Perle éternelle, Hiroshi Shimizu (1929)

Convenances et passions éteintes

Note : 3.5 sur 5.

Perle éternelle

Titre original : Fue no shiratama

Année : 1929

Réalisation : Hiroshi Shimizu

Avec : Emiko Yagumo, Minoru Takada, Michiko Oikawa

Comme Un héros de Tokyo, tourné six ans plus tard, Perle éternelle est un mélo de bonne facture, sentimental plutôt ici, et là encore assez similaire à ceux que Naruse tournera au début du parlant (Ma femme, sois comme une rose, Les Vicissitudes de la vie) quand Shimizu aura définitivement abandonné le genre pour la comédie.

Le film repose en grande partie sur l’expressivité, tout en retenue et en regards fuyants et dignes, de son actrice principale : Emiko Yagumo. L’homme qu’elle aime s’éprend de sa sœur et la demande en mariage, et ce nigaud se rend compte trop tard qu’il l’aime aussi et que la frangine ne vaut pas grand-chose. 

Dilemme passionnel on ne peut plus classique. Le dilemme, dans le mélodrame japonais, est un admirable moteur d’action (ou plus précisément d’inaction, voire d’action avortée, impossible, interdite ou retardée), car en phase avec le principe du « mu » qu’on pourrait relier à celui du « non-agir » taoïste, et loin des mélodrames tout en débordements et en péripéties, le mélodrame japonais ira probablement plus vers ce statu quo des passions non consommées, vers une tension de l’indécision et du non-dit, ou vers des reproches rarement exprimés (conforme là encore à l’esprit japonais de n’exposer ses sentiments qu’à de rares occasions, principe du tatemae). L’aveu d’une telle passion serait déjà une forme d’action, alors on s’échine surtout à observer les conséquences de ses erreurs passées plutôt qu’à agir pour tenter d’y trouver une solution au risque de braver ses obligations sociales.

On se regarde ainsi en chien de faïence, et on constate le tour tragique des événements en acceptant ne rien pouvoir y changer et ne rien laisser paraître. Pour mettre en évidence ces rapports impossibles (et qui constitue tout le sous-texte envahissant du film), le récit s’applique surtout à opposer ces deux amoureux platoniques à la sœur vers qui la préférence de l’homme avait été dans un premier temps : ses manières libérales très occidentales, présentées d’abord comme une qualité, finissent par poser problème, et c’est en tentant, ensemble, de la ramener dans le droit chemin (des convenances) qu’on mesure le poids des erreurs passées pour ces deux amoureux impossibles. Il y a déjà là tout des mélodrames fins et sans heurts de Mizoguchi ou de Naruse, voire un peu aussi d’In the Mood for Love.

Shimizu semble encore s’inspirer beaucoup du cinéma expressionniste allemand en multipliant les mouvements de caméra expressifs dans les séquences de studio et de ville. Le cinéma japonais à cette époque souffre encore de ces séquences tournées en intérieur, et on le voit ici lors des quelques scènes tournées loin des studios, c’est tout de suite plus naturel, plus réaliste, plus dépaysant, plus frais et plus simple…

Le cinéma japonais des années 30 deviendra beaucoup plus itinérant et abandonnera presque totalement les séquences tournées non seulement en studio, mais censées se dérouler dans des intérieurs peu réalistes, des bars à l’occidentale, bien trop citadins. De nombreux aspects encore présents au muet s’effaceront petit à petit : la place de l’automobile, des portes, de tout ce qui fait moderne ou nouveaux riches à l’écran, tout cela changera du tout au tout pendant l’âge d’or du shomingeki en s’appliquant à décrire minutieusement la vie de la classe moyenne japonaise, évitant ainsi les grands écarts mélodramatiques du muet et ses oppositions (ou ses dégringolades / ascensions) de classes.

Un spécimen rare et réussi de mélodrame sentimental avant l’émergence du parlant.

 


 

Perle éternelle, Hiroshi Shimizu 1929 Fue no shiratama | Shochiku


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Rotaie, Mario Camerini (1929)

Note : 4 sur 5.

Rails

Titre original : Rotaie

Année : 1929

Réalisation : Mario Camerini

Avec : Käthe von Nagy, Maurizio D’Ancora, Daniele Crespi

Deux tourtereaux pris par l’urgence de survivre : résister à la tentation du jeu, de la convoitise de l’étranger, et retrouver les bonnes vieilles valeurs populaires.

Les quinze premières minutes sont magnifiques. Les deux amoureux échouent dans un hôtel, accablés par les dettes ; ils osent à peine se regarder, se demandant comment survivre. Tout est affaire ici de regards : la manière de les faire dialoguer dans le montage. Un peu comme trente ans plus tard, Valerio Zurlini réussira à le faire dans le magnifique Été violent.

Le montage suit littéralement le langage des yeux : une situation, une atmosphère, une attitude pensive suivie d’un roulement d’yeux tout ce qu’il y a de plus simple au monde et qui est le signe qu’on cherche à chasser une pensée par une autre ; et puis un regard qui en cherche un autre parfois hors champ ; et hop, on coupe pour montrer ce qui est vu ; et rebelote. Les yeux, rien que les yeux. Pour montrer ce qu’on pense, pour montrer la détresse, la solitude (parfois partagée), il suffit de regarder, mais de manière très épurée, sans autre mouvement, celui qui regarde et n’est pas censé être vu. On se passe ainsi pas mal d’intertitres, car on lit tout dans un regard, surtout l’indéchiffrable. Et en effet, en un peu plus d’une heure, le film n’en contient qu’une vingtaine. In the Mood for

L’influence allemande, celle de Murnau tendance Kammerspielfilm (voire celle de L’Aurore, avec l’attrait pernicieux des lumières de la ville, le personnage tentateur) est évidente, même si on joue moins sur les décors : l’accent est plutôt ici mis sur la psychologie des personnages (on est loin de l’expressionnisme, si le jeu est plein d’intensité, on est dans une veine beaucoup plus naturaliste, voire stanislavskienne), et la caméra est parfois virevoltante sans jamais tomber dans les excès.

Le cœur du film est peut-être moins convaincant. Le jeune délaissant sa belle, accaparé qu’il est par ses gains, puis ses pertes, au casino ; et la belle voyant fatalement rôder autour d’elle un bellâtre bien né dont elle n’a que faire.

Cela a au moins le mérite d’être vite expédié et d’être efficace. Même en Italie, 1929 semble avoir été un cru exceptionnel pour le muet…


 

 

 

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Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux, Daisuke Ito (1929)

Note : 4 sur 5.

Le Sabre pourfendeur d’hommes et de chevaux

Titre original : Zanjin zanbaken

Année : 1929

Réalisation : Daisuke Ito

Avec : Ryûnosuke Tsukigata, Hiroshi Kaneko, Misao Seki

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Je crois avoir rarement eu autant l’impression de relief face à un écran au cinéma.

Les flous épars, dus probablement à la faible sensibilité des pellicules, offraient paradoxalement une profondeur de champ inattendue à l’image en jouant sur notre regard une sorte de trompe-l’œil : d’habitude les flous sont homogènes et obéissent plus au type d’objectifs qu’à la lumière, mais avec une pellicule peu sensible et un tournage en extérieur chaque espace apparaissant dans le champ est susceptible d’apparaître plus ou moins flou en fonction de l’extrême variabilité de la lumière en extérieur et avec une caméra le plus souvent mouvante, si bien que la perspective se fait en quelque sorte à travers le contraste de différents points du champ plus ou moins flous, plus ou moins scintillant de netteté. Le vieillissement doit jouer aussi, le défilement de la pellicule, l’émulsion imparfaite, que sais-je. L’effet produit est étonnant, la 3D, elle est là.

