De l’autre côté du vent, Orson Welles et Oja Kodar (2018)

31 octobre 201815 avril 2023limguela

Réanimation post-mortem

De l’autre côté du vent

Titre original : The Other Side of the Wind

Année : 2018

Réalisation : Orson Welles

Avec : John Huston, Oja Kodar, Peter Bogdanovich, Lilli Palmer

C’est peut-être bien inédit au rayon des films dans le film : celui réalisé « dans le film », et qu’on voit par bribes, projeté au soir d’un jour de tournage à l’équipe, des amis et des journalistes, se révèle plus réussi que le film lui-même…

D’un côté donc, le film que tourne Welles avec ces vieux potes. Vieux, c’est le terme, le seul jeunot de la bande, c’est le petit flagorneur cocaïnomane, Peter Bogdanovich (également producteur du film). Ambiance à la Robert Altman période Nashville, mais un chaos sans aucune maîtrise, comme un assemblage kaléidoscopique des bavardages faussement brillants, plein de connivences entre gens mal élevées qui ne pensent qu’à péter plus haut que le cul du voisin, des artistes quoi. Il faut imaginer un remake de Boogie Nights effectué avec des chutes de film de Cassavetes. Le montage est ignoble. Welles multiplie tellement les contrechamps syncopés que je pourrais désigner sans me tromper les trous du cul de la moitié du casting. L’idée d’user à l’infini de contrechamps quand on produit un film choral, il faut oublier. On n’a pas besoin de voir tout le monde, tout le temps. Ça charcute, ça papote pour dire des âneries, on voit rien, on comprend rien, c’est laid, ça gesticule dans tous les sens, c’est pire que dans un mauvais film de Lars von Trier période dogme95. Un film ça respire, celui-ci suffoque et nous avec lui.

Et puis entrecoupé de ces immondices verbeuses et clignotantes, on voit apparaître le film dans le film, réalisé par le personnage qu’interprète John Huston (et probablement écrit par son interprète principale, et manifestement compagne de feu Welles, l’incandescente Oja Kodar). Mademoiselle est créditée en tant que coscénariste (avec Welles), mais elle est si présente dans ce film (dans le film), qu’autant la citer comme auteure. Je doute qu’elle ait écrit la moindre ligne de ces dialogues aérophagiques, mais la respiration, c’est elle qui permet de la donner dans ce film dans le film. Bref, tout à coup l’écran s’élargit, on se demande si ce n’est pas une pub ; et en effet, c’est beau comme dans une publicité R5 à la Baule ou une autre de Drakkar Noir… Sérieusement, ce film à l’intérieur du film est lui très réussi : c’est beau et sans dialogues. Comme disait Ford cité par Leone : « Le meilleur cinéma, c’est celui où l’action est longue, et les dialogues brefs ». Le film est quasi muet et se borne à montrer une action après l’autre, parfois symbolique mais toujours assez fascinante pour ne cesser de vouloir la suivre. Dès la séquence de la boîte de nuit dans laquelle Oja Kodar se déshabille dans les toilettes (séquence très kubrickienne), ces petites séquences colorées sont des bouffées d’air pur au milieu d’autres à la limite du supportable. C’est tellement aberrant qu’il serait presque judicieux de monter ce film à l’intérieur du film et d’en faire un moyen métrage. Le matériel existe, il faudrait voler les ciseaux de Oja Kodar et redécouper tout ça.

Le plus ennuyeux dans cette étrange affaire, c’est peut-être qu’au fond on n’ait aucune idée d’à qui attribuer la paternité de ce film. Welles, Kodar, Bogdanovich, ou même Netflix… ? Je préfère donner la palme à cet animal étrange et muet, cramoisi, et aux tétons frémissants, car nue et belle de bout en bout, plutôt qu’à un autre, crevé, dont on ne sait au juste ce qu’il aurait fait de tout ce foutoir. La Kodar au moins elle existe, elle est sur pellicule, toujours bien vivante. Je ne vois que sa présence pour me consoler d’avoir assisté à un brouillon de film. Et parce qu’entre un film publicitaire mettant en scène une top-modèle nue sur la plage et un autre avec la tête de Susan Strasberg au milieu de dizaine des poivrots chantants, le choix est vite fait. (Ah, si, autre maigre consolation, la beauté de Lilli Palmer. Il y a des visages qu’on voudrait oublier — comme celui suffisant de Bogdanovich —, et il y a des reines du grand écran qu’on garde toute une vie en mémoire.) Le reste n’est que poussière soulevée par le vent…

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Redacted, Brian De Palma (2007)

13 juin 201827 septembre 2022limguela

Redacted

Année : 2007

Réalisation : Brian De Palma

Avec : Patrick Carroll, Rob Devaney, Izzy Diaz

Pénible. Brian De Palma ne comprendra jamais que dans le regard, ce qui importe ce n’est pas le moyen (le voyeurisme chez lui) mais la distance (la bonne par conséquent).

On ne sait trop ce qui a pu l’intéresser dans cette histoire sordide d’ailleurs. Si c’est la volonté de dénoncer des crimes de guerre en ne révélant finalement rien de plus de ce qu’on ne connaît déjà par les mêmes médias épinglés plus ou moins par les protagonistes (ou peut-être même par De Palma, on n’en sait rien et mieux vaut ne rien savoir), ou si c’est le jeu follement amusant pour lui, à la fois de reproduire son dada favori au cinéma, montrer quelqu’un en regarder un autre (à travers ici des caméras numériques ou des captures d’écran de vidéos en streaming), ou de reproduire des captations là bien réelles par des acteurs (Eustache s’y était génialement essayé dans Une salle histoire, mais on était clairement dans un exercice de style).

Ce qui est affligeant, c’est de se rendre compte qu’au fond tout ce qui aurait pu intéresser Brian De Palma au fil de sa carrière, ça n’a jamais été que des dispositifs, des procédés, liés à cette idée de voyeurisme ; et qu’en conséquence, si on se trouvait un jour avoir été intéressé par un de ces films, ce ne serait, comme bien souvent dans des cas similaires, que le produit involontaire d’un malentendu. Ça ne m’étonne plus chez De Palma, et on peut toujours espérer profiter à l’occasion d’un de ses nouveaux films d’une telle méprise…

Redacted, Brian De Palma 2007 | HDNet Films, The Film Farm

Le problème devient aigu cependant quand il est question d’un sujet aussi sensible qu’une histoire vraie. Parce que si Brian fait joujou avec ses marottes habituelles, il n’en reste pas moins que ce qu’il montre, ce sont des faits particulièrement durs à regarder. Et on ne touche pas là à la morale (quoique) mais au mauvais goût et à certaines facilités, au ton sur ton. Ce qui est désagréable ce ne sont pas tant les faits atroces dont il est question, mais l’absence apparente de distance prise par le cinéaste avec eux (et pour cause, puisque Brian s’intéresse à son seul dispositif de récursivité). Quand on regarde un viol dans Orange mécanique, Stanley Kubrick utilise d’infinis procédés de distanciation-identification pour jouer à la fois sur notre plaisir (peut-être coupable à voir quelqu’un se faire agresser) et notre jugement, opérant à la fois une interrogation sur le personnage mais aussi sur nous-mêmes : pourquoi est-ce que je prends du plaisir à regarder un personnage en agresser un autre ?

C’est un paradoxe, mais la distance (et a fortiori la « bonne » distance), on la trouve d’abord grâce à des procédés d’identification : parmi tous les fils de pute apparaissant dans des chefs-d’œuvre, on n’en trouvera probablement aucun qui nous soit bel et bien antipathique. Le salopard de première fascine, et c’est parce qu’il fascine qu’on le regarde et qu’on finit par s’interroger sur le regard qu’on porte sur lui, à nous demander si finalement ce type ne pourrait pas être notre voisin ou nous-même.

Aucune distance chez Brian De Palma : les soldats qu’il montre sont des crétins, des tueurs psychopathes, des criminels grossiers et racistes. Des monstres d’antipathie qu’il est pénible de regarder. Le seul qui sort du lot et pour lequel on daigne accorder une part minuscule de notre empathie vite effarouchée dans ce genre de films, c’est celui qui prend de la distance avec ses camarades, parce qu’il est à la fois plus intelligent, plus sensible et capable, lui, de remords. Ça force le trait et on pourrait difficilement approuver une telle démarche qui ne fait qu’enfoncer les portes ouvertes et aller au plus simple. Mais manifestement ça, Brian De Palma s’en moque.

Je doute cependant que même avec une approche plus nuancée et subtile, un tel procédé, en fiction, ou sur la durée, puisse, moi, me convaincre. Quand je regarde Une salle histoire, je vois d’abord une performance d’acteur, et ce n’est plus l’anecdote, le fait rapporté ou le récit tel qu’il est fait qui m’importe, c’est au contraire la technique de l’acteur qui « copie » la réalité. Sans connaître l’autre partie du film, celle « copiée », le film d’Eustache n’a plus aucun intérêt et se réduit à cette seule anecdote. Or ici, on ne voit évidemment pas les vidéos des films d’origine et toute la question pour De Palma et ses acteurs relèvent de la performance de copistes sans qu’on puisse, nous spectateurs, nous donner les moyens de juger de cette performance (si on éclipse la démarche foutrement vulgaire de le faire sur une histoire aussi sordide — en parlant d’Une salle histoire, l’histoire en question était racontée, non montrée, là encore, c’est toute une question de distance). On en vient donc à nous demander s’il y a des parts improvisées, à repérer les fausses notes, mais plus que tout, j’ai toujours trouvé cette démarche à la fois vaine et vulgaire. Il y a des limites (supportables) au(x) naturalisme(s). Dans la vie, on est parsemés de tics, de mouvements parasites, d’hésitations, de petites incompréhensions vite réparées, on égraine mille et une grossièretés qui nous dépassent, et tout ça produit une cacophonie vulgaire et insipide qu’il est laborieux de reproduire et surtout insupportable à regarder. Parce qu’on verrait de réels instants de vie, sachant que ça l’est, on accepterait tous ces petits défauts « faits réels » ; on ne les accepte plus dans une reproduction habituée à voir tout ça disparaître. Raconter c’est rendre digeste ce qui ne l’est pas. Parce que ce qui importe (au-delà des exercices de style), c’est la fable, ce qu’elle nous raconte. Le sujet. Et De Palma est plus attiré par des « objets » qu’il voudrait cinématographiques.

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Le Meilleur Film de Thomas Graal, Mauritz Stiller (1917)

17 juin 201729 septembre 2022limguela

Fantaisie d’une nuit d’été

Le Meilleur Film de Thomas Graal

Titre original : Thomas Graals bästa film

Année : 1917

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Victor Sjöström, Karin Molander, Albin Lavén

Comédie bourgeoise qui rappelle ce que Lubitsch fera aussitôt après en Allemagne avec Ossi Oswalda et une pointe d’accent burlesque en plus.

