Les Tricheurs, Marcel Carné (1958)

La Guerre des boutons de manchette

 Les TricheursAnnée : 1958

7/10 iCM IMDb

Réalisation :

Marcel Carné

Avec :

Pascale Petit Andréa Parisy Jacques Charrier Laurent Terzieff


Listes :

Une histoire du cinéma français

Il y a quelque chose de savoureux dans certains films des années 50. Une certaine France, un certain parisianisme. Un peu comme voir ce que serait un film français sous influence du code Hays. Oui, on peut parler de sexualité, c’est même préférable pour avoir l’air impertinent, mais les personnages doivent être des beaux quartiers, et quand ils font des âneries, il faut pouvoir les montrer sous leur meilleur jour. On ne prête qu’aux riches le droit de faire des conneries…

Alors sûr qu’en voyant ça, on ait envie de faire la révolution, de créer la nouvelle vague. Une critique sur IMDb fait le rapprochement avec La Fureur de vivre. Mouais… il était question d’une vraie middle class et de réels troubles existentiels d’un petit jeune des suburbs. Or ici, de conflits, il n’en existe qu’entre des riches (ou une élite) avec des encore plus riches. La rive gauche contre la rive droite ; Saint-Germain-des-Près contre les grands boulevards ; les pseudo-existentialistes contre les matérialistes. La guerre des boutons de manchette quoi… Ah oui, c’est ça la France. La France, c’est Paris, et Paris se limite aux 6 arrondissements centraux. Le gang de la rive gauche qualifie un gosse de riches habitant les Champs, de « banlieusard ». Eh oui, tu as une Rollex, mais tu n’habites qu’aux Champs Élysée, tu ne peux pas avoir réussi ta vie, tu n’es qu’un simple banlieusard. Et moi qui suis né dans le XIVe (le Petit Montrouge, le quartier où vécu Lénine — « Salaud, merdeux, communiste ! »), dans ces années 50, je devais donner l’air de venir de la Sicile pour ces jeunes existentialistes. Ah il est où le Paris de Prévert, Marcel ?… Reste comme contestation, une jeunesse qu’on retrouvera aux Cahiers pour conspuer ses anciens, jusqu’en 68 où on occupera la Sorbonne comme on prenait la Bastille. Ou presque. La France, pardon Paris (l’anti-Commune), le seul pays au monde où même l’élite se croit contestataire, où la haute société se rêve en rebelle (le “en” étant de mise, comme on dit « en Chanel »). Le bourgeois, c’est toujours l’autre, celui de la rive d’en face.

Facile de comprendre pourquoi Truffaut haïssait le film. Né à Neuilly (ah, le bon air provincial, presque marin, du grand Ouest !) et élevé dans des arrondissements limitrophes du « Grand Paris », comme le personnage principal de ce film (8ᵉ, 9ᵉ, Champs Élysée), ça aurait pu être son histoire. La vie d’un petit gars de la rive droite se rêvant artiste, intellectuel… de la rive gauche quoi. Un vrai rebelle without a cause, mais avec une vraie fixation sur la chose sexuelle. Laissez-moi deviner : on sent encore dans ces quartiers l’air du libertinage. Sur l’autre rive, Sade y est embastillé, et il va falloir aller le libérer ! « Baissez vos culottes, libertins du quartier latin ! Ah bas les conservateurs ! »… Mieux vaut être libertin que libéral, alors il faut instaurer une coopérative du cul. Tu peux baiser ma chatte, mais évite de me piquer mon sac. Comme le dit le personnage de Laurent Terzieff au personnage principal du film venant de sa lointaine banlieue : « bourgeois radin ! »

Alors le film est une sorte de mix entre Sex and the City et American Pie… « J’ai un terrible problème : je ne peux pas me payer cette Jaguar ! » ou encore : « J’ai un gros problème, je crois bien que je suis enceinte, et j’ai aucune idée de qui est le père. Bon d’accord, on s’en fout : continuons la surboum ! » Et au moment des grandes révélations, même le père, capitaine d’industrie, doit passer aux aveux : « J’ai quelque chose d’affreux à vous avouer : quand j’avais 20 ans, j’étais socialiste. »

