Le Chemin de l’espérance, Dino Risi (1952)

L’omnibus des désillusions

Note : 2.5 sur 5.

Le Chemin de l’espérance

Année : 1952

Titre original : Il viale della speranza

Réalisation : Dino Risi

Avec : Cosetta Greco, Marcello Mastroianni, Liliana Bonfatti, Piera Simoni

Dino Risi pour son second film a probablement plus l’œil tourné vers les comédies américaines des années trente qu’une volonté déjà (ou la possibilité) de réaliser des satires à l’italienne. Si l’ode au cinéma qu’on devine dans le titre ne ment pas sur les désillusions produites à la chaîne dans l’usine à rêves qu’est Cinecittà, aucun humour acerbe, aucune satire, juste le portrait plein de tendresse pour ces acteurs et techniciens qui n’accéderont jamais à la lumière ou à la reconnaissance.

On sent peut-être la volonté chez Risi de calquer les films de coulisses américains sur Broadway (les films de troupes d’acteurs comme Pension d’artistes), mais ça ne prend pas, ou ça prend mal avec un premier acte qui fait plutôt penser au spectateur que le film tournera principalement autour de deux personnages, un cameraman et une jeune actrice. À moins que ce soit un biais d’apparition affectant les spectateurs du vingt et unième siècle. En 1952, Marcello Mastroianni n’est pas encore la star qu’il sera plus tard, si bien que notre regard de spectateur, à son apparition, pense tenir son personnage principal quand il en est en fait rien… L’affiche du film pourtant ne trompe pas, elle. Malgré cela, le premier acte de présentation semble hésiter entre films de coulisses et films de couple : Marcello disparaît alors un long moment, le récit se recentre sur les actrices, puis il revient, et au final on ne sait plus trop à quel film on vient d’assister.

En dehors de la direction d’acteurs, du goût de Risi pour les petites phrases amusantes en arrière-plan pour ponctuer une scène, l’acidité future du cinéaste n’y est pas encore décelable. Pas non plus de personnages caricaturaux sur le devant de la scène (ils sont présents, mais plutôt dans les seconds rôles) : Marcello est jeune et beau, plein de classe comme dans les futurs Fellini (avec moins d’assurance, mais avec ce petit quelque chose de nonchalance aristocratique qui hypnotise ; un vrai jeune premier), les hommes mûrs sont respectables ou presque (les mauvais caractères, encore une fois, sont laissés aux seconds rôles), et les demoiselles sont délicieuses et, fait rare dans le cinéma de Dino Risi, occupent les premiers rôles. À se demander si on est encore dans une comédie… Il faudrait plutôt parler de chronique douce-amère et désenchantée, d’une photographie d’une époque aux studios Cinecittà, ou d’une ode bienveillante dédiée à ces petites gens du cinéma. La véritable comédie à l’italienne, acide et bouffonne, viendra plus tard pour Dino.


 
Le Chemin de l’espérance, Dino Risi 1952 Il viale della speranza | Mambretti Film

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Duel sans merci / The Duel at Silver Creek, Don Siegel (1952)

Duel sans merci

Note : 3 sur 5.

Duel sans merci

Titre original : The Duel at Silver Creek

Année : 1952

Réalisation : Don Siegel

Avec : Audie Murphy, Faith Domergue, Stephen McNally, Susan Cabot

Malgré quelques trouées dans le scénario, l’histoire tient la route. Pourtant Siegel, s’il est déjà bon au découpage et à la direction d’acteurs pour ce quatrième film, peine à mettre du relief et du cœur dans l’affaire. On est trois ans après l’excellent Ça commence à Vera Cruz, et je ne m’explique pas cette si longue absence à la mise en scène.