Oui, oui, les Suédois ont fait des comédies, et pas ridicules. Et avec Sjostrom dans le rôle-titre qui se prend des vents avec sa secrétaire (Madame Gustav Molinder) (petit côté Wilder aussi puisque la secrétaire n’est en fait pas une secrétaire mais tout le contraire, donc travestissement, Wilder, Lubitsch, jusqu’à la comédie américaine, tout est là).

Facile de comprendre le succès de ce cinéma scandinave à l’époque, ce sont les mêmes recettes qu’emploiera le cinéma allemand (hors excès esthétiques de l’expressionnisme) ou celui de l’âge d’or de Hollywood… Simplicité et efficacité avant tout… Si la question du goût est souvent une question de trop ou de pas assez, faut remarquer que ce que j’ai vu jusqu’à présent de Mauritz Stiller est à chaque fois d’une justesse diaboliquement… moderne. Pour trouver des excès là-dedans, faudrait être bien difficile. Et pourtant, il accentue là où il faut : la répétition des actions spectaculaire ou comme ici la concision des scènes avec à chaque fois ou presque un nouvel espace souvent à l’extérieur, et un récit très largement découpé autour d’ellipses (à chaque nouvelle séquence, en un plan, on comprend tout de suite la situation ; Woody Allen fait ça assez souvent très bien aussi).

Ça donne un coup de vieux à tous les films projetés de 1917 vus cette année à la Cinémathèque, sans parler d’une grande part des films qui suivront jusqu’au parlant. C’était déjà remarquable avec les films « saga », Le Chant de la fleur écarlate et Johan à travers les rapides, mais on le voit déjà ici : on est face à une forme précoce de classicisme, expliquant déjà sans doute son succès. L’humour est fin (on parlera bien plus tard de Lubitsch touch), la fantaisie certaine mais légère, les péripéties ajustées comme il faut pour attirer l’attention sans la faire tomber dans l’excès, et une technique transparente pour optimiser le confort du spectateur. Et si l’esprit de la comédie américaine ne se trouvait pas là… en Suède ?

Il faut remarquer aussi que si Victor Sjostrom est convaincant dans une pièce comique (oui, ce vieux bourru qui tournera dans Les Fraises sauvages – et qui est déjà ici vieux), sa partenaire, Karin Molander joue parfaitement son double jeu avec les petits apartés qui vont bien pour créer la connivence avec le public.

1917… On est déjà en pleine mise en abîme avec un film qui traite d’un scénariste à succès. Mise en abîme dans la mise en abîme, et puis là tiens aussi, on va voir ce que tel personnage va pouvoir imaginer… nouvelle mise en abîme. Entre Lubitsch et Woody Allen. La touche suédoise… Bluffant.

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Quitting, Zhang Yang (2001)

31 janvier 20171 octobre 2022limguela

La vie de famille

Quitting

Titre original : Zuotian

Année : 2001

Réalisation : Zhang Yang

Avec : Jia Hongsheng, Jia Fengsen, Chai Xiuling, Wang Tong

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Brillant.

Joyeux retour aux années 70 pour la forme avec une sorte de mix entre Lenny et Family Life et un personnage principal qui n’a qu’une idole, John Lennon (en plus de se revoir en boucle Taxi Driver). Là où le film détonne en revanche, c’est qu’en plus d’être une de ces « histoires vraies » (donc parfaitement banales) évoquant les troubles psychologiques, addictifs et relationnels d’un acteur chinois prometteur retiré prématurément de la scène, tous les “protagonistes” (à commencer par le principal) jouent leur propre rôle.

Il faut imaginer un réalisateur aller voir Greta Garbo lui demander si elle veut bien réinterpréter les premières années de sa vie d’errance après son retrait du cinéma, et elle, accepter. « Et sinon, pour les autres personnages, vous pensez qu’ils accepteraient de jouer leur propre rôle ? » « Je ne sais pas, je m’en fous, demandez-leur. »

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Quitting, Zhang Yang (2001) | Iman Film Company, Xi’an Film Studio

Le film commence sous la forme d’un documentaire dans lequel le réalisateur dit vouloir mettre en scène la vie de cet acteur durant cette longue parenthèse où il s’est réfugié dans un appartement avec sa sœur et ses parents. Face caméra, Hongsheng, avec un peu de défiance ou d’inconscience, consent à rejouer les quelques années de trouble qu’il vient de vivre. Tout au long du film, on reviendra ainsi parfois avec ses amis ou les membres de sa famille pour donner du recul à ce qu’on vient de voir, commenter ou annoncer ce qui va suivre. Comme dans le théâtre grec ou brechtien, on force la mise à distance pour pousser le spectateur à donner du sens à ce qu’il voit, essayer de comprendre une situation, ses origines, son évolution, la vision que chacun des protagonistes pouvait s’en faire… Des voix off viendront aussi tout simplement se coller aux images, à la manière du style documentaire toujours (qu’on remarque dans Lenny ou dans certains films de Woody Allen) ou comme si un personnage venait à commenter sa vie à travers des bonus. L’idée, à ce stade, est bien de comprendre ce qui a poussé Hongsheng à se retirer du métier, raconter ses années de doute, et percer le secret de son mal-être. Comprendre, éclairer, la démarche de la plupart des documentaires.

Ses parents, dans ce qui est maintenant une reconstitution du passé, s’interrogent tout comme nous sur les raisons qui ont poussé leur fils à quitter le champ des caméras et des projecteurs, et ils viennent ainsi spécialement de province pour aider leur fils à ne pas sombrer un peu plus. Parce qu’ils ne savent rien alors, ils ne peuvent se fier qu’à ce qu’ils ont appris dans les médias, et on dit que si Hongsheng a arrêté le cinéma, c’est parce qu’il était tombé dans la drogue. Ils craignent alors de le voir basculer et vont jusqu’à le suivre pour s’assurer qu’il ne fait aucune mauvaise rencontre. Mais ils refusent encore de voir que la drogue (ou l’alcool) n’est pas la cause de son refus de travailler et de se couper de tout : lors de ses escapades or du foyer familial reconstitué, il ne fait rien d’autre que se promener, échapper à un monde qui lui est étranger, ne rencontre personne et semble au contraire à la recherche de quelque chose qui ne cesse de le fuir et que personne pas même lui ne saurait identifier. La drogue n’est pas la cause, mais le révélateur d’un malaise plus profond. Hongsheng doute en permanence de lui-même, des autres, ce pour quoi il fréquente si peu de monde ; surtout, on l’apprend peu à peu, il a pris conscience que ses talents d’acteur n’étaient pas à la hauteur de ses ambitions (étrange mise en abîme quand on le revoit rejouer une séquence où il se regarde dans un film « d’époque » et se trouvant tellement à chier qu’il en détruit son téléviseur) ; pire encore, il juge la qualité des productions dans lesquelles il a joué sans intérêt. Tout lui paraît fade et c’est d’abord pour échapper aux illusions d’un monde qui le déçoit qu’il tente en vain une clé (la drogue) capable de l’aider à atteindre son idéal. Son doute est là, principalement. Il y a la haine de ce qu’il fait et du monde dans lequel il a évolué et qui semble avoir tué en lui tout espoir et toute vie. La reconnaissance, on le comprend alors, si elle peut être pour certains le moteur de toute ambition, ne signifiait rien pour lui parce qu’il se jugeait en fonction de valeurs étrangères au statut que pourrait lui offrir celui « d’acteur prometteur ». Hongsheng ne se réfugie pas seulement dans la drogue ou l’alcool : en quête d’un idéal, sans comprendre encore qu’il chasse encore des illusions, il développe une fascination pour John Lennon, au point de désirer, imaginer, être son fils. L’acteur à la retraite nourrit alors une nouvelle ambition et s’entoure de musiciens, avant de se rendre compte très vite, là encore, qu’il ne sera jamais l’égal, ou le fils, de son maître… Le dur apprentissage de la vie passe par la reconnaissance de ses propres imperfections et de ses limites. Pour certains artistes bercés par des images, des idéaux ou des espoirs inatteignables, cela peut être impossible à concevoir.

Le plus étonnant dans cette affaire, ce n’est pas tant l’histoire, ou la singularité de la forme, l’audace même, car si le pari était déjà hautement improbable au départ, ce qui est sidérant c’est que ça marche. L’exécution tout du long tient du miracle et la maîtrise parfaite. La caméra est virevoltante, mais sans effet superflu, juste ce qu’il faut pour apporter un brin de lyrisme et de distance… C’est de l’incommunicabilité de celle qui fait qu’un personnage ne cesse de se sentir seul et jamais en phase avec le monde dans lequel il vit, et ce malgré la présence de ses proches. Il y a la drogue bien sûr, il en est souvent question mais on ne la voit jamais, et au fond tout tourne autour des relations des personnages et de leur incapacité à vivre ensemble et à se comprendre. Si ça marche, c’est qu’au niveau de la direction d’acteurs rien ne peut laisser penser qu’on a affaire à du cinéma. Rejouer son propre rôle n’est pas l’assurance que ce qu’on produit soit des plus naturel. On peut être dans l’incommunicabilité, il y a toujours une nécessité au théâtre comme au cinéma qui est celle d’écouter ses partenaires. L’incompréhension doit naître du sens de ce qu’on comprend, des intentions qu’on prête à l’autre, de la peur de sentir l’autre cacher quelque chose… L’expérience peut être singulière, le fait que Hongsheng et son père soient des acteurs professionnels, et encore plus parce que tout ce beau monde devait en plus faire rejaillir des conflits probablement toujours pas refermés, c’était bien un pari, et le résultat pourtant est là.

