La Maison des geishas, Kinji Fukasaku (1998)

Masoguchi

OmochaLa Maison des geishasAnnée : 1998

IMDb link 6,9  icheckmovies.com
Réalisateur :
Kinji Fukasaku
Scénario : Kaneto Shindô

5/10

Avec  :

Maki Miyamoto,
Sumiko Fuji,
Kaho Minami,
Mariko Okada

Vu le : 16 mai 2016

Intéressant (mais raté) de voir une tentative de réveil des films de geishas des années 50, âge d’or du shomingeki où le problème de la fin de la prostitution avait déjà été parfaitement raconté. C’est presque un sous-genre en soi, puisqu’au lieu de découvrir la vie de gens de la classe moyenne, on se focalisait sur la trajectoire tragique d’une geisha, d’une maiko, et plus souvent encore d’une maison de geishas.

Les vieux nostalgiques remettent les couverts. Kaneto Shindo est aux commandes du scénario et y produit un mix de deux films de cette période du réalisateur qui lui avait en quelque sorte mis le pied à l’étriller : mélange assez peu convaincant donc entre Les Musiciens de Gion (surtout concentré sur l’apprentissage de la maiko) et La Rue de la honte (la fin de la prostitution) de Kenji Mizoguchi (Ayako Wakao y tenait d’ailleurs deux rôles opposés, celui de la maiko naïve, puis celle de la geisha intéressée et sans illusions). C’est l’un des problèmes du film : le scénario se révèle particulièrement verbeux (ironique quand on sait que le meilleur, ou le plus connu, des films de Shindo, LÎle nue, était totalement muet).

Je passe sur le désintérêt total d’une telle resucée (le Geisha de Hideo Gosha, parmi les tentatives pour relancer le « sous-genre », en 1983, me paraissait bien plus intéressante et efficace en choisissant une période un peu moins traitée, et en le mixant, là, au style yakuza de l’avant-guerre), parce que le plus grossier est ailleurs. Si Shindo ne s’est pas collé à la réalisation, c’est peut-être qu’il avait mieux à faire cette même année en en réalisant un autre avec Rintaro Mikuni… Mystère. Reste que, ce qui s’apparente d’abord à un hommage à Mizoguchi finit en farce moisie parce que pour faire un film tout ce qu’il y a de plus classique, on vient pécho le maître de la caméra syncopée, Kinji Fukasaku, réalisateur de la série des Combat sans code d’honneur… Fukasaku, honnête, ou inspiré, voyant les lauriers recueillis indûment pour ce film (il a été nominé pour le Prix de la meilleure réalisation de l’Académie japonaise), foutra un grand coup dans l’okiya en réalisant deux ans après Battle Royale (allez viens, pépé, on s’en moque de la politique des auteurs).

C’est que pépé Fukasaku se foule pas trop. En fait, il demande à ses actrices de gueuler comme ses acteurs de films de yakuzas pendant que lui, pour une fois, regarde sans rien faire (je vais t’en faire un film façon Ozu, tu vas rigoler : « silence ! moteur ! action… sieste »). Ça donne un spectacle de télévision où les acteurs parlent trop, trop vite et trop fort, où la caméra n’est jamais à la bonne distance (dans une scène avec du monde et différents groupes, choses que Fukasaku faisait pourtant systématiquement dans Combat sans code d’honneur, au lieu de foutre la caméra au milieu de tout ça et de balancer les champs contrechamps, il place au contraire sa caméra à l’extérieur provoquant des champs contrechamps fades où tout le monde apparaît à l’écran), où le montage et les mouvements de caméra semblent être fait en direct (un peu comme dans un match de foot où bien sûr les techniciens n’ont aucune idée d’où ira la balle : la technique qui suit les acteurs, au lieu de jouer la même partition… raccords et désaccords).

Ce qu’il y a de pire (mais ça c’est le drame des films japonais depuis des décennies), c’est sans doute l’image qui semble être littéralement chiée dans la pisse (flous jaunis et ombres coagulées). Après tout ça, n’importe quel pépé nostalgique du temps de la prostitution aurait certes envie de foutre des claques aux nubiles en jupe courte remplaçant désormais les frêles et dociles maikos dans le cœur pervers des Japonais. Quand Combat sans code d’honneur rencontre La Maison des geishas, ça donne Battle Royale. Normal.

On se consolera (pour les nostalgiques du cinéma de l’âge d’or des années 60) avec la présence de Sumiko Fuji (Lady Yakuza — en voilà une qui pissait dans l’opusculaire) et de Mariko Okada (pour une fois débarrassée de son Yoshida chéri).

La Femme du docteur Hanaoka, Yasuzô Masumura (1967)

L’école de la chair

Hanaoka Seishû no tsumaLa Femme du docteur Hanaoka (Hanaoka Seishû no tsuma) (1967) Yasuzô MasumuraAnnée : 1967

Vu le : 17 septembre 2015

7/10

Liens :

lien imdb 7,5 lien iCM TVK

 

Réalisation :

Yasuzô Masumura
Adaptation : Kaneto Shindô

Avec :

Raizô Ichikawa, Ayako Wakao, Hideko Takamine, Yûnosuke Itô, Yatsuko Tan’ami, Chisako Hara

Du beau monde et un savoir-faire attendu pour ce film faisant le récit des expérimentations médicales d’un chirurgien japonais entre le XVIIᵉ siècle et le XVIIIᵉ vu sous l’angle familial, et en particulier à travers les yeux de sa femme et de sa mère.

