Les Plaisirs de la chair, Nagisa Ôshima (1965)

Le Casanova d’Ôshima

Etsuraku

Note : 4.5 sur 5.

Les Plaisirs de la chair

Titre original : Etsuraku

Année : 1965

Réalisation : Nagisa Ôshima

Avec : Katsuo Nakamura, Mariko Kaga, Yumiko Nogawa

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Ce n’est pas aussi subversif qu’on pourrait le penser (ou l’espérer). C’est très sage même. Une sorte de Casanova du pauvre. Le personnage principal commence puceau, puis gagne en quelque sorte au loto en s’appropriant de l’argent sale, et va s’échiner à dépenser tout son fric en se payant des bonnes femmes infréquentables. Comme s’il ne pouvait y avoir au Japon pour un type même fortuné que de la place pour de l’amour tarifé. C’est plus noir, nihiliste, que subversif ou cochon. La trajectoire est un peu la même que dans le Casanova de Fellini : l’un finit avec un pantin mécanique, l’autre avec une prostituée muette, laide et décérébrée. Le seul lien qu’on pourrait faire avec l’Empire des sens par exemple, c’est la quête extrême de la jouissance physique jusqu’à l’absurde et forcément la violence infligée aux autres ou à soi-même ; mais c’est très léger, l’accent est surtout porté sur la vacuité d’une quête qu’on sait dès le départ qu’elle sera sans issue.

C’est encore ailleurs que je trouve mon bonheur : le récit file droit, avec un rythme répétitif comme pour ressasser la même logique absurde et le côté inéluctable et toujours dérisoire d’un pauvre type qui ne cesse de chercher un corps pour combler ses désirs mais qui au fond ne cesse toujours plus de s’éloigner des autres (à la Casanova encore une fois). C’est rempli aussi de montages-séquences* ou des procédés foutrement inventifs qui donnent du relief à l’histoire plutôt que de faire prétentieux et maniéré. La maîtrise narrative est hallucinante (si on arrive à ne pas voir le film comme un film noir), l’utilisation de la musique aide bien, et les surimpressions dans ces montages-séquences laissent rêveur…

On pourra juste regretter un Katsuo Nakamura (l’acteur qui se fait peinturlurer la face dans Kwaidan) peu convaincant (le passage vers l’assurance que lui procure l’argent est trop brutal pour qu’on puisse y croire), et la présence trop rare à l’écran de Mariko Kaga, l’actrice sublime, énigmatique, de Fleur pâle, des Lundis de Yuka, de Silence sans ailes, ou plus tard de la mère dans La Rivière de boue. Une icône à la présence fantomatique qu’il semble bien idiot de ne pas exploiter comme il le faut.


Les Plaisirs de la chair, Nagisa Ôshima 1965 Etsuraku | Sozosha

Break-up, érotisme et ballons rouges, Marco Ferreri (1965)

Scènes de la vie conjugale

L'uomo dei cinque palloni

Note : 4 sur 5.

Break-up, érotisme et ballons rouges

Titre original : L’uomo dei cinque palloni

Année : 1965

Réalisation : Marco Ferreri

Avec : Marcello Mastroianni, Catherine Spaak

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Film rare et ce que j’ai vu de plus digeste du bon Marco jusque-là.

Le ton du film flirte en permanence avec l’absurde et la futilité d’une obsession qui finira par tuer Marcello. Une de ces morts inéluctables, plus symboliques, voire paradoxalement nécessaires, que réellement tragiques. La satire, la farce, permet cette distance avec la mort.

La preuve encore que c’est rarement la finalité d’une quête qui importe, ni même parfois son sens, mais bien le parcours emprunté jusque-là. Car le plus étrange, c’est moins l’intérêt que Marcello porte à ses ballons (et à l’air qu’ils peuvent contenir) que les rapports qu’il entretient avec sa jeune mariée. Tout peut être prétexte, ou matière, à discussion. On peut regarder le comportement des animaux dans un zoo en étant fascinés, et on éprouve un peu la même fascination ici pour cette vie de couple, plus faite de petits gestes, d’attentions, de jeux, de bisbilles, que de grandes envolées dramatiques.

Il y a ici certaines des séquences les plus belles et les plus justes décrivant les relations entre amoureux. Beaucoup d’ingéniosité (de Mastroianni essentiellement), de tendresse et de jeux entre deux acteurs magnifiques (la femme de Marcello est jouée par Catherine Spaak, quelques années après Le Fanfaron).

Le film est en noir et blanc en dehors d’une séquence ajoutée plus tard et plutôt inutile dans une boîte de nuit où Mastroianni se trouve perdu au milieu d’une orgie de ballons multicolores…


 

Break-up, érotisme et ballons rouges, Marco Ferreri 1965 | Compagnia Cinematografica Champion, Les Films Concordia


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Les Poings dans les poches, Marco Bellocchio (1965)

Les Poings dans les poches

I pugni in tascaAnnée : 1965

Réalisation :

Marco Bellocchio

10/10  IMDb

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MyMovies: A-C+

Un film qui a la rage. Des personnages de dégénérés. Du Imamura des années 60. Comme souvent, beaucoup de rapports entre ce cinéma japonais et italien des années 60.

Qui a la rage, la haine, qui exprime cette envie de tout envoyer valser dans le cinéma en France ou ailleurs aujourd’hui ? Passage devant un cinéma où étaient projetées trois ou quatre comédies à la française. La société devrait exploser et voilà les merdes qu’on nous propose…

L’esprit de révolte est mort. On s’indigne comme on prend un morceau de camembert à table, et on passe au dessert.

Qui ira jeta la table par la fenêtre et les souvenirs de grand-mère avec ?… (À pardon, les souvenirs de grand-mère, je garde, quelle révolutionnaire, elle !…)

Les Poings dans les poches, Marco Bellocchio 1965 I pugni in tasca | Doria


Le Lâche (Kapurush), Satyajit Ray (1965)

Le Lâche

Kapurush

le-lache-kapurush-satyajit-ray-1965Année : 1965

Réalisation :

Satyajit Ray

Avec :

Soumitra Chatterjee
Madhabi Mukherjee
Haradhan Bannerjee

8/10 IMDb

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L’obscurité de Lim

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Ç’aurait dû s’appeler La Lâche en fait.