Quoi qu’il en soit, on se rend compte ici une nouvelle fois qu’une tête d’affiche, ça peut parfois faire la différence. Siegel a beau être un très bon directeur d’acteurs, tout le monde n’est pas Robert Mitchum, et rares sont les bons acteurs capables de jouer sur différents tableaux et tonalités dans un film. Le charme, l’ironie, l’aisance tranquille, ça ne s’invente parfois pas. Alors si tous les seconds rôles sont comme d’habitude, on pourrait presque dire parfaits, le rôle principal, ainsi que son principal opposant, jouent leur rôle au pied de la lettre, avec le sérieux et la rigueur de deux courtiers en assurances, et ne sont clairement pas à la hauteur pour faire passer cette production à un niveau supérieur. Stephen McNally est un très bon acteur, il a l’autorité qu’il faut pour le rôle, mais aucune fantaisie, aucune prise de risque pour s’écarter a minima des lignes de dialogues ou de la situation, et par conséquent aucun charme, aucune nuance notable dans son jeu.

Le scénario offrait pourtant des pistes à Siegel pour faire de ce shérif un personnage intéressant, et si l’un ou l’autre, réalisateur ou acteur, avaient pris un peu plus le temps d’offrir ces nuances, ou si Siegel avait hérité d’un acteur capable de jouer sur les failles du personnage proposées dans le scénario, ç’aurait vraiment pu donner quelque chose d’intéressant.

On est à la limite du western noir, du moins, c’est ainsi que c’est écrit puisqu’on y retrouve pas mal d’éléments propres aux films policiers de l’époque, à savoir la voix off du détective (ce qu’est un shérif) et une figure américaine d’antihéros (sur beaucoup de plans, le shérif est crédule, voire aveugle, un effet renforcé par le fait qu’on connaît tout de suite qui sont les coupables recherchés, et que pendant tout le film, il se fait rouler par eux sans le voir, en particulier par la femme fatale et son soi-disant frère, chef de la bande).

Ce qui brouille peut-être les pistes, ce sont les deux rôles beaucoup plus affiliés aux stéréotypes du western : le jeune à la gâchette facile cherchant à se venger des brutes qui ont tué son père et la jeune fille à papa amoureuse du vieux héros et habile, elle aussi, de la gâchette (un modèle de la femme républicaine : une main sur le fusil, une autre sur le rouleau à pâtisserie). L’opposition était pourtant intéressante entre le jeune blanc-bec qui se révèle vite à la fois plus intelligent (ou lucide) que son patron et plus habile (le shérif a été blessé à l’épaule et cherche à cacher qu’il ne peut correctement tirer : c’est cette faille qui est mal exploitée par Siegel), et peut-être que Siegel n’a pas compris cet aspect du scénario et a préféré jouer sur le charisme mou de son acteur principal, allez savoir. On le verra souvent diriger par la suite de grandes carcasses à contre-emploi, et c’était sans doute ce qu’il fallait ici. Même John Wayne, avec sa nonchalance légendaire, aurait suffi pour en imposer dans ce personnage et jouer en quelques notes immédiates et compréhensibles la faille qui était celle de ce shérif. Même si, à y réfléchir de plus près, on imagine mal John Wayne accepter de jouer un personnage aussi naïf et trimbalé autant par ses ennemis… Alors, mettons… Gary Cooper, plus adéquate, certes, plus antihéros, le Gary Cooper du Train sifflera trois fois, tourné la même année, et qui est un western qui prend beaucoup plus son temps que celui-ci (c’est le moins qu’on puisse dire, preuve s’il en est, que le rythme, la concision, ce n’est pas toujours ce qu’il y a de mieux, même dans un western — ce qui deviendra une évidence avec les westerns spaghettis).


Duel sans merci, The Duel at Silver Creek, Don Siegel 1952 | Universal international 

Sur La Saveur des goûts amers :

Les 365 westerns avoir avant de tomber de sa selle

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Agence matrimoniale, Jean-Paul Le Chanois (1952)

Agence matrimoniale

Note : 4.5 sur 5.

Agence matrimoniale

Année : 1952

Réalisation : Jean-Paul Le Chanois

Avec : Bernard Blier, Michèle Alfa, Julien Carette

TOP FILMS

Il n’y a qu’au cinéma où on voit une agence matrimoniale hériter d’un patron honnête. Bernard “Tinder” Blier est magistral en algorithme sensible et d’antan.

