L’Impossible Isabelle, Dino Risi (1957)

Les ors de Naples

Note : 4 sur 5.

L’Impossible Isabelle

Titre original :  La nonna Sabella

Année : 1957

Réalisation : Dino Risi

Avec : Peppino De Filippo, Sylva Koscina, Renato Salvatori, Tina Pica, Paolo Stoppa 

Difficile de comprendre comment et pourquoi cette comédie merveilleuse des années 50 italiennes et du début de carrière de Dino Risi n’est pas mieux ou plus appréciée. De bonnes comédies confidentielles, Risi en a réalisées quelques-unes, mais elles semblent toutes avoir à peu près au moins avoir été remarquées soit par un public restreint, soit par une certaine critique.

Impression ou pas, je me sens un peu seul à voir dans cet Impossible Isabelle une excellente comédie.

M’est avis que cette différence d’appréciation soit le fait aussi de mon goût prononcé pour la chose théâtrale… C’est que si le film dispose d’une tête d’affiche supposée en la personne de Renato Salvatori (pas vraiment vu comme une star du même acabit que d’autres acteurs qui apparaîtront chez Risi, et encore jeune ici), le film tient surtout sa réussite dans sa bonne répartition des personnages à l’écran. On serait plutôt du côté de la comédie « des caractères » plus que dans la comédie à l’italienne, car s’il y a romance ici, elle n’est pas centrée que sur celle des deux jeunes premiers, et surtout on la voit aussi à travers le regard du personnage omnipotent de la grand-mère.

L’équilibre entre personnages est parfait, mais peut-être est-ce encore trop une spécificité du théâtre, là où le cinéma (et le spectateur qui va avec) réclame, lui, des têtes d’affiche trônant au milieu d’une distribution d’excellents seconds rôles.

Les seconds rôles sont là, il n’y a pour ainsi dire pratiquement que ça. Mais quels seconds rôles ! Leurs têtes sont connues, car les habitués de la comédie italienne les auront forcément croisés par ailleurs. Au générique cependant, c’est Peppino De Filippo qui précède le reste de la distribution ; signe sans doute que si on le connaît surtout aujourd’hui pour divers seconds rôles, il a été à cette époque une tête d’affiche régulière, notamment dans une série de films avec Toto, et était une figure marquante du théâtre napolitain. Mais ce n’est pas pour autant que son personnage l’emporte sur les autres. L’équilibre est parfait.

Tina Pica tire ainsi son épingle du jeu dans son rôle de grand-mère acariâtre et malgré tout attachante. C’est là qu’est précisément le théâtre : l’art de la bouffonnerie de ces acteurs italiens qui savent rester sympathiques en interprétant des personnages odieux ; dans ce cinéma-là, et dans ce théâtre, tout n’est que théâtre, fantaisie : c’est un aparté permanent qui est en connivence avec le public qui s’amuse des excès et des clins d’œil des acteurs jouant des personnages bien connus, presque de la famille, ou de la ville, et par conséquent, des personnages auxquels on doit malgré tout s’attacher.

Du côté de la famille de l’avocat, Paolo Stoppa fait lui aussi le job ; sa fille, idiote et puérile, est un modèle du genre (jouer les idiots demande autant, sinon plus de précision et de sincérité que les autres, et c’est peut-être un détail, mais l’actrice est parfaitement crédible quand elle joue au piano : elle est bien sûr postsynchronisée, mais elle ne tape pas n’importe comment sur le clavier : exercice d’autant plus difficile qu’il est indispensable pour la réussite burlesque de la scène que l’on voit à l’écran ses mains toucher le clavier).

La tante, dans un jeu très physique, imagé, est elle aussi parfaite. Deux exemples, quand son fiancé lui propose de mettre sa sœur devant le fait accompli de leur mariage, pour jouer le dilemme qui se joue dans sa tête, elle s’assied, tape furieusement deux ou trois fois du pied, puis se donne autant de claques au visage ; quand son fiancé la traîne jusqu’à chez elle après leur mariage, l’actrice adopte une posture cambrée buste en avant, talons en arrière, probablement issue de la commedia dell’arte dans les scènes où les maîtres battent leur valet (et plus précisément encore du théâtre napolitain dont elle est elle aussi originaire comme Peppino de Filippo ou Tina Pica).

Tout le film est ainsi assaisonné d’innombrable lazzi dont l’objectif est de créer un sous-texte visuel permanent (parfois même comme de véritables leitmotivs : Cf. les doigts baisés que ne cesse d’appliquer le fiancé sur les lèvres du jeune premier) et qui n’est guère plus utilisé aujourd’hui dans le cinéma comique, sinon sporadiquement et maladroitement par atavisme, et dont l’origine ou l’influence serait plutôt à chercher alors du côté des dessins animés burlesques (Tex Avery).