Techniquement, c’est parfait. Une adaptation de roman biographique dont se charge Kaneto Shindô (le film est très efficace sur le plan narratif avec de très courtes séquences allant droit à l’essentiel et en passant rapidement et sans heurts d’une époque à une autre) ; une mise en scène rigoureuse et précise comme Masumura en réalisera beaucoup au cours de ces années 60 ; un directeur photo ayant notamment opéré sur LAnge rouge[1] et Une femme confesse (qui partagent avec celui-ci les mêmes choix de lumières) ; et bien sûr une distribution impressionnante avec Ayako Wakao dans le rôle de la femme du docteur, Hideko Takamine dans celui de la mère, et Raizo Ichikawa jouant le rôle titre du chirurgien.

Cela serait parfait si l’idée de départ ne manquait pas un peu de souffle comme souvent pour les biographies, et plus encore quand il est précisément question de personnages illustres, respectés pour leurs travaux artistiques ou scientifiques. Ça manque globalement d’aspérité, et toute tentative pour créer un peu de friction dans tout ça semble bien trop fabriqué.

L’intérêt est principalement informatif en rendant hommage et en mettant à la connaissance du public les innovations de ce chirurgien qui du fait de l’isolement du Japon n’auraient jamais été partagées en Occident. C’est que ses recherches ne sont pas anodines. Hanaoka avait une idée fixe et s’est appliqué toute sa vie à résoudre un même problème, à savoir arriver à pratiquer des anesthésies générales pour pouvoir opérer des patients atteints de tumeurs diverses. Ayant rapidement trouvé la fleur possédant les propriétés anesthésiantes désirées, le défi illustré une bonne partie du film sera surtout de trouver le bon dosage.

C’est presque aussi passionnant que de voir un film sur Pasteur ou sur Marie Curie, alors pour rendre tout ça un peu plus dramatique, on choisit donc de montrer les événements à travers l’implication des deux femmes de la vie du chirurgien. Ainsi les vingt premières minutes augurent le meilleur : le médecin étant parti faire ses études à Kyoto, on suit les préparations du mariage en l’absence de celui-ci. Quelques années plus tard (quand même), le médecin se pointe, et c’est là que le film prend une tournure plus didactique, forcément dramatiquement moins intéressante, moins intense, car le récit se veut surtout illustratif. L’utilisation des deux femmes permet d’agrémenter l’histoire d’une rivalité un peu accessoire, voire parfois un peu triviale compte tenu des ambitions du médecin. Toutes les deux voulant sauver la face et faire ce qu’il y a de plus honorable en fonction de son rang, c’est à celle qui servira le mieux de cobaye… Que ce soit historiquement exact peu importe, ça paraît franchement forcé, voire stupide. Heureusement, Shindô ne s’y attarde pas, et on évite de faire tourner ça au pugilat ou au concours grand-guignolesque.

Les années passent, les patients (et les petits chats servant de cobayes) aussi. Le médecin perd un à un les membres de sa famille, sa femme finit aveugle, mais tous ses efforts ne seront pas vains parce qu’il arrivera à opérer sous anesthésie générale et à procéder à l’ablation d’une tumeur cancéreuse au sein (ça va, facile…). L’intérêt aussi réside dans cette représentation crue, plus conforme sans doute à la réalité, loin du folklore historique émanant le plus souvent des films d’époque. Si l’histoire retient le spectacle des morts tragiques des guerres, des conflits, des petits drames sanglants, la mort qui rôde se présente le plus souvent à ses victimes avec un visage bien différent, moins spectaculaire, et contre quoi les hommes sont longtemps restés impuissants : la maladie.

On ne pouvait imaginer meilleur réalisateur que Masumura pour couper dans la chair, c’est certain, lui qui l’avait déjà fait sur un autre mode dans L’Ange rouge.

À voir pour les amoureux de l’histoire de la science et les autres qui apprécient le travail bien fait. Le film compte toutefois parmi la sélection des tops 10 annuels de la revue Kinema Junpo.


[1] LAnge rouge

Aisai monogatari, Kaneto Shindô (1951)

Le Bal de la famille Shindô

7/10

Lien iCM Story of a Beloved Wife (1951) on IMDb 6,8/10 TVK

Vu le 30 octobre 2014

Story of a Beloved Wife

Aisai monogatari Story of a Beloved Wife Shindo

Année : 1951

Réalisateur Kaneto Shindô
Avec Nobuko Otowa, Jûkichi Uno, Ichirô Sugai

 

Après des années compliquées en tant que scénariste pendant la guerre où il travaille peu, Kaneto Shindô rencontre Mizoguchi. Il lui propose un scénario mais le cinéaste lui répond qu’il doute qu’il arrive à quoi que ce soit après l’avoir lu. Kaneto Shindô vit alors avec une femme qui l’a rejoint sans qu’un mariage puisse être envisageable, car son père, compte tenu de sa situation difficile, refuse de leur donner son accord. C’est cette histoire que Kaneto Shindô évoque dans ce premier film qui est un hommage à cette femme ayant tout quitté pour lui et lui ayant donné la force de persévérer dans l’écriture.