Exemple parfait des petites comédies de divertissement passant sous le radar des critiques et cinéphiles d’aujourd’hui. Les limites de la politique des auteurs, toujours. Parce qu’évidemment, c’est théâtral, mais des comédies si bien écrites, si bienveillantes à l’attention des petites gens rongées par la solitude des grandes villes (et pas seulement), qui ne font pas rire aux éclats mais qui vous font sourire tout du long, on en redemande. Il y a des comédies qui ne font pas pouffer mais qui vous rendent tout bonnement heureux, ou béat, le temps du visionnage, Agence matrimoniale est de celles-là.

On me répondra qu’il n’y a aucun génie là-dedans, et je répondrais alors que parfois le savoir-faire vaut bien le génie. Certains de ces films « sans génie », mais de « qualité », vous rendent heureux et vous offrent plus de plaisir que vous pourrez en rencontrer en plusieurs semaines d’existence. Et ça, c’est peut-être mieux que de reconnaître le génie d’un auteur.

Et puis, pourquoi est-ce que ce ne serait pas, aussi ça, le génie ? Non pas celui d’un auteur, mais d’une œuvre. Certains chefs-d’œuvre naissent de rien et vous touchent au cœur sans chercher à faire autre chose. Les œuvres valent toujours mieux que leurs auteurs.

À croiser avec Ils étaient neuf célibataires de Guitry.


 
Agence matrimoniale, Jean-Paul Le Chanois 1952 | Coopérative Générale du Cinéma Français, Silver Films 

L’Attente des femmes, Ingmar Bergman (1952)

Note : 4 sur 5.

L’Attente des femmes

Titre original : Kvinnors Vantan

Année : 1952

Réalisation : Ingmar Bergman

Avec : Anita Björk, Eva Dahlbeck, Maj-Britt Nilsson

La saveur bergmanienne qui s’applique cette fois à un film à sketches, mais comme toujours le Suédois se révèle toujours plus à l’aise à écrire et diriger des rôles de femmes. Gunnar Björnstrand, jouant ici un industriel dans la dernière partie, s’en sort comme à son habitude bien mieux que les autres acteurs masculins enfermés dans des personnages de jeunes premiers contrariés et assez souvent salauds. Lui seul (à moins que ce soit encore Bergman à l’écriture) est capable ici d’apporter suffisamment de fantaisie et de légèreté à son personnage une fois la rugosité habituelle de ce genre de personnages entendue (d’ailleurs, on le voit d’abord dans la seconde partie sans cette fantaisie qui apparaîtra par la suite). Parce qu’en vérité, il n’y aurait pas autant de personnages masculins antipathiques dans ces premiers films qu’ils seraient tous parfaits, déjà concentrés ainsi sur des caractères féminins que Bergman ne cessera jamais d’aussi bien dessiner et diriger (si on excepte celui de Monika).

Monika d’ailleurs, on peut en parler. Le film vient bien après (deux ou trois ans), or pour certains, il est censé avoir révolutionné le cinéma en portant la caméra à l’extérieur et en proposant des séquences estivales à peine écrites, presque, ou en totalité, improvisées. Mais on voit bien ici que Bergman a plus ou moins toujours procédé ainsi. Il tournait invariablement l’été, laissant les saisons moins propices à des tournages en extérieurs pour son travail théâtral, et c’est encore le cas ici. Des maisons au bord de l’eau, des baignades, des soleils radieux, des plans de mers calmes à midi ou en début de soirée, d’autres dans les dunes de sable… La seule révolution suédoise qu’y ont réellement vue ces pervers des Cahiers, c’est Harriet à poil et en sauvageonne telle qu’il en existera des milliers par la suite, révolution sexuelle oblige (du moins celle des hommes). Parce que certes ici, c’est comme toujours bavard, merveilleusement écrit, comme le sera toujours Bergman, mais aussi tous ces petits instants merveilleusement élégiaques dans lesquels le temps semble se suspendre, ils sont déjà là (en particulier lors de la séquence du bain du premier volet précédent la coucherie, et pendant les hallucinations en flashbacks de l’accouchement du second).