Les mecs bien restent toujours seuls, CQFD. Mieux, les filles qu’ils aiment en profitent pour être cruelles avec eux.

La scène finale est admirable. Un zeste de celle du Lauréat, mais avec l’épilogue de leur relation situé une heure après et que Nichols n’a pas montré. Qui est lâche ? L’homme ou la femme ?

Manque juste une ou deux séquences de plus, le film passe un peu trop vite.

La maîtrise de la mise en place au niveau de la caméra et des acteurs frise la perfection. Quant à l’utilisation de la musique, elle tient clairement du génie. Le Lauréat, premier film du Nouvel Hollywood ? Na, na, na ! Ray était là avant ! Il y a tout de Hollywood dans ce scénario (on dirait un western ou l’un de ces films en costumes avec des propriétaires terriens ou des notables de la côte est) et le traitement a déjà quelques années d’avance.

Et habile avec ça le Ray. Il reprend les deux amoureux de Charulata tourné l’année précédente, si bien qu’on se passe de trop de scènes de développement pour nous faire croire à leur amour (la direction et le jeu aident beaucoup, en un regard on comprend tout).

Remarquez le sens du cadrage de Ray (les mouvements des personnages, on l’oublie souvent aussi à côté des mouvements d’appareil, c’est pas mal non plus) :

Le Lâche (Kapurush), Satyajit Ray 1965 | R.D.Banshal & Co


La Vie d’un tatoué, Seijun Suzuki (1965)

Puzzle spatial

Note : 4.5 sur 5.

La Vie d’un tatoué

Titre original : Irezumi ichidai

Année : 1965

Réalisation : Seijun Suzuki

Avec : Hideki Takahashi, Masako Izumi, Akira Yamauchi
Yûji Odaka

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On trouvera toujours quelque chose de surprenant dans cette dernière décennie de l’âge d’or du cinéma japonais… Le film souffre de quelques excès tout à fait charmants qui frisent la parodie (ce que Le Lézard noir, vu récemment, était incapable de faire), mais La Vie d’un tatoué est probablement un de ces films étranges où tout s’accorde par hasard pour en faire, parfois, un chef-d’œuvre.

Il y a bien sûr la présence de Seijun Suzuki à la réalisation, qui fait notamment preuve de son extravagant talent visuel dans la dernière séquence, un affrontement « un contre tous », avec notamment une contre-plongée presque sidérante prise sous le tatami et une plongée en plan-séquence sur le ballet des duels au katana (façon Old Boy).

Pourtant ce sont deux autres aspects qui m’ont fasciné dans ce Irezumi ichidai : l’histoire et le lieu où les personnages évoluent. Les deux sont liés, et si on a affaire à un film de yakuza, on y retrouve l’aspect serial de certains films de l’époque (Zatoichi, La Pivoine rouge — et des Ninkyo eiga qui me restent inconnus) ou même de certains films de samouraïs où on retourne à la campagne pour croiser ces populations autochtones comme dans les vieux contes, ces auberges tantôt accueillantes tantôt inquiétantes, toujours d’étranges lieux de passage et de rencontres. On pourrait presque être chez Dumas ou dans Miyamoto Musashi.

Seijun Suzuki (1965)

L’histoire est simple, d’un grand classicisme, mais c’est l’alliance de ses éléments qui forment une sorte d’alchimie efficace. Un yakuza et son frère se sont fait truander par leur propre clan et échappent de peu à la mort. Ils entreprennent alors de rejoindre la région qui apparaît comme la terre promise, l’Eldorado d’alors : la Mandchourie. Faute d’argent, à nouveau truandés, ils se voient obligés de travailler dans une mine. D’abord mal vus, ils parviennent à gagner la sympathie des mineurs et l’intérêt de la fille du propriétaire. La suite est merveilleusement prévisible, bien huilée comme une symphonie au phrasé déjà connu, jamais dissonant. Et il y a donc dans cet univers, une gestion de l’espace qui rappelle certains westerns ou épopées : chaque scène propose presque un nouveau décor tout en restant souvent dans un lieu reconnaissable, si bien qu’on finit par nous reconstituer mentalement la représentation de l’espace qui crée une forme de jouissance imaginative qu’on retrouve dans assez peu d’autres films. Pour ça, il faut aussi retrouver certains espaces mythiques voire archétypaux (la rivière et ses chutes, l’intérieur de la mine, la cellule de prison, la maison du propriétaire, et les ruelles avec leurs nombreuses échoppes…).

Certains événements sont tellement traités avec désinvolture ou excès qu’on est à la limite de la dérision (c’est trop bien mené pour croire à une véritable série B). Par exemple quand le héros vient à s’évader, ou à sortir plutôt, de sa cellule, ou la manière dont est traitée l’histoire d’amour, le jeu de séduction, on peine à croire en toutes ces circonstances heureuses, mais c’est si bien fait que ça n’apparaît plus que comme un jeu.

Grand plaisir.


La Vie d’un tatoué, Seijun Suzuki 1965 Irezumi ichidai | Nikkatsu


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La Fleur de l’âge, John Guillermin (1965)

Un dimanche en Bretagne

La Fleur de l’âge

Note : 4 sur 5.

Titre original : Rapture

Année : 1965

Réalisation : John Guillermin

Avec : Melvyn Douglas, Patricia Gozzi, Dean Stockwell

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John Guillermin doit avoir été plutôt impressionné par Les Dimanches de Ville d’Avray. On y retrouve d’abord Patricia Gozzi, l’histoire est à quelques détails près la même (un jeune adulte et une mineure qui se rencontrent, tombent amoureux, mais ça donne le vertige, et la chute est douloureuse), et l’esthétique (« l’art design », pour faire mon malin avec un roast-beef dans la bouche), assez singulière (poétique, mélancolique, lente, lourde, douce-amère), là encore est très similaire. Je ne vais pas fouiller dans l’équipe technique (le film, bien qu’en anglais, a été tourné en France avec des équipes techniques françaises), mais la référence, ou l’influence, est évidente.

