Le Grand Meaulnes, Jean-Gabriel Albicocco (1967)

Le Grand Maul

 

6/10 IMDb iCM 

Année : 1967

Réalisation : Jean-Gabriel Albicocco

Avec : Brigitte Fossey, Jean Blaise, Alain Libolt

Cent ans de cinéma Télérama

Étrange film que voilà. On dirait l’histoire d’une mouche myope partie à la recherche de ses lunettes…

Bien sûr le travail avec la caméra est intéressant, créatif, toujours en mouvement, un peu à la manière de ce que peuvent faire certains réalisateurs russes. L’utilisation de la lumière est impressionnante. Mais au final, tous ces flous optiques ne rendent pas service à l’histoire, on ne voit plus que ça.

Le montage est tout aussi perturbant. La caméra, encore une fois, telle le point de vue d’une mouche, est là puis là et encore ailleurs… Et on ne sait finalement pas ce qu’on fout là et ce qu’on regarde. C’est comme regarder des événements décomposés. Le montage d’habitude est utilisé pour aller droit à l’essentiel. Là, le découpage ne semble être dicté par rien d’autre que le hasard. Aucune présentation de personnage qui aiderait à la compréhension de l’histoire et des enjeux. C’est un vrai supplice d’essayer d’y comprendre quelque chose. Ça préfigure un peu Lars von Trier, mais un Lars sous chloroforme. Si le travail sur l’image est impressionnant (techniquement parlant), les autres aspects du film ont le niveau d’un film TV. La direction d’acteurs est pauvre, l’histoire est incompréhensible, et le choix des scènes assez suspect.

Le problème avec une adaptation littéraire, c’est qu’on y trouve des événements racontés à différents niveaux ; leur sens ne se fait pas individuellement, à travers une situation, mais en se répondant l’une à l’autre. Or au cinéma, il faut présenter des scènes, des situations, sans quoi on est obligé de faire intervenir une voix off. Le choix sur les éléments et les événements à mettre en place est très important. Et un roman sans situation où il n’est question que d’évocations, de commentaires, sera à réécrire totalement. Certains romans sont écrits comme des films, mettant en scène une suite de situations. On se doute que c’est alors plus facile. Ici le problème a sans doute été de prendre des éléments épars du roman. Ce n’est plus qu’une suite d’évocations sans rapport les uns avec les autres. C’est un parti pris possible, mais il faut alors choisir un angle, un thème, et faire comprendre au spectateur quels sont les enjeux d’une histoire, et lui laisser voir une évolution à ce niveau. Pour avoir à quoi se raccrocher. Une fois qu’on a choisie un angle, reste au cinéaste à créer une atmosphère, à travers une mise en scène, le choix d’un rythme. Même les dialogues ici ne semblent se raccrocher à rien. Puisque mettre en scène c’est faire des choix, les meilleurs choix possibles, l’adaptation d’un roman ne se fait pas en la reproduction partielle et aléatoire d’extraits du roman. Un film doit avoir sa propre logique, et le cinéaste qui l’adapte doit trouver sa propre “voix” en s’appropriant un matériau. Sinon, on est dans l’hommage, l’évocation, l’illustration. On reconnaît des éléments d’une œuvre littéraire, mais le film n’a aucune valeur propre. C’est pour ça que je parlais de réalisation de téléfilm. Dans un téléfilm le réalisateur n’a souvent pas le talent ou les moyens de s’attarder sur un détail, de prendre son temps. Il est pris par une situation dialoguée quand une situation se porte le plus souvent sur des éléments essentiels en dehors du cadre des dialogues, hors-champ, dans un regard, une intonation, un silence. Certains cinéastes font de mauvais choix, mais ce n’est pas mieux de se refuser d’en faire. Réaliser est un travail d’équilibriste : pour convaincre, il faut accepter de se lancer, et il faut ensuite convaincre, se mettre en danger et épater dans l’exécution de ses figures. Si on ne se lance pas, si on ne prend aucun risque, il n’y a rien à juger. C’est tout l’art de raconter une histoire. Toutes les histoires se valent ou presque. La même histoire drôle sera amusante ou ennuyeuse selon le talent de celui qui la raconte.

Le 6 s’explique essentiellement grâce à la présence de Brigitte Fossette…

 

Le Lauréat, Mike Nichols (1967)

Qui a peur du loup ?