Le premier volet est peut-être le moins intéressant. Si le personnage féminin est formidable à avouer tout de go à son mari qu’elle l’a trompé le jour même avec son ami d’enfance, les deux autres (l’amant et le mari) sont pitoyables et constituent même peut-être les deux axes des personnalités les plus antipathiques dans ces Bergman : le goujat beau gosse avec pas la moindre conscience ou remord, et le bourgeois rabaissé en petit garçon immature et mélodramatique.

La deuxième partie propose son lot de détails humoristiques (la sage-femme qui lance en quittant la pièce à sa patiente venue accoucher : « Vous pouvez nous appeler, mais n’oubliez pas que nous sommes très occupées… »). Une jolie description surtout d’une femme qui se pense d’abord en femme libre, prête à partir à Paris sur un coup de tête, s’y enticher d’un soldat quelconque, se laisser engrosser par un artiste suédois fils à papa, et penser un temps élever seule son bambin. À ma connaissance, c’est d’ailleurs la seule fois où Bergman tournera dans la capitale française, avec à la clé les Champs empruntés en calèche au petit matin au mois d’août (ils sont vides), une séquence muette sur les bords du canal Saint-Martin où la future mère regarde tendrement un môme dans sa poussette et qui lui renvoie son regard avant qu’un vieil homme lui prenne la place (détail de mise en scène fabuleux, à la fois amusant et triste) (un canal qu’elle quittera en passant devant un hôtel qui n’est pas l’hôtel du Nord…), et une jolie séquence dans ce qui semble être le bois de Vincennes. À noter un recours permanent dans ce passage aux flashbacks (les sketches en sont déjà) et une séquence rêvée, muette, dans un cabaret parisien où les danseuses montrent plus de jambes et de seins nus qu’Harriet Anderrson ne le fera dans Monika.

Le dernier morceau est le plus réussi, pleinement théâtral, puisqu’au lieu, c’est vrai, de profiter des jolies lumières de l’été boréal, Bergman enferme pour la majeure partie du temps ses protagonistes dans un ascenseur. Pour l’occasion, on pourrait même dire que Bergman invente la comédie du remariage dans un ascenseur. Huis clos amusant dans lequel nos deux mariés quarantenaires réapprennent le désir l’un pour l’autre. On comprend ce que Woody Allen a pu voler au Suédois : on y trouve le même humour cérébral, axé sur le couple, le désir, la psychologie et Dieu (« Aucun mari n’arrive à la hauteur de sa femme », dit approximativement l’un, à quoi répond l’autre « Dieu ne doit pas être marié »). C’est du vaudeville de placard dans lequel aurait tout aussi pu exceller le Sjöström muet.


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Dokuku / Lamentation, Shin Saburi (1952)

Dokuku / Lamentation

Dokuku Année : 1952

5/10 IMDb

Réalisation :

Shin Saburi

Avec :

Sumiko Abe
Michiyo Kogure
Tatsuya Mihashi
Kuniko Miyake
Shin Saburi

Shin Saburi devant et derrière la caméra. On le connaît surtout comme acteur, et il fait appel à d’autres têtes connues pour l’occasion. Vendu par la Maison de la culture du Japon où il est projeté comme une sorte de Eve japonais, ce serait plutôt The Actress (tourné l’année suivante).

Difficile de s’émouvoir pour une telle histoire : le personnage principal de l’actrice est insupportable, prête à tout pour réussir ; et l’écrivain ainsi assailli paraît un mollusque à se laisser manipuler sans jamais se départir de son insupportable nonchalance.

Les effets de mise en scène n’y changeront rien. Impossible de s’intéresser au destin de personnages antipathiques. En général, tous les acteurs veulent rendre leur personnage plus sympathique qu’il ne devrait l’être, là Shin Saburi ne se fait pas prier…

On se demande comment un tel film a pu être sélectionné par la revue Kinema Junmpo pour être un des meilleurs films de l’année 52.