C’est un sport national. Il faut vomir sur son voisin, il faut regretter ses origines et s’en inventer de nouvelles, il faut aspirer à devenir autre chose que ce que l’on est. La révolution, la contestation permanente, c’est la norme. Même les classes privilégiées doivent médire sur les classes encore plus privilégiées. Le règne de la Terreur et des coupeurs de têtes ; le règne du « faites ce que je dis, pas ce que je pense » ou de « l’égalité, surtout pour les autres ». Celui qui n’est pas rebelle n’est pas dans la norme. L’argent, c’est le vice, et tout le monde est de (la rive) gauche. Inquisition permanente des consciences, des bords, des rives (curieux terme de “Marais” d’ailleurs, qui serait une sorte de prolongement de l’esprit de la rive gauche sur la rive droite, un débordement marécageux, comme peut l’être le lointain XVIIIe).

Alors comme Truffaut, oui, je me lâche sur ces personnages de faux voyous, sur ce gang de petits richards. Mais au fond, si je vomis sur eux, c’est parce que je les aime bien. Ce sont mes voisins. Surtout, on préfère toujours ses grands parents à ses parents. Truffaut méprisait ce Carné là pour mieux exprimer sa différence, mais moi, n’aimant ni l’un ni l’autre, devant tuer le père, je dois bien me résoudre à ne pouvoir me plaindre qu’auprès de Carné (surtout, avec un peu d’hypocrisie, de la maltraitance dont il a fait l’objet par ses enfants — sorte d’atavisme existentialiste).

Une histoire de grand-père, c’est bien ça. C’est la France de Sade, ces histoires sont forcément des histoires de cul. L’aspect transgénérationnel est fascinant. Truffaut fera finalement exactement le même genre de film avec sa série des Doisnel. « Oh, papa ! laissez-moi être un rebelle, partir à Cuba faire la révolution. Et je reviendrai pour reprendre les affaires de la famille ! » Eh oui, tous les vingt ans, à chaque nouvelle génération, c’est la même rengaine. Et finalement, rien ne change. La révolution, ce n’est finalement qu’un tour complet sur soi-même. Un petit tour et puis revient. Avec le vent qu’on produit, on pourrait en faire tourner des éoliennes… Je porte la mienne sur ma casquette, elle me va bien.

Rien ne change ? La musique peut-être… Pas vraiment. Seconde moitié des années 50, le bonhomme qui rêve de s’acheter une Jaguar se rend à une fête avec son pote du 8ᵉ arrondissement : « eh ! mais ils dansent encore le cha-cha-cha ! » Et Carné suggère que la musique révolutionnaire en 1958, c’est le jazz. Pourquoi pas, d’ailleurs la bande de Cahiers ne dira pas autre chose. Sauf qu’on est trois ans après Graine de violence. Et oui Marcel, 1958, c’est déjà le rock’n’roll !

Alors le film n’est pas mauvais en soi, techniquement parlant. Mais comme on peut dire que la France, sans les Français, ce serait mieux, ici on pourrait dire que le film serait plus agréable à voir sans cette bande de cons (pardon pépé). Le film pousse au parricide (ou au pariscide). Tourné en studio, on ne rêve qu’une chose en les voyant : sortir dans la rue. Elle peut bien planter sa Jaguar dans un arbre, l’héroïne, comme Françoise Sagan, ça reste la rébellion d’une fille du code Hays (c’est pas bourgeois de s’imposer des règles auxquelles on n’est même pas soumis ?) : surtout, que ce soit des personnages de bonne famille. Et quel que soient les conneries dont ils se rendront coupables, il faut toujours le montrer sous un angle positif. Alors fonce, Mic, mourir en Jaguar, c’est trop chic. Les gens heureux n’ont pas d’histoire, et les familles sans histoire nous emmerdent : il faut bien avoir des tragédies pour se (faire) plaindre. Sinon, on n’est plus Français. Une bonne famille française, c’est une famille pleine de drames. Si t’as des grands parents qui ne sont ni résistants ni collabos, si tes parents sont ni communistes ni libertins, ni fan de Coluche ni fan de Christian Clavier, si tu connais personne victime d’inceste, de suicide, qui soit mort d’une overdose, d’un accident de voiture, d’un cancer (au choix, foudroyant, ou long), si tu ne te plains pas de ce que tu gagnes ou de ce que tu as perdu, des politiques, si tu ne grondes pas contre les profiteurs, les riches, les étrangers, les Parisiens, les vieux, les laids, les cons, si tu détestes ou si tu adores ce film, mais allô quoi, t’es pas Français ! Un Français, ça ouvre sa gueule pour dire n’importe quoi, ou ça démissionne !

