L’Assommeur / La Rafle, Josef von Sternberg (1929)

Crépuscule de gloire… pour George

Note : 2.5 sur 5.

L’Assommeur / La Rafle

Titre original : Thunderbolt

Année : 1929

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : George Bancroft, Fay Wray, Richard Arlen

Un des premiers parlants, et ça se sent. En dehors de quelques répliques bien senties, l’histoire est lente et statique. On voudrait croire après Les Nuits de Chicago se trouver face à un film de gangster, mais on tombe très vite dans le vaudeville. Trio amoureux de circonstance. Pour la violence, l’action, il faudra repasser. Les flingues sont présents, mais ils apparaissent comme des sexes d’exhibitionnistes : « C’est bien une arme ? Oui, c’en est une. Tu la vois bien ? Regarde-la encore. T’es sûr que tu l’as bien vue ? Tu ne veux pas la regarder encore un peu ? »

Cette lenteur est valable un peu pour tout en fait. Josef von Sternberg peine à instaurer une atmosphère (les décors, il faut le dire, ne sont pas à la hauteur ; et le travail sur la lumière inexistant ; signe sans doute d’une production faite à la va-vite pour proposer un film sonore). Surtout, le rythme des scènes dialoguées est pataud, n’offrant aucun mystère et intensité… C’est un peu terrible à dire pour George Bancroft, si charismatique dans Les Damnés de l’océan (il me faut revoir Underworld) : il n’est convaincant que dans une scène où il fait le pitre… à appâter un chien en tortillant du cul. Une scène muette, bien sûr. Il est incapable de penser seulement ce qu’il raconte et adopte un débit affreusement lent et appuyé dans le désir sans doute de créer une tension. Je l’ai déjà dit, von Sternberg n’est pas un grand directeur d’acteurs, et malheureusement ça se ressent ici. Le jeu de corps pour Bancroft reste excellent, mais Dieu qu’il paraît idiot et perd toute autorité dès qu’il ouvre la bouche… Richard Arlen n’est pas bien meilleur, mais dans des personnages ingrats (ceux de bellâtres), il s’en sortira, de mémoire, un peu mieux dans L’Île du Docteur Moreau.

Une bonne moitié du film se déroule en prison. Excellente idée pour annihiler toute possibilité d’action et renforcer l’idée d’un cinéma parlant statique.

Après cette horreur, Josef von Sternberg retourne en Allemagne pour retrouver Emil Jannings (son acteur de l’excellent Crépuscule de gloire) et lancer la carrière d’une certaine Marlene dans L’Ange bleu. Dès l’année suivante pour son retour à Hollywood, bon nombre des acteurs muets auront été mis au placard, et Josef aura appris sa meilleure leçon de direction d’acteurs : se contenter des meilleurs. Autrement dit, au revoir George Bancroft, bonjour Cary Grant et Adolphe Menjou (on se rappellera que William Powell était déjà présent dans Crépuscule de gloire, son heure arrive).


L’Assommeur / La Rafle, Josef von Sternberg 1929 Thunderbolt | Paramount


Liens externes :


The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)

Les misères de Broadway

Note : 2.5 sur 5.

The Broadway Melody

Année : 1929

Réalisation : Harry Beaumont

Avec : Bessie Love, Anita Page, Charles King

Il faut l’avouer, quand on est amoureux des belles choses… il est instructif de réévaluer certains films à la lumière de ses contemporains, de ses petits frères, tous oubliés – eux, éventuellement – pour de bonnes raisons. L’occasion donc de ré-étalonner la valeur des choses, et ainsi mieux comprendre, peut-être, ce qui fait de ces œuvres, des œuvres uniques et indispensables. Quand on s’intéresse à l’histoire de la représentation, en particulier au cinéma, ce genre de films (médiocres), si on sait ne pas en abuser, recèle des trésors inattendus ; c’est que bien qu’étant des objets affreusement quelconques, ils peuvent contenir malgré eux des informations éclairantes sur une époque oubliée ou méconnue du cinéma, ou tout simplement sur une époque qu’on n’a pas connue.

Ainsi par exemple, il y a dans ces hésitations de mise en scène, dans cette approximation (inhérente à la métamorphose que le cinéma était en train de produire), une variété de déchets qui donne le tournis (les archéologues adorent les déchets). Les attitudes, les cadrages, le rythme, le découpage, le design, le jeu des acteurs, tout trahit la réalité d’une époque. C’est à ça que servent les codes, à se programmer des trajectoires, des routines, des usages, capables d’éviter ces erreurs grossières (on risque alors le formatage, mais c’est une autre histoire).

Si ces « déchets de réalité » ont une si grande importance ici, c’est que pour la première fois, on a avec le cinéma parlant la retranscription quasi crédible du monde telle qu’on le perçoit. En devenant parlant, le cinéma rend le spectateur un peu moins sourd. Ne lui manque plus que la couleur, mais déjà, avec le mouvement des images et le son, le pouvoir de fascination est total. Il faut donc imaginer l’émotion des spectateurs face à cette vision du monde qui s’offrait pour la première fois devant leurs yeux. Plus réelle que les photographies, plus réelle que le cinéma muet, et plus réel aussi qu’un film maîtrisé, résultat d’un savoir-faire qui a précisément pour objet de gommer tous ces déchets propres à la banalité du monde. Si ces premières images animées et sonores pouvaient sidérer le spectateur de l’époque, elles nous sidèrent aujourd’hui pour tout autre chose. D’abord bien sûr par la médiocrité de leur composition, mais surtout, encore une fois, par la retranscription accidentelle d’un monde, celui des années 20, qui ne s’était jamais laissé approché avec une telle authenticité par le passé, et qui fuira très vite les écrans dès qu’on adoptera certaines habitudes ou codes de tournage.

L’un des aspects les plus amusants dans ce spectacle des médiocrités qui se joue devant nos yeux comme à travers le trou de serrure du temps, c’est la manière dont est retranscrit « le rêve américain ». Parce que si on sait que tout ce qui est lié à ce rêve, et en particulier à New York ou à Broadway, réveille chez les spectateurs d’aujourd’hui quelque émoi, on sait par ailleurs que ce rêve n’est qu’un leurre. Très tôt pourtant, les films hollywoodiens nous ont révélé cette illusion à travers l’exposition souvent innocente de ce qui se joue en dehors de la scène et des projecteurs. Mais il y a ce qu’on sait parce qu’on nous l’a appris, et ce qu’on sait par ce que l’on voit et le comprend par nous-mêmes. Or, ce rêve, à la lumière de ces « déchets de réalité » peine à être crédible. On sent bien que le film cherche à nous le vendre, pourtant entre ce qu’on nous dit et ce qu’on voit, rien ne correspond. On se trouve alors comme face à ces nouveaux riches, qui en d’autres périodes, qu’ils soient russes, chinois ou qataris, ne font qu’exposer leur désir de paraître. Paradoxalement, le folklore US tel qu’on le connaît, maladroitement retranscrit ici, ne nous apparaît jamais aussi crédible que quand il sent fraîchement le carton-pâte.