Le film n’est pas loin de la perfection. Seule l’histoire pioche un peu, surtout sur la fin. Au niveau du casting, de la mise en scène et de tout l’aspect technique, c’est un bijou. Patricia Gozzi prouve ici que non seulement sa performance dans les Dimanches n’était pas due à son jeune âge quand tout le mérite finalement revient au metteur en scène capable de dresser des enfants comme des petits chiens, mais en plus, et donc avec quelques années de plus, elle reproduit sur le spectateur la même fascination… en anglais ! Sens du rythme, imagination, sensibilité contenue et contrôlée… C’était un monstre génial cette petite, c’est à se demander pourquoi elle n’a pas continué. Et le père Guillermin prouve lui aussi que ses choix de casting ne sortent pas de nulle part. Melvyn Douglas, une évidence, il y aurait eu sans doute d’autres acteurs de son âge, confirmés, ayant fait l’affaire. Mais Dean Stockwell ? Lui aussi était un enfant star (il a été notamment le Garçon aux cheveux verts, de Losey), mais surtout je me souviens de lui dans Long Voyage vers la nuit, là encore comme les Dimanches, tourné en 1962. Maîtrise totale de son art. Les mêmes qualités que Patricia Gozzi. Il fallait avoir l’idée de les réunir ces deux-là…

L’autre aspect le plus impressionnant, c’est le travail avec la caméra et l’habilité du montage, du son, à créer en permanence du rythme en alternant les effets : les scènes montent lentement vers un climax, parfois sonore, puis ça explose tout à coup, pour redescendre en gardant la tension provoquée par ce qui précède. C’est du théâtre. L’art de la mise en scène au théâtre (quand les pièces le permettent mais c’est très souvent le cas), c’est justement de créer cette alternance, cette respiration, sinon tout est au même rythme, sur le même ton, et on s’ennuie. Au niveau du travail de caméra, c’est un chef-d’œuvre de mise en place, de cadrage, de recadrage, d’ajustement, de choix de focale, de construction du plan en captant bien comme il faut le moindre détail du décor qui donnera l’impression que tout est à sa place. Les personnages bougent, la caméra bouge avec eux, pivote, tout ça avec fluidité, le but est de ne pas voir tous ces effets. Un personnage sort du cadre, on le rééquilibre en fonction. Toutes les trois secondes, c’est un nouveau plan qui se compose sous nos yeux, parfois même à l’intérieur du même plan, parce que la caméra bouge, les personnages bougent. Tout est réglé comme du papier à musique. Et c’est de la musique. Rien ne dépasse. Harmonie parfaite et technique mise au service d’une ambiance.

Dommage que l’histoire ne vaille pas grand-chose. Le potentiel est là puisqu’on n’est pas loin des Dimanches. Mais l’exécution surtout à la fin n’est pas convaincante. La folie d’Agnès semble un peu forcée, elle apparaît ou se manifeste quand ça arrange l’histoire, et disparaît aussitôt après. Quant à Joseph, il hésite d’abord entre les deux sœurs, puis le choix se fait trop facilement après que son départ a échoué. Dans les Dimanches, on pouvait croire à un amour platonique entre les deux personnages que tout oppose en dehors de leur solitude, mais leur intérêt mutuel prend sens parce que chaque scène sert à répéter cette même situation centrée sur leur relation qui évolue sur un attachement toujours plus grand. Ici, l’histoire est trop parasitée par des personnages certes nécessaires, mais des enjeux qui eux ne le sont pas : la folie, le choix entre les deux sœurs, la recherche de la gendarmerie, l’amour de la mère disparue, cette étrange fuite finale qui se finit en échec… Il y a trop de matière et ne donne pas le temps de nous attacher comme on le devrait, ou de croire, à cet amour ; et même si la mise en scène fait tout pour faire renaître cette magie…


La Fleur de l’âge, John Guillermin 1965 Rapture | Panoramic Productions


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Histoire écrite sur l’eau, Yoshishige Yoshida (1965)

Fontaine, j’écris ton nom

Histoire écrite sur l’eau

Note : 5 sur 5.

Titre original : Mizu de kakareta monogatari

Année : 1965

Réalisation : Yoshishige Yoshida

Avec : Mariko Okada, Ruriko Asaoka, Isao Yamagata, Masakazu Kuwayama

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Yoshida a en commun avec Ozu de s’appliquer toujours à refaire le même film. L’esthétique noir et blanc, les angles de prise vue audacieux, le rythme lent, les ellipses, l’atmosphère énigmatique. Si toutefois son œuvre tourne toujours autour de l’idée du désir, ses films sont souvent « à fleur d’eau » : en suggérant plus qu’en expliquant, il prend le risque de noyer son propos. On lui reproche alors sa froideur, son esthétisme creux, car il est vrai qu’à trop vouloir chercher à couper l’eau en quatre, on refuse tout bonnement de rentrer dans son jeu. Chez Ozu, les sujets peuvent ne pas nous toucher, il restera toujours l’humour imperceptible grâce auquel on aura toujours l’œil qui frise. On pardonne plus facilement quelques errances quand cet humour arrive à pointer le bout de son nez, alors que quand on choisit l’austérité et des sujets lourds, c’est notre nez qui aurait tendance à piquer. La beauté endort, l’humour réveille. J’imagine donc, puisque tous les films de Yoshida présentent globalement les mêmes qualités esthétiques, que si certaines de ses histoires nous touchent plus que d’autres, c’est qu’il présente des sujets qui ont plus de chance de nous séduire.