Je le dis et le redis encore : si le cinéma italien des années cinquante et soixante est si performant, c’est certes grâce à l’apport de quelques cinéastes de renom, excellent scénaristes ou de producteurs, mais c’est surtout grâce aux talents conjugués de tous ces acteurs de génie issus de la scène (en l’occurrence ici, de la scène napolitaine). On peut faire du cinéma sans histoire, sans cinéastes, sans producteurs, mais on peut difficilement faire du cinéma sans acteurs de génie. Je suis le premier à le regretter, mais c’est la triste réalité. Et si en Italie, comme en France à la même époque (années 70, années 90), le cinéma a été en crise, ce n’était pas seulement à cause de la télévision, mais bien parce que les acteurs vieillissants n’étaient plus remplacés par une nouvelle vague d’acteurs de génie.

 

L’Impossible Isabelle, Dino Risi 1957 La nonna Sabella | Titanus, Compagnia Cinematografica, Franco London Films


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Les Complexés, Dino Risi, Franco Rossi, Luigi Filippo D’Amico (1965)

La peste soit de l’audacie et des audacieux

Note : 4 sur 5.

Les Complexés

Titre original : I complessi

Année : 1965

Réalisation : Dino Risi, Franco Rossi, Luigi Filippo D’Amico

Avec : Nino Manfredi, Ilaria Occhini, Riccardo Garrone, Alberto Sordi, Claudie Lange, Ugo Tognazzi

Le premier volet réalisé par Dino Risi est de loin le meilleur. Une comédie grinçante et tendre à rapprocher d’Une vie difficile où un grand timide tente de dire à la femme qu’il aime ce qu’il éprouve pour elle. Sans doute le meilleur rôle vu jusqu’à présent de Nino Manfredi (dans un emploi similaire, il n’était pas vraiment à son avantage dans un autre Risi, Il gaucho, vu récemment).

Aucune pitrerie ici, on rit surtout des maladresses et beaucoup de la lâcheté édifiante, et touchante jusqu’à un certain point, de son personnage. Comme toujours dans ces comédies de l’attachement et de la misère sentimentale, il faut trouver l’actrice parfaite pour le rôle. C’est le cas de Ilaria Occhini. Si on peut difficilement croire déjà en l’amour de ces deux personnages (au moins, il y a intérêt mutuel), si le trait est un peu forcé en exagérant les défauts de l’un pour accentuer les atours de l’autre, c’est bien parce qu’il faut que le spectateur puisse à la fois être, virtuellement, capable de tomber en une seconde amoureux de cette femme, et pester contre cet idiot qui ne s’y prend pas comme il faudrait (nous, on sait, et on sait d’autant plus qu’il se prend mal avant nous, et qu’un spectateur, masculin, prend toujours ses désirs, mêmes de spectateur, pour la réalité).

Risi ne tombe pas non plus dans le grotesque : si extrêmes il y a, il ne demande pas non plus à Ugo Tognazzi de remplir ce rôle (Tognazzi, spécialiste des écarts grotesques de mauvais goût au cinéma, et ici présent dans la partie, forcément moins réussie, réalisée par Franco Rossi). Manfredi, tout en discrétion, est parfait pour le rôle, joue discrètement des lunettes (au contraire de son comparse du second volet), et un Alberto Sordi tout en subtilité aurait tout aussi bien pu faire l’affaire. L’acteur de Il boom ou du Veuf l’est beaucoup moins, subtile, dans le dernier sketch, mais l’épisode reste savoureux, et le doit pour une bonne part à son génie loufoque — comme à son habitude, il est le roi quand vient à proposer, même deux secondes, un regard mort et idiot, de quoi apporter à sa performance d’équilibriste comique, ici, une savante nuance, car son personnage n’a rien de mort ou d’idiot, c’est le moins qu’on puisse dire.

Car la réussite de cette histoire d’une journée (je reviens au premier sketch), c’est donc de nous montrer assez rapidement que la demoiselle courtisée par le personnage de Nino Manfredi n’est pas insensible au charme timide de son collègue de travail… L’astuce est là, comme souvent dans le cinéma italien, les femmes belles et bien éduquées (sorte d’idéal féminin du nord de l’Italie, rien à voir avec le charme plus rebondi des femmes du Sud qu’incarnent Sophia Loren ou Gina Lollobrigida) peuvent souvent s’enticher de ces hommes sérieux, besogneux, un peu sévère et loin du stéréotype du bellâtre ou du macho domestique. Une sorte de variante du mythe de la Girl next door.