The Graduate
Année : 1967

Réalisation :

Mike Nichols

Avec :

Dustin Hoffman
Anne Bancroft
Katharine Ross

9/10 IMDb iCM

— TOP FILMS

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Limguela top films

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Cent ans de cinéma Télérama

Scénario d’une précision exceptionnelle. Il semble former une boucle sur le thème des passions amoureuses. On est presque dans un cheminement de héros antique ou dans la structure d’un récit dense et classique à la Racine…

Le point de départ de cette histoire, le début de la boucle, c’est Benjamin qui l’initie : un étudiant qui revient vivre chez ses parents, tout juste diplômé mais un peu déprimé et sans perspective d’avenir. Il est au niveau zéro de ses passions. Le diplôme aurait dû faire théoriquement de lui un homme, un adulte, pourtant s’il est fêté par sa famille et les amis de sa famille, lui sait qu’il a manqué quelque chose. Il n’est pas question là de ses études (dont on ne parlera jamais) mais de sa vie sociale, et en particulier amoureuse. La première scène à l’aéroport résume ce qui va suivre : en un regard, qui dure le temps d’une chanson, on a tout compris. Benjamin est perdu, et quand il regarde une jolie fille qui le croise hors-champ, il la regarde à la fois avec envie et avec gêne de peur qu’elle lui rende son regard… Benjamin revient de l’université sans ami, sans petite amie. Il revient en raté parce qu’il n’a pas su accomplir son passage à la vie adulte.

Benjamin se réfugie dans sa chambre alors qu’on le fête dans le reste de la maison. Là, déprimé, il est rejoint par Madame Robinson, qui lui fait le coup du « les toilettes c’est pas ici ? ». Elle vient presque littéralement le sortir de son nid. On comprend tout de suite qu’elle flirte avec lui, mais lui continue de jouer les vierges effarouchées. On ne saura jamais si l’attirance de cette femme pour ce garçon pas franchement beau, sans aucune assurance, est juste feinte pour se taper un jeune lionceau, une proie facile… peu importe en fait, tout le récit est centré sur Benjamin, et Benjamin ne veut pas savoir. Elle l’attire chez elle, le vampirise. On pourrait presque se croire chez Hitchcock où les scènes d’amour, disait-il, devaient être filmées comme des scènes de crime. Elle le tient dans ses griffes, elle joue avec lui, et lui gesticule comme une souris prise au piège ou comme le mâle de la mante religieuse qui sait que s’il obéit à ses pulsions sexuelles, il y laissera sa peau. On ne sait rien à ce moment des intentions de Mme Robinson, mais on sent que c’est le début de son cycle, de son initiation, qui va le mener à sa vie d’adulte.

Le Lauréat, Mike Nichols 1967 The Graduate | Lawrence Truman Productions

Benjamin se laisse séduire. Ils entretiennent tous les deux une relation cachée, au début purement sexuelle, chacun semblant y trouver son compte. Très vite, cela ne suffit plus à Benjamin, il voudrait s’intéresser à la femme avec qui il couche. Il ne veut plus un corps, mais une âme sœur, une compagne avec qui communiquer. Mais Mme Robinson ne peut pas être cette femme. Elle a déjà tout compris des relations amoureuses et semble se désintéresser totalement de la chose, désabusée par la vie, blasée par les mirages de l’amour. Elle ne se sent par compte pourtant qu’elle tombe amoureuse de Benjamin. Un amour impossible, parce qu’il est basé sur la dépendance du corps : elle était alcoolique, elle devient accroc à son jeune amant (simple interprétation, car une nouvelle fois, elle reste très mystérieuse derrière sa carapace de cynisme).

Alors, les parents de Benjamin, le voyant végéter dans la piscine toute la journée en attendant les nuits où ils ne savent pas ce qu’il devient, décident de le bousculer un peu en arrangeant une sortie avec une fille. Ce sera Elaine… la fille de Madame Robinson. C’est un peu le sort qui s’abat sur Œdipe, la chance néfaste qui vous accable, le mauvais sort presque ordonné par les dieux que vous avez offensés… Les parents qui mettent leur fils dans les bras de la fille de sa maîtresse… C’est pas Œdipe, mais les circuits narratifs sont vraiment pas loin d’être identiques.