J’aime le vice dans les films, mais mieux vaut que ces vices ne débouchent pas sur d’interminables discussions. Que ce soit Amours dans la neige, Eros + Massacre ou Purgatoire eroica, c’était trop cérébral, les enjeux m’échappaient, les discours m’épuisaient. Ici, les enjeux sont clairs et simples à comprendre. Du moins, ils sont assez bien suggérés pour qu’on puisse comprendre le sens du récit et accepter de le suivre jusqu’au bout. Tout y passe au rayon des vices familiaux : inceste, adultère et pédophilie. Pas la peine d’en rajouter dans l’explicatif, c’est clair comme de l’eau de roche. Et au lieu d’avoir des dialogues pompeux et répétitifs, ces thèmes apparaissent au travers de flashbacks ou de situations, ce qui est bien plus conforme à mon goût.

Cela commence par un bain un peu trop sensuel entre la mère et son fils sous les yeux du père. Qu’un enfant aime sa mère à cet âge, c’est naturel (d’autant plus que la mère en question est sans cesse présentée comme une sorte de déesse — frigide — attisant le désir même des camarades de classe du fils), seulement la fonction du père est de rappeler qui est le mâle dominant et qui commande. L’interdit tombe quand le père, dans la même scène, se met à cracher du sang comme pour sceller l’union de la mère et du fils, comme une sorte d’autocastration du père pour laisser la place au fils, comme une sorte de petite mort par dépucelage oral (oui, oui, le symbole). Quelle que soit l’interprétation qu’on en fait, le problème est posé : on trouve une origine crédible au trouble du fils, et les enjeux pour le reste du film.

Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (3)_s

Histoire écrite sur l’eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari / A Story Written with Water | Chunichi Eigasha

Yoshida adoptant toujours la même ambiance dans ses films, on se demande parfois pourquoi il est si austère, un peu comme quand on arrive en plein milieu d’une scène où tout le monde tire une tronche d’enterrement sans comprendre que justement quelqu’un vient de mourir…

— Qui est mort ?

— Personne, c’est un film de Yoshida.

Ici, rapidement, l’origine du trouble est suggérée, illustrée par un flashback, non par des dialogues ronflants, et cette austérité est donc justifiée, ce n’est pas un caprice esthétique.

Le reste du film peut alors surfer sur cette première impression et développer les autres thèmes pour enfoncer le clou. Le regard du fils sur la sexualité de sa mère avec d’autres hommes, et en particulier son beau-père ; le regard des jeunes filles sur le désir qu’il pourrait avoir pour elles ; la peur d’éprouver du désir pour une femme qui pourrait tout aussi bien être sa sœur ; le désir recouvré avec une simple prostituée payée encore par ce beau-père qui pourrait être son père (encore lourd de symbole) ; l’expérience sexuelle et furtive dans son enfance avec une amie de sa mère ; le désir à nouveau de tuer le père (l’amant de sa mère) ; le désir d’en finir par un double suicide ; le refus d’avoir à son tour une progéniture, etc.

Tout ça est traité de la meilleure des manières. La difficulté est toujours d’en faire trop ou pas assez, et peut-être en dehors de cette fin un peu appuyée, il m’a semblé que pour une fois Yoshida était dans le ton et adoptait les proportions justes (autrement dit, les miennes, celles qui correspondent à ma sensibilité).

Yoshida n’est pas encore dans les excès géométriques de certains de ses prochains films — cette esthétique, propre, travaillée comme un bonsaï. L’austérité lisse de Yoshida, difficilement supportable, évoluera en suivant le poids de sa femme. À ce propos, notons la présence longiligne de Ruriko Asaoka, apportant ce contrepoint indispensable et nécessaire à celle déjà voluptueuse de Mariko Okada.

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Ruriko Asaoka et ses pommettes de la discorde

Une constante chez Yoshida, rendue possible grâce à l’usage d’un format Cinémascope : la partition harmonieuse de l’écran, avec comme souvent aussi une certaine constance dans son design à reproduire des polygones blancs bariolés de traits fins… géométriques (quand on dit que certains décors sont des personnages, chez Yoshida, certains cadres pourraient presque être des visages) :

Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (5)_sHistoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (6)_sHistoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (9)_sHistoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (10)_sHistoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (11)_s

Dans les années 60, on s’amuse également beaucoup à proposer des champs-contrechamps… inclusifs. Bel exemple :

Histoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (1)_sHistoire écrite sur l'eau, Yoshishige Yoshida 1965 Mizu de kakareta monogatari A Story Written with Water Chunichi Eigasha (2)_s


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Thomas l’imposteur, Georges Franju (1965)

C’est qui l’imposteur ?

Thomas l’imposteur

Note : 2.5 sur 5.

Année : 1965

Réalisation : Georges Franju

Avec : Emmanuelle Riva ⋅ Jean Servais ⋅ Fabrice Rouleau

Je serai d’accord une fois dans ma vie avec Les Cahiers du cinéma : Franju est médiocre. On voit bien ici pourquoi.

J’aime bien le Sang des bêtes, et dans le même style Thérèse Desqueyroux, seulement, là où il y avait une grâce particulière dans le film adaptant Mauriac, ici, l’alchimie ne prend pas. Franju est atone, sans rythme, sans ambition, froid. Ça peut bien sonner avec une histoire intimiste, voire bizarre, mais pour un roman de guerre en frou-frou, il y a un truc qui tombe à plat. On attend le lyrisme. On se demande si c’est voulu, comme pour les autres films. Et puis, on comprend que c’est juste de l’incompétence. Il n’a aucun sens de la mise en scène, incapable de faire des choix, de trouver le ton adéquat… Finalement, il y a là-dedans ce que les cahiers exécraient dans un certain cinéma français : les adaptations creuses.

Apparemment, Franju a commencé comme décorateur de théâtre. Il y a de ça. Aucune science de la direction d’acteurs, seuls restent la mise en place et un metteur en scène qui s’efface derrière l’auteur, comme un régisseur. On revient cinquante ans en arrière. Ce n’est pas le cinéma de papa, c’est celui de grand-papa. Ce n’est pas un film de Franju réalisateur, c’est un film de Cocteau. Et comme on n’est jamais aussi bien servi que par soi-même, Cocteau signe l’adaptation de sa propre prose, lui permettant d’user de (certes magnifiques) passages narratifs qu’il fera dire par son amant, Jean Marais… Franju tient la chandelle, comme c’est mignon.