L’intérêt réel qu’elle porte pour son collègue ne fait aucun doute pour le spectateur (beaucoup moins pour cet idiot de Nino), et on s’amuse donc d’un des plus vieux procédés comiques connus de la péninsule : le quiproquo. On sait, ils ne savent pas. Ugo Tognazzi dirait qu’ils se reniflent. La beauté de la chose étant ici que plus que d’être réellement comique, la situation fait sourire, comme on sourit de l’amour que porte Lea Massari dans Une vie difficile pour son imbécile de mari : l’indulgence de l’amour, préfigurant bientôt, ou déjà, le renoncement, la résignation, d’un amour impossible et douloureux.

Ainsi, puisqu’ils s’aiment, le découvre, et se le disent, tout devrait bien se passer. Seulement… c’était sans compter sur le complexé Nino Manfredi quand il devra faire face à un collègue, amant lourd et possessif de sa belle, qui lui demande l’impossible : assurer que tout est définitivement fini entre elle et lui. Sans quoi, il continuera de la harceler de ses soupirs…

« Assurer », c’est bien le hic pour ce genre de personnages « complexés ». Jamais ils assurent. Ainsi, on ne sourit plus amusés, mais jaune, dépités. Car la chance, elle, sourit aux audacieux, aux ingrats et aux machos. Et plus encore, quand cette chance prend les traits d’une femme, elle sourira alors plus volontiers… à des hommes mariés (l’homme marié italien, archétype du goujat entrepreneur dans la comédie italienne). Le sketch sur la télévision avec Alberto Sordi montre que ce n’est pas limité aux histoires sentimentales d’ailleurs : aussi et surtout en affaire, il faut avoir les dents longues.

 


 

Les Complexés, Dino Risi, Franco Rossi, Luigi Filippo D’Amico 1965 I complessi | Documento Film


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Le Veuf, Dino Risi (1959)

Una vita di… avidità

Note : 4 sur 5.

Le Veuf

Titre original :  Il vedovo

Année : 1959

Réalisation : Dino Risi

Avec : Alberto Sordi, Franca Valeri, Livio Lorenzon

Le film est d’une drôlerie folle pendant les trois quarts du film grâce au talent ineffable d’Alfredo Sordi, à la fois parfait pour jouer la prétention maladroite et bouffonne, la vénalité obsessionnelle doublée (malheureusement pour son personnage) d’incompétence, la bêtise accablée, la forfanterie matamoresque… bref, pour faire du Alfredo Sordi.

Le point culminant du film et qui aurait dû être son dernier acte, c’est quand la chance se retourne d’un coup pour le personnage de Sordi quand on lui annonce la plus mauvaise nouvelle qui soit dans sa situation… Le film se prolonge alors, peut encore convaincre jusqu’à la retraite monastique de Sordi, et doit trouver un dernier rebondissement, une chute finale, et celle-ci, malheureusement, même si elle fait presque littéralement tomber le film dans la franche satire, patine en réalité en peinant à retrouver le rythme, et n’est pas à la hauteur comique surtout de ce qui précède. Le récit abandonne, par exemple, tout d’un coup le personnage de la maîtresse (ainsi que toute sa famille) après avoir justement essayé de la refourguer auprès du riche industriel, et donne ainsi l’étrange impression de regarder un autre film construit sur les chutes du film idéal n’ayant pu se faire ici.

Je crois avoir rarement autant ri, cela dit, avant cette chute ratée, en voyant les bêtises de ce faux-cul d’Alfred Sordi jusqu’à ce que son personnage accède d’une manière inespérée à ces rêves de veuvage précoce et se croit propulsé d’un coup roi du pétrole.

Peut-être également que Franca Valeri n’était peut-être pas l’actrice idéale pour jouer ce rôle d’héritière sans illusions, sans amour, et moins stupide que son mari. Excellente actrice de second rôle, elle me paraît surtout plus efficace en idiote et victime, notamment dans un film auxquelles elle avait participé au scénario : Le Signe de Vénus, tourné par le même Dino Risi quatre ans plus tôt et où elle était parfaite aux côtés de Sophia Loren. Difficile toutefois de trouver une actrice avec suffisamment de classe aristocratique et de second degré pour faire face a ce pitre de Sordi (la même année, Silvana Mangano prouvait qu’elle pouvait être crédible dans une comédie, La Grande Guerre ; et c’est sans doute Lea Massari qui aura été son meilleur pendant féminin dans Une vie difficile). Rendons toutefois hommage à Franca Valeri qui vient de nous quitter (en août de l’année dernière), une semaine après avoir fêté ses cent ans.

Par toutes ses qualités et ses défauts, ou par les thèmes développés (Alfredo Sordi en homme cupide rejeté par la haute société), Le Veuf rappelle Il boom, de De Sica, tourné quatre ans après. C’est une constante dans la comédie italienne, ce n’est pas le tout de disposer de quelques-uns des meilleurs acteurs de comédie de l’histoire du cinéma, pour faire de grands films, il faut leur trouver des acteurs, plus vraisemblablement des actrices, capables de leur faire face. Les meilleures séquences du film, les plus amusantes, sont celles où Alberto Sordi fait seul le show, cela fait d’excellentes comédies, mais ne fait pas culminer le film à la hauteur des grands chefs-d’œuvre de la comédie italienne qui, sans doute presque toujours arrivent à proposer une dimension supplémentaire à la comédie. Que ce soit une dimension dramatique ou satirique.