Shindô change le nom de Mizoguchi dans le film par Sakaguchi et montre sa femme aller à sa rencontre pour laisser une chance à son mari de faire ses preuves : une année sans salaire, durant lesquelles il étudiera les grands classiques et des scénarios. Kaneto Shindô se met au travail et décrit sa vie compliquée durant ces années de guerre sans un sou en poche, mais toujours avec sa femme à ses côtés pour l’encourager. Au bout d’un an, le scénariste revient vers Mizoguchi, celui-ci y voit du progrès mais reste toujours aussi intransigeant et lui demande sans cesse de retravailler ses scripts. C’est à ce moment que la femme de Kaneto Shindô tombe malade et que ça tourne sérieusement au mélo. Mais le cinéaste l’explique dans une introduction, s’excusant d’abord d’être un scénariste médiocre (on rit quand on connaît la suite ; il ment même en disant qu’il n’a pas encore écrit de grands films alors que quatre ans auparavant il avait écrit The Ball at the Anjo House[1]) mais que ce film est dédié à cette femme dont les paroles raisonnent toujours dans sa tête dès qu’il commence à douter de lui.

Cette histoire n’a rien de bien captivant, mais elle est réelle et honnête. Surtout, elle montre comment un homme persiste à poursuivre dans ses convictions pour l’amour d’une femme aimée et disparue. Ça peut paraître gnangnan à première vue, mais ça reste émouvant et plutôt significatif quand on connaît la réussite (169 scénarios, 45 réalisations) d’un des véritables et rares cinéastes-auteurs.

On y voit surtout dès ce premier film que Shindô fera toujours appel aux mêmes acteurs. Les mêmes ayant travaillé avec Mizoguchi, Naruse ou Kinoshita. Par exemple, celui qui joue son rôle ici est Jûkichi Uno, qui avait commencé sa carrière après-guerre avec Kôzaburô Yoshimura (le réalisateur du Bal de la maison Anjo), et déjà sur un scénario de Shindô. Taiji Tonoyama (le mari dans LÎle nue) joue ici un personnage secondaire comme il l’avait déjà fait chez Ozu, Kurosawa ou Tonoyama. Le plus étonnant, c’est d’y trouver Nobuko Otowa jouant le rôle de sa première femme. Ayant commencé avec Kinoshita, elle enchaîne tout de suite avec Mizoguchi dans un de ses chefs-d’œuvre, Madame Oyû. Elle accepte de tourner ce premier film sans le sou (tout le contraire des fastes mizoguchiens) pour interpréter la première femme Shindô et pour ne plus le quitter jouant pratiquement par la suite dans tous ses films. Après le décès de cette première femme pendant la guerre, Shindô s’était finalement marié en acceptant un mariage arrangé. Et ils seront donc amants plus de vingt ans avant de se marier après le décès de cette seconde femme… Tarkovski inventera plus tard l’actrice jouant à la fois le rôle de la femme et de la mère, Shindô invente ici la future femme jouant le rôle de l’ancienne décédée…

Dobu, Kaneto Shindô (1954)

Les Hauts-Fonds

 Dobu, The Ditch, Kaneto Shindô (1954)
9/10

Lien iCM Dobu (1954) on IMDb 7,5/10 TVK

 

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Réalisateur Kaneto Shindô
Année 1954
Avec Nobuko Otowa, Taiji Tonoyama, Jûkichi Uno
Vu le 20 octobre 2014 The Ditch, shomingeki à l’italienne

Voici le trou, voici l’échelle. Descendez.

Dobu aborde le mythe du rêve communautaire, celui d’une fraternité possible, surtout entre petites gens, pour en montrer l’absurdité et la complexité des comportements. Cette fraternité rêvée, c’est celle que l’on s’imagine être aux origines de l’humanité, dans les premières cités, ou si ce n’est plus en ville, en marge de la ville, dans ces taudis, ces bas-fonds. Un monde à l’opposé d’une société japonaise bâtie dans la promiscuité des appartements superposés façon columbarium ; un monde constitué d’âmes mornes où, à l’image des voyageurs de métro, plus les habitants sont amenés à se serrer les uns des autres, plus ils s’éloignent et s’ignorent. Si près, si loin. Au Japon, quand on rentre à la maison, on annonce son retour sur le pas de la porte ; ici le salut se fait à l’attention de tous les habitants en arrivant dans la ruelle étroite où se sont échoués ces miséreux et leur taudis. Dobu, c’est le fossé, l’égout. Mais Shindô aurait pu tout aussi bien lui donner le titre de l’un de ses autres films, L’Humanité. La vraie, pleine de crasse, et pourtant bien dobu sur ses jambes…

Le seul défaut du film, paradoxal, c’est le jeu outrancier de Nobuko Otowa dans le rôle de Tsuru. La femme de Shindô n’évolue pas forcément dans son registre, et s’il n’est pas interdit d’utiliser lazzi sur lazzi, jouer la bêtise est sans doute ce qu’il y a de plus dur pour un acteur. Son interprétation, tout en restant caricaturale, grossière, aurait gagné en simplicité. (Kurosawa échappera admirablement à cet écueil par exemple dans Dodeskaden : comme disait Hitchcock, les trois quarts du travail de direction d’acteur est fait avec le choix de l’interprète). Le jeu caricatural, malgré tout, est compliqué à jouer ; il faut se placer dans une exagération contenue tout en arrivant à rester juste. Un pari tellement risqué que le cinéma a fini par abandonner le procédé, pour ne le laisser finalement qu’aux mangas où excès et lazzi sont nécessaires pour forcer la sympathie à l’égard de dessins.