Et puis, on pouvait se satisfaire jusqu’à la fin de cette maîtrise, mais dans le dernier tiers, une idée fait basculer encore plus le film dans une autre dimension, une de ces idées que Greenaway utilisait déjà génialement dans le Bébé de Mâcon et qui fait perdre la tête au spectateur à ne plus savoir distinguer la réalité de la fiction. On suit cette famille, on sort parfois pour prendre l’air mais le plus souvent on est resserrés comme dans un huis clos entre les trois ou quatre pièces de l’appartement. Pendant les deux premiers tiers, on pourrait se dire que le réal est doué à nous filer à chaque séquence un angle différent, à ne pas se répéter, et cela sans trop en faire…, eh ben, c’est qu’il y avait une raison à tout ça. C’est que les murs sont des murs de théâtre. La caméra pouvait prendre du recul, il suffisait de virer le décor hors champ… Et ça, on nous le montre en prenant tout à coup de la distance… Encore plus de distance. Comme si la mise en abîme d’un acteur jouant à l’écran son propre rôle n’était pas suffisant. Car toute cette réplique d’une tranche de vie bien réelle, ne se reproduit pas seulement pour les besoins du cinéma, devant les caméras, mais au théâtre. On y est, la caméra s’éloigne, les murs disparaissent, mais c’est le même espace, le jeu tout à coup devient aussi plus théâtral, porté vers la salle qu’on commence à deviner au-delà des premières rangées de sièges, les lumières tombent en douche sur les acteurs qui viennent maintenant à réciter leur texte, à produire un ou deux monologues… La forme composite du film se confirme une fois de plus : de la réalité au documentaire, du documentaire à la fiction cinématographique, et du cinéma au théâtre…

Et là, la classe des petits génies qui ont en plus la politesse de ne pas parader ce qui pour eux est parfaitement normal : l’idée peut-être géniale, audacieuse, l’exécution parfaite de maîtrise, mais on n’insiste pas, et au bout de deux minutes à peine, on passe à une autre séquence en replongeant dans le vif du sujet. On y retournera deux ou trois fois mais avec la même subtilité, sans forcer… Les génies ne donnent jamais l’impression de trop en faire. Forcer ses capacités, c’est crisper le spectateur : là encore, c’est ce qu’on apprend au théâtre. Pendant tout ce temps, Hongsheng était en quête d’un idéal et forçait sa nature jusqu’à se compromettre dans les excès, tous lui faisaient remarquer. Il pensait pouvoir trouver des réponses à ses interrogations dans la drogue ou la musique quand tout était déjà là autour de lui : sa formation au théâtre, son père directeur d’un théâtre provincial, ses errances multiples le ramenant à un théâtre à ciel ouvert… Et peut-être après tout, s’il avait fait confiance au réalisateur, c’est que lui aussi avait cette culture.

Ce qu’on cherche parfois en vain peut se révéler être tout proche…

L’acteur aura finalement repris le travail, peu de temps avant la sortie de ce film, apparaissant dans Suzhou River, remarqué dans divers festivals et par la critique en 2000. Et puis plus rien. On imagine que ses vieux démons ont dû rejaillir parce qu’il se suicidera dix ans plus tard en 2010, un peu de la manière annoncée dans le film…

Une vraie réussite. Singulière, audacieuse et parfaitement aboutie.

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Bessie à Broadway, Frank Capra (1928)

8 janvier 20171 octobre 2022limguela

Retournements et travestissements

Bessie à Broadway

Titre original : The Matinee Idol

Année : 1928

Réalisation : Frank Capra

Avec : Bessie Love, Johnnie Walker, Ernest Hilliard, Lionel Belmore

La comédie est-elle vraiment un genre ? Parce que si le rire cache derrière l’explosion d’une farce crémeuse s’étalant en pleine poire d’une victime quelconque un petit fond de cruauté que les meilleurs gagmen parviennent aussitôt à saupoudrer de bienveillance salutaire et mielleuse, c’est peut-être un peu que la comédie par essence n’est qu’un drame déguisé. Le théâtre n’est-il pas fait depuis la nuit des temps d’un visage double représentant successivement ou simultanément la comédie et le drame ? Une même histoire, selon la tonalité qu’on voudrait lui donner, ne pourrait-elle pas être à la fois, ou alternativement, une comédie et un drame ? La satire n’est-elle pas la meilleure alliée pour pointer du doigt les travers des hommes ? Le fou du roi n’était-il pas le seul à être autorisé à dire à son maître ce qui avec d’autres leur vaudrait d’avoir la tête tranchée ? La comédie n’est pas un genre, mais un moyen. Pas de comédie sans larmes, sans cruauté, mais aussi sans humanité. Drame et comédie composent une même logique ; dans l’un ou l’autre, il n’y a que la vie que l’on représente à l’écran ou ailleurs dans toute sa complexité. Vouloir faire l’un ou l’autre, c’est déjà se tromper de route. Qu’une fable soit dramatique ou comique, elle repose toujours au début sur un même subterfuge, et à la fin, sur un retournement de « genre ». Voilà bien une certaine forme d’illusion comique pourrait-on dire, et aussi, le grand drame (sans rire) de notre époque où une comédie ne se vautre jamais totalement dans le burlesque pour ne pas avoir à se salir, à froisser quelqu’un. En restant digne, la comédie ne bouscule ni ne réveille jamais rien, pas même les zygomatiques du spectateur indifférent : nos comédies actuelles, en refusant d’être des farces, prétendent proposer des histoires où seul l’humour, le cocasse, pourrait être indifféremment répété sans que le spectateur n’ait à en tirer des leçons. On pouffe, et adieu. L’art de la fable (d’abord), si c’est l’art du retournement final (la morale), alors un spectacle où les tartes à la crème volent toujours dans le même sens, jamais vers ceux qui les envoient, est un spectacle navrant. Car il est bien là le génie incompris de la tarte à crème (ou de la baffe burlesque), dans sa capacité à se retourner contre son initiateur : un arroseur arrosé, c’est une réflexion sur le monde, une révolution de conscience. Il y a que ceux qui voient des cons partout qui retournent jamais leur veste. La comédie cruelle, retournée, dramatique, parfois romantique, c’est un basculement cathartique, un dévoilement, une révélation. En se soumettant à son charme, le spectateur n’y lève pas seulement les lèvres, mais sa personne tout entière. Alors non, la comédie n’est pas un genre, c’est une transgression du drame.

Prout.

(Ça, c’est la version moins prétentieuse pour définir la comédie.)

(Mais c’est plus amusant quand je me prends au sérieux, non ?)

La comédie doit donc toujours être tragique, cruelle, pour être réussie. Elle peut être sentimentale aussi, pas forcément dans le sens péjoratif, mais humaniste, façon amour du prochain, reconnaissance de l’étranger comme un individu égal et respectable, etc.

Là reposait déjà la réussite des comédies de Chaplin. Au burlesque, Chaplin, dans ses meilleurs moments, y ajoutait la romance, et souvent ce qu’il faut d’humanisme. Pas d’humanisme sans cruauté. On parlerait difficilement aujourd’hui de comédies romantiques pour les films de Chaplin, encore moins de comédies dramatiques ou de satires, mais toujours durant le muet, le romantisme (ou l’autre versant, plus cruel, voire sadique, et plus présent sans doute dans les purs slapsticks) s’allie souvent au burlesque : Harold Lloyd en est un autre exemple. Plus tard, au milieu des années 30, c’est la mal nommée screwball comedy que ce même Capra fera accoucher avec New-York Miami, avec le même principe. Pourtant la recette d’un homme et d’une femme (voués à être ensemble ou parfois même déjà en couple) dans une comédie où ils sont sur un pied d’égalité n’est là non plus pas nouvelle : on peut voir par exemple Le Mari à double face de Leo McCarey, et aux premières heures du parlant, ce sont même parfois les femmes qui dirigent les hostilités en mêlant dialogues savoureux et intrigues sentimentales avec les films de Mae West ou de Jean Harlow (déjà avec Frank Capra, déjà avec ce bellâtre de Clark Gable). L’idée a sans doute toujours fait recette. Si la comédie n’est peut-être pas un genre, mais une tonalité censée révéler la nature véritable des choses, elle retourne les préjugés, appuie là où ça fait mal, et libère encore les conflits enfouis pour les mettre en pleine lumière… « Pourquoi les petites Japonaises rient-elles ? » me demande un jour ma voisine de palier. Parce qu’elles sont gênées. Le rire (comme les larmes) est compassionnel, empathique, il réunit, il apaise… quand il a cessé d’être cruel. Mais c’est bien là l’astuce, il faut d’abord que le rire soit un moyen, pas une finalité (le rire gratuit du ton sur ton, et non le rire qui s’additionne à un autre « genre »), ensuite il faut encore que le rire, parfois cruel, se retourne contre celui qui rit. On serait dans un thriller, qu’on dirait que chaque comédie a besoin de son twist (le revirement est de toute façon un procédé commun en dramaturgie, autrement dit « nécessaire », pas du tout une astuce inattendue qui viendrait comme une cerise sur un gâteau qui vaudrait tout aussi bien sans cette petite touche grotesque).

Frank Capra donc, utilisera tout au long de sa carrière ce principe : des romances… burlesques, des drames sur l’ambition et le pouvoir… comiques, des fantaisies existentialistes tendance conservatrices… comiques. L’humour toujours pour faire passer la pilule. Bessie à Broadway (Matinée Idol en version originale) donne le ton.

Mais dans l’idée du retournement cathartique (et donc du mélange de « genres »), il va même un peu plus loin.

Si on peut parler de l’alliance de la comédie avec la romance comme d’un machin transgenre, attention au retournement de cerveau, parce qu’on retrouve là encore la même idée de retournement avec un autre aspect bien particulier du film : le subterfuge du travestissement. Si la comédie est une tonalité visant à retourner nos idées reçues en allant d’abord dans le sens de notre cruauté naturelle (ce qui est entendu, préjugé), puis en la retournant contre nous-même, il y a une forme de comédie un peu dédaignée aujourd’hui (justement sans doute pour manquer trop souvent à son devoir de « retournement ») qui est la comédie du travestissement. Le travestissement est un genre burlesque (un peu grotesque, primaire) dans lequel on inverse les rôles, on combine des éléments censés être opposés, tout cela pour donner une impression d’étrangeté qui, on ne sait parfois trop pourquoi, produit l’hilarité. Le type de travestissement le plus évident, c’est celui du travestissement sexuel, quand un homme (plus rarement une femme) se déguise avec des habits de femmes et adopte des manières efféminées. Billy Wilder ou Ernst Lubitsch avaient joué dans certains de leurs films de ce travestissement sexuel (le premier avait même trouvé une variante dans The Major and the Minor avec le travestissement de l’âge). Or il y a également un autre type de travestissement, commun au XIXᵉ siècle aux États-Unis jusqu’au milieu du XXᵉ et qui n’a peut-être son pendant en France qu’à travers les numéros d’imitateurs, c’est celui des blackface minstrel shows. Aujourd’hui oublié et mal vu car considéré un peu vite comme un numéro raciste mettant en scène un acteur blanc se grimant en personnage noir, le blackface minstrel show n’est pas pour autant un spectacle tourné vers la dépréciation des Noirs, en tout cas pas toujours, et surtout pas ici. Car oui, le personnage principal de cette comédie sentimentale est, un peu comme dans Le Chanteur de Jazz, une vedette de Broadway de ce type de spectacle dans lequel un Blanc se travestit en Noir.