 

Une femme a tué, Vittorio Cottafavi (1952)

Une femme a tué

Una donna ha uccisoAnnée : 1952

Réalisation :

Vittorio Cottafavi

8/10

IMDb

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Le meilleur Cottafavi jusqu’à présent[1]. Sorte de shomingeki enrobé d’un gentil petit film noir. Le noir du deuil, celui de l’amour et de ses espérances.

Une morale en guise de mise en garde pour les jeunes filles au sortir de la guerre : un dragueur insistant et lourd restera toujours un dragueur et un sombre connard. Les petites filles se laissent toujours prendre avec bonheur au jeu des apparences. Les princes sont d’immondes hypocrites, des manipulateurs, et leurs manières avenantes ne cachent rien de plus qu’un caractère noir…

Film noir donc, d’autres diront mélodramatique, mais quand Cottafavi filme l’errance d’une fiancée chassant ses souvenirs sous la pluie, il la filme comme un thriller, un film noir. Dans les mélos, ce sont les larmes qui coulent. Ici, les larmes ont coulé. Toute une différence, comme l’art de la suggestion qui n’a rien de la pornographie du mélo, comme quand Cottafavi montre un pyjama pour suggérer la nuit du fiancé passée ailleurs. Des scènes muettes admirables.


[1] voir le classement

Une femme a tué, Vittorio Cottafavi 1952 Una donna ha ucciso | Nuovissima Film


Casque d’or, Jacques Becker (1952)

Western à la française

Note : 4.5 sur 5.

Casque d’or

Année : 1952

Réalisation : Jacques Becker

Avec : Simone Signoret, Serge Reggiani, Claude Dauphin

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Il y a des films qu’il ne faut pas voir à vingt ans… La région parisienne populo avec ses guinguettes, ses bandes de voyous, son absinthe, ses gendarmes et ses voleurs, ses putes à quarante sous, ses vauriens et ses braves types qui causent peu mais qui cognent fort.

Casque d’or, c’est le western parigot aux accents argotiques qu’on n’a jamais eu ou trop peu, celui dont on a honte et qui ne remplit pas sa grande salle domestique à la cinémathèque… Du western bien de chez nous, et faut peut-être le voir autrement pour y comprendre les qualités qui pouvaient avoir échappé au premier “visionnement”. Parce que ça pépère, c’est de la maîtrise et de l’humanité qui pue des pieds. Oui, madame. Si le génie c’est 99 % de transpiration, là on la sent bien la sueur, mais le génie aussi se cache dans le détail : une reconstitution impec’ qui fait ni studio ni carton-pâte et donc la contextualisation, le hors-champ qui épatent en transition ou comme ça au détour d’un décor ou d’un accessoire ; la direction d’acteurs qu’on aura rarement vue aussi juste (un salaud, faut le rendre sympathique, c’est toute la difficulté) ; et surtout les détails humanistes, les petits partis pris en faveur des « bons gars », qui questionnent et bousculent les apparences.

Eh oui, on ne tue pas par plaisir, et quand on tue, on pleure aussi ; et quand on aime, ça fait mal aussi, parce qu’on sait qu’aimer vous amène droit à la mort. Ça commence par des petites emmerdes, mais on n’y résiste pas, on est humain, alors oui, on aime. On aime toujours la poule d’un autre, c’est fatal.

Ils sont comme ça les westerns de Becker, il n’y a pas vraiment de gendarmes ou de voleurs, de salauds ou de bons gars, tout se mêle, et c’est ça l’humanité. Chez La Fontaine, de par chez nous, on tire une morale, bah chez Becker on dit « voilà, ça, c’est des hommes, fermez les volets ! » Merci, on ne côtoie que des monstres, au boulot, dans le métro ou à la télévision (La Bande des onze, un opus tous les cinq ans, toujours les mêmes caricatures, et la même immoralité à la fin), encore heureux que le cinéma, avec leurs génies qui transpirent l’humanité, et la définissent plus qu’ils ne la décrivent, en réalité, encore heureux que tout ça perdure.