Marcel ? Je démissionne. Guitry avait raison (à moins que ce soit Cambronne).

The Chase, Yoshitarô Nomura (1958)

Noir rosée

HarikomiHarikomiAnnée : 1958

 9/10  IMDb  iCM

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MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

Limeko – Japanese films

Réalisateur :

Yoshitarô Nomura

Avec  :

Hideko Takamine ⋅ 
Minoru Ôki ⋅ Takahiro Tamura ⋅ Seiji Miyaguchi

Difficile à cataloguer. Je le répète assez souvent, j’adore particulièrement les « antifilms ». Antiwesterns, antifilms de samouraï, films antimilitaristes, et donc ici quelque chose qui s’apparenterait à un antifilm noir. C’est doux, c’est frais, c’est fragile… alors allons-y pour une définition de « noir rosée ».

« Voici le trou, voici l’étiquette, savourez.

Tandis qu’à l’étage deux cops de garde jouent aux dés

En épiant en face la matrone bourrue, savourez… »

Nous voilà comme dans un Hitchcock. Le sujet fait penser à Fenêtre sur cour : un criminel est en fuite et deux flics sont chargés de guetter son retour en face de la maison de sa maîtresse. Seulement rien ne se passe. Dans le film de Hitchcock, le personnage de James Stewart remarque rapidement des scènes intrigantes, la tension ne fait que monter ; on est comme dans un mauvais rêve. Ici au contraire, tout est clair, lumineux : petit village de campagne, la chaleur moite de l’été, la blancheur des ombrelles, le calme et l’ennui des soirées où rien ne se passe. Tout semble pur, ordinaire, comme le caractère de cette femme dont on imagine mal qu’elle puisse être liée à un dangereux criminel. Forcément, c’est Hideko Takamine.

Le film joue avec les codes du film à suspense en proposant un contexte et un environnement plutôt inattendus pour un tel sujet. Hitchcock disait que le choix des acteurs était la plus grande part de son travail de directeur d’acteur. Et que l’utilisation des stars avait un avantage : en plus d’attirer la sympathie immédiate du spectateur, on profitait du souvenir qu’on avait d’eux dans les autres films. Ici, c’est évident : le choix de Hideko Takamine doit ne laisser aucun doute sur la probité de son personnage, et donc accentuer l’impression que si rien ne se passe, c’est que les détectives ont été envoyés sur une fausse piste. Pourtant, sachant cela, on sait bien que ça ne prépare qu’à un renversement spectaculaire où les masques tomberont enfin, sinon il n’y a pas de film.

Regarder sans être vu, c’est déjà être dans la suspicion. Plus on attend, plus on doute, plus ce qui apparaissait anodin commence à devenir suspect, et plus ce qu’on croyait être sans reproche finit, faute d’élément concret, faute de preuve ou d’indice, à être sujet à nos fantasmes (aux deux détectives comme pour nous, puisqu’on adopte le point de vue des voyeurs). Si on ne voit rien, c’est forcément qu’il y a quelque chose !… Un suspense déterminé non pas par l’action, mais par l’absence d’action, par la déraison, le fantasme et les apparences. C’est la puissance du cinéma : montrez un personnage qui en suit un autre et immédiatement la suspicion naît. Feuillade avait déjà utilisé le procédé dans Fantomas : la poursuite sans être vu, ce fantasme parmi les fantasmes, est particulièrement cinématographique et fera toujours recette. Même sans menace réelle, il suffit donc d’utiliser ce qui est devenu un code, pour suggérer le danger. Et retarder toujours plus longtemps l’échéance d’un dénouement. Mieux, plus qu’un simple suspense où on ne se questionne pas sur la nature de l’événement redouté mais plutôt sur l’instant où il va se produire, ici, non seulement on craint l’instant de ce dénouement, mais la crainte est en plus renforcée par le fait qu’on ne sait pas réellement ce qu’il faut craindre. On a jamais aussi peur que face à un danger dont on ignore la nature exacte.