The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (1)The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (4)

Dès la seconde séquence, en nous vendant du rêve, on ne voit que cauchemar.

Les deux personnages principaux arrivent dans leur chambre d’hôtel à New York ; elles se rêvent actrices à Broadway, elles ont le sourire, tout va bien malgré leurs poches, leur estomac et leur tête vides… On pourrait se dire que ça correspond au folklore américain. Sauf qu’émane de cette scène une sorte de solitude froide, d’angoisse sourde et pesante, qui ne tient qu’à la manière dont l’espace nous est représenté. Plus qu’une chambre d’hôtel, il s’agit plutôt d’un appartement, ni trop grand ni trop petit, ni luxueux, ni miteux, juste impersonnel et confortable comme il devait en exister « réellement » à New York à la fin des années 20. Un hôtel, me dira-t-on, est forcément impersonnel, et en quoi le confort serait-il un problème ? Eh bien, concernant l’hôtel, le problème vient surtout du fait qu’on n’a aucune idée du contexte. Ce n’est pas qu’il est impersonnel pour être impersonnel, c’est qu’il est impersonnel parce qu’il n’existe pas : aucune vue d’ensemble, aucune vue de transition montrant l’arrivée des filles en bas de l’immeuble ni à la réception. Juste un carton pour nous dire « vous êtes dans un hôtel ». C’est juste flippant. Imaginez, vous vous réveillez dans une chambre, on vous dit que vous êtes dans un hôtel mais vous ne voyez rien d’autre que cet appartement qui pourrait tout aussi bien être… situé dans une cave ! Il ne suffit pas de me le dire (ou l’écrire), il faut me le montrer pour que j’y croie ! Ainsi, quand les deux actrices regardent par la fenêtre et rêvent de « se voir en haut de l’affiche », aucun contrechamp pour nous montrer la rue, les immeubles d’en face, nous vendre du rêve, le leur ! Et le confort pose un problème justement parce qu’il fait faux, on ne peut y croire. Le luxe ostentatoire fait rêver, mais le miteux aussi ! Le mythe de l’artiste maudit, l’atmosphère des petites chambres où les bas sèchent sur les abat-jours à 15cents… La promiscuité, le charme et la sueur presque latines. La vie de Bohème ! On verra tout ça dans les films qui suivent, et on l’a vu dans les muets qui précèdent. Non là, ça sent grave la réalité, le rêve américain comme il est (ou devait l’être) dans la vraie vie : un cauchemar de solitude. « Fais-toi tout seul ! ». C’est bien ça. Tout seul. Pas de voisin insupportable, pas de rue bruyante, pas d’humidité aux murs, pas de vie. La mort, le silence. Démerde-toi, et surtout, crève dans ton appartement, on en saura rien, il est insonorisé, désinsectisé, désinfecté, hermétique au monde comme à nos cœurs.

Voir ce film, ça a dû en déprimer plus d’un à l’époque… Si, si ! Ils ont dû voir les auditions désertées et les acteurs se suicider (certains découverts dix ans plus tard, le corps parfaitement intact et prêt à pavaner chez Madame Tussauds en laissant une note d’hôtel à 20 00 $). Parce que pour les films suivants, les acteurs itinérants arriveront souvent dans des pensions d’artistes. L’occasion de décrire une galerie de personnages autrement plus vivants que ceux qu’on trouve chez Madame Tussauds… Du folklore… Des personnages qu’on prendra plaisir à voir aimer se haïr… Parce que quand on aime se haïr (c’est souvent de la jalousie ou des querelles de vieux couples), c’est qu’on s’aime, c’est qu’on ne laisse pas indifférent. Pour un acteur, haïr, c’est exister ; mourir, c’est dormir, rêver peut-être… En tout cas, c’est être indifférent au regard des autres. Quoi de plus mortel pour des acteurs qu’une chambre d’hôtel impersonnelle ?

Alors voilà, ce Broadway Melody sonnerait plutôt en fait comme une oraison funèbre.

Autre particularité « réaliste », et cassant tout autant l’idée du rêve américain : l’évocation des répétitions. Dans l’esprit du spectateur, ouah, on va voir des répétitions, l’arrière du décor, c’est magique ! Sauf que pas du tout. En vrai, c’est pas glorieux (c’est comme quand on se prépare pour un combat de boxe, on n’a pas toujours Eye of the Tiger au cul des oreilles). Et dans le film, c’est pas glorieux non plus. Ça doit être fait tout à fait innocemment : « Voici comment on bosse à Broadway, ça vous fait envie n’est-ce pas ? » Eh ben non, merde, de la sueur, de la mauvaise ambiance, et pis surtout… des numéros franchement pas au point. « Eh bah, c’est qu’on répète, c’est normal ! » Oui, et quand une vedette de cinéma est filmée au lever du jour, on la montre mal coiffée et non maquillée ? Eh, MGM quoi !… On voit pas Garbo lever le doigt pour une pause pipi !… Bref, plus tard, on verra que quand on montre des répétitions, les numéros sont toujours… déjà au point (c’est con mais en plus ça m’avait jamais titillé l’esprit, pourtant le metteur en scène on l’y voit les reprendre, mais nous on voit rien — l’exigence légendaire des chorégraphes de Broadway sans doute…). Le voilà donc le rêve (et le mensonge) américain : la vie facile. On répète, et ça doit être parfait. Et là, non. C’est un cauchemar tellement ça fait amateur…

The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (5)The Broadway Melody, Harry Beaumont 1929 MGM (6)

Un des premiers films sonores oblige, on n’échappe pas aux approximations des débuts ou aux impératifs d’une technique (ou d’ingénieurs du son) pas encore… au point. Là encore, on imagine la difficulté pour les acteurs, le metteur en scène et le studio, de juger de ce qu’ils voient et surtout entendent. Sans autre repère, sans pouvoir comparer… Le résultat est donc étrange. Souvent dans les premiers films sonores, on sent le passage entre les parties sonores et muettes, comme si on ouvrait les robinets, les lavabos, et glou et glou et glou… Pas de ça ici, au contraire, tout semble sonorisé. Non, le problème, c’est que la prise sonore s’est faite trop loin. On n’entend qu’un son d’ambiance, et il se trouve que parmi ces sons, on capte les voix des acteurs (qui sont donc obligés de jouer comme au théâtre pour se faire entendre). Ça donne une impression étrange, mêlée de réalisme et de distance. D’être là sans l’être vraiment. Comme invité, de trop, ou de passage dans une salle de bain qui n’est pas la nôtre… Manque donc l’intimité de la capture du son prise à la commissure des lèvres, aux premières gouttes de bave, dans cette bulle de l’acteur que les spécialistes nomment « le postillon ». Cette proximité avec l’acteur, le personnage, ne laisse aucun doute sur notre omniscience. Notre regard n’est pas celui, distant, de celui qui observe caché avec la peur de se faire attraper, mais celle du narrateur qui voit et peut tout savoir. La réalité, face à la magie du rêve.

