfile des barbituriques et du whisky !… La mère de Tommy qui se roule dans la purée de haricots que vomit par litres sur son téléviseur et qui se tortille autour de son traversin comme pour faire un grand cassoulet (limite scato…). Tommy, qui est aveugle, sourd, muet (une sorte d’autiste pire que Dustin dans Rain Man), qui affronte Elton John pour une sorte de championnat du monde rock de… flipper ! N’IMPORTE QUOI ! Certifié conforme.

Ah, ça vaut le détour… Plus fort que Barbarella. Pas besoin d’être la plus belle fille du monde pour se faire remarquer : il suffit de mettre des bas résilles, de se rouler dans la purée de haricot, et de se plonger un bon gros traversin entre les jambes… Jane Fonda avait les bas, mais il lui a manqué la purée et le traversin… Ça tient à peu de chose parfois l’excellence en matière de mauvais goût : on peut à tout moment glisser du cassoulet à une fade et vulgaire salade de navets…