S’il n’y avait qu’un seul mensonge à garder de toute cette merde, c’est encore celui-ci. Se mettre à y croire, rêver que cette humanité existe différemment quand on ne l’a jamais vu ailleurs que sur un écran. Becker transpire, merci à lui ; moi je renifle et je n’en perds pas une goutte.


Casque d’or, Jacques Becker 1952 | Robert et Raymond Hakim, Spéva Films, Paris Film Productions

Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray (1952)

My Kind of Came

Note : 4 sur 5.

Le Paradis des mauvais garçons

Titre original : Macao

Année : 1952

Réalisation : Josef von Sternberg & Nicholas Ray

Avec : Robert Mitchum, Jane Russell, William Bendix, Gloria Grahame

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Le film reprend les mêmes recettes qui faisaient le succès un an plus tôt de Fini de rire (His Kind of Woman). On retrouve avec plaisir Robert Mitchum et Jane Russell, seul Vincent Price est remplacé par William Bendix. On ne sait pas trop qui dirige le film, et on s’en moque un peu. On remercie donc la RKO pour l’ensemble de son œuvre. Surtout, l’intérêt, comme dans Fini de rire, n’est ni dans l’intrigue criminelle ni dans la mise en scène, mais bien dans ses dialogues, son ton décalé, son mélange un peu foutraque des genres… Il y a même de fortes chances qu’on ait situé tout ça à Macao histoire de surfer sur la réputation exotique de Josef von Sternberg, parce que ça pourrait tout aussi bien se passer aux Bahamas, ou… au Mexique, toujours comme dans Fini de rire.

Alors que le finale de His Kind of Woman profitait des excentricités de Vincent Price, on achève ici toute l’aventure de la même façon sur un yacht, mais c’est, au moins sur ce plan, moins réussi. Le film en fait souffre d’une dernière partie un peu pataude, recentrée sur l’intrigue criminelle. C’est le risque des films criminels de ce type, où au départ tout est prétexte à se lancer quelques bons mots à la figure, se dévorer du regard, et pousser la chansonnette… À un moment, il faut bien finir ce qu’on a commencé, et ça prend souvent plus de temps que prévu… Dur de démêler ce dont on a pris plaisir à mettre en pagaille. L’amourette avec Jane Russell perd un peu de son intérêt, et le jeu que lui fait jouer le personnage de Robert Mitchum pour tromper le big boss n’est pas assez exploité (il faut dire que Jane Russell peut difficilement varier son jeu ; ce qu’elle fait, dans l’insolence et l’autorité, elle le fait très bien, mais on l’imagine mal dans un autre registre).

La grande réussite, le petit plus, du film, toutefois, tient en la présence toujours appréciable de Gloria Grahame. Il fallait du nez pour la caster pour ce genre de films, parce qu’elle a tout l’attirail nécessaire pour suggérer le vice, le sexe, l’envie, la frustration… Elle a l’insolence, elle aussi, le petit regard concupiscent bien comme il faut histoire de déshabiller son homme, et l’humour, la dérision, bien sûr. Il faut la voir fermer la porte du pied ou souffler sur les dés à l’image de Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse, ou encore agiter son gobelet avec un sourire de petite fille satisfaite comme si la terre entière retenait son souffle (en tout cas, rien ne bouge à l’écran sauf elle à cet instant). Gloria Grahame, c’est un peu la crème qui vient recouvrir le plat principal et qui finit par dévorer tout le reste. Quand vous avez Mitchum et Russell, vous savez que vous avez là deux morceaux de choix et que le reste devrait tourner comme sur des roulettes ; pourtant, comme si ce n’était pas encore assez, vous avez encore le bon goût d’y adjoindre peut-être la plus utile, la plus merveilleuse, des seconds rôles. En pleine période d’application du code Hays, sa voracité, ses insinuations, son insolence, teintés de classe et d’un peu de fausse mièvrerie, voire de bêtise, pour convaincre les bigots de sa parfaite innocence, Gloria Grahame est une véritable bénédiction pour les yeux. Du vice dans les yeux, de la glace entre les doigts.