Par souci de réalisme (moi aussi, je répète), on y montre également les acteurs littéralement (ou presque) se chier dessus avant d’entrer en scène. C’est tout à fait exact (la fameuse odeur des coulisses qui mêle sueur de six mois, poussière du siècle dernier, chaleurs de terreur, sperme de quatre jours, café froid, cendre de cigarettes, préparatifs pyrotechnique, cuir moisi, taffetas brûlé, et donc… trou de mémoire). Sauf qu’il n’est probablement pas très judicieux de le montrer ainsi au public. Que les acteurs aient le trac, le public s’y attend, mais il faut le montrer de manière positive. Le trac, ça revigore les sens ! ça exalte ! ça électrise !…

Les revues présentées, et en particulier les éléments qui les composent (ces machins insaisissables et éphémères qu’on appelle « acteurs »), puent l’amateurisme. Là encore, c’est sans doute très réaliste, sauf que ça vend toujours pas du rêve. Les canons de beauté n’ont pas officiellement changé (c’était le 24 mars 1931 à midi pour les tatillons) et pré-code oblige (même les statues grecques sont pré-codes, en vrai), on se paie le luxe de voir de beaux morceaux, bien blancs, bien gras, se dodeliner sans grâce ni coordination. On serra plus regardant par la suite quant au casting des petites fesses musicales…

C’est que le manque de repère, sans doute, laisse croire à la possibilité de réinventer des codes nouveaux. Ce qui est en partie vrai, mais certains principes demeurent les mêmes. La découverte du son permet de s’émouvoir des moindres petits bruits, et on en vient à montrer l’insipide, à se focaliser sur le détail, un peu comme on devait s’émouvoir des premières images animées. On peut comprendre que tous soient un peu perdus (ou intimidés), mais le parlant, s’il peut en effet adopter des usages particuliers, ne répondra pas autrement à d’autres principes qui sont, là, communs à tous les arts de la représentation : la nécessité du rythme, l’inventivité, la justesse de ton, le respect des enjeux, la rigueur dramatique, la mise en évidence des points forts…

Par exemple, les transitions doivent, quel que soit l’art dans lequel on s’exprime, user d’une ponctuation pour souligner la structure du récit, imposer des respirations et offrir au spectateur des images reconnaissables lui permettant de comprendre où il se trouve. Or, ne sachant trop se situer, le film réutilise des éléments devenus inutiles du muet pour les utiliser de manière pas du tout appropriée, et ne propose aucun des artifices de ponctuation qui seront utilisés par la suite. L’effet produit sur un spectateur d’aujourd’hui est plus qu’étrange. Ce ne sont pas seulement ces cartons qui viennent s’insérer bizarrement pour dire comme chez Shakespeare où on se trouve, mais c’est par exemple l’absence de musique d’accompagnement. Le procédé n’a pas été inventé par et pour le cinéma, il existait déjà très probablement dans les vaudevilles et les revues à Broadway pour passer d’une scène à une autre… Donc là, carton ou pas, on se trouve un peu perdu entre deux séquences, et plus encore à l’intérieur, car le découpage technique, sans avoir la créativité des dernières heures du muet, n’adopte pas plus le découpage, déjà en vigueur dans la plupart des films muets et qui s’est imposé par la suite dans toutes les productions de l’âge d’or hollywoodien. Les raccords dans le mouvement, dans l’axe, les contrechamps de réaction, tout ça c’est de la chimie qui permet de recréer une impression de réalité tout en gommant ces affreux « déchets réalistes » qui sont communs à toutes les productions médiocres (le savoir-faire, c’est précisément d’arriver à fixer sa caméra et donc l’attention du spectateur sur des mouvements essentiels au lieu de lui mettre sous les yeux des mouvements parasites qui brouillent le message).

Le film souffre aussi d’un scénario calamiteux. L’histoire n’est pas si mauvaise (Edmund Goulding en est l’auteur). Mais les dialogues ne sont pas d’un grand raffinement et peinent à trouver le bon rythme (on ne le comprend sans doute pas encore mais au contraire du théâtre où on peut s’étendre, là, il faut aller à l’essentiel). Du coup, on se pose dans une situation et on attend presque que les choses se passent. Manque cette situation d’urgence qu’on retrouve plus tard dans la plupart des grands films (et déjà présente au muet).

(Je juge en fonction de ce qui vient immédiatement après, à savoir, les codes du cinéma classique qui s’établissent très vite dans les années 30. Quand on regarde un Altman par exemple, il aime utiliser cette distanciation, mais ces histoires sont souvent des chroniques avec des enjeux propres à chaque personnage et inconnus souvent du spectateur ; alors qu’ici, l’argument est tout à fait classique : les enjeux, on les connaît, ils ont été présentés dès les premières scènes).

Il y a à parier que la production ait été pressée par le temps (le film avait commencé à être filmé en muet) et dans cette situation, difficile non seulement de se faire écrire des dialogues de qualité, mais surtout d’avoir assez de recul pour comprendre qu’autant de dialogues si superficiels et mal (ou pas du tout) décomposés (soulignés) par le découpage ne laisseront qu’une impression de spectacle lointain, étranger au spectateur. L’impression de réalisme due à tous ces éléments mis bout à bout a probablement joué à l’époque un rôle important dans la perception du film, en provoquant cette sidération commune à toutes les avancées techniques dont on devine immédiatement l’importance, mais ce qui saute aux yeux surtout aujourd’hui, ce sont ses défauts.

Dernière particularité (et faiblesse quand on connaît la suite). Le choix de se focaliser sur l’aspect dramatique. La présence du producteur nommé Zanfield ne trompe pas, on privilégie l’aspect « revue » par rapport à la comédie. L’un des numéros présentés est même très « opératique », loin de ce qu’on présentera par la suite dans les films du genre. L’esprit « comédie musicale » n’est pas encore là, celui des vaudevilles, celui des petits artistes pouvant se faire un nom du jour au lendemain grâce à un numéro qui sera intégré entre deux séquences dénudées… et chorégraphiées… On y voit certes un ou deux personnages chargés d’amuser, seulement il semblerait qu’au lieu de choisir des artistes rodés sur un numéro, le leur, comme on le fera par la suite, ou de s’appuyer sur des seconds rôles de génie (comme Una Merkel, pour ce qui est précisément des Broadway Melody suivants), on ait fait confiance aux dialoguistes… Et comme, à travers son découpage, Harry Beaumont ne semble pas du tout intéressé par ces dialogues, aucune chance de nous divertir par ce biais.

Thalberg était pourtant aux commandes de la production (peut-être pas assez justement). Tout comme Cédric Gibbons, designer principal de la MGM (et on sait à quel point le design jouera un rôle important par la suite, non seulement pour la MGM mais pour toutes les autres compagnies). La dernière demi-heure du film est sur ce plan plutôt satisfaisant (mais loin des futurs standards) alors que les séquences de coulisses paraissent trop réalistes (tourné in location sans doute ou tout simplement mal filmées).