Benjamin et Madame Robinson se trouvent devant le fait accompli, obligés d’accepter de jouer le jeu pour ne pas paraître suspects. Benjamin s’efforce donc de rendre la soirée la plus épouvantable possible pour Elaine. Mais c’est écrit, presque ordonné par les dieux. Benjamin, pour compliquer son sort, doit se laisser séduire par Elaine. Là, pas de psychologie, ça se fait très vite et sans aucune vraisemblance parce que les héros doivent tomber amoureux presque en une fraction de seconde : elle pleure, il la réconforte et l’embrasse. Ce serait traité de manière naturaliste, bien sûr, on n’y croirait pas une seconde. Comment un mec sans aucun charme, aussi rustre pourrait-il séduire une fille aussi jolie… ? Ce sont des héros de mythologie, ils ont en eux une force et un charme mystérieux qui subliment les codes de la vie quotidienne. Sur le seul plan du récit, on ne va pas s’embarrasser de vraisemblance en cherchant à expliquer ou rendre crédible une relation dans la longueur : seul compte le cycle initiatique de Benjamin. Chaque scène est une nouvelle aventure qui remet en question tout ce qui précède. Il n’y a pas de flottements dans le film : toute scène est comme une fulgurance, tout se construit et se reconstruit en même temps. On est toujours dans l’incertitude, non pas parce que le récit recèle des mystères ou des surprises (car on sait parfaitement où on nous mène : il n’y a pas trois cents chemins pour suivre ce cycle) mais parce qu’on s’identifie au personnage de Benjamin : c’est le résultat d’un récit collé à lui (il est présent dans toutes les scènes, dans pratiquement tous les plans : notamment au début, la caméra le suit d’un bout à l’autre des scènes, même si d’autres personnages interviennent et le sollicitent, un peu plus tard, on a même une vue subjective quand Benjamin enfile sa tenue de plongée… Le résultat en tout cas est parfaitement réussi).

On est à cet instant précis à la croisée des chemins. Benjamin a “péché” (dans le sens plus mythologique du terme) et il a là la “chance” de revenir à une vie plus conforme, une vie normale, ce à quoi il aspirait depuis toujours. Bien sûr, il faut maintenant qu’il gère et assume la situation, la relation croisée qu’il mène avec la mère et la fille.

Il ne fait aucun doute pour Benjamin que sa passion doit le mener à suivre la même route qu’Elaine, mais il doit maintenant affronter la passion jalouse de Mme Robinson. Le choix est évident, mais il ne sait pas encore comment elle va réagir et ne s’en préoccupe même pas. Il va pourtant découvrir en allant chercher sa fiancée le lendemain, que la mère a une véritable passion, une dépendance très forte pour lui. Il ne peut plus y avoir de mensonge, on est à la moitié du film, et le sujet, ce n’est pas l’adultère : la révélation peut donc se faire ici, dans un grand chaos, dans un fracas de passions qui s’affrontent. Deux passions, quand elles s’accordent pour suivre le même chemin sont en harmonie et les corps, les personnages qui les renferment y trouvent leur compte, même si leurs passions défient les règles morales. Mais dès que les passions changent et veulent suivre des destins opposés, il faut que ça pète. Que ce soit Madame Robinson ou Benjamin, tous les deux ont gagné quelque chose et ils ne sont pas prêts à s’en séparer : elle le veut lui. Lui, veut sa fille… Triangle amoureux assez commun, sauf qu’on y ajoute là une dimension tragique, presque incestueuse. On ne peut pas se mettre d’accord avec une poignée de main. À cet instant, aucun compromis n’est possible. Après un tel climax de passions et d’affrontements, les personnages n’ont alors d’autres choix que de prendre leur distance les uns avec les autres. Madame Robinson et Benjamin ne sauraient être à nouveau amants. Et Elaine, qui ne s’attendait pas à une telle révélation, se réfugie à l’université (une bonne petite fille).

Benjamin est allé aussi loin que possible, il doit entamer à présent un retour à la normalité dans son cycle. Cette normalité pour lui, elle passe par l’acceptation par Elaine de leur passion commune. Chose qui ne sera pas simple parce qu’il doit s’attendre encore à des affrontements et doit prendre le risque que sa passion, si elle n’est plus partagée, devienne une folie, une obstination malsaine et dérangeante. Loin de la furie Robinson, il espère, à l’université, retrouver sa belle… On reste dans la passion, et là, presque dans la folie amoureuse de Benjamin, prêt à tout pour préserver son amour, la question est devenue : est-ce que Elaine acceptera de le suivre dans sa folie, dans son refus des convenances sociales et de l’accompagner pour achever son cycle, vers quelque chose qui n’est plus seulement un cycle du devenir d’adulte, mais d’adulte contrarié, capable de vivre avec ses difficultés. À l’image du personnage de Madame Robinson, symbole et incarnation de l’adulte fracassé, obligé de créer des faux-semblants, des cycles parallèles, pour se maintenir en vie. Un peu comme si l’image de l’adulte, celle du personnage accompli et fini était un leurre mais qu’il fallait s’évertuer à préserver son image, parce qu’il n’y avait tout simplement pas d’autres issus. Aucun retour à la vie passée, insouciante et pure n’était possible…