Alors quand en plus Ito joue parfaitement avec la profondeur de champ en ne manquant pas de saisir des personnages au premier plan avec un second voire un troisième plan souvent actif, et que le tout est le plus souvent en mouvement, que ce soit les acteurs, toujours bondissant, courant d’un bout à l’autre de l’image, ou bien sûr avec la caméra (qui a fait sa réputation), eh bien tout ça donne une énergie fabuleuse à ce petit film.

Et je n’ai rien compris à l’histoire, signe que le film est peut-être plus intelligent qu’il n’y paraît. (Non ?) On parlera plutôt de sidération des images.



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Chantage, Alfred Hitchcock (1929)

Chantage

Blackmail Année : 1929

Réalisation :

Alfred Hitchcock

Avec :

Anny Ondra
John Longden
Sara Allgood

8/10 IMDb

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Le silence est d’or

Premier Hitchcock vu depuis des années voire des décennies. Jamais vu celui-ci.

Mise en scène très maniérée, toute en gros plans et en mouvements de caméra. Tout cela est peut-être un peu trop systématique, ou forcée, mais c’est vrai aussi qu’on est encore dans le muet et qu’il faut bien séduire le spectateur avec du visuel plus qu’avec le reste. La composition des plans est remarquable, Hitch profite d’une jolie profondeur de champs. Et le rythme est forcément (c’est sa force, au gros), irréprochable, plein de tension. Jamais on ne s’ennuie.

Ce pervers de Hitchcock nous trouve les jambes de blonde les plus belles du monde, et il ne se prive pas de nous les montrer sous tous les angles (suggestif avec ça, parce qu’il sait rester correct : les bas sont blancs opaques, merci pour le symbole).

L’impression d’avoir vu cette histoire mille fois (ça me rappelle du Lang, La Rue rouge, il me semble). Mais peu importe ce qu’on raconte, seule la manière compte. Et Alfred Hitchcock connaît son affaire sur le bout des doigts.


Le Piège d’amour, William Wyler (1929)

The Love Trap

The Love Trap
Année : 1929

Réalisation :

William Wyler

Avec :

Laura La Plante
Neil Hamilton
Robert Ellis

8/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

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Lim’s favorite comedies

Un de ces films composites de la période de transition vers le parlant. L’occasion de virer étrangement vers une screwball comedy dès les premières séquences parlées (la petite virée en taxi à la campagne, muette, avait déjà c’est vrai, un peu la saveur d’un New York – Miami), le tout devenant savoureusement bavard.

La longue séquence dans laquelle Laura La Plante prend à son propre piège son beau-père qui tentait de se débarrasser d’elle préfigure nombre de situations du parlant où c’est la femme qui se joue des hommes : au lieu d’entrer dans son jeu, elle renverse le piège avec malice en tentant de le mettre dans son lit, ou du moins de le laisser croire mais si le beau-père à cet instant ne comprend pas le piège dans lequel sa bru tente à son tour de lui tendre, la connivence avec le public est totale. On sait que quand son mari arrivera en les surprenant tous deux, cela obligera le beau-père à se tirer, lui, de cette impasse en abandonnant son propre chantage, ou du moins le rendant inopérant…

La comédie américaine comme meilleur moyen d’émancipation de la femme. C’est qu’il en faut de la jugeote pour se moquer ainsi d’un homme si respectable (par son statut, pas par ses agissements).

On oublie que William Wyler a aussi tâté de la comédie sentimentale, et avec brillance. Ces objets hybrides à moitié sonorisés ne sont pas les meilleurs témoins d’une telle évidence.


Son chemin, Aleksandr Chtrijak (1929)

Note : 4 sur 5.

Son chemin

Titre original : Yeyo put

Titre alternatif : Le Chemin de souffrance

Année : 1929

Réalisation : (Dmitri Poznansky) Aleksandr Shtrizhak

Avec : Emma Tsesarskaya, Aleksandr Zhukov, Karl Gurnyak

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Voilà le film jusqu’à maintenant le plus intéressant de cette rétrospective soviétique. Par certains côtés, l’histoire de départ rappelle celle du Village du péché tourné l’année précédente et où apparaissait déjà Emma Tsessarskaïa, à savoir une femme de la campagne qui se marie avec un homme qui fichera vite le camp et qui se liera (elle) pendant l’absence de son mari avec un autre homme. Si le précédent film traitait du thème de l’inceste, dans mon souvenir, ici on est plus dans l’adultère. La plus vieille histoire du monde : celui qui part à la chasse perd sa place. D’ailleurs, on pourrait également faire le rapprochement avec un film tourné trente ans après, Le Passage du Rhin où un prisonnier français s’amourachait d’une jeune Allemande : notre belle ici se lie avec un prisonnier autrichien.

Le film est tout acquis à la cause de la paysanne, ça n’étonnera personne, mais peut-être un peu plus de son amant. L’amour bourgeois serait presque considéré comme contre-révolutionnaire tandis que l’adultère, en voilà une valeur d’avenir sur laquelle le communisme pourrait s’appuyer (!). C’est que l’amant, bien qu’étranger, est un grand gaillard qui amasse une somme de travail importante aux champs et finira par rejoindre les rouges. « Dis, tu as entendu parler de Lénine ? C’est un homme juste. » Et puisque l’amant se laisse convaincre par la cause communiste (c’est un bon garçon), notre paysanne (bientôt maman d’un petit autrichien) rejoindra les mêmes forces révolutionnaires. Quant au mari absent, lui, s’était écrit, s’embrigadera chez les blancs (méchant garçon).

Rien d’exceptionnel dans cette histoire, elle a au moins le mérite d’être assez simple, voire archétypale. On est en 1929 et le cinéma muet un peu partout dans le monde a atteint un niveau d’expression qu’il ne retrouvera jamais, et pour cause. La manière dont Chtrijak (ou son directeur photo, ou son monteur, ou tout ce petit monde à la fois) arrive à rendre au mieux cette histoire est tout bonnement exceptionnelle. Oublié le grotesque et l’insignifiance du montage des extractions, il en reste une influence, plus gancienne presque, basée sur l’efficacité d’un montage, certes parfois sensoriel ou excessif, mais surtout concis, rapide. Et la concision au cinéma comme dans tout art narratif, c’est la possibilité de viser l’efficacité et de raconter beaucoup avec peu d’éléments. Jusque-là rien de bien innovateur, sauf que le talent du découpage de Chtrijak, c’est que si la concision bien souvent sert à accélérer le rythme et à donner profusion d’éléments s’additionnant les uns aux autres dans une visée strictement quantitative du récit (on parlera alors de densité), lui fait ici tout le contraire, autrement dit, son découpage sert à ralentir l’action, la tendre, parfois la répéter en en variant légèrement la forme, un peu comme en musique avec ses motifs répétitifs. Pour faire simple, le cinéaste qui viendra bien après et qui est connu pour ralentir l’action, c’est Sergio Leone. Mais il y a d’autres exemples, moins évidents, où des cinéastes, peut-être poussés par les indications scénaristiques, se sont essayés au ralentissement de l’action tout en adoptant un montage rapide. On est en Union soviétique, et l’image qui vient immédiatement en tête, c’est celle du départ de Jivago laissant sa Lara seule dans sa datcha (le ralentissement léger de l’action serait plutôt un procédé du classicisme, alors que l’accélération artificielle, on peut l’imaginer, aurait un côté peu noble employé dans des films usant d’effets faciles et sensationnels). La scène n’est pas forcément très ralentie, mais Lean prolonge la scène, insiste sur le drame d’une telle séparation en prenant son temps tout en offrant assez de matière au montage pour les yeux du spectateur, au point que la forme illustre au mieux le fond puisqu’elle prend son temps pour une scène importante dans le récit. On a exactement la même scène ici, et Chtrijak prolonge bien plus la séquence, la ralentit pour en faire un épisode tragique majeur de son film. Y a un petit côté wagnérien dans la forme où on pense que ça va se terminer, et hop, la musique repart pour répéter le même motif un peu différemment, pour répéter une émotion et bien insister, et tout cela n’en finit pas, et on prend plaisir à suivre ainsi la douleur de nos héros décomposée en petites rondelles temporelles. L’effet recherché est évident, quand on parle de tendre l’action, viser une certaine forme de suspense (non pas lié à la peur sur quoi Hitchcock plus tard s’appuiera essentiellement, mais ici sur la compassion, le déchirement de la séparation, la pitié aristotélicienne…), c’est pour émouvoir le spectateur, surligner les passages du récit qui font appel au pathos.