Alors, si une comédie réussie, basée sur un retournement cathartique, doit passer par la cruauté, est-ce à imaginer que Bessie à Broadway à un petit quelque chose de raciste ? Eh bien non, parce que cet aspect est presque anecdotique dans le film : le héros, Don Wilson, est une vedette à Broadway dans cet exercice, mais cela ne sert que de base de départ, car très vite on le voit changer d’environnement et se rendre en province.

Ça me semble toutefois un élément qui mérite de s’y arrêter parce que là encore, l’idée du retournement bienfaiteur, révélateur, y est très subtilement présente, et il questionne presque notre manière de voir la comédie aujourd’hui.

D’abord, que signifie le matinée idol du titre ? Au début du siècle à Broadway une matinée idol, c’est une petite star du dimanche, l’idole des jeunes filles, des ménagères et des grands-mères. J’ai qualifié Clark Gable de « bellâtre » plus haut, c’est un peu ça, et l’équivalent au cinéma à l’époque du film pourrait être Rudolph Valentino. En France, la séduction en moins, un Laurent Gerra pourrait être une telle matinée idol (passant lui par la télévision et non la scène) ou un Christophe Rippert, que les adolescentes à la fin des années 90 devraient encore se rappeler aujourd’hui. Or si Don Wilson se grime en Noir, et puisque c’est lui que le titre du film qualifie ainsi, il n’en est donc pas moins l’idole des femmes. Si de nombreux minstrel shows étaient sans aucun doute clairement tournés vers la farce cruelle (sans volonté ni tentative d’en proposer un retournement) pour se moquer de l’archétype du personnage noir, souvent dans le Sud, ici le show de Don Wilson joue au contraire sur ce jeu de décalage décrit plus haut et qui est à l’origine de l’humour, du rire (la fascination et le recours au travestissement ne datent pas d’hier). Le décalage ici, c’est de présenter un Blanc que l’on devine derrière son maquillage, représenter un personnage noir, mais l’astuce, la sophistication, tient en ce que ce personnage noir se grime (dans l’esprit du petit Blanc du début du XXᵉ siècle) en homme respectable, adoptant lui-même les habits et les manières de gentleman (l’idée du retournement à double détente est bien présente). On s’y tromperait en voulant y voir un personnage antipathique et ce n’est pas inutile à comprendre pour être sensible à l’aspect sentimental du film…

Si le sens du burlesque, c’est de se moquer suffisamment pour procéder à un retournement cathartique et révélateur, capable de faire disparaître les différences et de faire entrer le spectateur en empathie avec celui dont il se moque, le blackface minstrel show, en lui-même, n’est ni offensant ni raciste. Nous ne sommes pas dans un théâtre itinérant dans le sud des États-Unis, mais à Broadway, et une matinée idol ne saurait être un personnage de Noir grossièrement décrit : avant tout, il doit séduire. En dehors de ce maquillage grossier, quels sont les attributs et les particularités de ce comedian ? Quand il chante, le blackface ministrel adopte les pas et les gestuelles de chanteurs de music-hall de l’époque, ce n’est pas une caricature de Noir, c’est un personnage à part entière, comme Arlequin ou Guignol : balais dans le cul, costume trois-pièces, canotier sur la tête…, c’est du Maurice Chevalier ou du Charles Trénet (on pourrait remarquer le jeu de bras, c’est exactement le même, et très caractéristique de l’artiste faisant son tour de chant). Ce blackface-là est un charmeur, à la fois séduisant et amusant, bref, le gendre idéal, et par conséquent, il n’a en lui pas une once de vice et ne se risquerait jamais à paraître aux yeux de ces dames… subversif. De mauvais goût ou pas, l’humour n’est-il pas toujours, et d’abord… raciste, non par idéologie (sinon il serait subversif) mais par facilité, caricature ? L’humour avant de révéler la nature humaniste des hommes doit bien passer par une certaine forme de cruauté, et donc se moquer d’une cible toute désignée. Sinon le retournement ne peut pas se produire. Pour rire, il faut de la cruauté, et de la honte. Et pour cela il faut grossir les différences, aller au plus simple, caricaturer, et donc opérer une certaine forme de racisme naïf. C’est un peu comme une réflexion : les idées ne tombent pas du ciel, il faut bien avant de s’interroger sur elles-mêmes, que l’on se prenne les pieds dans d’étranges sottises. Pourrait-on être bienveillant sans cruauté et sans misère ?

Alors oui, le minstrel, en tout cas le nôtre, celui de Frank Capra et de Johnnie Walker, est une sorte de pitre dont le rire vise un peu sans doute à nous questionner sur la nature de nos différences. Il est même à noter, que déjà à l’époque, certains blackface minstrels étaient joués par des Noirs, et on peut imaginer que le succès de Josephine Baker en France soit lié au même principe de travestissement. Plus tard, et si on extrapole un peu, certains attributs de cette image caricaturale se sont retrouvés dans l’imagerie Motown des années 70, en particulier avec Mickael Jackson adoptant certains accessoires (les gants du gentleman) et toute une gestuelle inspirée des mimes (dans un numéro de danse, on n’est jamais loin des numéros d’acrobatie, surtout à l’âge d’or de Broadway où Ned Wayburn, directeur d’une école de danse et chorégraphe des revues produites par Florentz Ziegfeld, intégrait une section « danse acrobatique » à ses cours). Avec Michael Jackson d’ailleurs, la fascination naît peut-être aussi un peu d’un décalage se jouant sur presque tous les tableaux : racial, sexuel, âge, musical. Bambi, c’est la matinée idol des années 70-80… et c’est un retournement transgenre permanent.

Si au départ, l’idée de travestissement racial peut paraître cruelle, la force du décalage (et du rire) c’est aussi de proposer de plus en plus une image lisse capable d’être acceptée par les demoiselles bien comme il faut. Ou comment, ce qui peut apparaître cruel au départ, aide au contraire à rapprocher les individus, non plus malgré, mais grâce à leurs différences. Si on dit parfois que l’amour et la haine peuvent être proches, il en est de même avec le rire cruel et le rire bienveillant. C’est au fond le même élan, et c’est dans la tête du spectateur qu’une différence se joue. Si le racisme met toujours mal à l’aise, et si le travestissement n’est pas une manière… déguisée de nous montrer autrement que les choses ne peuvent être aussi simples, on pourrait se demander si ce malaise, en tout cas au départ, n’est pas nécessaire pour être combattu. Exactement comme le fou du roi, seul capable de lui transmettre ce qui fâche. Jusque dans les années 90, en France en tout cas, l’humour raciste (ou considéré comme tel aujourd’hui) était encore accepté, et puis avec le politiquement correct, ce n’est plus le personnage caricaturé qu’on pré-juge, mais la légitimité de l’acteur à se moquer. Si on juge l’acteur et l’interdit de se moquer, on l’interdit de nous révéler notre propre bêtise, car quand au fond, l’acteur, le travesti, l’imitateur, le minstrel, le pitre, le fou, prend une cible qui apparaît aux premiers abords comme une victime, il ne fait rien d’autre que nous prendre comme cible nous. Juger de qui a le droit de se moquer, c’est alors nous interdire de porter un regard sur nous-même, et toutes les vertus du rire, de la dénonciation bienfaitrice, du retournement, tout cela s’évapore. Et la société devient tellement intolérante à ce qui est jugé à tort comme des écarts (ceux des fous) que le travestissement ne peut être qu’un art vulgaire et grossier. Depuis vingt ans, on ne rit plus et on a gagné une forme d’intransigeance, de dénonciation accusatrice (qui pointe du doigt les autres plutôt que nous-mêmes) et d’inquisition permanente entre les légitimes à se moquer de, et les non légitimes. Et comment en vient-on à dissocier, ségréguer, les deux sinon en nous rendant victime grossièrement de ce qu’on pense dénoncer ? Ainsi, on jugeait encore Coluche légitime quand il jouait l’abruti populo, mais Michel Lebb ne l’était déjà plus quand il imitait l’accent africain. De la cruauté à la bienveillance, c’est peut-être moins parfois aux acteurs mêmes de faire un effort pour passer de l’un à l’autre, mais bien au public de lutter contre ses propres préjugés. C’est à la société d’accepter et de rendre accessible des spectacles rendant possibles l’art discriminatoire (oui, oui) du travestissement, exactement comme on accepte les vertus de la caricature, car sans travestissement, pas de transgression de l’interdit, pas de mise à l’épreuve des peurs ou des préjugés irrationnels. La farce est au service de la société en nous proposant un « retour de bâton » profitable pour tous : on balance des tartes, on se moque, mais cela n’est pas suffisant, car vient ensuite le clou du spectacle sans lequel la fable hilare demeurerait inachevée… quand la tarte se retourne contre celui qui l’a envoyé. De la cruauté, ou du rire stupide, on en vient parfois à l’humanité, et au rire bienveillant qui nous rapproche, au rire heureux et intelligent, qui fait qu’on ne rit plus de mais avec.

Toutes ces digressions laborieuses sont en fait nécessaire (prout, prout) pour expliquer les deux mouvements du film. Si cet humour bien particulier (obligé de passer par la cruauté pour nous la renvoyer en pleine poire et ainsi réveiller l’humanité en nous) fonctionne en deux temps, l’introduction (le premier mouvement) peut sembler un peu lourde et laborieuse. Non pas qu’il faille une demi-heure pour jouer de la cruauté pour finir avec une autre où on se taperait sur les cuisses et se tiendrait fraternellement par l’épaule…, c’est plutôt qu’il faut du temps comme pour un numéro complexe au cirque pour mettre en place tous les éléments qui nous péteront à la gueule dans le dénouement. En réalité, tout le film tient sur ces deux ou trois séquences qui, en toute fin, permettent de donner du sens à tout le reste.

Dans un premier temps, on peine encore à comprendre les enjeux de notre histoire d’amour entre un minstrel à succès de la scène de Broadway se retrouvant engagé par accident dans une troupe itinérante en province et une jeune première dévouée à son art, un peu naïve et sans grand talent. L’alliance pour l’instant du burlesque et de la romance peine à faire mouche, et l’attention repose sur l’efficacité de quelques gags, autant dire qu’on navigue longtemps entre plusieurs eaux. Et puis dans la seconde moitié du film, tout s’envole, se précise, et gagne comme une sorte d’évidence inattendue. Qui s’invite à la fête pour donner un sens à tout ça ? La cruauté bien sûr, et son double retourné : l’humanité.

Ainsi, quand les amis de notre minstrel star proposent à notre petite troupe de théâtre de venir se produire à New York, ce n’est bien sûr pas pour en apprécier l’étendue des talents dramatiques, mais bien dans l’intention cruelle de se moquer d’eux.