Benjamin suit donc Elaine à l’université, l’épie, tel un obsédé, un malade d’amour. Au risque de passer pour un fou. Il doit la convaincre de le suivre… Nos décisions ne sont pas toujours déterminées par notre libre arbitre, par nos choix propres et conscients. Si dans la mythologie, les héros sont poussés par des considérations mythologiques, qu’ils ne sont en fait que les pantins des dieux. Là, on n’en est pas si éloigné que ça. Au fond, qu’est-ce que nous apprend l’histoire sinon que ce sont les circonstances qui décident à notre place ?

Après une première rencontre dans un bus, c’est Elaine qui vient le retrouver dans sa chambre. Les rôles ont changé. Si autrefois c’était Benjamin la proie, et qu’il s’était lancé dans les griffes de sa prédatrice ; là c’est Elaine qui prend le risque de venir se faire bouffer, vampiriser par son prédateur. C’est donc qu’il en reste une certaine forme d’amour, une certaine dépendance folle, ou du moins qu’elle veut affronter ses propres craintes pour pouvoir les apprivoiser. Elle veut savoir pourquoi Benjamin l’a suivie et ce qu’il compte faire. Elle connaît toutes les réponses. Même quand Benjamin lui dit que sa mère ne lui a dit que des mensonges à son propos, son cri est comme une forme de reconnaissance. Comprenant que sa mère lui a menti sur ses rapports avec Benjamin (en lui faisant croire à un viol), elle se retrouve une nouvelle fois dans la situation peu confortable de choisir entre sa mère et celui qu’elle aime. Et, il ne peut y avoir aucun doute sur son amour : on ne saurait conter dans une histoire mettant en scène des héros, des personnages sans passion… On pourrait être chez Cassavetes : sans passion, sans amour, sans confrontations épiques des désirs de chacun, il n’y a pas d’histoire. On est toujours dans l’excès, à l’apogée des possibilités, jamais dans la demi-mesure. Les héros ne sauraient se contenter d’un compromis. C’est tout ou rien.

Elaine pousse donc un cri, expression de son déchirement entre deux êtres qu’elle aime. Comme toujours les circonstances vont choisir à sa place. Ce cri a rameuté tous les pensionnaires, le logeur, et ce sera finalement son désir de sauver les apparences, les convenances, son refus de devoir tout raconter, tout dramatiser, qui va la calmer. La bête n’a plus de force et peut se laisser dompter. Mieux, c’est sans doute elle qui se laisse dompter par ses passions, car ce qui la ramène dans les bras de Benjamin, c’est la compassion qu’elle va avoir pour lui quand celui-ci se fera tancer par son logeur qui veut le voir quitter les lieux. Ce n’est pas la raison qui la ramène à lui. Les choix sont ailleurs que dans nos têtes. Elle ne s’est pas posée la question et n’a pas pesé le pour ou le contre. Elle n’a pas mesuré les conséquences de son retour auprès de Benjamin. Elle ne sait pas encore que cela impliquerait une cassure avec sa mère. Elle montre là, non seulement qu’elle n’est pas décisionnaire, mais qu’on est totalement esclaves de nos passions.

Les deux amoureux vivent heureux quelques instants. Lui ne semble pas prêt à penser au reste, il est insouciant et voudrait qu’ils se marient rapidement. Mais elle commence à se demander ce qu’il se passe et prend la mesure des événements en comprenant le poids de sa décision. Ils semblent suivre le même chemin, mais Elaine regarde encore en arrière pour regarder ce qu’elle a perdu, et en avant pour voir ce qui les attend au bout de leur cycle : elle sait qu’ils auront encore leurs démons à exorciser. À cet instant, lui la cherche du regard, et elle le voit à peine (plus tard, cela changera dramatiquement, ou ironiquement).