On sait que ce passage du muet au parlant a été crucial pour de nombreux acteurs, et il est probable que pour beaucoup d’entre eux, pas aidés par les circonstances (dialogues moisies, techniques approximatives, metteur en scène aux noisettes), ait fini par disparaître injustement. Ça ne semble pas être le cas ici cependant. Charles King est plutôt minable et ne fera rien par la suite. Anita Page est assez quelconque pour être gentil (morte en 2008…). Bessie Love en revanche, bien qu’affreusement employée ici (comme tous donc, mais elle a clairement plus de talent que les autres) aura une carrière bien remplie.

The Broadway Melody, Harry Beaumont (1929)  | MGM


Liens externes :


Le Journal d’une fille perdue, Georg Wilhelm Pabst (1929)

Qu’est-ce que le cinéma ?

Le Journal d’une fille perdue / Trois Pages d’un journal

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Tagebuch einer Verlorenen

Année : 1929

Réalisation : Georg Wilhelm Pabst

Avec : Louise Brooks, Josef Rovenský, Fritz Rasp

— TOP FILMS

Qu’est-ce que le cinéma ? Qu’est-ce que le propre du cinéma ? pourrait-on presque se demander comme on s’interroge sur le propre de l’homme.

Le théâtre est une suite de papotages entre des personnages s’émouvant de ce qui s’est passé et de ce qui pourrait arriver ; la peinture est une composition immobile qui fait trembler notre imagination comme la surface d’un lac altéré par le passage d’une barque ; la poésie est un art auquel, quand on s’y essaie, nous embarque et nous noie lâchement (cherchez pas la rime) ; le roman, une suite d’évocations habiles dont la structure plus ou moins uniforme tend à nous raconter une histoire dont on prend plaisir tout autant à relever ce qui nous correspond que ce qui concerne notre voisin ou un héros inaccessible… Et le cinéma alors ? S’il a commencé par être plus ou moins une forme de théâtre filmé d’un laconisme presque poétique, constitué parfois comme un tableau, évoquant plus qu’adaptant certaines œuvres de la littérature, il a petit à petit trouvé sa place dans la nourriture divertissante du public en expérimentant diverses techniques capables de déterminer, après échecs et espoirs, les contours d’un art qui allait dévorer son siècle comme le roman avant lui. Les domaines de recherche privilégiés ont toujours été le montage et le découpage technique. Normal, c’est au fond ce qui structure la « grammaire cinématographique ». Mais ce qui est aujourd’hui évident ne l’était bien sûr pas à l’époque où tout cela s’est mis en place, c’est-à-dire durant les trente premières années de son existence (à tel point qu’un œil d’aujourd’hui, habitué à cette grammaire, repère immédiatement l’étrangeté, l’accent curieux, d’une structure aux règles mal établies, et ne manquera pas d’être levé au ciel — Monsieur Œil — pour exprimer son scepticisme face à des monstres difformes quand le cinéma se cherchait encore une “orthographe” — de là, vient le désamour, ou le désintérêt, souvent, dont sont victimes, à notre époque, les films muets).

On ne dira jamais assez combien l’arrivée du parlant a quelque peu tué dans l’œuf l’objet narratif merveilleux qui commençait seulement à poindre dans la seconde moitié des années 20. Alors toujours en quête d’expérimentation, il fallait bien en passer par là. Seulement le succès parlant de cette technique encombrante, un peu comme si tout à coup la radio s’immisçait dans la bande dessinée, a appauvri considérablement la grammaire constituée durant ces dernières années du muet dont ce film de 1929 est un parfait exemple (sinon la preuve d’une forme d’achèvement dans cette quête de la forme narrative idéale). Exemples parmi tant d’autres, en cette triste « année du cygne ». On dit que les muets s’expriment en langage des cygnes, c’était donc couru d’avance : le muet n’avait plus qu’à chanter, ce n’était que pour mieux annoncer sa fin… Bref, tout est là, le cinéma bavard de l’âge d’or ne fera pas sans, mais il faudra attendre, au hasard, Citizen Kane pour voir à nouveau dans un même film, toutes les possibilités narratives qu’avaient rendues possibles ces trente folles années. Un art non seulement muet, mais devenu aveugle et sourd, bon pour la tombe, et qui rendra l’âme dans la plus grande indifférence en accouchant d’une souris couineuse entre deux crises, l’une de foie (la fin de la prohibition), l’autre économique (la crise de 29). Du muet ne restera qu’un triste signe du bras en guise de révérence, lancé à l’adresse de la foule qui lui tourne déjà le dos.

Qu’y a-t-il donc de si extraordinaire dans ces silences au point que j’en perde autant mon latin ?

Point de décor expressionniste, point de montage des attractions à la Eisenstein, point d’aurore poétique en arrière plan de nos yeux mouillés… Quoi donc ? Va-t-il encore rester longtemps muet celui-là ? (Je soigne mes fondus) Eh bien, la transparence (au singulier, merci), mon ami ! Demande-t-on à la grammaire de faire la belle ? à la structure de se retourner sur elle-même pour se contempler ? Montage et découpage technique, c’est pareil. Le génie tient à la fois de la capacité de la structure à rester transparente (ce dont un montage des attractions, malgré ses ambitions, est incapable de faire), mais aussi sa capacité à offrir du sens. C’est une gageure assez peu commune, car plus on veut remplir son panier d’effets signifiants, ou évocateurs, plus on prend le risque d’en faire trop et de laisser voir la forme qui doit encore les contenir. Pabst, en bon maître vannier (c’est pas une blague), n’est pas du genre panier percé, et son montage est d’autant plus efficace que sa structure en est resserrée et offre, par transparence, une douce impression d’unité et d’évidence. Une maille à l’endroit, une maille à l’envers, ça rigole pabst en Allemagne…

Alors certes, on s’émouvra parfois de ces mouvements de caméra, comme toujours, parce que le mouvement de caméra, c’est un peu au découpage technique ce qu’est la croupe ondulée et hypnotique pour une dame. On y fera aussi les yeux ronds encore devant ces gros plans fixes qui sont au découpage technique… ce que sont les mouches pour les élégantes… Bref, ce n’est pas ce qui se fait de mieux dans le domaine de la transparence.