À côté de la femme du cinéaste, on y retrouve par ailleurs un principe récurrent des productions japonaises des années 40-50 comme dans une troupe où tout le monde participe : les premiers rôles d’hier peuvent avoir des rôles secondaires. Taiji Tonoyama, l’autre acteur fétiche de Kaneto Shindô (il forme avec Otowa, le couple de L’Île nue) joue parfaitement bien l’idiot ahuri. Jûkichi Uno a toujours sa bonne tête de cocu qui sourit en l’apprenant (vu hier en mari tuberculeux et trompé par Kinuyo Tanaka et Toshirô Mifune dans Engagement Ring). Et on y retrouve pour mon grand plaisir Kamatari Fujiwara, la tête de cheval (c’est son rôle) des Acteurs ambulants. Les habitués du cinéma japonais des années 50 n’y trouveront que des têtes familières (ou de cheval).

Shindô utilise le principe de la caricature comme d’un révélateur. La bêtise, l’innocence, la pureté de Tsuru, c’est ce qu’on peut montrer à tout instant de notre vie. On est aussi ces hommes et ces femmes qui très vite vont profiter de sa fragilité. L’homme est à la fois innocent et avide. Shindo sépare ces deux faces d’une même nature pour dévoiler la cruauté et l’humanité de notre espèce. Pleine de contradictions. Les habitants de ces taudis se montrent d’abord unis dans leur misère quand Tsuru se présente à eux pour la première fois : ils se réunissent pour écouter son histoire. Et puis on se désintéresse d’elle et on se soucie à peine de son propre désœuvrement. On la laisse errer sur la petite place, chacun finit par vaquer à ses occupations : eux au moins ont un toit. Entre miséreux comme chez les autres, on aide son prochain, c’est-à-dire son plus proche voisin, et cela dépasse rarement le cadre familial. L’inconnu doit rester dehors parmi les chiens errants et les poules.

D’abord perçue comme une étrangère, Tsumu finit par intéresser Pin et Tokun quand elle leur dit avoir de l’argent. S’ils acceptent d’accueillir cette idiote, c’est dans le seul espoir de l’exploiter. Eux, les ouvriers en grève, devinent vite le profit à tirer des faiblesses d’une personne encore plus démunie qu’eux. Étant en bas de l’échelle, ils n’avaient jamais alors pensé cela possible. Mais l’être humain s’adapte, il est opportuniste. Ils n’hésiteront pas à mentir en comprenant le potentiel de Tsuru. L’hôpital qui se fout de la charité : déjà, avant qu’elle leur offre innocemment le billet caché dans sa sandale, Pin et Tokun la regardaient en coin à cause de sa puanteur. Comme s’il y avait des stades variés de la misère ou qu’on pouvait la représenter à travers différentes couches de crasse, et que l’argent avait le pouvoir de nettoyer les hommes de cette misère, couche par couche. Mais l’extrême bêtise et innocence de Tsuru lui confère un statut à part. Aussi puante que son cœur est pur, elle est hors classe. Ce n’est plus un être humain, mais un ange sali par la crasse des hommes. Une apparition, un révélateur, capable par son innocence de démolir les préjuger et de découvrir la nature cachée des habitants des taudis. D’abord cupides, quand tour à tour ils cherchent à attirer ses faveurs et profiter de son labeur, leur triste humanité finira par s’imposer à eux quand l’ange crasseux se sera dévoilé à leur regard.

Dans la tragédie, Shindo est un optimiste. Le sacrifice de Tsuru est censé purifier leur nature autrement que par l’argent. L’homme est par nature cupide, mais il peut aussi éprouver une sincère repentance. Tous les hommes. Le propriétaire terrien avec qui les habitants sont en conflit viendra lui aussi, par hasard, assister au dernier tour de Tsuru. La première fois, à son arrivée, il n’était pas là quand les habitants étaient venus se réunir pour écouter son histoire. Cette présence finale du propriétaire, et surtout la magie qu’opère sur lui cette dernière apparition de Tsuru, est le signe que toutes les classes sont concernées par ce constat doux amer. De cette dualité complexe de l’homme, à la fois bon et mauvais.