Le film possède un autre procédé de suspense détourné. Hitchcock s’amusait à dire qu’il filmait les scènes d’amour comme des scènes de crime et les scènes de crime comme des scènes d’amour. Si tant est que ça veuille bien dire quelque chose, on pourrait appliquer ce principe au film. Les scènes dédiées à la détente, aux souvenirs et aux conflits amoureux, se passent dans l’obscurité de la nuit. La nuit n’inspire aucune méfiance. Les scènes de poursuite, elles, sont en plein jour : au lieu de voir un détective suivre un criminel, on a plutôt l’impression de voir un type suivre une jolie fille qui lui plaît… Le dénouement aussi se fera en plein jour. Et surtout, la nature des relations entre les deux « amants », la dangerosité supposée du fugitif, tout ça se révélera bien désuet éclairé par la lumière du jour. En adoptant alors le point de vue des fuyards, tout comme le détective qui les épie, on comprend leur situation, leurs motivations, et ce qui les relie. Une histoire banale. Comme l’amour. Au lieu d’avoir une fin de film noir, on retrouve un finale de mélo. Un noir à l’eau de rose. Dans Fenêtre sur cour, on avait devant les yeux le pire de la nature humaine ; ici, on ne regarde finalement qu’une tragédie banale de la vie. Il était terrible de penser dans le film de Hitchcock que des crimes pouvaient se produire à deux pas de chez nous et qu’il suffisait de se planter à la fenêtre pour les voir ; ici, il est terrible de penser que deux amants inoffensifs doivent se retrouver dans les collines, au plus loin de la civilisation et derrière les buissons, pour échapper à leur triste sort…

Alors, on paie pour voir un bon gros thriller, avec un bon gros méchant, et le criminel se révèle être un jeune homme sans envergure, attachant et désespéré. Les codes du film noir sont pris à contre-pied. Même les traditionnels flash-backs sont utilisés pour exprimer les difficultés de couple du détective — une manière de préparer son empathie (donc la nôtre) envers ces deux amants crucifiés modernes. À travers ces deux idylles parallèles et avortées, le message est clair et s’adresse à tous les amants : profitez tant qu’il est possible de l’amour que vous éprouvez l’un pour l’autre, ne vous laissez pas distraire par des obstacles finalement assez futiles, et entretenez autant que vous le pouvez cette chance qui vous est offerte d’être ensemble. Être ensemble ? Tant qu’on s’aime, oui.

Alors ? un film noir, un thriller ? Non. Un noir bien rosé.

« On approche, et longtemps on reste l’œil fixé

Sur ces deux amoureux, dans la bourbe enfoncés,

Jetés là par un trou redouté des infâmes,

Sans pouvoir distinguer si ces deux mornes âmes

Ont une forme encor visible en leurs débris,

Et sont des cœurs crevés ou des guignards pourris. »

(Huguette Victor)

Tables séparées, Delbert Mann (1958)

Tables tournantes

Separate TablesTables_Separees Année : 1958

8/10 IMDb   iCM

Réalisation :

Delbert Mann

Avec :

Rita Hayworth, Deborah Kerr, David Niven, Wendy Hiller, Burt Lancaster, Rod Taylor, Audrey Dalton

Listes :

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Adaptation d’une pièce de théâtre, le film reste un huis clos. L’intérêt pour moi du film, ce sont ses décors. Cette pension qui recueille toute sorte de personnages comme dans un bon Agatha Christie ou dans La croisière s’amuse, avec ce style art nouveau, ces fenêtres, ces tapisseries, ces moulures, ces bibelots… Il y a quelque chose de merveilleux et d’irréel dans ces images : on a toujours une grande profondeur de champ grâce à ces vitres censées s’ouvrir sur l’extérieur, ou ses ouvertures murales transparentes, qui donnent à penser qu’on est à la fois à nu et parfois caché derrière une lampe ou un tableau. Tout à fait l’esprit d’un tel hôtel où on vit pratiquement jour et nuit.