Le Veuf, Dino Risi 1959 Il vedovo | Cino del Duca, Paneuropa

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Pékin Opéra Blues, Tsui Hark (1986)

Pékin Opéra Blues

Note : 4 sur 5.

Pékin Opéra Blues

Titre original : Do ma daan

Année : 1986

Réalisation : Tsui Hark

Avec : Brigitte Lin, Sally Yeh, Cherie Chung

Tsui Hark avait semble-t-il toutes les qualités requises pour réaliser d’excellentes comédies d’action. L’humour est souvent présent dans ses films d’action, mais s’il y a genre qui domine dans Pékin Opéra Blues, c’est bien la comédie. Il a un don indéniable et une technique du rythme propre à la comédie, peut-être même plus à la farce, et je ne peux pas imaginer que tout ce travail fabuleux de mimiques, ou de lazzis, ne soit pas le fruit du seul talent de ses actrices. Plus qu’aucun autre genre, la comédie burlesque a besoin d’être coordonnée par un chef exécutant. Il y a une logique derrière cette mécanique huilée du rire qui ne peut être que réfléchie et parfaitement exécutée. Je ne suis pas un grand connaisseur des films de Jackie Chan, on y retrouve pour sûr le même goût pour la farce, le rythme et les cascades ; Hark fait ici reposer tout son film sur une suite de “tableaux”, ou de plans très expressifs structurés, montés, autour de l’expression faciale des actrices, fonctionnant selon un principe d’action / réaction, et dont j’ai déjà expliqué le principe à plusieurs reprises. Il ne fera d’ailleurs pas autre chose dans The Blade qui, s’il contient beaucoup moins d’aspects farcesques, obéit aux mêmes principes de montage construit autour d’une gestuelle exagérée et mécanique (parfois à l’excès, comme dans la séquence chorégraphiée, en flash-back, de la fuite avec l’enfant des deux hommes sous la pluie). Plus tard, dans The Blade, c’est donc l’action pure qui bénéficie de cette technique de montage resserré, et non pas moins précis — on en retrouve peut-être ici l’origine. En gros, c’est un peu comme si la commedia dell arte avait engendrée John Woo. (Je suis sérieux, il y a une véritable similitude dans la nature et l’usage qui est fait du geste, du port de tête même puisque c’est lui qui articule l’avancée comique d’une scène.)

Brièvement, je précise ce principe du montage, dont on peut en retrouver l’origine chez Eisenstein, d’ailleurs, avec le montage des attractions, et dont on en retrouve quelques principes dans le découpage de Masumura (même principe d’action réaction que j’explique cette fois en détail sur /cette page/ et qui n’est par conséquent pas un procédé propre à la comédie). Au théâtre, et a fortiori dans une comédie, les acteurs structurent leur interprétation à travers des expressions faciales et gestuelles souvent mécaniques (d’aucun trouverait ça pas naturel avec un effet « pantomime ») qui sont une suite de réactions, de commentaires, parfois d’apartés, qui au théâtre s’adressent au public mais qui au cinéma sont censés dévoiler le sentiment présent du personnage à l’écran (dans ce type de jeu, l’expression donne presque toujours à voir le sentiment du personnage, et au cinéma au lieu d’une aparté adressée au public, on a plutôt une sorte d’aparté que le personnage s’adresse à lui-mêmeelle reste tout autant visuelle : les autres personnages ne remarquent pas ces expressions, ou apartés, et cela n’a rien de naturel — c’est une convention théâtrale qui se retrouve à toutes les époques dans tous les théâtres du monde et qui a tendance à se perdre). Au théâtre toujours, le rythme est donné par cette mécanique donnant l’illusion d’une situation avançant au rythme des confrontations scéniques entre personnages : il y a l’action, parfois une réplique, d’autres fois une action, un geste, une expression pouvant alors être la réaction à ce qui précède, à quoi succède mécaniquement une réaction, et ainsi de suite. Si on parle de mécanique, c’est à la fois parce que pour être efficace, il faut se débarrasser de tous les gestes ou réactions peut-être réalistes, mais toujours accessoires dans ces conditions, et donc superflus dans un contexte de jeu non réaliste ; et non seulement, il ne faut exprimer que des gestes ou des expressions faciales choisies (et sans les multiplier, car le principe, c’est qu’à une action répond une autre, pas une poignée d’autres : le but, c’est de faire les personnages se répondre même si paradoxalement ils ne réagissent pas directement à une action ou réaction d’un partenaire, c’est déjà les prémisses d’un montage en champ-contrechamp, puisque ce qui compte, c’est la mécanique expressive d’au moins deux sujets se répondant l’un à l’autre parfois même symboliquement — quand on songe au quiproquo déjà, il est question de deux réalités qui s’opposent dans une situation et seul le spectateur a une vue d’ensemble de ce qui se passe), mais en plus il faut « attaquer », comme on peut dire par ailleurs pour des répliques mais qui s’applique ici à une action, un geste, une mimique. Attaquer, cela signifie qu’après une fraction de temps de « réception » (à la fois utile pour que le public comprenne ce qui se passe — une mécanique indispensable quand on joue du Feydeau par exemple — mais aussi pour suggérer que le personnage réfléchit une fraction de seconde), l’acteur lance son geste, son mouvement, sa mimique, sa réaction d’une manière nette et précise.