La caricature sert de catalyseur et force la sympathie. Même dans leurs travers, les hommes ne sont jamais présentés sous un jour négatif. Tous cupides, tous humains. Tous ridicules. C’est une représentation idéalisée et volontairement grossière de la misère, populaire depuis la pièce de Gorki Les Bas-fonds. On retrouve ce mythe dans le théâtre de l’absurde jusque dans les récits post-apocalyptiques où l’humanité oublie les fards et les fastes de la société moderne pour retourner d’où elle vient. À l’égout. Aucune caricature de ce type ne serait acceptable aujourd’hui : le jeu est trop grossier et cette distanciation, censée nous rapprocher paradoxalement des sujets (nous), ne serait plus supportable. Outre les deux adaptations des Bas-fonds (Kurosawa et Renoir), le cinéma jusqu’à Dodeskaden a souvent utilisé cette méthode pour creuser la nature humaine. Notamment avec le cinéma italien des années 50 : De Sica trois ans auparavant avait tourné Miracle à Milan et Les Nuits de Cabiria[1] de Fellini était dans le même ton même s’il venait l’opposer à l’univers de la ville où tout se passe. On pourrait aussi remonter jusqu’à Don Quichotte où déjà la folie et l’innocence d’un personnage étaient utilisées pour révéler les autres folies moins évidentes de la nature humaine. Dans les années 40, Ford mettait en scène La Route au tabac ; et au Japon toujours, pendant la guerre, Naruse avait écrit et réalisé Les Acteurs ambulants[2], moins crasseux, plus futile et absurde, mais la même vision positive de l’humanité, après en avoir défini et grossi les défauts.

Si le monde est un théâtre, toutes les pièces qu’on y joue sont des satires cruelles et… humanistes. Seule la comédie a le pouvoir d’exprimer cette complexité humaine, la capacité de superposer les voix, les tons, et les humeurs. Un drame file droit vers l’implacabilité de sa chute ; la comédie, qu’elle soit une farce, une tragi-comédie, une satire, une comédie de caractère, de mœurs, elle, claudique en rigolant, nous nargue sur le chemin incertain, et nous toise l’œil en coin pour nous défier de la suivre. Et on rit alors, titubant de droite à gauche ; on rit de notre propre ridicule, jusqu’à tomber à terre, pleurer, rire encore, et nous demander avant de nous relever pourquoi nous marchons — et comment.

File droit petit homme. Mais sache que ta marche ne sera jamais autre chose qu’une suite d’imperceptibles déséquilibres sans quoi tu serais incapable d’avancer. Le bien et le mal font ce que tu es. À la fois misérable et grand seigneur.

Comme l’écrivait si bien Hugo :

On approche, et longtemps on reste l’œil fixé
Sur ce tas monstrueux, dans la bourbe enfoncé,
Jeté là par un trou redouté des ivrognes,
Sans pouvoir distinguer si ces mornes charognes
Ont une forme encor visible en leurs débris,
Et sont des chiens crevés ou des césars pourris.


[1] Les Nuits de Cabiria

[2] Les Acteurs ambulants

Tuer ! Kenji Misumi (1962)

Raizô, The Cherry Razor

Kiru KiruAnnée : 1962

Vu le : 14 janvier 2014

Réalisation :

Kenji Misumi

9/10 lien imdb 7,4 lien iCM TVK
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Limeko – Japanese films

Jidai-geki à lame

 

Adaptation :

Kaneto Shindô

Avec :

Raizô Ichikawa
Shiho Fujimura
Mayumi Nagisa

Misumi peut être le réalisateur de grands chambaras comme Hanzo the Razor, Baby Cart ou La Légende de Zatoichi, ce Kiru n’est pas un film de chambara à proprement parler (d’ailleurs le Sabre[1] non plus). S’il est question de samouraïs ou de duel au katana, l’approche est concentrée ailleurs que sur l’action. La force du film, c’est son récit. Épique, elliptique, concis, il adopte sans doute les qualités du roman dont il est tiré, et il profite d’un des meilleurs raconteurs d’histoires, adaptateurs et metteur en scène de la seconde moitié du XXᵉ siècle : Kaneto Shindô. L’intérêt est donc moins de montrer les diverses galipettes des sabreurs que de raconter une histoire, un destin, et de ne s’intéresser à des détails que pour accentuer une tension, celle qui résulte d’un duel, avant, après, mais rarement pendant : le cling cling des lames d’acier étant finalement toujours le même, autant s’en passer.

Ce qui ne change pas en revanche, c’est le cling cling pour découper la structure d’un récit traditionnel. J’y reviens souvent, mais les principes et les techniques sont toujours les mêmes. L’isolationnisme finalement, ça peut avoir du bon. Pendant des siècles, la culture japonaise s’est construite sur des modèles de récits anciens, tellement communs aux cultures qu’on peut se demander s’ils ne relèvent pas de traditions communes à une époque où les petits humains se racontaient des histoires au moyen d’une proto-langue originelle (qui fait toujours débat, faute d’enregistrements grommelesques d’époque). J’aurais tendance à dire que l’intelligence, voire le désir de transmettre, précède la capacité à articuler des phrases, donc on pourrait voir dans ces similitudes la preuve d’une transmission d’histoires, de mythes communs, bien avant que la langue puisse se fixer, et finalement s’articuler autour d’une multitude de proto-langues qui sont à la base de toutes les langues de la planète. À moins bien sûr, que tous ces principes résultent d’une logique des choses. Ma logique étant sans doute plus proche d’un brouillamini d’australopithèque qu’un homo rationnicus academicus, j’opterais pour la première option (l’origine de mythes anciens, fondateurs, dont les codes communs à toutes les cultures seraient les derniers vestiges).