Le travestissement est un subterfuge et on en rit d’autant plus que certains s’y laissent prendre. Et c’est parfois la vérité qui se travestit. Alors, quand c’est toute une troupe d’acteurs de province qui se laissent ainsi abuser, ridiculiser, on est déjà dans une sorte de retournement réjouissant mais la cruauté prendra vite le dessus. On se moque des gens un peu naïfs à qui on joue un mauvais tour. Ce n’est qu’une farce, mais une farce non pas sur scène, mais une vraie, à laquelle on participe malgré soi (jolie mise en abîme). On se pose alors inlassablement les mêmes questions. Ne rit-on pas toujours aux dépens de quelqu’un ? Le véritable rire (celui qui apaise, se fait cathartique) ne doit-il pas toujours se faire cruel avant de devenir tendre et compassionnel ?

Le spectateur (du film) sera finalement très vite placé en face d’une cruauté brutale, et à ce moment Frank Capra, avec son humanité, sa finesse, nous détourne de ceux qui se moquent sans retenue (les spectateurs new-yorkais). Qu’y a-t-il de mieux pour faire ressentir la cruauté des uns à l’égard des autres qu’un fou rire non communicatif ?

Le fou rire, on le gagne quand quelque chose d’abord nous amuse, gentiment, et puis dans une vaine tentative de prendre du recul parce qu’on en mesure déjà un peu la cruauté, on s’interdit de se laisser aller ; la gêne alors s’installe, on réprouve cet élan qui nous frise le regard, et plus on se retient, plus on s’amuse de nous-mêmes ; le basculement ici qui interdira un retour à la normale, c’est la connivence avec son voisin ; elle serait avec la victime de nos rires qu’elle se changerait déjà en empathie, mais elle se fait au contraire avec un autre qui nous offre le prétexte de rire un peu plus, de rire même de nous-mêmes. Si le retournement a lieu pour ces spectateurs, il ne fait que renforcer l’idée de départ et on ne s’éloigne qu’encore plus de celui contre qui on rit. On reste dans la cruauté. Mais si, au contraire, on ne participe pas à l’hilarité générale, au fou rire, c’est un autre basculement qui s’opère, et ce sont les spectateurs moqueurs qui deviennent le sujet de nos yeux scrutateurs. Si cette hilarité n’est pas la nôtre, elle en devient bien plus cruelle. Car avant cela, le subterfuge du travestissement organisé par Don Wilson et ses amis peut sembler un peu cruel, mais on ne s’en émeut encore pas beaucoup. On attend que la bombe explose. Et quand elle explosera enfin, reste deux possibilités pour le cinéaste.

Bessie à Broadway, Frank Capra 1928 The Matinee Idol | Columbia Pictures, Frank R. Capra Production

Dans cette seconde partie, la scène de la représentation (que l’on connaît déjà pour l’avoir vue dans la première partie), sera bien la catastrophe annoncée pour les acteurs qui la jouent. L’étincelle humaniste ici, et qui plonge le film dans une forme de comédie transgenre, vient de la volonté de Capra de nous montrer l’autre face du masque (celui du théâtre double). Don Wilson commence à avoir honte et semble regretter de faire subir ce supplice à ceux qui sont devenus désormais ses partenaires (encore plus pour celle qu’il aime). On a déjà entamé un processus de « reconnaissance ». On s’attarde aussi sur le regard presque d’enfant naïf du directeur de théâtre tout heureux d’assister aux débuts de ses acteurs sur les planches de Broadway et finissant en larmes incrédules devant le public hilare.

Frank Capra ne manque pas son retournement et fait du Capra : le gagman laisse place au clown triste et à son empathie. Il détourne les yeux et pointe son attention ailleurs que sur ces spectateurs indélicats en prenant le parti des victimes.

Action, réaction, champ, contrechamps, cruauté, empathie… La mise en scène est moins une affaire de technique que de proportion, de choix et de distance : dans ce dénouement, c’est bien la capacité de Capra à prendre enfin de la distance, à faire un choix clair, qui nous permet de regarder la situation sous un angle différent. On ne rit plus, on pleure, et le masque s’est retourné.

Le style Capra s’affirme même encore un peu plus, car déjà la fable doit s’achever sur une note positive. Ultime retournement des masques, c’est celui de son blackface minstrel qui vient à couler sous la pluie dans une excellente scène de « reconnaissance » (au sens dramaturgique comme au sens littéral). À l’hilarité stupide de la masse, Capra oppose déjà sa vision optimiste, naïve et plutôt conservatrice du « nous », un « nous » de petit comité, resserré autour du noyau familial (ou de ce qui le deviendra) et d’une « communauté », celles des acteurs de province. Cette séquence de « reconnaissance » sous la pluie deviendra (ou était déjà) un classique, voire un cliché, dans la comédie romantique.

« Comme les larmes dans la pluie », dira, un demi-siècle plus tard, un humanoïde… Les masques coulent, et c’est une autre réalité qui se présente à nous. Du rire, à la cruauté, au burlesque, on passe enfin à la romance, à l’amour de l’autre. Comme dans les contes pour enfant. Happy End. Magie du cinéma.

L’épilogue quant à lui, sonnera presque comme un dernier paragraphe à la fable : « Ils vécurent longtemps et eurent beaucoup de plaisir à s’aimer sur les planches d’un théâtre itinérant. »

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Se grimer en noir pour jouer Othello quand on est acteur blanc est-ce raciste ?

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Birdman, Alejandro González Iñárritu (2014)

2 avril 20162 octobre 2022limguela

21 tonnes

Birdman

Titre original : Birdman or (The Unexpected Virtue of Ignorance)

Année : 2014

Réalisation : Alejandro González Iñárritu

Avec : Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone

Les acteurs sont idiots, merci pour la grande révélation.

Le film aura une valeur informative dans quelques décennies et sera alors intéressant à revoir, parce qu’il capte bien la situation du cinéma actuel, du moins son évolution, avec la place toujours plus grande des effets spéciaux, même si paradoxalement la critique ici qui en est faite est lourde et maladroite. Le sujet du film est traité d’ailleurs avec la même maladresse. On aura du mal à plaindre une ancienne gloire de ce cinéma quand on cherche en même temps à en faire la critique ; et le discours y est alors des plus confus et vide. Est-ce qu’il faut avoir de la sympathie pour ce gars qui cherche à se refaire sur les planches de Broadway ? se moquer de lui ? est-ce qu’il faut y voir une satire des critiques de la scène new-yorkaise qui accueillent mal ces célébrités faisant de l’ombre aux « vrais acteurs » ? Ça envoie des idées, ça donne l’impression de vouloir dire quelque chose, et au fond le discours présupposé du film (si tant est qu’on puisse foutre un discours dans un film) devient celui, incohérent, hystérique, prétentieux, de son personnage.

Pour le reste, la forme, les plans-séquences desservent pas mal les acteurs quand le but, au contraire on peut l’imaginer, était de le mettre en valeur. Il n’y a guère que Naomi Watts qui s’en tire un peu mieux que les autres. Certaines scènes ont la saveur d’un mauvais Woody, d’un Cassavetes cassé, ou d’une scène répétée par des apprentis de l’Actors Studio (une scène entre Keaton et Emma Stone, par exemple, est franchement embarrassante). Le procédé, en tout cas, se révèle, comme presque toujours, d’une inutilité affligeante. Une vague impression de suivre Keaton comme son ombre ptérodactyle, mais ça ne vole pas bien haut. Pas plus en tout cas que cette fin en forme de queue de poisson, ou de pied de nez, instillant une forme de mystère un peu creux, et brouillant toujours plus le message du film (en tout cas celui qu’on aurait pu se faire).

Ironiquement, le film pèche à cause des raccords entre les scènes. L’idée de relier tout ça en un seul plan-séquence a autant moins de sens qu’on n’est pas dans une unité temporelle (c’est le récit de quelques soirées avant la première d’une pièce). Et le problème, c’est bien que la tension ne cesse de retomber d’une scène à l’autre, quand elles devraient monter en intensité jusqu’à un climax pouvant laisser Birdman… planer à sa guise. Sauf que ça commence fort et toutes les confrontations sont balancées au début, et le reste ne sera qu’apaisement ou hors sujet (introduction de nouvelles relations ou thématiques en plein milieu pour les laisser tomber comme le reste). On ne fait donc que survoler les choses, on fait semblant, on surjoue…

Où cela nous mène-t-il ? Rien. C’est juste un grand cirque mettant en scène les vulgaires et communes agitations d’un acteur sur le retour. Aucune empathie possible. Et le message a donc finalement tout de celui des blockbusters tant moqués : rien de tout cela n’est bien grave, ce n’est qu’un jeu.

Autant revoir, All about Eve, Le Grand Couteau ou A Star is Born. Il y a une forme de crescendo dans tous ces films qui respectent l’ordre classique des choses « dramatiques ». Dommage, le mélange des genres aurait pu faire mouche et la première demi-heure était pleine de promesses (trop peut-être).

Birdman, Alejandro González Iñárritu 2014 | New Regency, M Productions, Le Gribsi, TSG Entertainment, Worldview Entertainment

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The Pornographers, Shohei Imamura (1966)

8 décembre 201112 octobre 2022limguela

Les Bêtes

The Pornographers

Titre original : Erogotoshi-tachi yori: Jinruigaku nyûmon

Année : 1966

Réalisation : Shôhei Imamura

Avec : Shôichi Ozawa, Sumiko Sakamoto, Ganjirô Nakamura, Chôchô Miyako, Haruo Tanaka, Masaomi Kondô, Kô Nishimura

— TOP FILMS —

Il y a quelque chose de singulier de voir ce titre dans un film de 1966. Tout le monde n’est pas historien de la pornographie. On se demande ce qu’on peut bien trouver dans un tel film… En fait, ce n’est pas tant la pornographie qui y est au centre de tout, c’est juste une activité. L’activité de personnages timbrés. On est bien chez Imamura.