Comment cela se traduit-il au cinéma ? C’est assez simple en fait. Au théâtre, l’œil est naturellement attiré vers l’endroit de la scène où un personnage parle, ou un autre agit ou réagit : il y a rarement deux choses de même importance qui se passent à différents endroits de la scène, c’est donc en soi déjà une forme de montage, un montage guidé par les « attaques » et les actions précises des acteurs. Au cinéma, il n’y a plus qu’à suivre cette mécanique au moment du tournage, et le montage ne sert plus qu’à coller un à un ces plans constitués d’actions et de réactions. Au lieu de procéder un montage fait d’illusions et de raccords dans les mouvements, l’astuce ici est de couper juste avant que le mouvement ne se passe : après le cut, l’œil s’attend à voir initier immédiatement un mouvement ou un changement d’expression.

Les plans de Tsui Hark répondent donc souvent à une logique que j’appelle parfois « un plan une idée », mais puisque ici, on voit très bien l’origine théâtrale de ce montage, mieux vaut parler de logique d’action / réaction. Techniquement, c’est assez facile à comprendre : la plupart des séquences sont constituées de plans obéissant souvent au même schéma, c’est-à-dire qu’à la suite d’un cut, le plan commence par une phase très courte soit figée (correspondant au temps de « réflexion » ou de « réception » du public dans la comédie) soit dans un mouvement continu qui sera bientôt brusquement interrompu, et l’acteur s’anime alors pour exécuter une action, un geste, une réaction que certains trouveront surjoué, mais cette outrance est nécessaire pour apprécier la logique et la mécanique expressive du jeu (qui apporte à la fois du rythme et du sens, puisque le jeu expressif dit quelque chose de la situation, et dans une farce, c’est même souvent ce jeu qui passe devant les dialogues ou le sens de l’action générale : quand Buster Keaton va acheter de la mélasse dans un magasin, cette action d’acheter quelque chose n’a aucune importance, ce qui compte, c’est toute la farce gestuelle qui s’anime autour). Et il faut noter que bien souvent, Tsui Hark n’a pas besoin d’user de cut, car dans l’idéal, il faut arriver à caser le plus de ces actions réactions dans un même plan en jouant sur la profondeur de plan, les mouvements des acteurs entrant ou sortant dans le cadre ou en mouvant l’axe de sa caméra (on retrouve alors encore plus l’origine théâtrale du procédé, mais en général, Tsui Hark, surtout durant les séquences jouées dans l’urgence, avec un danger ou une tension immédiats, aime bien jouer des ciseaux). Et c’est donc ainsi que de nombreuses fois par exemple, on peut voir les actrices ce que certains appelleraient « rouler des yeux ». Tourner la tête rapidement ou avoir les yeux se diriger brutalement vers un autre sujet en guise de réaction, ça fait partie de cette mécanique farcesque.

Il faut d’ailleurs noter que dans le film, la grande partie de ce travail d’action / réaction est menée par les trois personnages féminins. Ici, les hommes sont assez passifs ; pour certains, ils sont même autant en retrait que pourraient l’être des personnages féminins de complément dans un autre film. On est un peu dans Drôles de dames avant l’heure… Preuve, si c’était encore à démontrer (et ironiquement, c’est même presque un message explicite d’un des enjeux du film et qui concerne ce personnage féminin rêvant de pouvoir jouer un rôle dans une pièce que dirige son père alors que les actrices sont interdites dans l’opéra de Pékin) que des femmes peuvent tout à fait être efficaces (donc drôles) dans une farce.


 
Pékin Opéra Blues, Tsui Hark 1986 Do ma daan, Peking Opera Blues | Cinema City Company Limited, Film Workshop

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Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel (1949)

Screwbullet comedy

Note : 4.5 sur 5.