Peu importe. Le fait est que le Japon a su préserver une certaine tradition dans sa manière de raconter des histoires. Avant le roman, invention occidentale traînant en longueur, il y avait les contes, les récits épiques, les fables, les chroniques. Et tout ça est sorti, villes et jardins, de la tasse de thé de mon conteur australopithèque. Au contraire du roman usant de grossières digressions, de piteux bavardages ou de considérations personnelles, tous ces styles de récit vont à l’essentiel et ne s’attachent le plus souvent qu’à raconter une chose : le destin d’un homme. La transmission d’une telle histoire avait sans doute valeur d’initiation. Parler des malheurs des autres aidaient à se préparer à la vie dure préhistorique. L’imagination comme meilleur outil de l’homme afin de s’émanciper des contraintes de l’environnement. Raconter, c’est prévoir ; raconter, c’est vivre à la place de : le monde virtuel avant l’heure.

J’y reviens presque toujours quand je m’extasie (en pauvre australopithèque que je suis) devant le génie narratif de certains auteurs… Parmi ces techniques, la plus efficace, la plus évidente, la plus utilisée, c’est probablement l’ellipse. Elle est toujours le résultat d’une logique, jamais une fin en soi. On ne coupe pas une chronologie des événements comme on s’amuse avec son katana pour découper une à une les fleurs d’un cerisier. Il faut comprendre et donner un sens à la fable. Ce qui compte, comme chez l’acteur, c’est la finale (l’intention finale). Toutes les actions référencées sont tournées vers un même but. Tout ce qui sort de ce cadre doit être supprimé ; on ne garde que ce qui reste au fond de la batée. Miette par miette, on réunit une suite chronologique d’événements qu’il faut désormais lier. La magie du récit fait qu’entre deux événements, s’ils sont intrinsèquement signifiants, ce sera à l’intelligence du spectateur d’en faire le lien. Pourquoi expliquer ce qu’on peut comprendre tout seul ? On va non seulement plus vite, mais le spectateur tient essentiellement son plaisir dans ce travail d’imagination. C’est le pouvoir évocateur de l’ellipse.

Tout est fait d’ellipses dans le film. Les plans ne s’intègrent pas dans une logique de tableaux ou de scènes, mais dans une logique d’ensemble. Le montage alterné se fait naturellement, sans insister : un plan pour évoquer une idée, puis une autre. Le récit avance et ne redonde pas. Si on parle souvent de langage pour le cinéma, c’est surtout significatif dans ce type d’histoires. Il n’est pas question d’un langage de tous les jours où on cherche à reproduire une impression de réalité. C’est toute une rhétorique de l’image qui s’agglutine pour construire un récit. Les images ne parlent pas, elles racontent. Avec leur part de malentendu et de liberté. Derrière chaque plan, on pourrait presque entendre la voix d’un narrateur suivre le cours du récit. Tel un conte. Ce n’est pas pour rien que la plupart des films japonais muets utilisaient des benshi. On était dans cette tradition de l’oralité où une même histoire était racontée par une seule voix. Le cinéma a fini par adopter naturellement la longueur de ces contes qu’on imagine suivre les soirs au coin du feu. Une heure et demie, deux heures… En dehors de ses expérimentations, le cinéma muet occidental ne faisait pas autre chose : les images, parfois soulignées d’une musique, ne faisait que suivre le fil d’un récit qu’on racontait à travers des images, mais le sens et le rythme étaient là. C’était déjà celui des contes, de la littérature, et beaucoup moins celle du théâtre ou de la vie où on reste esclave d’un espace fini. Eisenstein avait vu juste quand il pensait que deux images montées ensemble avaient un sens (l’effet Koulechov utilisé comme base ou lien sémantique). L’idée était bonne, l’exécution, faute d’être intégrée dans un récit et d’une logique plus large, l’était un peu moins ; ce qu’il faisait à l’échelle d’une scène pour accentuer des effets, des enjeux ou une tension propre à une séquence, il aurait fallu le mettre au service de l’histoire : ne pas jouer sur les séquences, mais sur la fable, comme on dit à un acteur de ne pas jouer sur chaque mot, mais de chercher le sens général d’un texte.

Ce cinéma est donc encore du cinéma de benshi. La voix reste muette, mais les images et le montage parlent à sa place. La technique est d’ailleurs employée assez souvent dans d’autres films : en transition, on rajoute un titre, une voix-off. Mais là, tout pourrait être commenté par un narrateur : s’il a besoin d’évoquer dans son récit une scène où il ne se passe d’essentiel qu’une phrase, il n’hésite pas, il va droit à cet essentiel et se désintéresse du reste, ça fait partie d’un tout. Ne reste que le murmure, le souffle du conteur : la musique.