Das Tagebuch einer Verlorenen, 1929 | Pabst-Film Tamasa Distribution

Tout est là, dès la première séquence : la jeune gouvernante est remerciée, et ce départ est l’occasion pour le récit, en quelques minutes, de décrire chacun des personnages et de dessiner déjà le parcours qui sera le leur tout au long du film. Une situation complexe qui nous est expliquée à travers un montage alterné permanent. On passe d’un personnage à un autre, d’un lieu à un autre, avec l’aisance de la plume de l’écrivain évoquant telle ou telle information en fonction de l’humeur de l’instant ou des caprices de sa prose. Mais bien sûr, ces informations donnent toujours l’impression d’arriver à point nommé, dans des moments, de préférence, capables d’éveiller au mieux l’intérêt du lecteur. Ici, le temps de la narration (dictée par la volonté de l’auteur) colle au temps de la fable, de l’histoire, de la diégèse (la “vie” propre des personnages, induite par la logique du récit et d’une suite d’évocations tendant à constituer une idée de cet univers parallèle qui nous échappe) : les événements se passent sous nos yeux dans un semblant de continuité logique et crédible. Autrement dit, dix minutes de film correspondent à dix minutes de temps diégétique (pour les personnages, tout en usant en permanence d’ellipses entre les séquences). C’est probablement légèrement accéléré, mais ce qui compte là, c’est l’impression, l’effet produit : dans ce souci de transparence, on a comme l’impression d’y être. Pourtant, si l’échelle des valeurs temporelles correspond à une idée de réalité, on passe à une toute autre échelle, ou unité, quand il est question de l’espace. En effet, l’œil omniscient de la caméra se trimbale à envie, là où il est censé se passer quelque chose. Quand il est question de temps simultané ou d’ellipse, on rapporte souvent que pour l’œil non exercé de l’époque se devait être “étrange” de voir tout à coup ces “sauts” d’un espace à un autre. C’était pourtant oublier que la littérature, et bien avant elle les récits oraux, grâce justement à toutes les possibilités du langage, était capable d’évoquer ces “sauts” spatiaux sans trop de problème pour la compréhension du lecteur ou de l’auditeur ; et elle produisait même des sauts temporels sans grande difficulté grâce à la conjugaison. Plus que des écueils à la compréhension, ces “sauts” sont donc au contraire des apports indiscutables dans une structure narrative. Qu’y a-t-il de plus jouissif dans un récit de voir tout à coup débouler un plus-que-parfait capable d’évoquer une autre échelle temporelle et d’enrichir une situation ou un personnage par la seule évocation d’un « autre passé », révolu, et pourtant, si porteur d’imaginaire et de sens ? La littérature est sans contrainte, comme un voyage idéal, un fantasme partagé. Et le cinéma muet arrivait tout juste à toucher du doigt ce même idéal¹.

¹ Cela fait bien une quinzaine d’années que le procédé est utilisé.

Dans cette séquence, Pabst, passe d’un sujet à l’autre, d’un espace à un autre, d’une phrase même à une autre. Le montage se trouve bien être là un discours, c’est-à-dire qu’il raconte une histoire qui a un sens. Ce ne sont pas les personnages qui, réunis dans un même espace, vont produire cette histoire comme au théâtre, puisque bien que tous dans la même pharmacie, ils ne s’y trouvent que rarement face à face, ensemble, au même moment. Ce cinéma n’est plus du théâtre. Ce n’est pas une nouveauté, d’autres films étaient déjà parvenus à ce degré de maîtrise, mais rarement avant 1929, on aura vu racontée une histoire avec une évocation et une utilisation des possibilités spatiales d’un tel niveau de perfection. On n’est plus dans l’expérimentation, puisque la forme reste transparente et produit exactement l’effet escompté. Qui ira s’émouvoir qu’un écrivain puisse en effet construire ses phrases avec un sujet, un verbe conjugué et un complément ?… Sauf que messieurs-dames, les hommes se racontent des histoires depuis la nuit des temps (tandis que les femmes écoutent ou font la vaisselle), la littérature n’est que la transposition sur papier de ce qu’on faisait déjà depuis les premières années où les hommes se racontaient au coin du feu des histoires drôles ou cochonnes (souvent les deux, on était déjà réduit à la monogamie) ; or le cinéma, c’est bien un langage des signes, constitué d’images, qu’il a bien fallu inventer et s’approprier. C’est pour nous aujourd’hui une évidence, comme l’enfant de dix ans qui structure ses phrases avec les codes d’une langue sans qu’il éprouve le besoin de s’interroger sur eux. Le cinéma devait donc passer par ces balbutiements, et cette fille perdue, à peine nubile (et confirmée) qu’elle se fait déjà engrosser, est une des premières à jacasser fièrement comme une grande. Si notre glorieux aïeul Cro-Magnon peut s’enorgueillir d’avoir assisté et participé à l’élaboration du langage, et en même temps sans doute, aux premiers récits composés, savourons notre chance, nous autre petits e-primates, d’avoir assisté à la naissance d’un art, certes éphémères, mais qui a posé les bases d’une structure signifiante dans un art désormais accompli et que ne manqueront pas de se réapproprier d’autres cinéastes plus tard dans un art ayant dû lui aussi se réinventer en fonction de la nouvelle dimension qu’on lui avait offerte (sans compter les nombreuses règles qu’on ne peut pas transgresser sans provoquer un « effet étrange » dans l’esprit du spectateur).

Autre technique parfaitement maîtrisée (selon les critères d’aujourd’hui), le découpage (les échelles de plan). Comme avec toute chose qui paraît évidente, on s’imagine que ça ne doit pas être bien compliqué de reproduire un résultat équivalent sans trop de problèmes. On peut maîtriser la grammaire, mais ne rien connaître aux règles moins communes du récit. Une langue, pour avoir ses règles, doit être parlée, et celle qu’emploient les auteurs est une langue de l’esprit, du cœur, de la transmission symbolique, des clichés et des archétypes, des peurs et des désirs primaires… Un autre langage, certes, censés être commun à tous les hommes, mais aux règles lâches et parfois un peu fumeuses. Le récit, les histoires, c’est un peu l’expression d’un idéal, d’une transmission empirique des choses ; et si, on ne peut guère se flatter d’avoir créé toutes sortes de croyances dites spirituelles, on pourra être fiers au contraire de voir que cette étrange aptitude nous a permis d’inventer l’art narratif (culte et culture descendent bien de la même montagne). Si on cherche à écrire une pièce en alexandrin, par exemple, on se rendra tout à coup compte de la difficulté de la tâche, à partir du moment où on s’oblige à suivre des règles qui ne nous sont plus tout à fait évidentes. Tout le monde sait ce qu’est un plan d’ensemble ou un gros plan, comme chacun sait ce qu’est un adverbe ou une locution. Allez maintenant savoir quand et comment utiliser adverbes et locutions pour écrire du mieux possible, c’est pas gagné. Si les règles pour y arriver m’échappe un peu pour ce qui est de la littérature, s’il est question de cinéma, on a de la chance parce que les règles sont plus ou moins établies, au moins au niveau de la grammaire (le récit posera, lui, toujours problème), si toutefois on a la curiosité de s’y intéresser (je renvoie à l’excellent Grammaire du langage filmé, de Daniel Arijon). Tout y est fait pour respecter la transparence et composer un découpage sans faille, sans heurt, sans étrangeté. Reste au réalisateur (bien plus auteur que les réalisateurs du parlant parce que le sens passe par les images, et les images ne sont pas contenues dans une histoire ; au mieux, elles sont évoquées) d’imaginer des plans capables d’enrichir une situation, de préférer un angle plutôt qu’un autre, etc. On n’est alors plus dans la règle, mais pleinement dans la créativité. La grammaire est correcte, mais le récit a en plus cette politesse offerte au spectateur de composer un imaginaire fort, tant au niveau de l’émotion, qu’à celui de la signification ou de la représentation des événements. Je suis content. Parfois même, on peut s’autoriser des petits écarts aux règles pour produire un léger effet, qui fera sortir discrètement le spectateur de son immersion, produit par cette recherche permanente de la transparence, pour des motifs esthétiques (c’est le cas de certains gros plans ou de ces mouvements de caméra, panoramique dans les escaliers, travelling avant dans le pensionnat… qui mettent tant en émoi les cinéphiles). Ce qui me fascine plutôt, on l’aura compris, c’est au contraire ce respect des règles et leur utilisation au maximum de leurs possibilités ; en particulier dans cette séquence d’ouverture, riche en rebondissements, concentrée dans un même espace, reconstitué habilement pour nos yeux à travers le récit, c’est-à-dire à travers les choix de découpage et d’échelle de valeur de plan.