C’est comme si on fracassait deux bols de passions remplis à ras bord et que Elaine s’en trouvait éjectée. Elle se rappelle qu’elle a une mère qu’il va falloir affronter. Pourtant, c’est le père qui va être l’élément déclencheur de son départ. On l’avait rarement vu dans le film, et il rappelle que ce n’est pas seulement qu’une histoire de triangle amoureux : il est aussi le père d’Elaine et le mari cocu.

Le lendemain, Elaine a disparu. Dans une lettre, elle dit à Benjamin qu’elle l’aime, mais que ça ne peut pas marcher.

Benjamin fait alors des pieds et des mains pour la retrouver. Il sue essence et eau et la retrouve apprenant qu’elle se marie. En pleine cérémonie, il lui demande de partir avec lui. Une fois de plus c’est Elaine qui va devoir choisir ; encore une fois elle va décider sur un coup de tête. Les circonstances encore et toujours plutôt que le libre arbitre. Soit elle lui demande de partir et ce sera fini sans possibilité de retour, soit elle le suit se moquant des convenances et des démons qu’ils devront affronter toute leur vie. C’est finalement la réaction de ses parents, autoritaires, crachant presque sur son amoureux comme des singes enragés, qui va la décider à opter pour la solution la plus folle. Ce sont encore les passions qui commandent : on agit et on mesure les conséquences après.

Elle part avec lui, et c’est dans cette scène finale que se trouve tout le génie de la mise en scène de Nichols, toute l’ambiguïté de l’histoire. Ça ressemble à un conte de fée, avec sa fin heureuse : l’amour est sauf. Mais au lieu de nous dire « ils se marièrent et eurent beaucoup d’enfants », Nichols utilise en un regard, en un plan, une sorte de raccourci de toute leur vie à venir. Les deux amoureux fous montent dans un bus, c’est le point final de leur aventure, la fin du cycle pour Benjamin, aidé par les décisions heureuses d’Elaine. Il a enlevé sa princesse des griffes du méchant dragon, mais c’est une victoire plus sur les autres que sur lui-même. On comprend en un plan que cette union avec Elaine, il l’avait construite non pas pour les beaux yeux de sa belle, mais pour s’échapper des griffes de sa vamp. Il rit alors nerveusement, regardant droit devant lui : il a baisé le destin et les dieux, il pense avoir gagné. Dans le même plan, Elaine le regarde, attend qu’il lui rende son regard, cherche un peu d’amour en lui, de la complicité. Mais elle ne trouve rien. C’est déjà la fin. La boucle est bouclée sur un jeu de regards : le film commence sur le regard de Benjamin qu’il jette sur une fille en espérant qu’elle lui rende dans un aéroport, et se termine sur lui refusant de le rendre à la femme qui l’aime, dans un bus.

Ce que nous dit ce regard, c’est que la passion fait se rencontrer des hommes et des femmes, mais ils se trouveront rarement pour faire un chemin ensemble. Accompagner ne veut pas dire “avec” ; et à tout moment on peut “choisir” de prendre une autre voie — comme Madame Robinson, arrivée au bout avec son mari, cherchant à entamer un nouveau cycle avec Benjamin… Benjamin n’a pas achevé son initiation en terminant son cycle, mais en se rapprochant surtout du personnage perdu et cynique joué par Anne Bancroft.

L’amour n’existe pas. Il n’y a que la passion. Et la passion est capricieuse…

Le film est dans sa conception, d’une simplicité presque stupide à la Love Story, mais aussi plus complexe qu’il en a l’air. C’est un peu comme regarder un mur et y déceler petit à petit toutes les craquelures, ou les imperfections… Le génie d’un récit presque classique avec une unité d’action stricte, une boucle respectée. J’ai parlé de Cassavetes, mais il était encore plus simple de prendre comme référence le film précédent de Nichols. Parce qu’on est au même niveau sur le plan des passions dans Qui a tué Virginia Wolf ? On est dans la même démesure. La différence, c’est que dans Le Lauréat, on se focalise sur un personnage et qu’il n’y a aucune unité de temps (impossible). De la même manière, les personnages sont commandés par les émotions primaires, ils n’ont aucune retenu. Si Wolf est plus analytique, parce qu’il s’attarde sur des discussions qui vont réveiller de vieux souvenirs comme des démons cachés et amassés pendant longtemps sous un tapis, on reste néanmoins dans le même ton. L’unité de temps y est utilisée différemment mais participe à la même impression de tenue générale. Si Wolf est une suite de petits huis clos où les personnages, prisonniers, se mettent à vider leur sac, Le Lauréat utilise l’ellipse pour unir tout un ensemble de scènes soudées autour d’un unique thème. Le film a une tenue parfaite. Jamais on ne s’échappe du sujet, et on pourrait croire que tout ça s’effectue dans une période raccourcie comme dans l’univers classique. On ne s’appesantit que pour suivre Benjamin dans ses errances. En ce sens, ces quelques scènes “subjectives” et “chantées” ne sont rien d’autres que l’adaptation moderne des monologues d’autrefois. Si le film avait adopté le point de vue de Madame Robinson, nul doute que l’impression de suivre une pièce classique aurait été accentuée : Madame Robinson, c’est Phèdre tiraillée par ses passions coupables, son désir de vengeance, etc.