Un autre procédé commun, employé le plus souvent de la même manière, si bien qu’il finit par ne plus être que la preuve d’une utilisation systématique de ce « langage » narratif : le plan large d’introduction, voire le gros plan sur un détail du décor (un objet, des animaux, des arbres…). Même principe dans tous les arts, une fois qu’on connaît les codes et qu’on sait les utiliser pour éveiller l’imagination du lecteur, du spectateur, il faut arriver à le surprendre à l’intérieur même de ces codes. Si on use à chaque fois d’une même ponctuation pour distiller les événements, on appauvrit considérablement le sens de son histoire. Un écrivain ne doit pas seulement choisir les événements les plus significatifs, mais aussi utiliser les mots les plus justes pour sortir de la banalité des choses. L’auteur possède de nombreuses possibilités par exemple pour traduire le passage d’une période à une autre, créer un lien signifiant entre deux événements (on reste dans l’ellipse), par le biais de connecteurs logiques : « plus tard », « après le… » « lorsque… » « en arrivant à… » « d’ordinaire… » « en marge de » « ce ne fut que… ». Si on ne cesse de répéter les « pendant ce temps » ou les « et puis », la saveur n’est pas la même. Ici par exemple, Misumi commence direct par un gros plan, d’abord de profil, puis de face. C’est un angle fort qui ne s’écarte pourtant pas du cadre qui se dessinera tout au long : il nous décrit ce personnage avant de la mettre en action. Et on entend la petite voix du benshi nous dire que ce visage appartient à un personnage important, mais qu’il faut bien le regarder parce qu’on ne le verra plus : on comprend petit à petit, non pas en nous l’expliquant, mais en nous distillant des informations qui nous mettent d’abord sur la voie avant d’en être certain. Toutes les entrées en matière se ressemble (il faut mettre en scène l’élément déclencheur, celui qui va tout provoquer, la faute originale), mais là liberté, on la trouve dans la manière d’évoluer à l’intérieur des contraintes. Mille angles possibles une fois qu’on connaît le cadre à ne pas dépasser.

Le film est ainsi fait de multiples évocations. Des plans qui n’auraient aucun sens pris séparément, mais qui en se combinant prennent tout leur sens. Comme en littérature ou dans un récit oral, quand on peut évoquer facilement certains détails du passé. On trouve ici beaucoup d’inserts de plans reliés à l’histoire de sa mère, donc la sienne. Aujourd’hui, on dirait que ce sont des images qui dévoilent ses pensées. On reste dans une logique de voix narrative : au lieu d’un « je me rappelle », ce serait plutôt un « il se rappelle », voire un « rappelez-vous, spectateur ».

On bannit également tout mouvement accessoire ou détail non signifiant. Quand le héros retrouve son maître assassiné, il le prend d’abord dans ses bras, puis le relève pour le coucher sur le dos. On peut remarquer un léger faux raccord entre les deux plans. On pourrait presque penser qu’il a traîné son maître sur vingt kilomètres pour le faire changer de pièce, et comprendre ce faux raccord comme une ellipse temporelle. Ça aurait été logique de sucrer cette action ridicule assez peu signifiante du samouraï traînant son maître pour le coucher ailleurs… On est dans la même pièce, et pourtant le faux raccord ne saute pas tant que ça aux yeux. Parce que peu importe si le raccord de mouvement n’est pas exact ; la logique, l’essentiel, est là. Il ne s’agit pas de la même phrase. Un plan le montre d’abord prendre son maître dans ses bras, sa réaction, le contrechamp… Même logique, même phrase, qu’on ne pourrait scinder en deux paragraphes : le samouraï découvre son maître assassiné. Mais ensuite, peu importe le raccord : désormais, ce qui compte, c’est de le montrer s’excuser. Un idiot se serait soucié du détail chronologique et aurait tenu à reconstruire la scène telle qu’elle aurait pu se dérouler dans un monde réel ; or on s’en fout, on sait que c’est du cinéma, donc une histoire racontée, on n’est pas plus gênés par cette légère incohérence quand c’est un benshi qui commente et joue tous les personnages, ou quand c’est un orateur qui nous évoque des images par la seule puissance des mots. Un récit, c’est le contraire du réel : c’est du réel sélectionné. On ne garde que le signifiant, et le meilleur.

On retrouvera la même idée dans l’utilisation des scènes dialoguées. Encore et toujours le même principe qu’un conte ou un roman. Les mauvais conteurs se perdent en bavardages. Le spectateur n’a pas besoin de beaucoup : quelques informations, un contexte, une situation, une ligne dramatique cohérente, une atmosphère… Une fois qu’on a donné l’essentiel, il faut passer à autre chose. Alors on parle peu, on évite de s’échanger les banalités d’usage ; on n’arrive pas, et on ne repart pas d’une scène, on y est déjà : si on y est, c’est qu’on y est bien arrivé, et si on est arrivé ailleurs, c’est donc bien qu’on l’a quittée, non ?… (C’était bien l’accumulation de ce genre de péripéties anodines que je reprochais au 47 ronin d’Inagaki où chaque séquence était ponctuée par l’arrivée ou le départ d’un personnage avec tambours et trompettes.)