Pour ralentir l’action toujours, Chtrijak ira jusqu’à utiliser des ralentis sur les pattes de chevaux au galop, et qui montés avec d’autres actions produira un effet émotionnel immédiat et efficace sur toute une bonne partie de la séquence.

Les gros plans, là encore, feraient presque plus penser à du Sergio Leone qu’à du Eisenstein. Il y a toujours chez Eisenstein une volonté de tirer ses portraits vers le grotesque (principe du montage des “attractions”), voire des images statiques de personnages qui exultent ou qui sont parfois étrangers à l’action principale. Chez Leone comme ici chez Chtrijak, ces gros plans servent d’abord les personnages centraux, si les images peuvent être figées c’est qu’elles répondent plus à une sidération ou à une quelconque émotion du personnage « en attente » souvent d’une action ou d’une réaction placée hors champ, et si on peut suspecter Leone de tirer parfois vers le grotesque, ce sont des visages impassibles, tandis que chez Chtrijak, c’est surtout plus pour montrer les tourments d’un personnage principal, comme pour nous inciter à compatir avec lui et nous aider à percer ce qu’il ressent. Alors le “grotesque” ou l’excentrique ne sont pas totalement absents du montage, mais cet aspect est plus laissé aux plans sur les villageois ou sur le mari pour renforcer l’antipathie qu’on éprouve pour lui. D’ailleurs, au retour de ce mari encombrant, Chtrijak, choisira la meilleure manière pour nous en faire une figure négative : contre-plongée alors qu’il reste perché sur son cheval et toise les villageois de sa détestable hauteur blanche…

On trouve également quelques mouvements d’appareil efficaces : timides travellings arrière à la Kubrick (sur un personnage regardant face à lui) comme pour rester sur une émotion, de face, et forcer la mise à distance en changeant ostensiblement la valeur du plan ; ou des travellings d’accompagnements (dont un magnifique, en gros plan et de côté, avec le sujet qui marche devant des villageois qui eux restent statiques en arrière-plan, renforçant le contraste et la séparation symbolique entre ce qui bouge (nous, avec le personnage principal en mouvement) et ce qui reste statique. De tels procédés ne sont pas rares aujourd’hui, mais quand on emploie plus que ça et avec la fluidité d’une steadycam, l’effet recherché en devient nul. Quand on allie au contraire des images plus volontiers statiques à de rares plans en mouvement, l’effet est bien plus garanti.

Voilà comment on fait d’une histoire un peu banale un grand film. Il n’y a pas d’histoires stupides, ou de propagande, il n’y a que des films bien ou mal racontés. La forme doit se mettre au service du fond. Et c’est ce que Chtrijak parvient magnifiquement à faire ici.


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The Younger Generation, Frank Capra (1929)

 Transmutation

The Younger Generation

Année : 1929

Réalisation :

Frank Capra

5/10 IMDb   iCM
Avec :

 

Jean Hersholt
Lina Basquette
Ricardo Cortez

Film sans grand intérêt tant son caractère hybride entre film muet et sonore en fait un objet pour le moins étrange et bâtard…

Ce qu’il y a de pire c’est encore toutes les séquences sonores dans lesquelles les acteurs peinent à trouver le rythme et le ton juste.

La fin échappe encore à tout ce marasme avec déjà une forme de vision optimiste dans la tragédie propre au cinéaste de La vie est belle.

Ce n’est pas une comédie, plutôt un drame bourgeois, un conte moral… L’argent ne fait pas le bonheur. Du Capra, oui, mais très brouillon.


 

The Younger Generation, Frank Capra 1929 | Columbia Pictures


L’Assommeur / La Rafle, Josef von Sternberg (1929)

Crépuscule de gloire… pour George

Note : 2.5 sur 5.

L’Assommeur / La Rafle

Titre original : Thunderbolt

Année : 1929

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : George Bancroft, Fay Wray, Richard Arlen

Un des premiers parlants, et ça se sent. En dehors de quelques répliques bien senties, l’histoire est lente et statique. On voudrait croire après Les Nuits de Chicago se trouver face à un film de gangster, mais on tombe très vite dans le vaudeville. Trio amoureux de circonstance. Pour la violence, l’action, il faudra repasser. Les flingues sont présents, mais ils apparaissent comme des sexes d’exhibitionnistes : « C’est bien une arme ? Oui, c’en est une. Tu la vois bien ? Regarde-la encore. T’es sûr que tu l’as bien vue ? Tu ne veux pas la regarder encore un peu ? »

Cette lenteur est valable un peu pour tout en fait. Josef von Sternberg peine à instaurer une atmosphère (les décors, il faut le dire, ne sont pas à la hauteur ; et le travail sur la lumière inexistant ; signe sans doute d’une production faite à la va-vite pour proposer un film sonore). Surtout, le rythme des scènes dialoguées est pataud, n’offrant aucun mystère et intensité… C’est un peu terrible à dire pour George Bancroft, si charismatique dans Les Damnés de l’océan (il me faut revoir Underworld) : il n’est convaincant que dans une scène où il fait le pitre… à appâter un chien en tortillant du cul. Une scène muette, bien sûr. Il est incapable de penser seulement ce qu’il raconte et adopte un débit affreusement lent et appuyé dans le désir sans doute de créer une tension. Je l’ai déjà dit, von Sternberg n’est pas un grand directeur d’acteurs, et malheureusement ça se ressent ici. Le jeu de corps pour Bancroft reste excellent, mais Dieu qu’il paraît idiot et perd toute autorité dès qu’il ouvre la bouche… Richard Arlen n’est pas bien meilleur, mais dans des personnages ingrats (ceux de bellâtres), il s’en sortira, de mémoire, un peu mieux dans L’Île du Docteur Moreau.

Une bonne moitié du film se déroule en prison. Excellente idée pour annihiler toute possibilité d’action et renforcer l’idée d’un cinéma parlant statique.