J’ai souvent exprimé ma fascination et ma préférence pour le procédé du montage-séquence* par rapport au plan-séquence parce qu’il est à la fois plus complexe, plus transparent, et aussi parce qu’il induit, ou offre, un sens beaucoup plus évident. Le plan-séquence ne raconte rien, il montre, il s’étire, il déroule, alors que le montage-séquence, c’est l’articulation d’un récit. On n’est pas tout à fait dans le montage-séquence ici, parce que le procédé condense plus des actions dans une période diégétique en général plus longue pour un temps de récit très court (ça dépasse rarement la minute) ; pourtant, avec cette séquence, et la plupart des scènes suivantes, on s’y approche : chaque plan apporte une nouvelle avancée dans la situation, on ne s’y attarde pas, et on passe rapidement à une autre époque diégétique s’il n’y a plus rien à montrer. Ce n’est pas un cinéma qui montre, ou décrit, dans la longueur, avec le but de reproduire une impression de réel ; c’est un cinéma qui raconte et qui dit : la recherche de la transparence permet d’aller directement droit au but, c’est-à-dire vers ce qui est signifiant, ce qui fait avancer l’intrigue. Les ellipses par exemple y sont nombreuses, parce que tout ce qu’on fait raconter au spectateur par lui-même, c’est autant de temps gagné pour le reste. En littérature, on y verrait une succession de phrases courtes dans lesquels les verbes occupent la place la plus importante. Le verbe, c’est l’action. Et le cinéma, c’est l’action. L’action au sens pleinement signifiant : faire. (Pas au sens « film de bourrin ».) On a un sujet qui fait, point. Il est dans l’action. Inutile de le voir faire pendant une heure la même chose. Si on met le sens au centre de son récit, une fois compris, on tourne la page. Un verbe, une image. On comprend, on passe à autre chose. Le temps qu’on ne perd pas à reproduire du détail, on le gagne en apportant toujours plus de sens ; et ça permet de concentrer en un temps très court, un nombre important d’événements et d’images. (Ce qu’avec mes pâtés explicatifs, je suis incapable de faire.)

Qu’est-ce qui est le propre du cinéma ? Voilà, le propre du cinéma, c’est sa capacité à raconter une histoire dense, en quelques minutes, à travers des images, des tableaux animés. Plus dense et plus évocateur que le théâtre, pas tout à fait la même densité d’un roman ; sa place est peut-être là, entre la BD ou la nouvelle. Un produit culturel qui doit pouvoir se dévorer en deux heures de temps ou le temps que le feu dans l’âtre s’éteigne (origine primérale de l’expression « nuit des temps » où nos aïeux passaient donc de la théorie à la pratique — mais c’est une autre histoire).

Les années 30 lorgneront très vite vers des structures plus simples, plus proche du théâtre, en adaptant des comédies. Et paradoxalement, les techniques narratives, qui avaient juste eu le temps d’être maîtrisées à la fin du muet, seront petit à petit réutilisées quasiment en même temps par le cinéma de seconde zone (ce qu’on appellera plus tard les films noirs) et par un film qui est souvent considéré comme le « meilleur de l’histoire du cinéma », Citizen Kane.

Alors, si toutefois on a la curiosité de réveiller cette grande muette au bois dormant, on pourra toujours, grâce à une conservation tardive, s’émerveiller devant ses enfants, les premiers capables d’aller plus loin que le babillage des images. Attention toutefois de ne pas y inviter Mémé Bigoudi qui, ayant vécu les années folles, pourrait rire de nos “étranges” mœurs : au moins, ces enfants du muet ont eu la politesse de ne pas vieillir. Perdus, ils le sont. Dans l’éphémère crépuscule de 1929, en tirant leur révérence à l’age de Rimbaud et d’Achille.

Le parlant s’étale de sa longue vie paisible, mais obscure, tandis que la belle muette s’est éteinte jeune et pleine de gloire.


Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS

Top films allemands

Les Indispensables du cinéma 1929

Article connexe :

L’art du montage-séquence

Liens externes :


La Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg (1929)

La commune guidant le peuple

La Nouvelle Babylone

Note : 4.5 sur 5.

Titre original : Novyy Vavilon

Année : 1929

Réalisation : Grigori Kozintsev & Leonid Trauberg

Avec : David Gutman, Yelena Kuzmina, Andrei Kostrichkin

— TOP FILMS

Quand les Soviétiques ont besoin de légitimer le pouvoir du peuple, il faut bien revenir aux sources. Et la source de la Révolution russe, c’est tout le bazar et l’esprit français du XIXᵉ siècle. Quel pays d’emmerdeurs ! Alors, nous voilà au milieu de la Commune, d’abord à suivre le faste grossier de la bourgeoisie parisienne, l’insurrection, les quelques jours d’utopie (communiste) et la contre-attaque de ces bouffons de bourgeois. Le message est clair, un peu plus de dix ans après la Révolution russe, l’ordre ne peut être celui de la bourgeoisie. Sur les vitres d’un café chic est inscrit “Empire” comme un message subliminal. Le tsar est mort, mais il y a toujours la peur du chapeau haut de forme et des hommes aux cigares. Propagande certes, mais l’intérêt historique, même si délivré dans un style pompier, est certain. Des films sur la Commune, il n’y en a pas tant que ça (je n’ai pas eu encore le courage de me pencher sur les cinq heures du film de Peter Watkins).

Surtout, je ne vais pas mentir, l’intérêt du film, il est à trouver dans sa forme (comme souvent quand ça touche au cinéma russe).

L’année précédente, Dreyer filmait une autre emmerdeuse de l’histoire de France avec sa Passion de Jeanne d’Arc. Et le film était remarquable par son utilisation systématique des gros plans et du réalisme de ses acteurs. En Union soviétique, on avait plutôt l’influence des maniaques de la cisaille que sont Eisenstein et Vertov. L’étrangeté ici, et j’avoue qui me plaît plus que n’importe quel plan de ces deux-là, c’est comme chez Dreyer, l’emploi d’une longue focale. La profondeur de champ est très réduite, on se concentre sur le sujet (presque toujours en gros plan), les détails de son visage sont nets, et le reste demeure flou. Peu de paysages, des décors de studio à peine visibles, mais parfaitement déterminés. Le contraire de Dreyer qui préférait la sobriété d’un blanc, ici des décors qu’on devine immense, mais qu’on ne voit jamais en plan large (paradoxalement ça renforce l’impression d’un réalisme toujours sous tension, puisque toujours tendu vers des détails de ces décors : les personnages). Abel Gance n’est pas loin non plus sans doute. La même impression de force épique.