Il faut voir l’espèce de boule de nœuds que forme cette famille recomposée avec les névroses de chacun, leurs désirs, leurs mensonges…

Le pornographe vit chez une veuve. Celle-ci garde précieusement une carpe qui, selon elle, est la réincarnation de son mari. (Voilà qui pourrait laisser penser que c’est légèrement tordu, mais la carpe, elle ne s’en sépare jamais, elle est même dans la chambre à coucher, et chaque geste d’elle est un signe que lui envoie son premier mari…) Elle tient un salon de coiffure pitoyable. Jamais un client, et pour cause, personne ne travaille dans cette baraque. On reste au pieu toute la journée…

Deux enfants. Un garçon qui devrait être à l’université mais qui ne vit que pour lui-même, et qui, déjà, entretient une relation gentiment incestueuse avec sa mère. Ce sont des bêtes, on se renifle, on répond à ses instincts primaires, à ses désirs immédiats… — Une fille. 15 ans. Ne va jamais à l’école et ne pense qu’à une chose : se faire culbuter par son beau-père… Alors, quand il ne veut pas (alors qu’il veut, puis non…), elle se donne à n’importe qui, traîne, s’enivre…

Le père, le pornographe du titre du film, fait donc des films de cul (on ne voit rien) et est aidé par un gars qui explique ne pas aimer les femmes, leur corps. C’est mieux de se tripoter devant des films. Vers la fin, il dit avoir enfin changé : il se serait assagi. Désormais, il est avec… sa sœur, qui est comme une mère pour lui. Attention, il ne se passe rien, là-dessus, il n’a pas changé…

Le pornographe, on y arrive le père : son activité lui permet de gagner un peu d’argent. Un peu. Activité interdite. Il passe quelque temps en prison et intéresse la mafia locale (on peut dire qu’il ne lui arrive rien de bon — certains ont le don de s’attirer des ennuis). Par des brefs flashbacks, on apprend qu’il a été lui-même victime d’inceste… et qu’il est responsable d’un accident de la fille de la coiffeuse qui en garde une imposante cicatrice à la jambe. Reste-t-il avec elle par culpabilité ? Mystère. Ce qui est sûr, c’est qu’il l’aime sa coiffeuse. Mais il est aussi attiré par sa fille… Il arrive à réprouver ses pulsions, mais ça se complique quand on n’est pas le seul à avoir un grain.

Tout ça va se finir dans le surréalisme le plus étrange. On pense à Fellini et à son automate dans Casanova. Puisque les hommes ont des pulsions qu’ils ne contrôlent pas, puisque les films sont interdits, puisque même les orgies ne le satisfont plus (il faut dire qu’il y trouve sa fille…), il va construire une poupée grandeur nature… Il finit fou, croyant donner vie à sa poupée — ce qui était déjà arrivé à sa femme dans une scène assez mémorable. La scène finale, c’est en somme ce qui leur arrive depuis longtemps : des péniches qui ont perdu les amarres et qui dérivent sans s’en rendre compte. C’est exactement ça, pendant tout le film, ils sont conscients de rien. Ils ne sont pas dénoués de culpabilité mais la réflexion va rarement bien loin. Le but, c’est quand même de satisfaire à ses besoins premiers.

L’une des scènes les plus hilarantes à ce propos, c’est une scène où les pornographes filment une séquence entre un vieil homme, qui va jouer au docteur, et une jeune fille, qui va jouer une écolière (déjà le fantasme de l’écolière au Japon…). (Au passage, il semblerait que la pédophilie n’ait jamais été une question embarrassante au Japon ; la pornographie infantile n’y est toujours pas punie et la prostitution infantile y a toujours été très présente). Les deux metteurs en scène se rendent compte que la fille est une débile mentale. Passé l’étonnement et une petite réflexion pour la forme, ça ne les dérange pas plus que ça. Sauf qu’essayer de mettre en scène une débile mentale, ce n’est pas de tout repos. Et là, la débile s’effondre en larmes, et le vieux vient la réconforter en lui disant que « son papa est là »… Il faut les voir les deux les traiter de détraqués ! L’hôpital qui se fout de la charité…

La scène se poursuit avec les deux zouaves, dans un bain public. La caméra prend ses distances comme toujours, l’air de dire « je ne cautionne pas ces bêtes-là » (un plan-séquence de loin, brute, rien à dire, pas expliqué, pas commenté). Ils s’interrogent sur la moralité d’entretenir des rapports sexuels avec une fille handicapée mentale. Ils restent à côté de la plaque : « Qui a dit que c’était interdit », etc. On rit jaune mais voir de tels zigotos, c’est assez fascinant.

Le film est au début un peu compliqué à suivre. Il faut s’y retrouver avec les flashbacks (tout le film en est un lui-même, comme une mise en abîme, un clin d’œil). Mais quand tout prend forme petit à petit, parce que c’est un vrai puzzle, ça devient génial. Il y a d’abord sans doute un roman (de celui qui écrira plus tard le Tombeau des lucioles — si, si, rien à voir pourtant). On est dans les années 60, un tel sujet, avec de tels personnages, il faut oser. Il faut ensuite le génie de mise en scène d’Imamura (deux palmes d’or, il faut le rappeler). Il a une manière d’arriver à rentrer rapidement dans une scène qui est remarquable. Tout est fluide, les acteurs sont naturels. Une des marques de ses mises en scène futures : une certaine forme de naturalisme, de crudité. Le travail sur le son par exemple est un vrai modèle. Son avec léger écho en plaçant la caméra derrière l’aquarium pour donner une atmosphère étrange ; sons répétitifs comme une musique… Impressionnant. La séquence de délire avec une musique rock m’a fait penser à du Tarantino. Voire une scène à la Paul Thomas Anderson avec caméra à l’épaule pour suivre son personnage dans un bar… C’est que le film a bien quelque chose à voir avec Boogie Night. La même distance vis-à-vis des personnages. La même fascination pour des personnages barrés. Une manière décomplexée d’aborder la sexualité. Des personnages naïfs, à la limite de la bêtise, mais toujours montrés avec bienveillance. Il y a cette même volonté de rentrer d’un coup dans un milieu (ici surtout une famille) et de rentrer dans la chambre à coucher, sans forcément montrer ce qu’il s’y passe. On parle de cul, mais on ne voit rien et ce n’est pas vulgaire. Ça aurait été le piège. Le sujet, ce n’est pas la sensualité, le voyeurisme, le sensationnalisme, ce sont les personnages sur une autre planète. Ces bêtes, sans aucune décence, sans aucun sens moral, avec pour seules limites celles imposées par leur imagination.

Bref, une histoire de cul parfaitement recommandable. Un nœud tendu de bout en bout — et qui finit par craquer de la seule manière possible, en s’éteignant dans le gouffre de la folie.

Jubilatoire.

The Pornographers, Shohei Imamura 1966 Erogotoshi-tachi yori Jinruigaku nyûmon | Imamura Productions, Nikkatsu

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Show People, King Vidor (1928)

26 septembre 201014 octobre 2022limguela

Naissance d’une passion

Mirages

Titre original : Show People

Année : 1928

Réalisation : King Vidor

Avec : Marion Davies, William Haines

— TOP FILMS —

Il était temps ! j’aimerais presque dire. Je suis très très loin d’apprécier les films muets. En dehors des Chaplin et de certains autres, je m’y ennuie la plupart du temps. Or là, on ne s’ennuie pas une seule seconde, malgré l’absence de dialogues et pas mal de panneaux. La musique ajoutée dans les 80’s (avec pas mal de bruitages pas forcément utiles) y apporte beaucoup. Reste à savoir ce qu’on jouait à l’époque dans les salles pour ce film (un piano ? rien ?).

On est à la toute fin du parlant (1928, un an après Le Chanteur de jazz). En dehors d’une bobine un peu cramée dans le film, tout est parfait, et on n’a pas ce côté saccadé de certains muets (dû je crois me souvenir à une différence de rythme d’images par seconde, et le muet nécessitant une norme commune à 24 images par seconde).

La différence se fait remarquer dans le jeu des acteurs. Parce qu’ils montrent une gamme incroyable de ce qui est possible dans le muet, à travers l’outrance de la comédie. On sent bien que Vidor, ou du moins les scénaristes, se méfie des extrêmes. Ainsi, on refuse d’une part les mimiques ou lazzi du jeu de scène des acteurs des films burlesques (du slapstick : en gros, je te mets un coup de pied au cul, tu sautes deux mètres plus loin en faisant une grimace), on refuse de se grimer comme dans le cinéma « d’art » comme on l’appelle dans le film, où le but, est comme au théâtre, d’accentuer les émotions en jouant du crayon ou de la poudre de riz. Enfin, on est un peu moins dans un jeu de pantomime dans lequel chaque geste est accentué. Forcément, en rapprochant la caméra, on a moins besoin d’utiliser ces procédés, propre aux (formes de) théâtres qui avaient pour but de styliser un jeu d’acteur en fonction du genre de la pièce, et surtout pour passer la rampe. Là, l’histoire du film se déroulant dans le milieu de cinéma à Hollywood et le personnage principal passant des grossières comédies burlesques qu’elle déteste aux très sérieuses histoires de « films d’art » (des mélos surtout ou films en costumes), on les voit jouer dans ces différents styles ses scènes avec ce jeu outrancier, et une fois qu’on retourne à la « vraie vie », les fards s’estompent, on joue plus simplement.

Le film, comme bien d’autres par la suite, est une mise en abîme. Le cinéma qui parle du cinéma. C’est particulièrement jouissif. En dehors de la possibilité pour les acteurs et le metteur en scène de jouer avec les différentes techniques de jeu du muet, c’est surtout l’occasion de montrer l’arrière des décors, de montrer tout ce cirque imposant qu’est Hollywood à cette époque. On est en 1928… à croire qu’Hollywood était déjà centenaire, à croire que déjà à cette époque, des midinettes venaient de leur campagne pour rencontrer leurs stars préférées ou pour tenter leur chance elle-même !

Le thème du film sera repris de nombreuses fois, comme dans All about Eve, A Star is Born, Cover Girl, etc. L’ambition d’une jeune artiste qu’on suit jusqu’au succès et souvent au déclin. Avec l’opposition presque cornélienne entre le désir de réussir et l’amour de l’être aimé… L’autre aspect du film, le contexte hollywoodien, sera également le sujet de chefs-d’œuvre comme Chantons sous la pluie (énormément de similitudes, notamment la moquerie des mauvaises actrices en particulier… l’héroïne principale du film, Marion Davies — je vais y revenir), Boulevard du Crépuscule ou même Citizen Kane (qui met encore en scène à sa manière Marion Davies, “muse” imposée par son amant Hearst, Kane dans le film de Welles). Arriver déjà à prendre cette distance dans un film muet, à montrer une telle subtilité (renoncer aux genres “durs” pour adopter un genre intermédiaire où tous les genres se mêlent un peu comme chez Shakespeare — lui-même très amateur de la mise en abîme et du théâtre dans le théâtre), c’est assez hallucinant. Et sans l’arrivée du parlant, j’aurais aimé voir le développement du cinéma… Finalement, il est à parier qu’il aurait évolué au même rythme que le parlant… sans les dialogues sonores. Après tout, mettre un gros plan, un champ contrechamp, un insert, un mouvement de caméra quand nécessaire, utiliser la musique ou les panneaux, la couleur ou l’écran large…, bah, c’est déjà du cinéma.