Après cette horreur, Josef von Sternberg retourne en Allemagne pour retrouver Emil Jannings (son acteur de l’excellent Crépuscule de gloire) et lancer la carrière d’une certaine Marlene dans L’Ange bleu. Dès l’année suivante pour son retour à Hollywood, bon nombre des acteurs muets auront été mis au placard, et Josef aura appris sa meilleure leçon de direction d’acteurs : se contenter des meilleurs. Autrement dit, au revoir George Bancroft, bonjour Cary Grant et Adolphe Menjou (on se rappellera que William Powell était déjà présent dans Crépuscule de gloire, son heure arrive).


L’Assommeur / La Rafle, Josef von Sternberg 1929 Thunderbolt | Paramount


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The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)

Les misères de Broadway

Note : 2.5 sur 5.

The Broadway Melody

Année : 1929

Réalisation : Harry Beaumont

Avec : Bessie Love, Anita Page, Charles King

Il faut l’avouer, quand on est amoureux des belles choses… il est instructif de réévaluer certains films à la lumière de ses contemporains, de ses petits frères, tous oubliés – eux, éventuellement – pour de bonnes raisons. L’occasion donc de ré-étalonner la valeur des choses, et ainsi mieux comprendre, peut-être, ce qui fait de ces œuvres, des œuvres uniques et indispensables. Quand on s’intéresse à l’histoire de la représentation, en particulier au cinéma, ce genre de films (médiocres), si on sait ne pas en abuser, recèle des trésors inattendus ; c’est que bien qu’étant des objets affreusement quelconques, ils peuvent contenir malgré eux des informations éclairantes sur une époque oubliée ou méconnue du cinéma, ou tout simplement sur une époque qu’on n’a pas connue.

Ainsi par exemple, il y a dans ces hésitations de mise en scène, dans cette approximation (inhérente à la métamorphose que le cinéma était en train de produire), une variété de déchets qui donne le tournis (les archéologues adorent les déchets). Les attitudes, les cadrages, le rythme, le découpage, le design, le jeu des acteurs, tout trahit la réalité d’une époque. C’est à ça que servent les codes, à se programmer des trajectoires, des routines, des usages, capables d’éviter ces erreurs grossières (on risque alors le formatage, mais c’est une autre histoire).

Si ces « déchets de réalité » ont une si grande importance ici, c’est que pour la première fois, on a avec le cinéma parlant la retranscription quasi crédible du monde telle qu’on le perçoit. En devenant parlant, le cinéma rend le spectateur un peu moins sourd. Ne lui manque plus que la couleur, mais déjà, avec le mouvement des images et le son, le pouvoir de fascination est total. Il faut donc imaginer l’émotion des spectateurs face à cette vision du monde qui s’offrait pour la première fois devant leurs yeux. Plus réelle que les photographies, plus réelle que le cinéma muet, et plus réel aussi qu’un film maîtrisé, résultat d’un savoir-faire qui a précisément pour objet de gommer tous ces déchets propres à la banalité du monde. Si ces premières images animées et sonores pouvaient sidérer le spectateur de l’époque, elles nous sidèrent aujourd’hui pour tout autre chose. D’abord bien sûr par la médiocrité de leur composition, mais surtout, encore une fois, par la retranscription accidentelle d’un monde, celui des années 20, qui ne s’était jamais laissé approché avec une telle authenticité par le passé, et qui fuira très vite les écrans dès qu’on adoptera certaines habitudes ou codes de tournage.

L’un des aspects les plus amusants dans ce spectacle des médiocrités qui se joue devant nos yeux comme à travers le trou de serrure du temps, c’est la manière dont est retranscrit « le rêve américain ». Parce que si on sait que tout ce qui est lié à ce rêve, et en particulier à New York ou à Broadway, réveille chez les spectateurs d’aujourd’hui quelque émoi, on sait par ailleurs que ce rêve n’est qu’un leurre. Très tôt pourtant, les films hollywoodiens nous ont révélé cette illusion à travers l’exposition souvent innocente de ce qui se joue en dehors de la scène et des projecteurs. Mais il y a ce qu’on sait parce qu’on nous l’a appris, et ce qu’on sait par ce que l’on voit et le comprend par nous-mêmes. Or, ce rêve, à la lumière de ces « déchets de réalité » peine à être crédible. On sent bien que le film cherche à nous le vendre, pourtant entre ce qu’on nous dit et ce qu’on voit, rien ne correspond. On se trouve alors comme face à ces nouveaux riches, qui en d’autres périodes, qu’ils soient russes, chinois ou qataris, ne font qu’exposer leur désir de paraître. Paradoxalement, le folklore US tel qu’on le connaît, maladroitement retranscrit ici, ne nous apparaît jamais aussi crédible que quand il sent fraîchement le carton-pâte.

The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (1)The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (4)

Dès la seconde séquence, en nous vendant du rêve, on ne voit que cauchemar.

Les deux personnages principaux arrivent dans leur chambre d’hôtel à New York ; elles se rêvent actrices à Broadway, elles ont le sourire, tout va bien malgré leurs poches, leur estomac et leur tête vides… On pourrait se dire que ça correspond au folklore américain. Sauf qu’émane de cette scène une sorte de solitude froide, d’angoisse sourde et pesante, qui ne tient qu’à la manière dont l’espace nous est représenté. Plus qu’une chambre d’hôtel, il s’agit plutôt d’un appartement, ni trop grand ni trop petit, ni luxueux, ni miteux, juste impersonnel et confortable comme il devait en exister « réellement » à New York à la fin des années 20. Un hôtel, me dira-t-on, est forcément impersonnel, et en quoi le confort serait-il un problème ? Eh bien, concernant l’hôtel, le problème vient surtout du fait qu’on n’a aucune idée du contexte. Ce n’est pas qu’il est impersonnel pour être impersonnel, c’est qu’il est impersonnel parce qu’il n’existe pas : aucune vue d’ensemble, aucune vue de transition montrant l’arrivée des filles en bas de l’immeuble ni à la réception. Juste un carton pour nous dire « vous êtes dans un hôtel ». C’est juste flippant. Imaginez, vous vous réveillez dans une chambre, on vous dit que vous êtes dans un hôtel mais vous ne voyez rien d’autre que cet appartement qui pourrait tout aussi bien être… situé dans une cave ! Il ne suffit pas de me le dire (ou l’écrire), il faut me le montrer pour que j’y croie ! Ainsi, quand les deux actrices regardent par la fenêtre et rêvent de « se voir en haut de l’affiche », aucun contrechamp pour nous montrer la rue, les immeubles d’en face, nous vendre du rêve, le leur ! Et le confort pose un problème justement parce qu’il fait faux, on ne peut y croire. Le luxe ostentatoire fait rêver, mais le miteux aussi ! Le mythe de l’artiste maudit, l’atmosphère des petites chambres où les bas sèchent sur les abat-jours à 15cents… La promiscuité, le charme et la sueur presque latines. La vie de Bohème ! On verra tout ça dans les films qui suivent, et on l’a vu dans les muets qui précèdent. Non là, ça sent grave la réalité, le rêve américain comme il est (ou devait l’être) dans la vraie vie : un cauchemar de solitude. « Fais-toi tout seul ! ». C’est bien ça. Tout seul. Pas de voisin insupportable, pas de rue bruyante, pas d’humidité aux murs, pas de vie. La mort, le silence. Démerde-toi, et surtout, crève dans ton appartement, on en saura rien, il est insonorisé, désinsectisé, désinfecté, hermétique au monde comme à nos cœurs.