Et tout est comme ça. On fait tourner le carnet d’adresses. Puisque Franju n’y comprend rien à la direction d’acteurs, autant prendre les fils de, ou les copains. Le plus amusant, c’est de voir Brion préciser dans la présentation que le jeune Fabrice Rouleau est le fils de Raymond Rouleau. Au lieu d’en faire un compliment, ça devient une insulte : les acteurs, et lui en particulier, sont si mauvais, qu’on ne peut y voir que ce qui est le plus détestable dans un certain système français, le carnet d’adresses. Les nouveaux aristocrates. Les acteurs souvent décriés de Plus belle la vie pourront s’en amuser : on peut être encore plus nuls qu’eux. Parce qu’être mauvais acteur avec des textes médiocres, c’est presque parfois inévitable. Mais être aussi mauvais, avec du Cocteau, il faut être particulièrement mauvais. Le Rouleau est donc ce qu’on a pu faire de pire dans le cinéma français (n’importe quel acteur médiocre aurait mieux fait l’affaire, c’est dire), les autres ne sont pas beaucoup mieux. Même Emmanuelle Riva passe mal. Elle a souvent eu un jeu récitatif, théâtral, ce qui peut être très utile dans des films poétiques ou intimistes — la beauté et la classe font le reste. Là, ça fait peine à voir. Chez Resnais, à l’image de Delphine Seyrig avec son ton tout aussi artificiel, ça peut passer, mais ici, ou pire, chez un réalisateur de la nouvelle vague, ça ne peut pas passer la rampe une seule seconde. Comme Franju finalement. Seul reste de lui le masque de la Scob dans les Yeux sans visage.

Il y a une logique pour un décorateur. Il faut croire que le Thérèse Desqueyroux était une réussite parfaitement fortuite. Une alchimie qui ne s’explique pas. Au moins, quand on travaille grâce à son carnet d’adresses, on a la chance de pouvoir s’essayer aux films. Et comme tout dans l’art est aussi une question de malentendu, autant saisir sa chance… Sur un malentendu, on peut toujours conclure, et même réaliser un bon film alors qu’il vous échappe.

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Thomas l’imposteur, Georges Franju 1965 | Filmel

Thomas l'imposteur, Georges Franju 1965 Filmel (3)_saveurThomas l'imposteur, Georges Franju 1965 Filmel (5)_saveurThomas l'imposteur, Georges Franju 1965 Filmel (1)_saveur


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Samouraï, Kihachi Okamoto (1965)

Noir Leone

Samouraï

Note : 5 sur 5.

Titre original : Samurai

Année : 1965

Réalisation : Kihachi Okamoto

Avec : Toshirô Mifune, Keiju Kobayashi, Michiyo Aratama, Yûnosuke Itô, Eijirô Tôno, Tatsuyoshi Ehara

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Formidable combinaison entre chambara, film noir, western spaghetti, tragédie identitaire…

Le film commence par une embuscade avortée à la porte de Sakura par un groupe de samouraïs visant l’assassinat du premier ministre Ii Naosuke. Cet échec va mener à une seconde embuscade, qui, elle, aboutira : l’Incident de Sakuradamon (sans doute moins connu que l’histoire des 47 Ronins). Tout l’intérêt ici est de travestir l’histoire en faisant intervenir des personnages et des incidents non répertoriés dans les livres d’histoire. Pendant tout le film, un scribe, ou historien officiel, est chargé de retranscrire par le chef des conspirateurs les événements qui feront rentrer le groupe dans la postérité. Et quand certains événements ne leur sont pas favorables, on réécrit l’histoire.

Idée géniale à la fois pour légitimer la possibilité d’une autre version de l’histoire (qui n’est qu’un prétexte à inventer de nouveaux personnages, en particulier celui de Toshiro Mifune, ou pour rappeler une nouvelle fois que ce ne sont jamais que les puissants et les vainqueurs qui l’écrivent, l’histoire), pour faire rentrer le public japonais dans un contexte historique qu’il est censé connaître (en tout cas plus qu’un public occidental), mais aussi parce que c’est de l’or pour construire une histoire épique, les déclamations de ce scribe servant tout au long du récit à intervenir pour expliquer le contexte ou accélérer l’action comme le ferait un coryphée dans le théâtre antique ou une voix off dans un péplum.

On pourrait toujours dire qu’il n’y a rien de naturel dans le récit du scribe, mais c’est justement cette grandiloquence, cette déclamation saccadée, presque criée, qui fait rentrer le spectateur dans une histoire épique. On sent donc ici toute l’influence du théâtre japonais. C’est précisément ce qu’est un jidaigeki. Pas seulement un film en costume, mais avec un style de jeu bien particulier (en dehors des films de Mizoguchi, plus réalistes). On le voit dans la première scène entre Toshiro Mifune et Keiju Kobayashi : ils discutent en marchant dans les couloirs de la résidence du chef de clan, et leur jeu n’a rien de naturel. L’idée est bien d’incarner des héros, des caricatures, et les répliques sont dites de manière outrancière. Mais c’est cette distanciation qui donne du souffle à la fable. Pourquoi se soucier de réalisme ? L’idée, ce n’est pas de rabaisser des héros à la condition de simples hommes, mais au contraire de les élever au rang de demi-dieux. L’acteur ne prétend pas incarner un personnage : il se met derrière comme un marionnettiste sans souci de cacher les artifices de son jeu.