Ça commence à Vera Cruz

Titre original : The Big Steal

Réalisation : Don Siegel

Année : 1949

Avec : Robert Mitchum, Jane Greer, William Bendix, Ramon Novarro

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Don Siegel fait du bon boulot. C’est propre et haletant. Fort à parier que pour ce coup-ci, le briscard ait profité surtout d’un scénario en or. La distribution n’est pas en reste, le couple de La Griffe du passé est reconstitué : Robert Mitchum et Jane Greer s’y donnent à cœur joie, chaque réplique ou presque semble être une patate chaude qu’ils se refilent avec joie et sadisme. Les je t’aime moi non plus, c’est peut-être ce qu’a inventé de mieux le cinéma hollywoodien. Un joyeux ping-pong verbal qui ne serait possible sans une volonté de mettre la femme au même niveau que son partenaire masculin. Le soft power à visée féministe le plus efficace de l’histoire, il faut le trouver là dans ce petit jeu pervers qui finit vite par devenir une private joke entre deux adultes consentants s’envoyant des piques avant de finir par se bécoter. Il y a une certaine influence britannique dans cet humour par la distance flegmatique que les deux protagonistes cherchent à adopter pour éviter de montrer à l’autre qu’il est en train de s’attacher à lui, ou déjà qu’il ou elle lui plaît. Ou du vaudeville.

La principale marque du film, c’est bien cet humour, pourtant quand il s’agit de films noirs, on semble un peu réticents à en faire une comédie (même si j’aurais sans doute une tendance plus que d’autres à faire de certains films noirs des comédies ; ma vision du Troisième Homme, à contre-courant, il faut bien l’admettre, en atteste). Certes, la comédie, l’humour, c’est comme le glaçage sur une pâtisserie ; c’est à la fois la touche finale qui vient parachever un morceau bien élaboré, mais c’est aussi la saveur la plus délicate qui vous touche en premier une fois engloutie. J’aime ça le glaçage. Je préfère ça à être roulé dans la farine. 

Et pour en revenir à cet archétype du couple que tout oppose mais dont les deux éléments unissent leurs forces parce qu’ils poursuivent un même objectif (ici chacun cherche à se faire rembourser une somme d’argent qu’ils se sont fait soutirer par le même homme), et sont ainsi poussés sur les routes (les voyages forment la jeunesse, mais scellent peut-être plus encore les amours naissantes), on voit ça depuis New York Miami jusqu’à À la poursuite du diamant vert, en passant par Star Wars, Rain Man (dans une version fraternelle) ou… Sierra Torride réalisé par ce même Don Siegel. L’Amérique des cow-boys nous a aussi fait apprécier l’amour vache.

Les astuces du nœud dramatique, sans lesquelles le film serait une vulgaire pâtisserie de film noir, relèvent presque du génie ou du miracle : ici, pas de flash-back pour noyer le spectateur dans le flou de l’enquête, pas (ou peu) de personnage de l’ombre qui tire secrètement les ficelles, car en dehors d’un ou deux retournements longuement préparés au four, tout est fluide et limpide comme un chase film : deux courses, en fait, celle que se jouent les deux principaux protagonistes pour savoir qui a la plus grosse (repartie), et celle qui consiste à rattraper leur homme qu’ils filent le plus simplement du monde sur les routes, presque comme dans une caricature, à bord d’une auto, et qu’ils rencontrent le temps de plus ou moins brefs escales où se joue alors un autre genre de jeu du chat et de la souris, là encore verbal, plus subtil, et avec beaucoup moins de connivence que quand on chasse la même proie assis derrière le même tableau de bord et qu’on passe le temps en prétendant ne pas remarquer les qualités de l’autre en lui disant précisément le contraire de ce qu’on pense. (Cette phrase était sponsorisée par La Recherche du magot perdu.) Un jeu de piste pas très malin mais savoureux, et surtout, avec des astuces donc, bien trouvées pour rendre possible cette connivence autour d’éléments rapidement introduits et capables de servir de référence aux deux (il faut pas cinq secondes pour qu’ils se retrouvent autour d’un étrange volatile dont ils vont tâcher de se débarrasser au plus vite tout en continuant à y faire référence à chaque occasion tout au long du film — à commencer par le surnom que l’un et l’autre utiliseront pour s’adresser à l’autre). Des astuces de vaudeville, des MacGuffin sentimentaux et humoristiques. On retrouve d’ailleurs d’autres MacGuffin, cette fois utilisés au profit de la trame criminelle : l’argent volé que le chassé-escroc parvient habilement à dissimuler et à remettre à son commanditaire (le même principe sera utilisé dans La Forteresse cachée, et avec des rôles inversés) ; ou une statuette à laquelle tient particulièrement un personnage récurent.