Voir ce film, ça a dû en déprimer plus d’un à l’époque… Si, si ! Ils ont dû voir les auditions désertées et les acteurs se suicider (certains découverts dix ans plus tard, le corps parfaitement intact et prêt à pavaner chez Madame Tussauds en laissant une note d’hôtel à 20 00 $). Parce que pour les films suivants, les acteurs itinérants arriveront souvent dans des pensions d’artistes. L’occasion de décrire une galerie de personnages autrement plus vivants que ceux qu’on trouve chez Madame Tussauds… Du folklore… Des personnages qu’on prendra plaisir à voir aimer se haïr… Parce que quand on aime se haïr (c’est souvent de la jalousie ou des querelles de vieux couples), c’est qu’on s’aime, c’est qu’on ne laisse pas indifférent. Pour un acteur, haïr, c’est exister ; mourir, c’est dormir, rêver peut-être… En tout cas, c’est être indifférent au regard des autres. Quoi de plus mortel pour des acteurs qu’une chambre d’hôtel impersonnelle ?

Alors voilà, ce Broadway Melody sonnerait plutôt en fait comme une oraison funèbre.

Autre particularité « réaliste », et cassant tout autant l’idée du rêve américain : l’évocation des répétitions. Dans l’esprit du spectateur, ouah, on va voir des répétitions, l’arrière du décor, c’est magique ! Sauf que pas du tout. En vrai, c’est pas glorieux (c’est comme quand on se prépare pour un combat de boxe, on n’a pas toujours Eye of the Tiger au cul des oreilles). Et dans le film, c’est pas glorieux non plus. Ça doit être fait tout à fait innocemment : « Voici comment on bosse à Broadway, ça vous fait envie n’est-ce pas ? » Eh ben non, merde, de la sueur, de la mauvaise ambiance, et pis surtout… des numéros franchement pas au point. « Eh bah, c’est qu’on répète, c’est normal ! » Oui, et quand une vedette de cinéma est filmée au lever du jour, on la montre mal coiffée et non maquillée ? Eh, MGM quoi !… On voit pas Garbo lever le doigt pour une pause pipi !… Bref, plus tard, on verra que quand on montre des répétitions, les numéros sont toujours… déjà au point (c’est con mais en plus ça m’avait jamais titillé l’esprit, pourtant le metteur en scène on l’y voit les reprendre, mais nous on voit rien — l’exigence légendaire des chorégraphes de Broadway sans doute…). Le voilà donc le rêve (et le mensonge) américain : la vie facile. On répète, et ça doit être parfait. Et là, non. C’est un cauchemar tellement ça fait amateur…

The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (5)The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (6)

Un des premiers films sonores oblige, on n’échappe pas aux approximations des débuts ou aux impératifs d’une technique (ou d’ingénieurs du son) pas encore… au point. Là encore, on imagine la difficulté pour les acteurs, le metteur en scène et le studio, de juger de ce qu’ils voient et surtout entendent. Sans autre repère, sans pouvoir comparer… Le résultat est donc étrange. Souvent dans les premiers films sonores, on sent le passage entre les parties sonores et muettes, comme si on ouvrait les robinets, les lavabos, et glou et glou et glou… Pas de ça ici, au contraire, tout semble sonorisé. Non, le problème, c’est que la prise sonore s’est faite trop loin. On n’entend qu’un son d’ambiance, et il se trouve que parmi ces sons, on capte les voix des acteurs (qui sont donc obligés de jouer comme au théâtre pour se faire entendre). Ça donne une impression étrange, mêlée de réalisme et de distance. D’être là sans l’être vraiment. Comme invité, de trop, ou de passage dans une salle de bain qui n’est pas la nôtre… Manque donc l’intimité de la capture du son prise à la commissure des lèvres, aux premières gouttes de bave, dans cette bulle de l’acteur que les spécialistes nomment « le postillon ». Cette proximité avec l’acteur, le personnage, ne laisse aucun doute sur notre omniscience. Notre regard n’est pas celui, distant, de celui qui observe caché avec la peur de se faire attraper, mais celle du narrateur qui voit et peut tout savoir. La réalité, face à la magie du rêve.

Par souci de réalisme (moi aussi, je répète), on y montre également les acteurs littéralement (ou presque) se chier dessus avant d’entrer en scène. C’est tout à fait exact (la fameuse odeur des coulisses qui mêle sueur de six mois, poussière du siècle dernier, chaleurs de terreur, sperme de quatre jours, café froid, cendre de cigarettes, préparatifs pyrotechnique, cuir moisi, taffetas brûlé, et donc… trou de mémoire). Sauf qu’il n’est probablement pas très judicieux de le montrer ainsi au public. Que les acteurs aient le trac, le public s’y attend, mais il faut le montrer de manière positive. Le trac, ça revigore les sens ! ça exalte ! ça électrise !…

Les revues présentées, et en particulier les éléments qui les composent (ces machins insaisissables et éphémères qu’on appelle « acteurs »), puent l’amateurisme. Là encore, c’est sans doute très réaliste, sauf que ça vend toujours pas du rêve. Les canons de beauté n’ont pas officiellement changé (c’était le 24 mars 1931 à midi pour les tatillons) et pré-code oblige (même les statues grecques sont pré-codes, en vrai), on se paie le luxe de voir de beaux morceaux, bien blancs, bien gras, se dodeliner sans grâce ni coordination. On serra plus regardant par la suite quant au casting des petites fesses musicales…

C’est que le manque de repère, sans doute, laisse croire à la possibilité de réinventer des codes nouveaux. Ce qui est en partie vrai, mais certains principes demeurent les mêmes. La découverte du son permet de s’émouvoir des moindres petits bruits, et on en vient à montrer l’insipide, à se focaliser sur le détail, un peu comme on devait s’émouvoir des premières images animées. On peut comprendre que tous soient un peu perdus (ou intimidés), mais le parlant, s’il peut en effet adopter des usages particuliers, ne répondra pas autrement à d’autres principes qui sont, là, communs à tous les arts de la représentation : la nécessité du rythme, l’inventivité, la justesse de ton, le respect des enjeux, la rigueur dramatique, la mise en évidence des points forts…

Par exemple, les transitions doivent, quel que soit l’art dans lequel on s’exprime, user d’une ponctuation pour souligner la structure du récit, imposer des respirations et offrir au spectateur des images reconnaissables lui permettant de comprendre où il se trouve. Or, ne sachant trop se situer, le film réutilise des éléments devenus inutiles du muet pour les utiliser de manière pas du tout appropriée, et ne propose aucun des artifices de ponctuation qui seront utilisés par la suite. L’effet produit sur un spectateur d’aujourd’hui est plus qu’étrange. Ce ne sont pas seulement ces cartons qui viennent s’insérer bizarrement pour dire comme chez Shakespeare où on se trouve, mais c’est par exemple l’absence de musique d’accompagnement. Le procédé n’a pas été inventé par et pour le cinéma, il existait déjà très probablement dans les vaudevilles et les revues à Broadway pour passer d’une scène à une autre… Donc là, carton ou pas, on se trouve un peu perdu entre deux séquences, et plus encore à l’intérieur, car le découpage technique, sans avoir la créativité des dernières heures du muet, n’adopte pas plus le découpage, déjà en vigueur dans la plupart des films muets et qui s’est imposé par la suite dans toutes les productions de l’âge d’or hollywoodien. Les raccords dans le mouvement, dans l’axe, les contrechamps de réaction, tout ça c’est de la chimie qui permet de recréer une impression de réalité tout en gommant ces affreux « déchets réalistes » qui sont communs à toutes les productions médiocres (le savoir-faire, c’est précisément d’arriver à fixer sa caméra et donc l’attention du spectateur sur des mouvements essentiels au lieu de lui mettre sous les yeux des mouvements parasites qui brouillent le message).