Petite remarque concernant la bande annonce du film : À l’époque, on ne s’embarrassait pas de “spoils”. On savait très bien que ce qui faisait venir les spectateurs dans les salles, ce n’était pas de voir un film en étant surpris du début à la fin. L’intérêt d’un film n’est pas dans le déroulement de son intrigue, mais dans son atmosphère. Dans le comment et non dans le quoi. Quand on va voir Richard III ou Phèdre au théâtre, on n’y va pas pour être surpris… on sait ce qu’on va voir. Donc, là, tout est raconté dans cette bande annonce, même la fin. Gloire aux spoilages.


Spoil me!


Rébellion, Masaki Kobayashi (1967)

L’Affront hirsute

Jôi-uchi: Hairyô tsuma shimatsu
Rébellion, Masaki Kobayashi (1967)Année : 1967

Réalisation :

Masaki Kobayashi

Avec :

Yôko Tsukasa
Gô Katô
Etsuko Ichihara
Tatsuya Nakadai
Tatsuo Matsumura

7/10 IMDb  iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

Je suis partagé entre deux choses en voyant le film. D’une part, la maîtrise formelle et technique de Kobayashi émerveille le regard à chaque seconde de pellicule : ce cinémascope (ou Tohoscope) aussi large qu’un tatami, cette profondeur de champ, ces mouvements de caméras en travelling d’accompagnement pour accentuer ou non une émotion, ces plongées vertigineuses… La maîtrise est totale. Kobayashi utilise tous les effets disponibles dans la réalisation d’un film, et surtout, tous ces procédés mis savamment en œuvre servent l’histoire. On ne se dit jamais qu’il en fait trop ou pas assez : chaque choix de réalisation, chaque angle de caméra (même quand il la penche) semble être une évidence quand on la voit. Il y a en plus une beauté plastique certaine, dans les cadrages un rythme parfaitement calculé dans le montage, et une précision dans la direction d’acteurs qui devient belle dans son économie : on est presque dans la beauté stricte, hiératique et apaisante d’un jardin japonais. Bref, on ne peut pas rêver meilleure mise en scène pour présenter une histoire.

Le hic, et c’est là où j’aurais une réserve sur le film, le traitement de l’histoire telle que présentée ne me semble pas être d’un intérêt optimal. L’angle traité est soit curieux soit étranger à mes canons, mes attentes, mes goûts, ou mes conceptions du récit. La fable est forte, une de celle qu’on raconte aux enfants, sur un vieux samouraï devenu trop docile avec ses seigneurs et qui se rebelle pour que son fils n’ait pas le même destin que lui : marié à une mégère qu’il n’a jamais aimée. Il finira par ne plus obéir aux caprices de ses seigneurs et à y laisser la vie.