Le fait de placer cette course-poursuite au Mexique n’est ni gratuite ni exotique. Ça permet au contraire de jouer sur les stéréotypes (sur un même principe de décalage sentimental) ethniques, et là encore, de sortir du simple film criminel (ou noir) pour le rapprocher de la comédie, voire de la screwball (il y a des westerns noirs, et il y a donc des screwball comedies criminelles, comme pouvait l’être la série des Thin Man avec Powell et Myrna Loy). Si tous sont habiles et intelligents, on remarquera que les policiers mexicains ne sont peut-être pas les plus idiots dans l’affaire. Là encore, les deux scénaristes ont trouvé une astuce formidable pour se jouer de la problématique linguistique, souvent présentée de manière caricaturale et gratuite dans les films : le chef de la police mexicaine apprend l’anglais (c’est son subalterne qui lui fait sa leçon), et il dit vouloir profiter de la présence de ces Américains pour s’entraîner (on tiendrait presque là les origines hispaniques du nom d’un célèbre enquêteur américain, et fin roublard, maître dans l’art de se faire passer pour plus idiot qu’il n’est : Columbo). Je sais que j’ai une tendance facile à voir des comédies partout, mais qu’on ne me dise pas que ce type d’astuces est plus le fait du film noir que de la comédie.

Je dois avouer aussi, que pour qu’un tel film marche, il faut avoir une certaine empathie envers ses acteurs principaux. La repartie, c’est pas seulement des mots, c’est des mots qu’on dit dans le bon rythme et la bonne tonalité. On a toujours l’air intelligent avec les mots des autres, mais on (les mauvais acteurs) aurait presque tendance à penser que pour paraître intelligent, il faut avoir l’air pénétré, sérieux, réfléchi, voire mystérieux. Or, la repartie, c’est de l’intelligence, et c’est de l’intelligence qui se fait passer pour de la bêtise (un peu comme notre chef de la police mexicaine). Autrement dit, ça vise vite et ça vise juste. Et attention, à ne pas confondre vitesse et précipitation, on n’est pas non plus dans La Dame du vendredi : il faut parfois peser certaines répliques qui passent mieux après une petite pause, un temps censé reproduire la petite pensée cynique du personnage qui se demande s’il va la sortir ou pas, et qui la lâche. Un exemple pour ça : la réplique finale de la séquence où Mitchum et Greer se retrouvent embarqués au poste de police, et où elle confirme qu’ils ont tous les deux un intérêt commun… avant d’évoquer les oiseaux… Vous dites cette dernière phrase trop tôt, sans ponctuation, sans suspense, sans voir Jane Greer simuler un petit temps de réflexion mi-amusée mi-dépitée, et la réplique tombe à l’eau.

Le physique joue aussi. Ni l’un ni l’autre ne sont des acteurs de screwball, on l’a compris, et je ne prétends pas qu’on tombe complètement dans le burlesque. Du vaudeville plus assurément, comme pouvait l’être Stage Door avec des acteurs pas non plus tous connus pour être de grands acteurs de comédies (Ginger Rogers et Katherine Hepburn ont survolé différents genres). Mitchum est un habitué des petites répliques tout en sous-entendus flegmatiques passés sous la table sans qu’on sache si c’est de l’oseille ou du vitriol. Mais Jane Greer est beaucoup plus une surprise dans ce registre. Dès sa première scène, elle possède ce mélange étrange de victime bafouée cherchant réparation, avec ses yeux mouillés et ses poches sous les yeux, et la conviction ou la force de la femme à qui on ne la fait pas (ou plus) ; et surtout, comme elle ne cessera de le démontrer avec Mitchum, capable de se mesurer à un escroc, au moins sur le plan verbal, et de lui tenir tête. Par la suite, une des grandes réussites de ce duo, c’est souvent elle qui se montre plus futée que son compagnon : parfois il est obligé de le reconnaître (il faut le noter, et cela aurait difficilement pu être imaginé dans un pays latin comme le nôtre où le stéréotype de la « femme au volant » a toujours cours), et c’est elle qui tient le volant lors de la longue séquence de course-poursuite. Ce n’est pas seulement un moteur humoristique pour le film : on n’y rit pas parce qu’elle ne sait pas s’y prendre, puisqu’au contraire, elle est parfaite dans cet exercice, mais on sourit de voir que justement Mitchum en est réduit à côté à retirer ce qu’il avait dit sur ses prétendues capacités à conduire, et par conséquent à suivre, dans une position d’attente souvent dévolue au personnage féminin). Et d’autres fois, il ne sait même pas qu’elle lui a sauvé la mise (par exemple quand il s’en veut de ne pas avoir pensé à saboter le véhicule du militaire : on sait, nous, parce que le plan suivant nous le montre, que non seulement elle y a songé, mais qu’elle l’a fait : la charge mentale du sabotage du véhicule quand on est chassés par des méchants et ne pas s’en vanter par la suite, on en parle ?).