Le film souffre aussi d’un scénario calamiteux. L’histoire n’est pas si mauvaise (Edmund Goulding en est l’auteur). Mais les dialogues ne sont pas d’un grand raffinement et peinent à trouver le bon rythme (on ne le comprend sans doute pas encore mais au contraire du théâtre où on peut s’étendre, là, il faut aller à l’essentiel). Du coup, on se pose dans une situation et on attend presque que les choses se passent. Manque cette situation d’urgence qu’on retrouve plus tard dans la plupart des grands films (et déjà présente au muet).

(Je juge en fonction de ce qui vient immédiatement après, à savoir, les codes du cinéma classique qui s’établissent très vite dans les années 30. Quand on regarde un Altman par exemple, il aime utiliser cette distanciation, mais ces histoires sont souvent des chroniques avec des enjeux propres à chaque personnage et inconnus souvent du spectateur ; alors qu’ici, l’argument est tout à fait classique : les enjeux, on les connaît, ils ont été présentés dès les premières scènes).

Il y a à parier que la production ait été pressée par le temps (le film avait commencé à être filmé en muet) et dans cette situation, difficile non seulement de se faire écrire des dialogues de qualité, mais surtout d’avoir assez de recul pour comprendre qu’autant de dialogues si superficiels et mal (ou pas du tout) décomposés (soulignés) par le découpage ne laisseront qu’une impression de spectacle lointain, étranger au spectateur. L’impression de réalisme due à tous ces éléments mis bout à bout a probablement joué à l’époque un rôle important dans la perception du film, en provoquant cette sidération commune à toutes les avancées techniques dont on devine immédiatement l’importance, mais ce qui saute aux yeux surtout aujourd’hui, ce sont ses défauts.

Dernière particularité (et faiblesse quand on connaît la suite). Le choix de se focaliser sur l’aspect dramatique. La présence du producteur nommé Zanfield ne trompe pas, on privilégie l’aspect « revue » par rapport à la comédie. L’un des numéros présentés est même très « opératique », loin de ce qu’on présentera par la suite dans les films du genre. L’esprit « comédie musicale » n’est pas encore là, celui des vaudevilles, celui des petits artistes pouvant se faire un nom du jour au lendemain grâce à un numéro qui sera intégré entre deux séquences dénudées… et chorégraphiées… On y voit certes un ou deux personnages chargés d’amuser, seulement il semblerait qu’au lieu de choisir des artistes rodés sur un numéro, le leur, comme on le fera par la suite, ou de s’appuyer sur des seconds rôles de génie (comme Una Merkel, pour ce qui est précisément des Broadway Melody suivants), on ait fait confiance aux dialoguistes… Et comme, à travers son découpage, Harry Beaumont ne semble pas du tout intéressé par ces dialogues, aucune chance de nous divertir par ce biais.

Thalberg était pourtant aux commandes de la production (peut-être pas assez justement). Tout comme Cédric Gibbons, designer principal de la MGM (et on sait à quel point le design jouera un rôle important par la suite, non seulement pour la MGM mais pour toutes les autres compagnies). La dernière demi-heure du film est sur ce plan plutôt satisfaisant (mais loin des futurs standards) alors que les séquences de coulisses paraissent trop réalistes (tourné in location sans doute ou tout simplement mal filmées).

On sait que ce passage du muet au parlant a été crucial pour de nombreux acteurs, et il est probable que pour beaucoup d’entre eux, pas aidés par les circonstances (dialogues moisies, techniques approximatives, metteur en scène aux noisettes), ait fini par disparaître injustement. Ça ne semble pas être le cas ici cependant. Charles King est plutôt minable et ne fera rien par la suite. Anita Page est assez quelconque pour être gentil (morte en 2008…). Bessie Love en revanche, bien qu’affreusement employée ici (comme tous donc, mais elle a clairement plus de talent que les autres) aura une carrière bien remplie.

The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)  | MGM


Liens externes :


Le Journal d’une fille perdue, Georg Wilhelm Pabst (1929)

Qu’est-ce que le cinéma ?

Le Journal d’une fille perdue / Trois Pages d’un journal

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Tagebuch einer Verlorenen

Année : 1929

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Louise Brooks, Josef Rovenský, Fritz Rasp

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Qu’est-ce que le cinéma ? Qu’est-ce que le propre du cinéma ? pourrait-on presque se demander comme on s’interroge sur le propre de l’homme.

Le théâtre est une suite de papotages entre des personnages s’émouvant de ce qui s’est passé et de ce qui pourrait arriver ; la peinture est une composition immobile qui fait trembler notre imagination comme la surface d’un lac altéré par le passage d’une barque ; la poésie est un art auquel, quand on s’y essaie, nous embarque et nous noie lâchement (cherchez pas la rime) ; le roman, une suite d’évocations habiles dont la structure plus ou moins uniforme tend à nous raconter une histoire dont on prend plaisir tout autant à relever ce qui nous correspond que ce qui concerne notre voisin ou un héros inaccessible… Et le cinéma alors ? S’il a commencé par être plus ou moins une forme de théâtre filmé d’un laconisme presque poétique, constitué parfois comme un tableau, évoquant plus qu’adaptant certaines œuvres de la littérature, il a petit à petit trouvé sa place dans la nourriture divertissante du public en expérimentant diverses techniques capables de déterminer, après échecs et espoirs, les contours d’un art qui allait dévorer son siècle comme le roman avant lui. Les domaines de recherche privilégiés ont toujours été le montage et le découpage technique. Normal, c’est au fond ce qui structure la « grammaire cinématographique ». Mais ce qui est aujourd’hui évident ne l’était bien sûr pas à l’époque où tout cela s’est mis en place, c’est-à-dire durant les trente premières années de son existence (à tel point qu’un œil d’aujourd’hui, habitué à cette grammaire, repère immédiatement l’étrangeté, l’accent curieux, d’une structure aux règles mal établies, et ne manquera pas d’être levé au ciel — Monsieur Œil — pour exprimer son scepticisme face à des monstres difformes quand le cinéma se cherchait encore une “orthographe” — de là, vient le désamour, ou le désintérêt, souvent, dont sont victimes, à notre époque, les films muets).

On ne dira jamais assez combien l’arrivée du parlant a quelque peu tué dans l’œuf l’objet narratif merveilleux qui commençait seulement à poindre dans la seconde moitié des années 20. Alors toujours en quête d’expérimentation, il fallait bien en passer par là. Seulement le succès parlant de cette technique encombrante, un peu comme si tout à coup la radio s’immisçait dans la bande dessinée, a appauvri considérablement la grammaire constituée durant ces dernières années du muet dont ce film de 1929 est un parfait exemple (sinon la preuve d’une forme d’achèvement dans cette quête de la forme narrative idéale). Exemples parmi tant d’autres, en cette triste « année du cygne ». On dit que les muets s’expriment en langage des cygnes, c’était donc couru d’avance : le muet n’avait plus qu’à chanter, ce n’était que pour mieux annoncer sa fin… Bref, tout est là, le cinéma bavard de l’âge d’or ne fera pas sans, mais il faudra attendre, au hasard, Citizen Kane pour voir à nouveau dans un même film, toutes les possibilités narratives qu’avaient rendues possibles ces trente folles années. Un art non seulement muet, mais devenu aveugle et sourd, bon pour la tombe, et qui rendra l’âme dans la plus grande indifférence en accouchant d’une souris couineuse entre deux crises, l’une de foie (la fin de la prohibition), l’autre économique (la crise de 29). Du muet ne restera qu’un triste signe du bras en guise de révérence, lancé à l’adresse de la foule qui lui tourne déjà le dos.