Le seul écueil quand on joue du katana au montage, c’est la possibilité d’un manque d’identification au personnage principal, à sa quête, son destin. C’est le seul reproche que je puisse faire au film. Je ne sais pas si c’est parce que je peine à trouver Raizô Ichikawa particulièrement brillant, ou si le film manque de chair autour de cette structure bien léchée, mais j’ai bien l’impression qu’un peu moins de rectitude pour nous laisser nous familiariser avec le personnage principal n’aurait pas fait de mal. Manquait un grand acteur capable d’attirer la sympathie et l’adhésion en un rien de temps, entre deux ellipses. Le personnage est certes un idéaliste, une bonne âme, mais Raizô Ichikawa, avec son œil de biche, fait justement un peu trop ton sur ton. Le trait noir, c’était pas sur les cils qu’il aurait fallu le faire, mais en travers. Une bien grande, façon balafre. « Fais gaffe à ce que tu dis, toi, sinon je te fourre mon cerisier bien profond ! » Raizô, The Cherry Razor.


[1] Le Sabre

Le Bal de la famille Anjo (1947), Kôzaburô Yoshimura

Le Bal de la famille Anjo (1947), Kôzaburô Yoshimura
8/10

Lien iCM The Ball at the Anjo House (1947) on IMDb 7,5/10 TVK

 

Listes :

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Réalisateur

Scénario

Kôzaburô Yoshimura

Kaneto Shindô

Année 1947
Avec Setsuko Hara, Yumeko Aizome, Osamu Takizawa
Vu en septembre 2012  C+

La mise en place laisse parfois un peu à désirer, mais les personnages sont formidables. Kaneto Shindo, pas encore cinéaste, assurait ici le scénario. On pourrait rêver de ce qu’aurait pu en faire l’auteur de L’Île nue et d’Onibaba à la place de Yoshimura…

L’atmosphère « fin du monde », très théâtrale (confinement dans un lieu unique et pouvant aussi rappeler parfois Anton Tchekhov). Shindo construit quatre ou cinq fils dramatiques (des rapports conflictuels pour chacun des personnages), puis il croise tout ça pour voir ce que ça peut bien donner… Pas la peine d’attendre un dénouement : tout le film en est un, tout semble déjà s’être déjà joué. Apocalyptique donc. Un monde disparaît, et c’est sa mort lente et muette qu’on nous présente ici.

L’art du huis clos.

Malheureusement donc, la mise en scène est parfois un peu faible. Quelques travellings ou des intros de scènes inutiles, certains effets de mauvais goût. Les costumes également gâchent un peu le spectacle (ça sent la restriction : sans patates, on se contente de sacs). D’accord, ils sont censés être ruinés, mais non, non, non… À la limite, il aurait été mieux de faire tout ça en habits traditionnels…

La Femme de Seisaku, Yasuzo Masumura (1965)

La Tragédie d’Okane

 La Femme de Seisako, Yasuzo Masumura (1965)
10/10

La femme de Seisaku (1965) on IMDb 7,8 TVK

Vu en avril 2012

— TOP FILMS

Composition des plans et montage chez Masumura

 Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

Réalisateur : Yasuzô Masumura

Adaptation : Kaneto Shindô

 

 

Année 1965
Avec Ayako Wakao, Takahiro Tamura, Nobuo Chiba

Yûzô Hayakawa, Yuka Konno, Mikio Narita

Taiji Tonoyama

Plus je vois les films de Masumura, plus j’ai la certitude que ses films sont l’équivalent au cinéma des tragédies. Le drame terrible qui touche Okane, c’est sa beauté. C’est ce qui va lui attirer la poisse, et c’est ce qui a causé sa mauvaise réputation, son mariage très tôt avec un vieux marchand qu’elle n’a bien sûr jamais aimé et pour qui elle n’est qu’un objet de désir. Si vous naissez belle et riche, ça peut être une chance, mais belle et pauvre, ça ne peut être qu’une tragédie.

Comme dans Une femme confesse, voire dans L’Ange rouge[1], Ayako Wakao joue une femme résignée face à son sort. Elle ne cherche plus à lutter, elle cherche juste à éviter de provoquer le destin. Elle n’a jamais connu la sympathie des autres, parce qu’on la juge comme une prostituée, et parce qu’elle ne fait rien pour s’intégrer ou être sympathique à son tour. Non pas qu’elle soit à proprement parler antipathique, mais elle refuse le contact avec les autres parce qu’elle sait que cela peut la nuire. Les femmes ne peuvent que la jalouser pour sa beauté ou la suspecter d’en jouer pour attirer les faveurs des hommes ; les hommes ne peuvent qu’être attirés par elle et avoir des arrière-pensées. La beauté qui devrait être une chance n’est qu’une tragédie pour celle qui doit la supporter.

Bien sûr, se tirant des sales pattes du vieux bourgeois avec qui elle s’est mariée, les membres de sa famille crevant comme des mouches autour d’elle, elle finit par attirer l’attention de l’homme le plus en vue du village. Elle sera d’autant plus détestée bien sûr parce qu’elle a (sans rien faire) attiré son attention.

Le regard porté sur les villageois est féroce. Commérages, jalousie, médisance, lynchage. On est loin des valeurs optimistes communautaires, du partage et de l’entraide.

Le noir et blanc est parfait, le montage aussi (superbe densité, le tout finalement ne dépassant pas une heure trente) mais c’est surtout la musique qui apporte un petit plus de tragique. Quelques notes de violons, pas trop apparentes mais insistantes, comme pour marquer la fatalité, comme si tout était déjà joué et que Okane n’avait aucun échappatoire à son destin tragique.


[1] L’Ange rouge