Au rang des acteurs, notons encore la présence de William Bendix avec sa gueule de méchant lunaire, dévoué et naïf, que Robert Mitchum retrouvera bientôt dans un autre noir comique : Le Paradis des mauvais garçons. Un contrepoint parfait à notre couple idéal. Pas de grandes comédies sans faire-valoir ou souffre-douleur.


Ça commence à Vera Cruz, Don Siegel 1949 The Big Steal | RKO Radio Pictures 

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Agence matrimoniale, Jean-Paul Le Chanois (1952)

Agence matrimoniale

Note : 4.5 sur 5.

Agence matrimoniale

Année : 1952

Réalisation : Jean-Paul Le Chanois

Avec : Bernard Blier, Michèle Alfa, Julien Carette

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Il n’y a qu’au cinéma où on voit une agence matrimoniale hériter d’un patron honnête. Bernard “Tinder” Blier est magistral en algorithme sensible et d’antan.

Exemple parfait des petites comédies de divertissement passant sous le radar des critiques et cinéphiles d’aujourd’hui. Les limites de la politique des auteurs, toujours. Parce que évidemment, c’est théâtral, mais des comédies si bien écrites, si bienveillantes à l’attention des petites gens rongées par la solitude des grandes villes (et pas seulement), qui ne font pas rire aux éclats mais qui vous font sourire tout du long, on en redemande. Il y a des comédies qui ne font pas pouffer mais qui vous rendent tout bonnement heureux, ou béat, le temps du visionnage, Agence matrimoniale est de celles-là.

On me répondra qu’il n’y a aucun génie là-dedans, et je répondrais alors que parfois le savoir-faire vaut bien le génie. Certains de ces films « sans génie », mais de « qualité », vous rendent heureux et vous offrent plus de plaisir que vous pourrez en rencontrer en plusieurs semaines d’existence. Et ça, c’est peut-être mieux que de reconnaître le génie d’un auteur.

Et puis, pourquoi est-ce que ce ne serait pas, aussi ça, le génie ? Non pas celui d’un auteur, mais d’une œuvre. Certains chefs-d’œuvre naissent de rien et vous touchent au cœur sans chercher à faire autre chose. Les œuvres valent toujours mieux que leurs auteurs.

À croiser avec Ils étaient neuf célibataires de Guitry.


 
Agence matrimoniale, Jean-Paul Le Chanois 1952 | Coopérative Générale du Cinéma Français, Silver Films 

12h08 à l’est de Bucarest, Corneliu Porumboiu (2006)

Note : 4 sur 5.

12h08 à l’est de Bucarest

Titre original : A fost sau n-a fost?

Année : 2006

Réalisation : Corneliu Porumboiu

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Une idée lumineuse, une obsession et une représentation face caméra en guise de Guignol moderne. À la fois poétique et drôle.

L’idée lumineuse, c’est celle que les révolutions (en tout cas celle-ci) font en quelque sorte tache d’huile en se répandant presque comme par capillarité d’une ville à une autre, à l’image des réverbères s’allumant un à un dans le crépuscule des villes. C’est la première image du film, et on ne le comprend alors évidemment pas à cet instant. Que l’allégorie soit pertinente ou non, ça importe peu, elle est jolie et illustrée de la meilleure des manières. D’ailleurs, si tout le film repose sur un seul questionnement (y a-t-il eu ou non une révolution dans cette ville « à l’est de Bucarest » ?), rien sur le contexte réel politique pour le moins confus étant à l’origine (en partie) de cette révolution (la manipulation par certains de rumeurs faisant état de massacres dans la ville de Timișoara, rumeurs propageant le chaos et allant s’amplifiant face à un pouvoir à l’agonie et précipitant sa chute dans un finale spectaculaire digne de la fuite de Varennes). Rien sur la manipulation des faits connus donc, mais une interrogation quasi-identique liée aux agissements des uns et des autres localement. Comme le dit un des protagonistes, chacun sa révolution, mais aussi chacun son rapport vis-à-vis de la manipulation de l’information et des faits.

Le tout prend en tout cas un détour franchement hilarant. L’absurde, ou le cynisme, d’un Puiu par exemple, se transformant ici en une farce lors de l’émission de télévision locale dédiée justement à cette question : y a-t-il eu des contestations réprimées dans la ville avant la chute du pouvoir ou la foule n’est-elle sortie sur la place de la mairie que pour fêter la fin du régime… Le procédé est économe (une grosse partie du film consiste à montrer trois hommes assis face caméra) mais follement efficace. Le comique vient ici beaucoup moins des répliques que des situations embarrassantes auxquelles les trois participants à cette émission devront faire face : révélations par les auditeurs, soutien malheureux et maladroit d’un commerçant chinois, références mythologiques vides de sens…

Une petite merveille.



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