Les personnages sont des archétypes comme on en rencontre fréquemment dans ce genre d’histoires. Les situations restent assez entendues, mais on prend plaisir à les suivre. Surtout avec autant de stars (Deborah Kerr en vieille fille qui se rebelle à 45 ans face à sa mère ; Burt Lancaster en amant cassé par un amour perdu ; Rita Hayworth en femme fatale qui ne demande qu’à être cueillie et à se poser avec son amoureux ; David Niven en aristocrate mytho et solitaire, animé d’une fausse assurance ; Rod Taylor, l’homme de La Machine à remonter le temps et des Oiseaux, en jeune premier ; Cathleen Nesbitt, que je viens de voir dans Si Paris l’avait su…).

La seule critique du film qu’on puisse faire c’est qu’il est trop court. Autant de personnages à développer en 90 m. On aimerait que ça dure un peu plus.


Tables séparées, Delbert Mann 1958 Separate Tables | Hill-Hecht-Lancaster Productions, Clifton Productions, Norlan Productions


Les Nuits blanches, Luchino Visconti (1958)

In the Mood for…

Le notti biancheLes_Nuits_blanches visconti Année : 1958

7/10 IMDb iCM

Réalisation :

Luchino Visconti

Avec :

Maria Schell, Marcello Mastroianni, Jean Marais

Visconti a tenté de faire un grand film avec une petite histoire, une sorte de nouvelle filmée. On retrouve ici pratiquement toutes les unités chères au théâtre : unité de temps (toujours ou presque la nuit, pas plus de trois ou quatre nuits rythmés par des flash-back), unité de lieu (les rues d’une ville portuaire aux ruelles étroites), unité d’action (rencontre de deux jeunes adultes, s’aimant, s’aimant pas, etc.).

Ces trois règles sont respectées. Peut-être trop, c’est le problème. L’unité de temps empêche l’action de prendre de l’ampleur, même si c’est voulu, ça pose un problème de rythme,  et ça n’avance pas.

L’unité de lieu, avec ces rues magnifiques reproduites en studio, fait trop artificiel. Comme dans un rêve, c’est sûr, comme au théâtre, c’est sûr, tout ce qu’a sans aucun doute cherché Visconti, mais c’est trop singulier, trop invraisemblable pour le cinéma.

Les Nuits blanches, Luchino Visconti 1958 | Cinematografica Associati (CI.AS.), Intermondia Films, Vides Cinematografica

Et enfin l’unité d’action est tout autant invraisemblable : on a du mal à comprendre et à croire aux revirements permanents des deux personnages. Je pense que dans l’histoire de Dostoïevski, les personnages sont plus jeunes, plus naïfs. Ils veulent faire comme les grands, mais ne savent pas comment s’y prendre. Ils s’aiment sans se l’avouer, n’osent pas s’approcher l’un à l’autre. Puis la fille s’invente un grand amour, une romance trop invraisemblable pour réellement exister. Une manière d’échapper à l’attirance qu’elle porte pour son nouveau jules… Sauf que le rêve s’évanouira à la première lueur du jour. Tellement cruel pour lui, son amant de la nuit… Or tout ça c’est bien joli, mais Maria Schell, si elle peut jouer parfaitement les grandes naïves, est vieille pour le rôle ; trop d’assurance pour jouer un tel personnage, pas assez idiote, ou illuminée. Même chose pour Mastroianni, déjà trop adulte (sans compter qu’on a dans la tête tous les rôles de ces personnages et que ça n’aide pas à les imaginer « purs » et naïfs ; on remarque trop souvent ce défaut, et il n’y a guère que dans le Roméo et Juliette de Zeffirelli qu’on a des personnages avec l’âge et la fraîcheur des personnages). Si bien que tous les revirements du récit, les « oui je t’aime, ah non attends, j’en aime un autre ce n’est pas possible » paraissent artificiels, forcés. Il y a probablement une grande réalité psychologique à la base dans ces contradictions et revirements permanents. On a juste du mal à y croire.