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Samouraï, Kihachi Okamoto 1965 | Mifune Productions Co. Ltd., Toho Company

Cette première scène d’ailleurs n’est pas sans rappeler l’introduction, également très théâtralisée, de Kill, que Kihachi Okamoto réalisera quelques années plus tard. L’unité de lieu y fait pour beaucoup. Le récit n’est une suite que de contractions et de distension du temps. Au début, pesant, pour insister sur l’attente, l’incertitude, et ensuite, rapide. On retrouvera le même principe dans la scène finale, et trois ans plus tard dans l’introduction d’Il était une fois dans l’Ouest. L’ajout du personnage de la serveuse, outrancièrement aimable, insouciante, vient en contrepoint avec l’atmosphère lourde de la scène qui ne fait que la renforcer.

L’utilisation de la neige dans ces deux scènes d’introduction et de conclusion offre des images saisissantes (et c’est pourtant semble-t-il un fait historique : voir le lien en fin de commentaire). La neige donc, au début et à la fin ; et tout du long, une pluie incessante. Même quand on ne la voit pas, on l’entend tomber dans chaque scène, ce qui là encore ne fait que renforcer l’atmosphère apocalyptique du film. Et il s’agit bien de la fin d’un monde. L’Incident de Sakaradamon est au cœur du Kakumatsu, cette courte période de chaos succédant à l’arrivée des navires américains au Japon et mettant fin à son isolationnisme. L’une des dernières phrases d’Ii Naosuke avant de mourir, sera d’ailleurs révélatrice : « C’est la fin du Japon, la fin des samouraïs ».

Une fois que l’assassinat est reporté, le film se propose donc de revisiter l’histoire. Si on est Japonais, on sait parfaitement comment doit s’achever le film : par la réussite des conspirateurs dans leur entreprise. L’intérêt n’est donc plus politique et lié à ce seul souci de tuer le ministre (c’est bien cet aspect trop « historique », plan-plan qui m’ennuie dans l’histoire des 47 Ronins), mais de proposer une « petite » histoire à l’intérieur de la « grande ».

Si le plan des conspirateurs a échoué dans un premier temps, c’est que le ministre en avait été informé. Il faut donc trouver le traître qui se cache dans leurs rangs. La dynamique du film vient alors s’articuler autour d’une enquête jouant sur les différences de points de vue. Le personnage de Mifune et celui de Kobayashi apparaissent très vite comme les suspects principaux. On est amené à les connaître à travers l’exposé d’un enquêteur, d’un témoin, d’un ami. Chaque scène d’interrogatoire se transforme alors en flashback. On pourrait être autant dans Rashomon, Barberousse que dans un bon film noir. La même quête de la vérité (idéal pour le « récit épique » : la pièce épique par excellence étant Œdipe roi, qui est une enquête sur les origines), les mêmes mensonges, et surtout la même fascination pour ces tranches de vie racontées. Il faut comprendre les motivations de Mifune et Kobayashi à rejoindre le clan, et pour cela, on doit raconter leur histoire. Celle de Kobayashi, loin d’être une fausse piste, les mènera finalement au véritable traître, et sera surtout le prétexte, cruel, donné à Mifune pour prouver sa loyauté envers le clan…

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Comme dans Œdipe, ce qui était d’abord une enquête pour résoudre un problème d’ordre général (le traître parmi le groupe), se transforme en une quête personnelle sur les origines. Mifune ne connaît pas son père, et comme dans toutes les familles monoparentales…, ça pose problème. Du pain béni pour l’acteur qui peut jouer son personnage favori de bougon crasseux. Seule différence avec la pièce de Sophocle, c’est le chef de clan qui mène ici l’enquête. Mifune s’est depuis un moment résolu à ne pas connaître son père. C’est donc ce chef qui va découvrir la réalité de ses origines… La dernière demi-heure met ainsi en concurrence deux aspects de la trame, que le chef de clan voudrait éviter de se voir réunis. La petite histoire ne peut devenir la grande. Et cette histoire est bien cruelle. Mifune ne connaîtra jamais la vérité. À l’image de la vérité cachée par le scribe obéissant à son chef…

La morale est claire : si on connaît les événements majeurs d’une histoire, on ne peut en mesurer tout le poids, comprendre les enjeux, et saisir les ambitions ou les histoires personnelles qui se cachent derrière chaque individu. Ce qu’on connaît de l’histoire est toujours la part émergée de l’iceberg. Le ministre a été tué, c’est un fait indéniable. Pour le reste, il suffit d’un nom barré, d’un incident évincé, pour que les raisons et motivations cachées derrière un tel acte demeurent un mystère. Cette image finale du film, qui est probablement bien ancrée dans l’imaginaire nippon*, celle de Mifune, héros hypothétique, oublié, rayé des livres d’histoire, se trimbalant glorieusement avec la tête du ministre au bout d’une pique, c’est un peu le symbole de nos craintes concernant tous les acquis qui nous précèdent : et si nous aussi ne nous trimbalions pas sans le savoir avec la tête de notre père sur une pique ? Derrière chaque événement de l’histoire se cache une ombre, un doute, des héros oubliés, des livres d’histoire trafiqués. Qu’un chambara parvienne, tout en nous proposant des scènes de katana d’une belle inventivité, à nous questionner sur le sens de l’histoire, sur la nature des héros, c’est plutôt jouissif et inattendu. Du spectacle, et du sens.

* L’incident de Sakuradamon (1860) (soierie)

Incident de Sakuradamon (1860)


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Le Sabre de la bête (1965) Hideo Gosha

Un spoil dru pour la bête

Le Sabre de la bête

Kedamono no ken, Sword of the Beast

Note : 5 sur 5.

Titre original : Kedamono no ken / Sword of the Beast

Année : 1965

Réalisation : Hideo Gosha

Avec : Mikijirô Hira, Gô Katô, Shima Iwashita

— TOP FILMS —

Souvent mes amis imaginaires me demandent de leur spoiler les films. J’essaie de m’y atteler le mieux possible, mais je dois avouer que j’oublie trop souvent cette requête et me consacre plutôt à des études vaseuses promises, elles, à mes élèves factices de l’École Marie Laforêt (salut à eux). Mais que seraient des amis, même imaginaires, si on ne prêtait pas attention à eux et ne répondait jamais à leurs attentes ? Après quatre heures de travail, j’achève donc ce spoil médiocre et froid. À tous les lecteurs qui me lisent sans faille, jour après jour, je ne vous demanderai que deux choses : de l’imagination et de la tolérance. Ceux qui n’existent pas apprécieront.