Peggy Pepper arrive avec son père de Georgie pour tenter sa chance à Hollywood. Ils arrivent aux portes des grands studios et demandent à parler au directeur. Ils comprennent alors que ce n’est pas aussi simple et qu’il y a des dizaines de milliers d’autres artistes qui travaillent de manière industrielle. Peggy va dîner avec son père à la cantine des artistes (on se croirait presque à l’usine) et rencontre en acteur assez fantasque qui propose à Peggy de le rejoindre sur le plateau d’un film qu’il est en train de tourner parce qu’ils ont besoin d’une fille dans son genre. Peggy arrive sur le plateau fardée comme un clown sans la moindre idée de ce qu’elle va tourner. Elle est tout de suite mise dans l’ambiance quand on lui demande d’attendre le signal du metteur en scène pour entrer. Elle entre, c’est un joyeux chahut : on est dans une cuisine et on se bagarre à coups de tartre à la crème. On demande à Peggy de jouer l’étonnement, mais pas le temps de se concentrer…, on lui envoie un bon jet d’eau sur le nez. La surprise ravie le réalisateur et tous les techniciens qui rient à gorge déployée. Peggy se sent humiliée. Elle qui voulait faire du « vrai cinéma », du cinéma « d’art »… Billy, le comédien qui l’a amenée lui remonte le moral, lui dit à quel point elle était marrante, qu’elle avait du talent, etc. C’est l’histoire d’amour qui commence. Dès lors, Peggy accepte de continuer sa carrière dans ce genre de films.

À la projection (on la voit notamment chevaucher un porc), c’est un grand succès, mais elle est horrifiée. À la sortie du théâtre, un petit homme vient lui demander un autographe. Elle le refoule d’abord jusqu’à ce que son compagnon reconnaisse le petit homme et demande à sa fiancée d’accepter. Le petit homme s’éloigne en souriant et disparaît dans une grosse voiture. Impressionnée, Peggy demande qui c’était : « Charlie Chaplin », répond Billy.

Une nouvelle carrière commence pour Peggy qui est réclamée au siège du plus grand studio d’Hollywood (le Comet studio, alors que la boîte de production de Hearst s’appelait le Cosmopolitain pictures dans la vraie vie ; et alors que Peggy est inspirée de la propre vie de son actrice Marion Davies — et de Gloria Swanson —, et que le précédent film de Vidor, voire celui-ci est produit par Hearst lui-même, si ce n’est pas une mise en abîme ça !). On fait faire des essais à l’actrice qui se révèlent catastrophiques (grand moment de comédie et de cinéma tout court…, tout cela avec une actrice, soi-disant mauvaise, or il n’y a rien de plus dur pour un acteur de jouer les mauvais acteurs). Elle rencontre finalement un acteur de mélo, André Telefair, qui va l’aider et qui va faire d’elle une star (en lui prodiguant tout un tas de mauvais conseils, tous aussi ridicules les uns que les autres).

Peggy devient une star, déjeune désormais à leur table (de l’époque et dans leur propre rôle). Pendant ce temps, son père et son petit ami se désespèrent de ne plus la voir. Mais c’est que Peggy est désormais Peggy Peppoire (à la française, ça fait plus distingué à l’époque), et elle est ne peut plus fréquenter un acteur de caniveau.

Seulement, avec la suffisance de l’actrice, le succès n’est plus au rendez-vous. On lui demande d’être plus proche de son public, mais elle s’en moque et voudrait continuer à faire « de l’art » (sujet encore à la mode ça). Elle retrouve finalement par hasard Billy lors d’un tournage à l’extérieur. Il faut voir la rencontre de costumes : elle, en duchesse, lui, en… guêpe, un truc burlesque en tout cas. Elle ne veut pas se montrer avec lui…

Finalement Peggy Peppoire et André Telefair préparent leur mariage, mais Billy compte bien s’inviter à la noce pour perturber leurs plans et arriver à ramener Peggy à la raison. Tout cela se termine dans une cuisine…, et dans un joyeux chahut avec le futur mari (sans un poil d’humour) qui fait son apparition… Les tartes à la crème fusent. Et Peggy rincée de tous ses fards, voyant son bellâtre entarté, comprend qu’ils ne sont tous deux que des “fakes” et que le seul être véritable, c’est Billy « le minable ». Malheureusement, il est trop tard et Billy est parti… Il n’y aura pas de mariage.

Ellipse. On retrouve Peggy dans un tournage à l’extérieur, dirigé par un certain… King Vidor en personne, elle demande de faire une surprise à Billy qui va pour la première fois jouer dans un film « d’art » (il s’agit d’un film de guerre : la scène d’un retour de soldat dans sa patrie…). Billy arrive, Vidor lui donne les instructions pour la scène, lance l’action et Peggy sort de sa maison pour accueillir son héros… Billy la reconnaît. Ils doivent jouer la scène, s’embrassent. Vidor lance le “couper”. Sauf pour les deux tourtereaux. The End.

Pas besoin de mots pour décrire cet excellent film muet. Deux panneaux décrivent l’humour “linguistique” qu’on verra très vite dans tout Hollywood. C’est la scène du film d’essai de Peggy où on lui demande désespérément de pleurer :

Le violon, les supplications du metteur en scène, l’ail de l’accessoiriste, rien n’y fait… Et ça dure cinq minutes comme ça. On dirait du Lubitsch.

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Le Bébé de Mâcon, Peter Greenaway (1993)

17 avril 201014 octobre 2022limguela

Savante mise en pîèce

Le Bébé de Mâcon

Titre original : The Baby of Mâcon

Année : 1993

Réalisation : Peter Greenaway

Avec : Julia Ormond, Ralph Fiennes, Philip Stone

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Il y a deux aspects dans le film. Le fond, le sujet, assez complexe à comprendre et à cerner, et la forme, alambiquée, incroyablement sophistiquée, et sans doute la marque habituelle du cinéaste. Il navigue sans cesse entre distanciation et identification pour mieux nous perdre et mieux nous choquer dans la scène du viol terriblement éprouvante. Tout le récit tend vers cette scène choc où le spectateur ne sait plus ce qu’il voit. Un vrai coup de génie, une parfaite maîtrise du contrôle narratif sur le spectateur par le biais de procédés contradictoires. À force de mises en abîme, on a le vertige et on n’y comprend plus rien.

L’histoire donc. C’est un peu complexe, mais je vais essayer d’être précis et de noter à chaque fois l’angle de mise en scène, pour situer le niveau d’identification du spectateur.

On assiste à une pièce dans un théâtre en Italie semble-t-il au temps de la Renaissance. On y joue devant le Prince, une « moralité », c’est-à-dire une pièce morale de la fin du Moyen Âge : Le Bébé de Mâcon. Mâcon étant une ville française et tout ce petit monde censé être italien jouant en fait bien sûr en anglais (Greenaway commence à compliquer la chose).

Le Bébé de Mâcon, Peter Greenaway 1993 The Baby of Mâcon | Allarts, Union Générale Cinématographique (UGC), La Sept, Cine Electra, Channel Four Films, Canal+

La ville (Mâcon) vit une période sombre : les femmes sont stériles, tout comme les animaux, c’est la famine… Bref, le sort semble être tombé sur la ville. La thématique de la moralité ici, c’est : « la copulation est une affaire sérieuse et les fruits qu’on en retire sont négligeables, sauf la maladie et la tristesse. » Accouche alors une vieille dame monstrueuse, qui va donner naissance à un magnifique bébé. À ce moment, on est toujours dans la pièce : la caméra de Greenaway circule entre la scène et le public. Petit problème toutefois, le plus souvent, la séparation entre l’une et l’autre est vraiment mince, comme quand le Prince, censé assister à la représentation, s’immisce dans la pièce, commente, mais aussi, interagit avec celle-ci ! Il est à la fois spectateur, commentateur et acteur… Et il en sera donc ainsi pendant toute la pièce — ou le film.

L’enfant naît donc et immédiatement, il est pris sous la garde de sa sœur qui veut se servir de lui en le faisant passer pour son enfant et qu’elle aurait donc eu parfaitement vierge. Là encore Greenaway cherche à nous embrouiller : l’enfant est censé être un enfant comme les autres, une supercherie, un faux prophète, pourtant il va lui donner les pouvoirs d’un dieu… La sœur cache sa mère et profite des avantages que lui procure l’enfant (on est en plein dans la contradiction parce qu’à ce moment la ville retrouve des récoltes, etc.).

Viennent alors l’évêque de Mâcon et son fils (oui, oui son fils, chose parfaitement commune au Moyen Âge). Tous deux doutent de la « sainteté » de l’enfant. Mais la sœur (qui se fait donc passer pour la mère — dans la pièce jouée) prétend toujours être la mère vierge de l’enfant et demande qu’elle soit examinée pour certifier de sa virginité. Une fois confirmée, elle cherchera à séduire le fils de l’évêque. Mais alors qu’elle se donne à lui dans une étable devant son jeune frère, ce dernier commande à un bœuf de tuer le fils de l’évêque parce que lui veut que la supercherie se poursuive, mieux qu’elle prenne sens en obligeant sa sœur à rester vierge. Le fils se fait donc massacrer par des coups de corne et toute la scène est dévoilée devant la foule. On ôte la garde de l’enfant à sa sœur et l’église prend l’enfant sous son aile.

L’évêque qui était au départ sceptique quant au caractère saint de l’enfant se venge de la mort de son fils en utilisant l’enfant à son tour comme le faisait sa sœur et en dupant les foules. Mais la sœur vient une nuit assassiner son jeune frère pour… se venger. La ville se trouve alors dans une impasse, car il faut punir la criminelle. Seulement, elle reste vierge, et on ne pend pas une vierge. La solution viendra du Prince qui proposera de laisser la pécheresse à quelque deux cents miliciens qui se chargeront de sa virginité.

On arrive donc à la scène choc du film. La longue scène en plan-séquence du viol de la sœur par les miliciens. Greenaway joue une dernière fois de sa baguette de magicien et nous fait pénétrer derrière les coulisses, derrière les voiles du lit à baldaquin où la sœur, dans la pièce se fait violer. Et là…, ce n’est plus le personnage, mais l’actrice italienne, qui va se faire violer successivement par chacun des quelque deux cents acteurs. Par la même occasion, elle révèle qu’elle est réellement vierge (tant qu’à être dans l’horreur autant y aller à fond). La caméra s’écarte et erre sur la scène autour des autres personnages ou spectateurs (parfois les deux) obligés d’assister comme nous à la scène, tandis qu’on entend en fond les cris de l’actrice et qu’on compte un à un les miliciens/acteurs et qu’on ponctue chaque viol en faisant tomber une quille sur un grand échiquier qui se tient au centre de la scène… L’impression à cet instant est horrible : le récit jouant sans cesse entre les deux mondes, celui de Mâcon et celui du spectacle italien, on a du mal à comprendre la situation en se disant que c’est aussi un film, on est juste perdu par les différents degrés de mise en abîme et on est tenté de croire qu’il s’agit d’un véritable viol collectif, auquel tout le monde est témoin sans se douter. Au moment de pendre la pécheresse, on se rend compte que ce n’est plus la peine, car elle est déjà morte et là quelqu’un s’écrie : « Quelle incroyable actrice ! ».