Novyy Vavilon 1929

La Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg 1929 Novyy Vavilon | Sovkino

La justesse des acteurs étonne dès les premiers plans. Ils ont beau être souvent dans l’excès, ils ne jouent pas outrancièrement et ont un maquillage réduit au minimum (poudre sans doute pour éviter de luire dans le flou des caméras…). Je me dis, d’accord, c’est la méthode stanislavksienne. Raté. Il semblerait que les deux réalisateurs avaient constitué une troupe à Léningrad, The Factory of Eccentricity*. Or, ils s’inspiraient de Meyerhold, théoricien du jeu qui fut certes élève de Stanislavski, mais qui basait le travail de l’acteur sur un jeu mécanique. J’avoue ne pas avoir poussé à fond le sujet, et il est toujours difficile de juger un art aussi éphémère que celui de la technique de l’acteur, en tout cas, c’est tout le contraire d’un jeu mécanique que j’ai vu dans ce film… Dire qu’on encense souvent l’expressionnisme allemand, à des années lumières pourtant de ce qui est supportable pour nos yeux aujourd’hui, alors que là (je ne parle pas de certains films d’Eisenstein où le montage est trop rapide pour voir évoluer les acteurs, et aux films de Vertov qui étaient des documentaires), le jeu a vingt ans d’avance sur ce qui arrivera plus tard en Occident (à New York, notamment). C’est un bonheur pour les yeux : on n’est pas comme chez Eisenstein où on n’a pas le temps de regarder, tout est imposé, on a les personnages en gros plan et on a le temps d’en profiter (trois ou quatre secondes suffisent). Un style de jeu qui m’avait déjà frappé dans LaJeune Fille au carton au chapeau qui était pourtant une comédie.

Belle réussite.

*lien externe : The Factory of Eccentricity


La Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg 1929 Novyy Vavilon Sovkino (1)_saveurLa Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg 1929 Novyy Vavilon Sovkino (2)_saveurLa Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg 1929 Novyy Vavilon Sovkino (3)_saveur
 
Révision 2017 :

Alors que les gros plans et le montage en « attractions » d’Eisenstein m’ont toujours barbé, allez savoir pourquoi parfois avec les mêmes procédés ce film arrive à éveiller quelque chose en moi ou à me convaincre… Eisenstein en fait toujours trop, à la limite souvent du grotesque (puisqu’il y a dans sa — ou ses, puis qu’il aurait évolué au fil des expériences/films) — théorie une volonté d’attraper l’œil, étonner), alors qu’ici, ça reste théâtral mais dans ces exaltations des communards, il en ressort tout de même quelque chose de réaliste. Les cuts incessants et le montage presque parallèle sont certes parfois répétitifs et ennuyeux, mais les tableaux proposés sont magnifiques. Il y a notamment une donnée que je ne retrouve jamais chez le maître des attractions, c’est le jeu sur la profondeur de champ (je n’avais pas relu mon précédent commentaire avant d’écrire ceci). À quoi bon inviter une 3D qui vous fait mal aux yeux quand vous pouvez à la fois jouer sur les différents plans de l’espace, avec ou sans flou, sur les surimpressions (c’est pas le cas ici toutefois), ou sur la décomposition de l’écran (là encore, le jeu de lumière fait en sorte que souvent les bords restent flou, apportant de la densité à travers la diversité — chose que n’offre plus jamais les images d’aujourd’hui, très dense, mais uniformément dense, comme la perfection unie de la faïence d’une cuvette de chiotte).

L’histoire est certes réduite au minimum, c’est pas bien finaud parce que ça prend évidemment partie pris pour les communards, mais ce que le tout est bien fichu : costumes d’un réalisme implacable, décors reconstitués non monumentaux mais assez pittoresque et facilement identifiable, là où chaque objet semble avoir été choisi et disposé à une place, la bonne… Acteurs prenant la pose formidable (surtout le soldat je dois dire… un vrai modèle de tableau). La pose, c’est bien le mot, parce qu’ici, on n’est pas toujours comme chez l’autre dans l’excès, mais dans la situation. C’est peut-être bien la différence : Eisenstein voulait confronter un image marquante, une attraction de cirque avant que ça ne devienne plus qu’une attraction grotesque, un lazzi, tandis qu’ici même si on offre et monte encore différents personnages dans leur propre tableau, ça reste des personnages qu’on arrive à suivre et qui se confrontent. La foule anonyme contre ici des personnages principaux définis qui en plus côtoient des personnages secondaires : c’est cette diversité, comme pour le traitement de l’image, qui semblerait plus me convaincre, et m’aider surtout à me représenter le monde proposé. On pourrait même être parfois dans le Napoléon de Gance.

Et dire que Grigori Kozintsev n’avait pas 25 ans en réalisant ce film, et que quarante ans plus tard il continuera d’adapter du Shakespeare avec une même qualité visuelle… (Hamlet et Le Roi Lear)

Manquait toutefois pour cette projection à la Cinémathèque une musique.

Vu le : 25 janvier 2014 8/10  ⋅   novembre 2017, 9/10

La Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg 1929 Novyy Vavilon Sovkino (4)_saveurLa Nouvelle Babylone, Grigori Kozintsev et Leonid Trauberg 1929 Novyy Vavilon Sovkino (5)_saveur

Hallelujah! King Vidor (1929)

Nina Mae!

Hallelujah!

Note : 4 sur 5.

Année : 1929

Réalisation : King Vidor

Avec : Nina Mae McKinney

TOP FILMS

On est en pleine émergence du film parlant. La technique est surtout utilisée pour des films musicaux dont celui-ci fait partie sans être véritablement un « film musical ». La transition se fait en douceur : en Europe et au Japon, on continue de faire exclusivement des films muets. C’est l’année où Pabst par exemple en Allemagne fait Loulou, avec Louise Brooks, où Bunuel tourne Un chien andalou. Bref, ce con de cinéma sonore tue irrémédiablement l’utopie d’un cinéma réunissant les peuples autour d’une langue commune. Dès lors, ce sera les studios hollywoodiens qui imposeront leur vision et leur culture au monde. Le chaos en Europe obligera plus tard les créateurs européens à enrichir la production hollywoodienne. Parce qu’il s’agit bien de production : au pays du fordisme, il est question de créer des œuvres de masses, à succès. Le procédé du parlant, plus qu’un outil de création pour de nouveaux auteurs, est surtout au début, un gadget publicitaire pour faire venir les foules.