Sur le papier, ça fait envie. Le tout, ensuite, c’est de transcender la petite histoire. Passer de la fable, de l’idée, à une conception dramatique qui obéit plus ou moins toujours aux mêmes codes. Et là, problème, le scénario ne transcende rien du tout. Le canevas suit une logique tracée à l’avance et ne fait que reproduire événement après événement le cheminement d’un samouraï qui ne souhaite plus obéir aux absurdités du pouvoir seigneurial. Ça se limite au récit de ce qui aurait pu être un simple fait divers, et si l’idée était d’y suggérer une certaine fuite comme l’inéluctabilité d’un échec, façon tragédie écrite à l’avance, pourquoi pas, mais ce n’est pas ce qu’on ressent ou ce qui est annoncé. Un assemblage d’événements, ce n’est pas ce qui fait une grande histoire. Si toute fable a sa morale, gonflée à l’échelle du film, que nous dit-elle ici ? Qu’il faut cesser d’obéir à des idiots et qu’il faut se laisser guider par l’amour, ne plus être loyal envers un seigneur mais envers ceux que l’on aime… OK, ce sont de bonnes intentions, mais ça ne va pas bien loin, on frôle même le poncif. Ça manque de contradictions, d’oppositions, de doutes, de revirements, puis de passion, qui donnerait une légitimité ensuite à retomber dans la facilité d’une telle morale. La trame de l’action, elle est là, ce qui manque, c’est une mise en relief de la fable à travers la psychologie des personnages : ce sont eux qui doivent apporter ces contradictions, ces doutes, pour qu’on puisse refaire le même chemin qu’eux, et puissions, à travers l’identification, retrouver la logique de la fable. Là, le chemin intérieur du personnage principal est réduit au strict nécessaire, et rien autour de lui ne vient alimenter ses doutes ou contrarier ses convictions premières. On sait qu’on doit aller d’un point A à un point B, et on n’y va pas par quatre chemins. Les revirements, on les trouve une ou deux fois dans ces diverses péripéties, mais jamais à l’intérieur même d’une scène pour instaurer un peu d’incertitude dans tout ça. Résultat, pas de tension et les événements se succèdent froidement les uns après les autres. D’un côté, la fuite (ou l’inéluctabilité de la fin) donne un certain rythme au film, mais ça le fait également tomber dans une platitude qui se traduit pour le spectateur par de l’indifférence (sans le formalisme exceptionnel, le film ne s’en tirerait pas si bien).

Rébellion, Masaki Kobayashi 1967 Jôi-uchi Hairyô tsuma shimatsu | Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company

Manque alors un angle, un point de vue, une vision, qui aurait su me saisir. L’histoire en elle-même n’est pas suffisante, il faut que les personnages nous épatent, sortent de l’ordinaire, nous égarent, nous interrogent, nous bousculent. La rébellion n’est pas une vertu. Ce n’est pas ça qui montre la grandeur d’un homme. Un chien peut se rebeller contre son maître comme il peut lui être loyal… La vertu, elle est dans le renoncement. Or si le personnage principal est déjà au bout de cette logique au début du film, il n’a plus rien à apprendre, et il n’y aura que les puceaux de la justice pour s’émouvoir de l’implacable subversivité du vieux encore capable de se rebeller contre ses chefs (ou ses pères). Le sujet de la rébellion pouvait être intéressante, s’il était un peu creusé et menait à une finalité plus sage ou plus tragique ; si par exemple, on suggérait l’ombre du doute ou d’un quelconque autre conflit intérieur, dans le personnage de Mifune. L’autre angle possible, celui de la loyauté amoureuse (rester loyal envers l’être qu’on aime — une situation qu’on rencontre rarement aujourd’hui dans des sociétés occidentales) aurait été intéressant s’il avait été plus approfondi : car on ne croit pas une seconde à l’amour entre ces deux amants. C’est pas tout de dire qu’ils s’aiment après avoir effectué un mariage arrangé. Pour y croire, il faut montrer le cheminement, la naissance de cet amour, ses doutes. L’identification à ce couple, notre compréhension de la situation, passe par ce passage obligé. Là, quand ils meurent à la fin (désolé pour la spoilade), on s’en tape, parce que si on sait qu’ils s’aiment parce qu’on nous l’a dit, on ne peut pas y croire parce qu’on ne l’a pas vu. Comme on dit, il n’y a que des preuves d’amour…En dehors de la mise en scène donc, tout manque de relief. Le plus significatif de cette platitude reste les dialogues… Avec des situations tiraillées entre amour et devoir (ou honneur), on aurait pu être chez Corneille, mais les dialogues ne révèlent rien de la personnalité de personnages, de leurs doutes, leurs contradictions, ni même de leurs peurs ou de leurs interrogations… Si on enlève tout ça qu’est-ce qu’il reste ? Des dialogues froids du genre : « Si vous forcez le passage, je devrais vous retenir au péril de ma vie ». Réponse de Mifune : « J’y peux rien. » On dirait des dialogues d’une série de dessin animé le mercredi après-midi.