La pièce se finit sur le dépouillement de l’enfant : on commence par ses habits, puis on le découpe en morceaux, chacun voulant un bout de l’enfant saint… Le rideau tombe, et le récit reste dans le cauchemar quand les acteurs saluent et qu’on exhibe au-devant de la scène, l’acteur qui jouait le fils de l’évêque (tué par le bœuf) et l’actrice qui jouait la sœur… Shakespeare disait que la vie était un théâtre où chacun devait y jouer son rôle, Greenaway semble vouloir y rappeler que le théâtre est également un rêve, un cauchemar, et que parfois on ne sait très bien si on est éveillé…

Pour moi, le meilleur film de Greenaway, le plus dérangeant, le plus fou, le plus complexe, le plus incompréhensible (et ce n’est pas toujours un compliment). Toujours aussi dérangeant, troublant, après un second visionnage, même en connaissant le procédé. L’ivresse de la mise en abîme…

À signaler, comme d’habitude, la mise en lumière du film de Sacha Vierny. Pour Greenaway qui a toujours voulu jouer de l’esthétisme dans ses films, je comprends mal comment il peut demander à ce directeur de la photographie de travailler pour lui… Là encore ça peut aller, les décors et le côté théâtral font qu’on oublie l’image, mais dans ses autres films l’image est vraiment dégueu. Il a aussi fait la photo de Stavisky (sans doute le plus mauvais et le plus moche film de Resnais), Mon oncle d’Amérique (tout aussi dégueu) et le film de Duras, Baxter, Vera Baxter. Il est passé chez Greenaway après avoir fait son dernier Resnais, et cette fois un bon (me rappelle plus de la photo, mais là, ça ne semblait pas vraiment nécessaire d’avoir de belles images), L’Amour à mort.

Pour les acteurs, l’un des deux rôles majeurs dans la carrière de Julia Ormond (l’autre étant Le Barbier de Sibérie) ; pour Ralph Fiennes, le début de sa longue carrière au cinéma (il tourne tout de suite après ce film, La Liste de Schindler).

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Le Baiser du tueur, Stanley Kubrick (1955)

13 janvier 19979 mars 2023limguela

Les Chaussons rouges

Le Baiser du tueur

Titre original : Killer’s Kiss

Année : 1955

Réalisation : Stanley Kubrick

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« Premier » film de Kubrick. On décèle déjà ses prérogatives de mise en scène, certains sujets propres. Il aime faire apparaître les thèmes baroques du double, du miroir, du labyrinthe. On y retrouve des procédés narratifs et techniques comme l’emploi, à plusieurs reprises et de manières différentes, du flashback, de la voix off, du rêve…

Une scène illustre à elle seule le génie de Kubrick. Le boxeur voit de sa chambre sa voisine se faire agresser par son patron. Il court pour la rejoindre, le patron s’échappe. À ce moment, le cinéaste prend le parti de montrer uniquement « l’action-réaction » du patron échappé, mais resté dans les escaliers à proximité de la chambre à laquelle on entend les bruits (arrivée du boxeur).

Un choix judicieux, car le jeu du patron est révélateur : sur son visage doit se traduire le résultat des deux actions simultanées. Il aurait été plus logique d’oublier le point de vue du patron en le laissant s’échapper. Après tout, les personnages secondaires sont là pour apporter de la nourriture au récit ; on a vite fait de s’en débarrasser une fois leur mission accomplie.

Seulement Kubrick devait sans doute craindre la scène attendue, un peu clichée, entre le boxeur et la danseuse. On n’y échappe pas, mais on ne la voit plus qu’à travers les yeux (ou les oreilles) d’un autre personnage qui est leur exact opposé. On échappe à la scène mièvre : on est clairement en plein dans le film noir (avec son influence expressionniste). Ce n’est plus une scène sentimentale, mais une scène où la menace rôde. La tension naît alors de cette crainte de voir tout à coup le patron réapparaître pour s’en prendre à nos deux personnages de roman-photo.

Par la suite, Kubrick utilisera un flashback pour montrer la scène qui précède, celle entre le patron et sa danseuse. Mais cette fois vue à travers les yeux du boxeur, donc en muet. On retourne à l’expressionnisme, Hitchcock n’est pas loin (fascination du regard). Et Kubrick lance sa séquence intelligemment, puisque c’est la danseuse qui repense à la scène et qui l’évoque devant le boxeur (« ne pense plus à ça… »). Rien n’est gratuit.

Vient ensuite une mise en abîme avec le récit du personnage-narrateur (à la Comtesse aux pieds nus ; Kubrick semble s’inspirer principalement des grands films de l’année précédente) : l’histoire même, c’est le boxeur qui la narre, puis la danseuse prend à son tour la parole (avec une image symbolique à l’appui : sa sœur qui danse) pour raconter son histoire, celle de sa vie (puisqu’on n’en connaît que la fin — là encore, c’est un procédé bien hitchcockien puisqu’on nous présente tout de suite la fin pour tuer « tout suspense » et se concentrer sur le déroulement).

Le procédé employé dans la scène qui sert à la fois d’introduction et de conclusion du film (le présent en quelque sorte) est tout aussi bien mené. On voit l’image du boxeur et ses pensées nous parviennent en voix off (procédé encore présent dans le film de Mankiewicz avec la voix de Bogart, et qui n’est guère employé autrement que dans les films noirs).

On voit en fait le procédé dans d’autres types de films, mais on verra alors le personnage écrire une lettre par exemple, un peu comme pour donner un prétexte à l’intervention d’une voix off comme si on pouvait craindre que le spectateur ne comprenne pas que la voix entendue soit celle du personnage qu’on a à l’écran. Le film noir intègre donc le procédé, mais se passe du prétexte réaliste, le spectateur pouvant parfaitement comprendre qu’il s’agit de l’intervention de la voix du personnage tout comme il pourra comprendre plus tard le principe d’un flashback sans devoir passer par une ligne de dialogue.

L’univers est stylisé et paraît par moment irréel. L’accent est porté sur ce qu’on veut montrer. Le reste ne peut être que superflu. C’est alors qu’apparaissent les personnages du drame, leur visage même (alors que les figurants ou les personnages secondaires sont largement laissés à un monde lointain repoussé au-delà de notre champ de vision). On les imagine comme des ombres floues formant une unité impalpable et homogène, semblables à ces mannequins de cire rencontrés à la fin.

Le jeu est distant, feutré, retenu, tout en sous-entendus et en intériorité pour laisser le spectateur donner la couleur, les intentions ou les sentiments qu’il voudra voir à l’écran. On est presque déjà chez Antonioni ou chez Bresson.

Comme eux, Kubrick ne produit aucune explication de texte. Si ces personnages sont des natures mortes, des clichés, c’est pour mieux nous renvoyer une image figée de nous-mêmes.

Et Kubrick s’y connaissait en images figées ; photographe, il était capable de raconter — ou de suggérer — une histoire, une situation, une atmosphère en un instantané : le cinéma, c’est la même image figée toutes les 24 secondes, le contraire de la réalité. Le cinéma est un fake jouant avec l’impression de réalité. Tout cinéaste qui prétendrait montrer la réalité se prendrait lui-même pour un spectateur et nous imposerait de ce fait sa réalité (une réalité dont on se détournera parce qu’elle ne ferait que nous imposer l’imagination d’un autre et viendrait en plus de cela prétendre « être » la vérité quand nous, spectateurs, savons que derrière un tour de magie se cache toujours un truc, une astuce). Le terme de cinéma prétentieux prend ici tout son sens : la prétention d’être dans le vrai, de ne pas être dans l’artifice et la magie. En tant qu’escrocs, ceux-là ont leur intérêt, mais seulement en tant qu’escrocs. Il y a un plaisir certain à se laisser prendre au jeu, écouter le baratin de certains messieurs, et au moment de signer, dire tout simplement non. Merci pour le spectacle !

Les personnages ont donc ainsi un rapport tout à fait curieux avec l’environnement. Ils sont comme des fauves en cage. Ils n’ont aucune existence propre, ce sont eux-mêmes des clichés, des instantanés et des mannequins de cire. Les appartements sont à la fois d’étranges lieux exigus, des cages de verre, où chacun semble avoir un regard sur l’autre. Il suffirait presque de se fondre dans le noir, éprouver le même vide existentiel, et attendre le fondu enchaîné qui viendra nous réunir à l’autre comme deux animaux piégés réunis par la seule volonté d’un deus ex machina tout puissant.

Et c’est un côté tragique, fataliste, qui renforce l’atmosphère de film noir. À la fois oppressant par son manque de liberté spatiale, mais remplie aussi d’espoirs flottants, tels des effluves errants ou des fantômes pouvant être tout aussi bien des rêves, des appels à l’aide, ou des identités sans âge jetées comme une bouteille à la mer dont on attendrait plus qu’une chose : qu’elle soit recueillie par une semblable, seule capable de reconnaître dans ce miroir fumant des passions rêvées l’image de sa propre existence, vaine et fantomatique.

Dans ces taudis sans portes, sans fenêtres, on ne voit rien, et on voit tout. Le droit de propriété semble être un concept qui n’a pas sa place dans ce monde ; à quoi servirait ce droit si toutes ces âmes sont déjà enchaînées dans leur solitude ?

Tout se sait, mais rien n’est censé se passer, et puisqu’on n’est rien, sinon un fantôme qui ne doit son existence qu’à une autorité invisible, ceux qui s’échapperaient de leur cellule pour partir à la rencontre du fantôme voisin se donneraient tout à coup une consistance inattendue qui deviendrait un danger pour l’ordre établi. On retrouvera cette idée de révolte existentielle dans THX1138 qui avait un petit côté kubrickien.

La rue est filmée la nuit à la manière d’un documentaire. C’est un lieu d’attente et de passage où tout et rien ne se passent. Elle devient une échappatoire, un tourbillon où on espère se mêler à la foule des ombres et des inexistants, mais où on ne peut échapper à l’attention de ses assaillants : car cette maudite caméra sait où vous trouver, et continue de vous enfermer dans cette cellule 4/3. Gros plan.

On retrouve cette impuissance à se fondre au milieu de la foule dans tous les films prenant la rue comme cadre et comme prétexte à une course poursuite vaine dont on connaît toujours l’issue : certains films de Kazan, de Scorsese, THX, À bout de souffle ou Blade Runner.

Alors danse, danse, maudit boxeur ! Mais tu finiras quoi qu’il arrive par retourner dans ta boîte !