Qu’y a-t-il donc de si extraordinaire dans ces silences au point que j’en perde autant mon latin ?

Point de décor expressionniste, point de montage des attractions à la Eisenstein, point d’aurore poétique en arrière plan de nos yeux mouillés… Quoi donc ? Va-t-il encore rester longtemps muet celui-là ? (Je soigne mes fondus) Eh bien, la transparence (au singulier, merci), mon ami ! Demande-t-on à la grammaire de faire la belle ? à la structure de se retourner sur elle-même pour se contempler ? Montage et découpage technique, c’est pareil. Le génie tient à la fois de la capacité de la structure à rester transparente (ce dont un montage des attractions, malgré ses ambitions, est incapable de faire), mais aussi sa capacité à offrir du sens. C’est une gageure assez peu commune, car plus on veut remplir son panier d’effets signifiants, ou évocateurs, plus on prend le risque d’en faire trop et de laisser voir la forme qui doit encore les contenir. Pabst, en bon maître vannier (c’est pas une blague), n’est pas du genre panier percé, et son montage est d’autant plus efficace que sa structure en est resserrée et offre, par transparence, une douce impression d’unité et d’évidence. Une maille à l’endroit, une maille à l’envers, ça rigole pabst en Allemagne…

Alors certes, on s’émouvra parfois de ces mouvements de caméra, comme toujours, parce que le mouvement de caméra, c’est un peu au découpage technique ce qu’est la croupe ondulée et hypnotique pour une dame. On y fera aussi les yeux ronds encore devant ces gros plans fixes qui sont au découpage technique… ce que sont les mouches pour les élégantes… Bref, ce n’est pas ce qui se fait de mieux dans le domaine de la transparence.

Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929 | Pabst-Film Tamasa Distribution

Tout est là, dès la première séquence : la jeune gouvernante est remerciée, et ce départ est l’occasion pour le récit, en quelques minutes, de décrire chacun des personnages et de dessiner déjà le parcours qui sera le leur tout au long du film. Une situation complexe qui nous est expliquée à travers un montage alterné permanent. On passe d’un personnage à un autre, d’un lieu à un autre, avec l’aisance de la plume de l’écrivain évoquant telle ou telle information en fonction de l’humeur de l’instant ou des caprices de sa prose. Mais bien sûr, ces informations donnent toujours l’impression d’arriver à point nommé, dans des moments, de préférence, capables d’éveiller au mieux l’intérêt du lecteur. Ici, le temps de la narration (dictée par la volonté de l’auteur) colle au temps de la fable, de l’histoire, de la diégèse (la “vie” propre des personnages, induite par la logique du récit et d’une suite d’évocations tendant à constituer une idée de cet univers parallèle qui nous échappe) : les événements se passent sous nos yeux dans un semblant de continuité logique et crédible. Autrement dit, dix minutes de film correspondent à dix minutes de temps diégétique (pour les personnages, tout en usant en permanence d’ellipses entre les séquences). C’est probablement légèrement accéléré, mais ce qui compte là, c’est l’impression, l’effet produit : dans ce souci de transparence, on a comme l’impression d’y être. Pourtant, si l’échelle des valeurs temporelles correspond à une idée de réalité, on passe à une toute autre échelle, ou unité, quand il est question de l’espace. En effet, l’œil omniscient de la caméra se trimbale à envie, là où il est censé se passer quelque chose. Quand il est question de temps simultané ou d’ellipse, on rapporte souvent que pour l’œil non exercé de l’époque se devait être “étrange” de voir tout à coup ces “sauts” d’un espace à un autre. C’était pourtant oublier que la littérature, et bien avant elle les récits oraux, grâce justement à toutes les possibilités du langage, était capable d’évoquer ces “sauts” spatiaux sans trop de problème pour la compréhension du lecteur ou de l’auditeur ; et elle produisait même des sauts temporels sans grande difficulté grâce à la conjugaison. Plus que des écueils à la compréhension, ces “sauts” sont donc au contraire des apports indiscutables dans une structure narrative. Qu’y a-t-il de plus jouissif dans un récit de voir tout à coup débouler un plus-que-parfait capable d’évoquer une autre échelle temporelle et d’enrichir une situation ou un personnage par la seule évocation d’un « autre passé », révolu, et pourtant, si porteur d’imaginaire et de sens ? La littérature est sans contrainte, comme un voyage idéal, un fantasme partagé. Et le cinéma muet arrivait tout juste à toucher du doigt ce même idéal¹.

¹ Cela fait bien une quinzaine d’années que le procédé est utilisé.

Dans cette séquence, Pabst, passe d’un sujet à l’autre, d’un espace à un autre, d’une phrase même à une autre. Le montage se trouve bien être là un discours, c’est-à-dire qu’il raconte une histoire qui a un sens. Ce ne sont pas les personnages qui, réunis dans un même espace, vont produire cette histoire comme au théâtre, puisque bien que tous dans la même pharmacie, ils ne s’y trouvent que rarement face à face, ensemble, au même moment. Ce cinéma n’est plus du théâtre. Ce n’est pas une nouveauté, d’autres films étaient déjà parvenus à ce degré de maîtrise, mais rarement avant 1929, on aura vu racontée une histoire avec une évocation et une utilisation des possibilités spatiales d’un tel niveau de perfection. On n’est plus dans l’expérimentation, puisque la forme reste transparente et produit exactement l’effet escompté. Qui ira s’émouvoir qu’un écrivain puisse en effet construire ses phrases avec un sujet, un verbe conjugué et un complément ?… Sauf que messieurs-dames, les hommes se racontent des histoires depuis la nuit des temps (tandis que les femmes écoutent ou font la vaisselle), la littérature n’est que la transposition sur papier de ce qu’on faisait déjà depuis les premières années où les hommes se racontaient au coin du feu des histoires drôles ou cochonnes (souvent les deux, on était déjà réduit à la monogamie) ; or le cinéma, c’est bien un langage des signes, constitué d’images, qu’il a bien fallu inventer et s’approprier. C’est pour nous aujourd’hui une évidence, comme l’enfant de dix ans qui structure ses phrases avec les codes d’une langue sans qu’il éprouve le besoin de s’interroger sur eux. Le cinéma devait donc passer par ces balbutiements, et cette fille perdue, à peine nubile (et confirmée) qu’elle se fait déjà engrosser, est une des premières à jacasser fièrement comme une grande. Si notre glorieux aïeul Cro-Magnon peut s’enorgueillir d’avoir assisté et participé à l’élaboration du langage, et en même temps sans doute, aux premiers récits composés, savourons notre chance, nous autre petits e-primates, d’avoir assisté à la naissance d’un art, certes éphémères, mais qui a posé les bases d’une structure signifiante dans un art désormais accompli et que ne manqueront pas de se réapproprier d’autres cinéastes plus tard dans un art ayant dû lui aussi se réinventer en fonction de la nouvelle dimension qu’on lui avait offerte (sans compter les nombreuses règles qu’on ne peut pas transgresser sans provoquer un « effet étrange » dans l’esprit du spectateur).