Pour accentuer un peu plus le caractère épique du canevas et archétypal des personnages, j’ai préféré aller au plus simple dans les descriptions :

Une pute, un rônin, et un autre rônin appelé également dans ma retranscription « rônin » mais affublé, lui, presque toujours d’une épouse (non ce n’est pas la même chose qu’une pute). Voilà qui est plus clair. That’s jidaikegi cinema!

Ce spoil reste sans commentaire. Pour une raison simple : cette structure est parfaite. Alors taisons-nous et contemplons la bête.

le-sabre-de-la-bete-constellation-du-spoil

1/ La pute essaie de charmer le rônin pour qu’il ne voie pas ses poursuivants arriver. Le rônin arrive à fuir : c’est toi qui parles de fierté ?

2/ Le chef samouraï et sa suite trouvent le cheval du rônin. La fille du chancelier assassiné dit à son mari samouraï que les temps ont changé et qu’il faut vite s’adapter aux nouvelles règles.

3/ De son côté le rônin joue son sabre au jeu et lui permet de gagner un peu d’argent avec son domestique et rencontre brièvement des prospecteurs d’or.

4/ Le rônin se cache dans une auberge et se prépare pour l’assaut. L’aubergiste va immédiatement prévenir les samouraïs qui décident d’attaquer. L’aubergiste revient, tout tremblant, et le rônin se doute qu’il a été trahi comme il le prévoyait et qu’il va être attaqué.

5/ L’attaque. Le rônin met en échec ses poursuivants et se réfugie sous une charrette conduite par son domestique qui est questionné par les samouraïs avant de prendre le large.

6/ La fille du chancelier en veut à son mari et lui dit qu’il hésite à tuer le rônin, car ils étaient autrefois amis. Elle lui rappelle qu’il a tué son père : Flashback des désaccords entre le rônin et le chancelier. Le rônin avec des amis a fait une pétition pour réclamer de nouvelles méthodes au shogun pour s’adapter à la nouvelle situation du pays. Il refuse. Pour ne pas se faire hara-kiri, les samouraïs le tuent, devant sa fille. Pour la fille du chancelier, il n’y a pas de pitié à avoir envers un tel traître, et son mari lui rappelle que c’est tout de même un samouraï. Elle lui rappelle ce qu’il a gagné en se mariant avec elle.

7/ Le domestique du rônin lui dit qu’il a trouvé un corps dans la rivière avec une bourse remplie d’or. Pas étonnant dit le rônin, revenu sur les lieux de son enfance, cette région est pleine d’or et attise les convoitises.

8/ Un orpailleur et sa femme sont interrogés par le clan local qui les attaque quand l’orpailleur lui dit qu’il n’a pas l’intention de le partager au shogunat. Il les tue.

9/ Le rônin et son compagnon trouvent les corps dérivant dans la rivière : ce sont des samouraïs importants, donc ça veut dire des problèmes. Son compagnon se met à chercher l’or, mais son maître lui dit que ça n’a aucun intérêt.

10/ La femme de l’orpailleur s’inquiète de tous ses morts car ça veut dire que le shogunat va les faire arrêter si ça se sait. L’orpailleur répond froidement que leur clan ne les abandonnera jamais.

11/ Des villageois trouvent un autre corps à la dérive plus en amont mais celui-ci est encore vivant mais blessé. Ils le ramènent à l’auberge.

12/ Une prostituée se propose de le réchauffer et demande pour cela que les villageois sortent. Elle tente de le tuer. À ce moment le rônin arrive. Tué délibérément.

13/ Un peu plus tard, la prostituée rejoint le rônin aux bains lui disant qu’elle veut lui montrer sa gratitude, alors qu’elle est venue le tuer.

14/ Le lendemain le rônin repart sur les routes et la prostituée le suit (il lui a laissé la vie sauve). Il lui demande pourquoi il a tué cet homme, quel était leur lien. Mais elle ne répond pas. Il lui demande de ne pas le suivre.

15/ Plus loin près de la rivière l’orpailleur continue son travail malgré les doutes de sa femme. Il lui dit qu’ils ont une mission. L’or doit sauver leur clan. Flash-back : le chef de clan de l’orpailleur lui promettant de devenir samouraï et un poste s’il ramène cet or.

16/ Le rônin retrouve l’orpailleur et sa femme et lui demande pourquoi il a tué tous ces hommes. Il répond qu’il tue tous ceux qui s’approchent. Le rônin comprend et s’en va lui disant qu’ils se reverront.

17/ En partant le compagnon du rônin lui demande ce que c’est que ces personnes. Le rônin lui répond que ça ne leur regarde pas. L’autre dit qu’ils prennent l’or sur le dos du gouvernement. Le rônin répond que c’est tout ce qu’il y a à savoir. Son compagnon croit alors qu’il en veut à leur or et qu’il pensait d’abord gagner son or honnêtement. Son maître lui répond qu’il est une bête sauvage, que c’est lui qui décide quand il attaque son ennemi et pourquoi ; sinon il se laisse guider par les événements et c’est son ennemi qui décide. « Choisis bien tes amis et tes ennemis ».

18/ Des brigands s’en prennent à la femme de l’orpailleur et lui demandent de leur remettre son or sinon ils tuent sa femme. L’orpailleur refuse. Les brigands le menacent alors de violer sa femme. Et l’orpailleur ne réagit toujours pas.

19/ Le rônin vient à leur aide. Il tance l’orpailleur sur ses choix. L’autre répond que ces montagnes sont faites pour des monstres.

20/ À l’auberge les samouraïs du shogunat trouvent la trace du rônin et demandent où il est parti. Dans les montagnes lui répond-on. La prostituée entend tout.