Au moins, ce film, m’aura peut-être fait comprendre ce que reprochait Kurosawa à Mifune dans Barberousse (et à tort à mon avis). Il trouvait qu’il jouait le personnage de Barberousse trop durement, de manière trop sèche. Et c’est vrai qu’on verrait mal Mifune jouer dans un autre registre que celui-ci. Quel que soit le personnage, il joue invariablement l’autorité, l’antipathie (tout le contraire de Tatsuya Nakadai, qui interprète ici un samouraï qui fait plus vieux que son âge — jouant de la moue pour le vieillir et le durcir — alors qu’il jouait les gendres idéaux chez Naruse et les samouraïs plus lumineux — mais pas moins pervers — chez Kurosawa — je pense au Garde du corps avec son petit air suffisant le flingue à la ceinture). Or, si ça donnait justement du relief au personnage médecin au grand cœur dans Barberousse, là, il faut bien avouer que ça n’apporte rien du tout, et qu’au contraire, on perçoit peut-être un peu mieux comme ça l’aridité des dialogues.

Ça reste un film agréable à suivre, même s’il manque une certaine grandeur épique au récit, une beauté d’âme, une sagesse capable de transcender le mouvement prévisible des événements… L’idéal, c’est de suivre une histoire et des personnages, d’avoir un angle sur le sujet. Là, on n’a que l’histoire, le fait divers devrais-je dire… et la beauté formelle, le génie, de la mise en scène de Kobayashi. Une beauté figée, un élan coupé.



 

La Marque du tueur, Seijun Suzuki (1967)

Tirez sur le bassiste

Koroshi no rakuinLa Marque du tueur, Seijun Suzuki (1967)Année : 1967

Réalisation :

Seijun Suzuki

7/10  lien imdb
 

Vu le : 22 avril 2007

C’est dingue le nombre de films asiatiques qui passait à l’époque à la trappe en Europe ! Il n’y avait guère que Kuro, Mizo et Kobayashi qu’on connaissait (Ozu il me semble qu’on ne l’a découvert que dans les années 80′). Ils faisaient quoi dans les festivals, les distributeurs ? (remarque, il a peut-être fait le tour d’Europe, j’avoue ne pas avoir recherché). Il y a en plus une parenté très forte avec la Nouvelle Vague française : entre Godard et Melville, avec également un montage rapide à la mode dans le cinéma italien dans ces années-là.

L’histoire est un peu sans intérêt (les vicissitudes d’un tueur dans la mafia qui rate un coup et qui devient à son tour la cible…). Elle est même parfois un peu compliquée à suivre. C’est vraiment la mise en scène qui prime, dans la pure tradition de la Nouvelle Vague ou des “errances” qu’on trouve beaucoup dans le cinéma italien des 60′. C’est daté, parfois un peu obscure, mais si on aime ce genre de ciné ça vaut vraiment le coup de le voir.

J’ai vu peu de films de Suzuki pour l’instant. Élégie ne m’avait pas franchement convaincu (très excessif, dans le même genre et à la même époque, je préfère et de loin, les films d’Imamura), tandis que j’adore la Jeunesse de la bête. Il faudra encore quelques films pour me faire une idée.*

*La Vie d’un tatoué[1] est très bien.

La Grande Combine, Billy Wilder (1967)

La Grande Combine

The Fortune Cookie
grande combine wilder
Année : 1967

6/10 IMDb iCM

Réalisation :

Billy Wilder

Avec :

Jack Lemmon, Walter Matthau

Le grand intérêt de ce film, ce sont les personnages, avec un trio d’archétypes. Le mauvais (l’avocat), l’homme moyen sans conviction mais non sans cœur qui se laisse facilement influencer (la « victime » infirme) et le grand bon (Boom Boom). Et c’est surtout ce dernier qui fascine et inspire l’humilité. La grande force du scénario, dans ce qui ne se limite pas seulement au drame énoncé mais une « étude » de comportement, est d’avoir mis en valeur le caractère de ce personnage hors du commun. C’est l’homme le plus aimable, serviable, simple au monde, presque une caricature du candide se laissant manipuler par l’avocat — on s’en doute — mais aussi et surtout par l’infirme. Là où personne ne dénonce l’injustice et ne remarque son caractère, c’est au spectateur de crier face à cet oubli parfaitement orchestré par le scénario. Ce sera le richissime homme d’affaire qui se dévouera corps et âme à son vil serviteur. Le plus grand génie qui se plie aux volontés irrationnelles de l’idiot du village. On comprend que dans certains drames, les personnages peuvent être importants au point de faire de l’ombre au récit ; si on se donne la peine de développer et de trouver une combinaison payante entre les personnages.