Le film fait partie de ceux, rares, pour lesquels on pourrait se surprendre à les regarder sans discontinuer avec un large sourire. La repartie fait mouche au moins pendant une heure. Il y a des films noirs bien serrés, et il y a des noirs qui tendent vers la romance, la séduction, et donc l’humour, la screwball. Cette subtilité, c’est ce qui donne la couleur si particulière de ces films noirs. Un seul mot à coller à ces raretés : le plaisir. Non, pas des chefs-d’œuvre, mais des petits amuse-gueules qu’en fin pique-assiette tout bon cinéphile devrait pouvoir se réjouir de consommer sans honte. Un régal. Une insolence.

 

Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray 1952 | RKO


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Le démon s’éveille la nuit, Fritz Lang (1952)

Le Démon de midi

Le démon s’éveille la nuit

Note : 3 sur 5.

Titre original : Clash by Night

Année : 1952

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Barbara Stanwyck ⋅ Robert Ryan ⋅ Paul Douglas ⋅ Marilyn Monroe

Film étrange que voilà… Entre deux eaux. Présenté comme un film noir, c’en est pourtant pas vraiment un.

Ça oscille sans cesse entre les genres, pas un film noir donc parce qu’il n’y a aucun crime, aucun flic (et aucun procédé propre au genre), pas une romance parce que les violons ne sont pas assez accordés, mais pas non plus à fond dans le réalisme comme on aurait pu le faire avec une tentative d’aller vers le néoréalisme à l’italienne. L’histoire s’y prêtait : on est tout près des Amants diaboliques, sauf qu’on touche plus aux amants ordinaires. On serait plus du côté du drame réaliste et moite à la Tramway nommé désir (tourné un an plus tôt), mais si parfois il y a des accents similaires, on n’y est pas vraiment non plus. La Californie, ce n’est pas la Louisiane. Les fantômes ne sont pas les mêmes. L’ironie, c’est de trouver ici Marilyn Monroe dans un de ces premiers rôles. Rôle mineur, mais la première scène du film est saisissante : long travelling d’accompagnement où elle papote avec son jules en sortant d’une… poissonnerie. L’ironie, c’est bien d’y trouver ici la future star en toc d’Hollywood (incroyable de justesse dans une séquence semblant avoir été tournée dix ans trop tôt), mais aussi actrice attachée à la méthode de l’Actors studio (pas besoin d’y faire un tour d’ailleurs, elle montre qu’elle n’avait rien à y apprendre), face à une Barbara Stanwyck plutôt sur la fin et symbole à la fois des années guimauves d’Hollywood et de quelques films noirs… Comme un passage de témoin.

Le film semble aussi comme coincé entre deux époques. Le film noir est plus sur la fin qu’à son début, et très vite les productions en cinémascope et technicolor vont se multiplier, notamment grâce à une certaine blonde platine plus raccrochée dans notre esprit à Numéro 5 qu’à une douce odeur de poisson. C’est aussi l’époque noire du maccarthysme où les œuvres ancrées à gauche ne sont pas les bienvenues.

Il y aurait eu un crime, du vice, quelque part, je n’aurais rien eu à y redire. Comme les deux films suivants de Lang, ça aurait été un film noir. Autre signe particulier qui est rarement le propre des films noirs : il s’agit d’une adaptation d’une pièce (d’un auteur attaché à l’Actors studio pour ajouter un peu plus à la confusion).

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Le démon s’éveille la nuit, Fritz Lang 1952 | Wald/Krasna Productions

Ce n’est pas si important de définir un film, ça peut même parfois être un atout, le film possédant une identité et une atmosphère propre. Mais là, c’est assez troublant parce qu’on ne sait pas ce qu’on est en train de regarder, surtout que la structure même du film crée un peu la confusion. Comme s’il y avait deux films : un avant et un autre après le mariage.