On pense parfois à l’esthétique de Wong Kar-wai, dans le minimalisme, l’unité, le ton. Il ira plus loin que Visconti, et c’est là que lui arrivera à trouver le ton juste. Il insistera sur l’unicité, le lyrisme, l’impossibilité de s’aimer, l’interdit de la rencontre, un peu comme sa musique qui revient sans cesse à la charge, rappelant obstinément la même scène. Tandis que le récit dans ces Nuits blanches semble nous faire croire à une évolution dans la situation. Or, ça, on n’y croit pas une seconde. Une fois qu’ils se connaissent, c’est entendu, en trois nuits, ils ne peuvent que discuter et parler si peu, ne prendre aucune décision parce qu’ils sont prisonniers du lieu, de l’action, du temps… Ce qu’ils se disent, ce qu’ils se racontent devient alors accessoire. Comme dans un rêve, où le fond importe peu, ce qui compte, c’est juste l’ambiance, les impressions, le ton. Et ça c’est ce qu’arrive à faire le cinéaste hongkongais dans In the Mood for Love par exemple. Avoir un sujet, et tourner autour sans cesse comme un disque qu’on écoute encore et encore. Comme une obstination à reproduire une séquence statique, déjà vue, nostalgique, parce qu’on en devine trop bien l’issu.

On pense alors plus à La Fille sur le pont de Leconte, tout aussi esthétique, claustrophobe, glauque… et inabouti. Et une œuvre charnière sans doute pour Visconti qui, après Senso, se cherche encore au bord de l’eau et des petits ponts… entre néoréalisme et gattopardisme. L’aboutissement de ce style, il le trouvera finalement en adaptant Thomas Mann.

Reste le sourire molaire et les yeux toujours enjôleurs de Maria Schell qu’on retrouvera dès l’année suivante à Hollywood, à nouveau dans une adaptation de Dostoïevski, celle des Frères Karamazov par Richard Brooks.



Nuages d’été, Mikio Naruse (1958) Iwashigumo

Palette d’artiste

IwashigumoNuages d'été, Mikio Naruse (1958) Iwashigumo Année : 1958

8/10 iCM IMDb

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Chikage Awashima, Michiyo Aratama, Kumi Mizuno

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L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Cette fois pas de véritable drame, ou de mélo, pour Naruse. Il s’agit plus de la chronique d’une famille après la seconde guerre mondiale, et le récit d’un monde qui change. Les parents paysans contre les enfants qui veulent aller travailler à la ville ; les parents qui s’arrangent pour faire des mariages arrangés et les enfants qui sont bien décidés à faire des mariages d’amour. Et entre les deux, la jeune tante, veuve de guerre, qui vit encore avec sa vieille belle mère et qui travaille dans les champs alors qu’elle envoie son fils à l’université.

C’est elle le personnage central de cette histoire ; sans être omniprésente. Elle sert de lien entre les deux mondes, car elle, plus que les autres parents, a compris les bouleversements du monde d’autrefois. Elle sert aussi d’entremetteuse entre les familles pour marier son neveu, mais elle tombe amoureuse d’un journaliste qui l’aide à trouver une bru à son beau-frère, et qui au départ n’était là que pour faire une étude de la perception des nouvelles lois de succession dans les campagnes où les vieilles traditions sont encore d’usage.

Nuages d’été, Mikio Naruse 1958 Iwashigumo | Toho Company

C’est parfois compliqué à suivre : ça va très vite, et c’est pas forcément toujours très explicite, les nouveaux personnages étant le plus souvent pas du tout présentés… Mais c’est passionnant, Naruse arrive à donner un peu de chair à cette histoire en s’attachant aux personnages. Ni méchant ni héros, rien qu’un conflit de génération et le choc de deux mondes. Le ton n’est jamais d’ailleurs à la confrontation. Tous essayent de dénouer ensemble ce délicat sac de nœuds. Reste le fatalisme et la nostalgie d’un monde qui se meurt, comme des nuages d’été, hauts dans le ciel, rongés par le bleu du ciel sec, comme l’eau de la rizière qui envahit peu à peu les labours…

Ça n’a rien de didactique ou d’austère. Naruse ne fait que montrer, il ne juge pas. Comme dans Le Repas, il adopte une position intermédiaire. Dans Le Repas, la femme finit par accepter de repartir avec son mari ; ici, il reste avec l’image de la tante labourant son champ sous le ciel d’été, pensant à ses neveux qui sont partis, à son amant qui l’a quittée, à son fils qui le fera sans doute bientôt… La musique et le Technicolor ajoutent à la beauté simple du film et à son ton nostalgique. Du Altman en plus poétique, contemplatif. Et résigné face à l’inexorable marche du monde.