Autre technique parfaitement maîtrisée (selon les critères d’aujourd’hui), le découpage (les échelles de plan). Comme avec toute chose qui paraît évidente, on s’imagine que ça ne doit pas être bien compliqué de reproduire un résultat équivalent sans trop de problèmes. On peut maîtriser la grammaire, mais ne rien connaître aux règles moins communes du récit. Une langue, pour avoir ses règles, doit être parlée, et celle qu’emploient les auteurs est une langue de l’esprit, du cœur, de la transmission symbolique, des clichés et des archétypes, des peurs et des désirs primaires… Un autre langage, certes, censés être commun à tous les hommes, mais aux règles lâches et parfois un peu fumeuses. Le récit, les histoires, c’est un peu l’expression d’un idéal, d’une transmission empirique des choses ; et si, on ne peut guère se flatter d’avoir créé toutes sortes de croyances dites spirituelles, on pourra être fiers au contraire de voir que cette étrange aptitude nous a permis d’inventer l’art narratif (culte et culture descendent bien de la même montagne). Si on cherche à écrire une pièce en alexandrin, par exemple, on se rendra tout à coup compte de la difficulté de la tâche, à partir du moment où on s’oblige à suivre des règles qui ne nous sont plus tout à fait évidentes. Tout le monde sait ce qu’est un plan d’ensemble ou un gros plan, comme chacun sait ce qu’est un adverbe ou une locution. Allez maintenant savoir quand et comment utiliser adverbes et locutions pour écrire du mieux possible, c’est pas gagné. Si les règles pour y arriver m’échappe un peu pour ce qui est de la littérature, s’il est question de cinéma, on a de la chance parce que les règles sont plus ou moins établies, au moins au niveau de la grammaire (le récit posera, lui, toujours problème), si toutefois on a la curiosité de s’y intéresser (je renvoie à l’excellent Grammaire du langage filmé, de Daniel Arijon). Tout y est fait pour respecter la transparence et composer un découpage sans faille, sans heurt, sans étrangeté. Reste au réalisateur (bien plus auteur que les réalisateurs du parlant parce que le sens passe par les images, et les images ne sont pas contenues dans une histoire ; au mieux, elles sont évoquées) d’imaginer des plans capables d’enrichir une situation, de préférer un angle plutôt qu’un autre, etc. On n’est alors plus dans la règle, mais pleinement dans la créativité. La grammaire est correcte, mais le récit a en plus cette politesse offerte au spectateur de composer un imaginaire fort, tant au niveau de l’émotion, qu’à celui de la signification ou de la représentation des événements. Je suis content. Parfois même, on peut s’autoriser des petits écarts aux règles pour produire un léger effet, qui fera sortir discrètement le spectateur de son immersion, produit par cette recherche permanente de la transparence, pour des motifs esthétiques (c’est le cas de certains gros plans ou de ces mouvements de caméra, panoramique dans les escaliers, travelling avant dans le pensionnat… qui mettent tant en émoi les cinéphiles). Ce qui me fascine plutôt, on l’aura compris, c’est au contraire ce respect des règles et leur utilisation au maximum de leurs possibilités ; en particulier dans cette séquence d’ouverture, riche en rebondissements, concentrée dans un même espace, reconstitué habilement pour nos yeux à travers le récit, c’est-à-dire à travers les choix de découpage et d’échelle de valeur de plan.

J’ai souvent exprimé ma fascination et ma préférence pour le procédé du montage-séquence* par rapport au plan-séquence parce qu’il est à la fois plus complexe, plus transparent, et aussi parce qu’il induit, ou offre, un sens beaucoup plus évident. Le plan-séquence ne raconte rien, il montre, il s’étire, il déroule, alors que le montage-séquence, c’est l’articulation d’un récit. On n’est pas tout à fait dans le montage-séquence ici, parce que le procédé condense plus des actions dans une période diégétique en général plus longue pour un temps de récit très court (ça dépasse rarement la minute) ; pourtant, avec cette séquence, et la plupart des scènes suivantes, on s’y approche : chaque plan apporte une nouvelle avancée dans la situation, on ne s’y attarde pas, et on passe rapidement à une autre époque diégétique s’il n’y a plus rien à montrer. Ce n’est pas un cinéma qui montre, ou décrit, dans la longueur, avec le but de reproduire une impression de réel ; c’est un cinéma qui raconte et qui dit : la recherche de la transparence permet d’aller directement droit au but, c’est-à-dire vers ce qui est signifiant, ce qui fait avancer l’intrigue. Les ellipses par exemple y sont nombreuses, parce que tout ce qu’on fait raconter au spectateur par lui-même, c’est autant de temps gagné pour le reste. En littérature, on y verrait une succession de phrases courtes dans lesquels les verbes occupent la place la plus importante. Le verbe, c’est l’action. Et le cinéma, c’est l’action. L’action au sens pleinement signifiant : faire. (Pas au sens « film de bourrin ».) On a un sujet qui fait, point. Il est dans l’action. Inutile de le voir faire pendant une heure la même chose. Si on met le sens au centre de son récit, une fois compris, on tourne la page. Un verbe, une image. On comprend, on passe à autre chose. Le temps qu’on ne perd pas à reproduire du détail, on le gagne en apportant toujours plus de sens ; et ça permet de concentrer en un temps très court, un nombre important d’événements et d’images. (Ce qu’avec mes pâtés explicatifs, je suis incapable de faire.)

Qu’est-ce qui est le propre du cinéma ? Voilà, le propre du cinéma, c’est sa capacité à raconter une histoire dense, en quelques minutes, à travers des images, des tableaux animés. Plus dense et plus évocateur que le théâtre, pas tout à fait la même densité d’un roman ; sa place est peut-être là, entre la BD ou la nouvelle. Un produit culturel qui doit pouvoir se dévorer en deux heures de temps ou le temps que le feu dans l’âtre s’éteigne (origine primérale de l’expression « nuit des temps » où nos aïeux passaient donc de la théorie à la pratique — mais c’est une autre histoire).

Les années 30 lorgneront très vite vers des structures plus simples, plus proche du théâtre, en adaptant des comédies. Et paradoxalement, les techniques narratives, qui avaient juste eu le temps d’être maîtrisées à la fin du muet, seront petit à petit réutilisées quasiment en même temps par le cinéma de seconde zone (ce qu’on appellera plus tard les films noirs) et par un film qui est souvent considéré comme le « meilleur de l’histoire du cinéma », Citizen Kane.

Alors, si toutefois on a la curiosité de réveiller cette grande muette au bois dormant, on pourra toujours, grâce à une conservation tardive, s’émerveiller devant ses enfants, les premiers capables d’aller plus loin que le babillage des images. Attention toutefois de ne pas y inviter Mémé Bigoudi qui, ayant vécu les années folles, pourrait rire de nos “étranges” mœurs : au moins, ces enfants du muet ont eu la politesse de ne pas vieillir. Perdus, ils le sont. Dans l’éphémère crépuscule de 1929, en tirant leur révérence à l’age de Rimbaud et d’Achille.

Le parlant s’étale de sa longue vie paisible, mais obscure, tandis que la belle muette s’est éteinte jeune et pleine de gloire.


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Les Indispensables du cinéma 1929

Article connexe :

L’art du montage-séquence

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