Je suis assez attaché à la thématique du renoncement, et souvent on reconnaît dans les films une structure centrée sur cette thématique. Mais il s’agit d’un parcours simple. Le héros est rempli d’illusions, avec lesquelles il se bat tout le film, jusqu’à l’acceptation de ce qui s’impose : le renoncement à ses rêves. Autre possibilité : tout le parcours décrit dans le film est déjà la description de ce renoncement décidé antérieurement (le renoncement est alors plus imposé que choisi).

Or, ici, le thème du renoncement est traité comme s’il y avait deux films, deux parcours.

Une première partie d’abord qui décrit le renoncement à la vie citadine de l’héroïne, obligée de revenir chez son frère dans le village de pêcheurs où elle est née (ce dont on a déjà du mal à croire : leurs parents par exemple n’étant jamais évoqués, et Barbara Stanwyck, c’est tout de même le symbole de la femme qui réussit — vingt ans plus tôt elle tournait Baby Face). Ici, c’est ce renoncement, qui même assez peu crédible avec Stanwyck, est intéressant à montrer et plutôt bien réussie.

Mais dès qu’elle accepte les avances d’un pêcheur, on change tout d’un coup de sujet. Elle a à peine fait « le deuil » de sa vie citadine, qu’elle se marie ? Vient ensuite un nouveau départ, un nouveau film où elle va peu à peu… renoncer à être fidèle à son homme. Ça n’a pas beaucoup de sens. Et c’est là que le film devient un vulgaire drame de la vie conjugale. Qu’y a-t-il de plus banal et de plus antipathique qu’une femme qui trompe son mari avec son meilleur pote ?… On n’est plus dans le film noir, mais dans le roman à l’eau de rose. Trop ordinaire pour être attachant, ou pas assez de soufre pour avoir la fascination des films noirs.


Le démon s'éveille la nuit, Fritz Lang 1952 WaldKrasna Productions (1)_saveurLe démon s'éveille la nuit, Fritz Lang 1952 WaldKrasna Productions (2)_saveurLe démon s'éveille la nuit, Fritz Lang 1952 WaldKrasna Productions (3)_saveurLe démon s'éveille la nuit, Fritz Lang 1952 WaldKrasna Productions (4)_saveurLe démon s'éveille la nuit, Fritz Lang 1952 WaldKrasna Productions (5)_saveur


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Okuni et Gohei, Mikio Naruse (1952)

Okuni et Gohei

Okuni to Gohei

Année : 1952

Réalisation :

Mikio Naruse

7/10  IMDb

Avec :

Michiyo Kogure ⋅ Tomoemon Otani ⋅ Sô Yamamura ⋅ Eiko Miyoshi

Mikio Naruse évolue ici plutôt dans le registre de Mizoguchi, celui des Amants crucifiés.

Le point de départ est intéressant mais l’exécution beaucoup moins. Pas vraiment la faute de Naruse, mais des faiblesses du scénario. Le premier acte est trop court : l’exposition de l’amour impossible entre le samouraï et la jeune fille, le refus du père d’accepter cette union et le mariage avec un autre, tout ça vient trop vite, on n’a pas le temps de croire en leur amour, et on n’a pas assez le temps de sympathiser avec ce personnage féminin, ni de croire en son caractère pugnace vu qu’elle accepte sans trop de difficulté la décision de son père. La suite est tout aussi précipitée : aussitôt mariée, son mari est assassiné. Elle le sait déjà, par son ancien prétendant. Aussi, pour racheter son honneur, selon le code du bushido, le jeune samouraï au service de la famille doit partir sur les routes avec la veuve de son maître pour se venger. La relation entre les deux personnages est cette fois réussie mais l’intervention de l’assassin de son mari est trop tardive. Elle donne presque immédiatement le dénouement, aucun autre détour, ça paraît trop évident. La fin manque de caractère, c’est un peu trop roman photo : ce samouraï, on le connaît à peine, on ne peut pas sympathiser ou comprendre son conflit intérieur (son amour pour elle contrarie sans cesse sa voie du samouraï).


Okuni et Gohei, Mikio Naruse 1952 | Toho Company