 

Le Pigeon, Mario Monicelli (1958)

L’Armée branquignol

I soliti ignoti
le pigeon 1958Année : 1958

Réalisation :
Mario Monicelli
10/10  IMDb

Avec :

Vittorio Gassman, Marcello Mastroianni, Renato Salvatori

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Lim’s favorite comedies

Cent ans de cinéma Télérama

Peut-être l’une des meilleures comédies qui soit. Une comédie, une farce, hilarant du début à la fin, tournant autour des bêtises de quatre ou cinq malfrats stupides et ridicules.

L’écriture est presque aussi précise qu’une pièce de théâtre. Cela commence par la mise à l’ombre de Cosimo pour une tentative de vol de voiture (pendant le générique). Il demande alors à sa petite amie de partir à la recherche d’un “pigeon” qui pourra avouer être l’auteur du délit et ainsi lui permettre de sortir moyennant paiement après la substitution. Vient ensuite toute une série de scènes pour trouver ce pigeon, scènes prétextes en fait à la présentation de ce qui constituera le futur gang malheureux. On propose d’abord à Mario, sans emploi et qui vit de petits recels, mais celui-ci a déjà servi deux fois de pigeon et il risquerait une plus lourde peine. Il va donc avec Capanelle, qui lui avait proposé (et qui a lui tout à fait la physionomie du pigeon : sorte de Sim italien s’exprimant le plus souvent d’onomatopées et toujours à picorer quelque chose), retrouver Michele, un Sicilien aux manières forcées d’aristocrate habitué aux histoires louches. Mais lui non plus ne peut pas… ils vont donc tous à leur tour retrouver Tiberio, un photographe, sans camera et qui a un casier vierge. Il ne peut pas… Et ils proposent enfin à Peppe, boxeur prétentieux mais sans talent. Qui accepte.

Le plus remarquable dans ces scènes de présentation, c’est qu’en dehors de la caricature de la traditionnelle scène de formation de groupe (montrée en plus là de manière dramatique, avec le groupe se grossissant à mesure des rencontres comme si pour tous, il devenait vital de trouver un pigeon dans cette histoire), c’est que tous ont une situation bien particulière dans leur vie. Ce sont évidemment tous des ratés et à mille lieux les uns des autres. Capanelle est un vieillard limite de la sénilité. Mario est un séducteur qui parle toujours de sa bonne mère qu’il faut préserver (alors qu’il est, on le saura plus tard, orphelin, et donnera lieu à une scène surréaliste lors de son retour à l’orphelinat). Michele est petit et laid, et séquestre chez lui sa magnifique sœur (Claudia Cardinale) avant de lui trouver un mari. Tiberio (Marcello Mastroiani) élève seul son bébé car sa mère est en prison. Et Peppe (Vittorio Gassman) est un séducteur qui est déjà la caricature du Fanfaron de Risi.

Peppe va donc servir de pigeon, mais suite à une scène de comedia del arte entre Peppe et Cosimo (énorme moment d’anthologie : « comment mais c’est toi ! — oui c’est moi je l’avoue, quand j’ai su qu’un vieil homme innocent était inculpé à ma place, j’ai accouru »… tout ça joué avec une telle vérité qu’on s’y croirait) tous deux se retrouvent incarcérés. C’est là que Peppe va mettre à contribution son passage en cellule pour soutirer les informations à Cosimo pour préparer leur prochain coup : s’emparer du contenu du coffre du mont-de-piété en passant par l’appartement voisin. Pour se faire conseiller, il demande à Dante (Toto) de les aider. Après quelques semaines de préparation, et quelques contretemps (appartement finalement occupé, séduire la bonne, Mario se retirant pour épouser la sœur de Michele, Tiberio se cassant le bras mais participant tout de même à l’aventure…) le gang, réduit à quatre éléments (Peppe, Tiberio, Capanelle et Michele) se lance à l’assaut de l’appartement tel Cervantes face à ses moulins… Cela ne va évidemment pas se passer comme prévu.

Le film se termine sur une image à la fois hilarante et symbolique : Peppe qui cherchait à échapper à deux policiers, se réfugie dans une foule qui le happe. C’est en fait une queue de travailleurs se massant devant une usine en attendant l’ouverture des portes. Contre sa volonté, il suit le mouvement et se retrouve obligé d’aller travailler. On est plus très loin de Chaplin à ce moment-là.

Le Pigeon, Mario Monicelli (1958) | Cinecittà, Lux Film, Vides Cinematografica