21/ Le compagnon du rônin cherche un peu d’or dans la rivière et dit à son maître qu’il savait bien qu’il n’avait rien d’un monstre quand il est allé sauver la femme. Mais le rônin dit qu’il a bien été clair : qu’il reviendrait non pas pour la femme mais pour l’or. L’autre lui répond qu’un monstre ne l’aurait pas prévenu de ses desseins et lui dit que s’ils veulent éviter de lui voler l’or il ferait bien de commencer à chercher de l’or. Son maître lui répond d’arrêter ça.

22/ À la hutte de l’orpailleur sa femme refuse de travailler. Il lui demande de le faire mais lui demande s’il la considère encore comme sa femme… Du coup elle part et trouve le rônin. Elle se propose à lui, elle veut devenir une bête comme lui, d’abord intéressé, il refuse : il apprend qu’ils sont là pour une mission, ils travaillent pour leur clan.

23/ Le rônin se rappelle comment lui aussi était assujetti à son clan : le chancelier lui a d’abord fait croire que certaines réformes seront acceptées. Le rônin dit que les clans qui se sont adaptés sont désormais plus riches qu’avant. Retour avec la femme : le rônin dit qu’ils ont cru le sous-chancelier et qu’ils ont accepté de tuer le chancelier en croyant que ça résoudrait le problème. Retour au flashback : en revenant voir le sous-chancelier celui-ci lui dit qu’il n’a jamais demandé le meurtre du chancelier et qu’il va être poursuivi pour cela – ses complices ont déjà été tués. La femme lui dit qu’il a été poussé à être un monstre, il ne l’est pas devenu. Le rônin lui dit qu’il ne la force pas à la rejoindre, mais si elle veut suivre la voie des monstres, elle doit d’abord en informer son mari.

24/ Elle retourne voir son mari. Celui-ci veut d’abord la mettre à mort avant de tomber dans ses bras.

25/ Le rônin retrouve l’orpailleur et lui épargne la vie après avoir gagné son combat. Il lui demande pourquoi. Le rônin dit qu’il est juste venu le prévenir que les hommes de son clan viendraient bientôt s’emparer de son or. Il lui demande s’ils savent qu’ils sont ici ? Le rônin répond que la prostituée leur a dit. Il ne pourra pas l’aider à fuir une fois qu’ils seront là. L’orpailleur comprend et lui révèle son nom, mais ne peut lui dévoiler son clan. Peut-être se retrouveront-ils un jour. Le rônin répond peut-être, mais il doit aussi filer car ceux qui sont à sa poursuite ne sont plus loin.

26/ Plus loin donc la fille du chancelier et son mari suivent la trace du rônin. La femme est exténuée mais tient à continuer. Elle demande à son mari pourtant d’y aller seul. Il part.

27/ Près de la rivière, le compagnon du rônin lui dit que c’est du gâchis de partir maintenant, sans or. Le rônin lui répond que leurs poursuivants ne sont plus loin. Pourtant le plus fort a été tué, pourquoi en avoir peur ? Parce que celui qu’il craint le plus, son ami, est encore vivant. Mais lui, veut-il rester ici ? c’est qu’il y a beaucoup d’or et il n’est pas recherché ! Mais pour le rônin la vie a plus de valeur que l’or.

28/ C’est alors que son ami les retrouve. Il lui dit que le maître du shogun a été tué et qu’il ne reste plus que lui. Sa fuite s’arrête ici… Il lui dit qu’il peut encore regagner son honneur en se faisant hara-kiri (ou presque).

29/ Entre-temps, sa femme se fait attaquer par des brigands. Le compagnon du rônin vient les prévenir… Ils vont l’aider mais c’est déjà trop tard. Le compagnon dit qu’elle hésitera désormais à le chasser maintenant qu’ils l’ont sauvé. Mais le rônin lui dit de bien la regarder, c’est bien la fille d’un samouraï, rien n’a changé.

30/ Le chancelier avec ses hommes arrive enfin et dit « Je veux et Shakespeare d’exquises excuses ! ». Et comme il ne parvient pas à le dire sans faute, il réfléchit et dit « Tuez-les tous ! » (Ça doit être Shakespeare qui lui a soufflé l’idée).

31/ Le rônin s’apprête à partir mais la prostituée vient le voir et lui dit que c’est un piège. Les hommes de son clan l’y attendent. Il se méfie et lui demande pourquoi il l’aide : ne travaille-t-elle pas pour le clan ? Elle répond que trop de monde a vu son visage, elle ne sait pas ce qu’il va advenir d’elle : tous ceux qui sont impliqués vont mourir.

32/ Le mari pense que la vendetta est une excuse qu’à trouver le rônin pour rester dans l’opposition. Quant à la femme de l’orpailleur elle voit qu’il est parti. Pour le rônin c’est le signe que son clan l’a déjà trouvé. Ce qui signifie qu’ils vont le tuer, car les samouraïs ne laissent jamais rien derrière eux. La femme s’étonne, pourquoi le tueraient-ils ? Parce qu’il est la preuve vivante qu’ils ne laissent jamais aucune trace derrière eux. Son mari est donc en danger et lui demande donc de lui révéler où il cache l’or.

33/ A l’endroit de la cachette, le chancelier félicite l’orpailleur. Le rônin arrive et dit qu’ils vont le tuer une fois l’or en lieu sûr. Le chancelier demande à ses hommes de tous les tuer. Ils prennent en otage la femme de l’orpailleur. Il laisse tomber son épée. Ils le tuent, lui et sa femme. Le rônin cherche à tuer le chancelier qui lui demande pourquoi il le tue, ils ne sont pas connectés ! Le rônin lui répond que désormais ils le sont : ils iront tous deux en enfer.

34/ Ils partent : ils doivent continuer à fuir, car la fille du chancelier est toujours à leur trousse, les choses ne changeront pas.


Le Sabre de la bête, Hideo Gosha 1965 Kedamono no ken, Sword of the Beast | Shochiku, Shochiku-Fuji Company


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