Pour être franc, je ne connais pas bien cette période de transition qui ne semble pas bien prolifique en chefs-d’œuvre (ce serait comme pour les films 3D : ce qui compte, ce n’est pas l’histoire mais le procédé donc les bons films…), contrairement aux derniers muets sortis cette même année 29. Cela faisait donc un moment que je voulais voir ce film de Vidor, son premier sonore, reconnu lui comme un grand film. Les chefs-d’œuvre montrent la voie, celui-ci se contentera donc d’être un grand film en… montant la voix.

Hallelujah ! est un ovni. Le parlant n’a encore aucun code, il faut les inventer. On est encore parfois dans le muet… avec du son. Le résultat est assez particulier.

Parmi les particularités des films, son sujet d’abord. L’un des premiers films tournés avec une distribution composée uniquement d’acteurs noirs. La première image du film sonore qui reste dans les esprits, c’est cette figure d’acteur blanc grimé en Noir du Chanteur de jazz… Ici ce sont donc de vrais Noirs, qui dans leur vie du Sud, la journée, récoltent le coton. Le soir venu, ils dansent et chantent. Pas de misérabilisme, au contraire, on se croirait presque au paradis. La même vision de l’humanité de Vidor qu’on retrouvera cinq ans plus tard dans Notre pain quotidien. À ma connaissance, on ne tournera plus de film de ce genre jusqu’à Cabin in the Sky de Minnelli (autre ovni dans son genre). Hollywood avait là la possibilité de créer un genre, de mettre les Noirs au cœur de celui-ci, de leur donner une légitimité au cœur du système et ainsi leur donner une visibilité dans la culture populaire américaine en même temps que la musique noire américaine (jazz et blues qui tirent leurs racines des chants religieux et chantés dans les champs qu’on voit dans le film) : la Californie ne devait pas être encore mure pour le Jazz… Il en aurait peut-être été autrement si Hollywood était née à la Nouvelle-Orléans ou à Chicago… Un peu plus tard on retrouvera Paul Robeson dans Show Boat, chantant Ol’ Mand River, occasion manquée encore. Les génies noirs tapent à la porte du cinéma, mais ne seront pas aussi bien accueillis que les scénaristes blancs d’Europe centrale. Déjà Robeson (plus tard blacklisté pour ses engagements politiques) avait retrouvé en Angleterre où il avait étudié, Nina Mae McKinney, héroïne éphémère de cet Hallelujah!

L’histoire du film semble tout aussi “endémique”… Une famille récolte le coton dans les champs. Le petit fils, Zeke, commence à devenir adulte, et certaines pulsions le tyrannisent. Envie de sexe (sans le dire aussi explicitement), c’est surtout pendant tout le film une lutte dans son esprit entre le côté clair et obscur… Lui dirait qu’il est tenté par le diable. Ce n’est pas un mauvais garçon, mais il succombe vite à la tentation, à la facilité, à la luxure… Zeke est donc chargé avec son frère d’aller vendre en ville le coton récolté. Il en tire une grosse liasse de billets. Au même moment, dans la rue, des joueurs de dés sont hypnotisés par la danse de la belle Chick, surnommée « café-crème » dans les sous-titres français. D’une beauté à tomber. Nina Mae McKinney bien sûr. Elle n’a que 16 dans le film, et en fait dix ans de plus. Ces yeux, ces yeux !!!… Zeke tombe sous son charme. Elle le suit en voyant son d’argent, et l’entraîne dans un bar. Un petit déhanché, histoire de nous faire tourner la tête, puis elle présente Zeke à Hot Shot, un dandy un peu louche qui va lui piquer son fric aux dès. Zeke est persuadé que Hot shot a triché. Il prend un arme et tire accidentellement sur son jeune frère…

La péripétie paraît peu crédible : revenant avec le corps de son cadet chez ses grands-parents, il n’est jamais ennuyé par la police, et sa famille ne l’accueille pas non plus comme un assassin… Pour se racheter une conscience toutefois, Zeke devient prédicateur. Il donne des leçons à ses ouailles quand lui est sans cesse tiraillé par « le démon ».

Un jour qu’il traverse une ville à dos de mulet, il est reconnu par Chick et son ami Hot shot, qui ne manqueront pas de se foutre de sa gueule… L’opposition entre les crapules de la ville, et l’innocent campagnard. Seulement Chick n’est pas insensible au charme de Zeke et finit par se faire baptiser de ses mains (il faut la voir se la raconte grave, imaginer les séances d’hystérie lors des baptêmes collectifs dans la rivière du coin). Elle finit par s’enfuir avec lui, laissant en plan toute sa famille, sa future promise et sa communauté…

On les retrouve quelques mois après. Zeke travaille dans une scierie. Chick en desperate housewife reçoit toujours la même crapule qui lui ressemble si bien : Hot shot. Chick embobine Zeke à son retour de travail et s’enfuie avec le dandy escroc par la porte de derrière… Zeke les poursuit dans le bayou. Chick meure dans les bras de Zeke après être tombée de la charrette, et Hot shot est tué par Zeke. Après une période au bagne, Zeke revient auprès de sa famille. Quoi qu’il fasse le mec reste un saint…

Pas le film du siècle, mais une vraie singularité. À voir et à apprécier surtout pour les chants et les deux ou trois pas de danse de Nina Mae McKinney. Ainsi que pour voir l’unique réussite d’un genre mort-né. Si le parlant utilisera bien la comédie musicale pour faire son âge d’or, les gold diggers on ira les chercher du côté de Broadway. Les Niggers, avec leur gospel ou leur jazz, pourront bien rester où ils sont. « Niggers all work on de Mississippi, Niggers all work while de white folks play »… in Hollywood.


Nina Mae McKinney, pendant sa danse endiablée. Hallelujah! King Vidor 1929 | Metro-Goldwyn-Mayer (MGM)


Liens externes :


Loulou, Georg Wilhelm Pabst (1929)

Loulou

Pandora’s Box / Die Büchse der Pandora

Die Büchse der Pandora

Année : 1929

Réalisation :

Georg Wilhelm Pabst

6/10 IMDb iCM
Avec :

Louise Brooks
Fritz Kortner
Francis Lederer

10 avril 1997

Il faut attendre la fin quand le drame s’intensifie, dès la mort du mec mais surtout avec le meurtre de Loulou, pour que la réalisation devienne intéressante. Les dialogues sont inexistants, l’image prévaut, tout est visuel. Les séquences semblent d’abord être pensées avec une mise en place physique comme au théâtre, créant ainsi des images fortes : des corps enlacés, des attitudes dans l’espace ; puis la réalisation, la mise en place de la caméra vient se superposer à cette mise en place des corps : le montage, le choix des cadres. On imagine tout le travail de préparation : toutes les possibilités, les inconvénients offerts par le travail bien en amont.

La question du raccord dans ce cadre se pose car une séquence est préalablement pensée en fonction d’un rythme et d’un style. Un plan commence-t-il par un mouvement ou par une sorte de point neutre, comme au théâtre où l’acteur ménage ses effets pour laisser le spectateur recevoir ce qui précède. Car si tous les raccords se font sur le mouvement, cela donne une impression de tunnel qui ne s’arrête jamais.