Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray (1952)

My Kind of Came

Macaole-paradis-des-mauvais-garcons-macao-josef-von-sternberg-1952Année : 1952

Réalisation :

Josef von Sternberg & Nicholas Ray

Avec :

Robert Mitchum
Jane Russell
William Bendix
Gloria Grahame

8/10 IMDb iCM

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L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Noir, noir, noir…

Le  film reprend les mêmes recettes qui faisaient le succès un an plus tôt de Fini de rire (His Kind of Woman). On retrouve avec plaisir Robert Mitchum et Jane Russell, seul Vincent Price est remplacé par William Bendix. On ne sait pas trop qui dirige le film, et on s’en moque un peu. On remercie donc la RKO pour l’ensemble de son œuvre. Surtout, l’intérêt, comme dans Fini de rire, n’est ni dans l’intrigue criminelle ni dans la mise en scène, mais bien dans ses dialogues, son ton décalé, son mélange un peu foutraque des genres… Il y a même de fortes chances qu’on ait situé tout ça à Macao histoire de surfer sur la réputation exotique de Josef von Sternberg, parce que ça pourrait tout aussi bien se passer aux Bahamas, ou… au Mexique, toujours comme dans Fini de rire.

Alors que le finale de His Kind of Woman profitait des excentricités de Vincent Price, on achève ici toute l’aventure de la même façon sur un yacht, mais c’est, au moins sur ce plan, moins réussi. Le film en fait souffre d’une dernière partie un peu pataude, recentrée sur l’intrigue criminelle. C’est le risque des films criminels de ce type, où au départ tout est prétexte à se lancer quelques bons mots à la figure, se dévorer du regard, et pousser la chansonnette… À un moment, il faut bien finir ce qu’on a commencé, et ça prend souvent plus de temps que prévu… Dur de démêler ce dont on a pris plaisir à mettre en pagaille. L’amourette avec Jane Russell perd un peu de son intérêt, et le jeu que lui fait jouer le personnage de Robert Mitchum pour tromper le big boss n’est pas assez exploité (il faut dire que Jane Russell peut difficilement varier son jeu ; ce qu’elle fait, dans l’insolence et l’autorité, elle le fait très bien, mais on l’imagine mal dans autre registre).

La grande réussite, le petit plus, du film toutefois, tient en la présence toujours appréciable de Gloria Grahame. Il fallait du nez pour la caster pour ce genre de films, parce qu’elle a tout l’attirail nécessaire pour suggérer le vice, le sexe, l’envie, la frustration… Elle a l’insolence, elle aussi, le petit regard concupiscent bien comme il faut histoire de déshabiller son homme, et l’humour, la dérision, bien sûr. Il faut la voir fermer la porte du pied ou souffler sur les dés à l’image de Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse, ou encore agiter son gobelet avec un sourire de petite fille satisfaite comme si la terre entière retenait son souffle (en tout cas, rien ne bouge à l’écran sauf elle à cet instant). Gloria Grahame, c’est un peu la crème qui vient recouvrir le plat principal et qui finit par dévorer tout le reste. Quand vous avez Mitchum et Russell, vous savez que vous avez là deux morceaux de choix et que le reste devrait tourner comme sur des roulettes ; pourtant, comme si ce n’était pas encore assez, vous avez encore le bon goût d’y adjoindre peut-être la plus utile, la plus merveilleuse, des seconds rôles. En pleine période d’application du code Hays, sa voracité, ses insinuations, son insolence, teinté de classe et d’un peu de fausse mièvrerie, voire de bêtise, pour convaincre les bigots de sa parfaite innocence, Gloria Grahame est une véritable bénédiction pour les yeux. Du vice dans les yeux, de la glace entre les doigts.

Le film fait partie de ceux, rares, pour lesquels on pourrait se surprendre à les regarder sans discontinuer avec un large sourire. La répartie fait mouche au moins pendant une heure. Il y a des films noirs bien serrés, et il y a des noirs qui tendent vers la romance, la séduction, et donc l’humour, la screwball. Cette subtilité, c’est ce qui donne la couleur si particulière de ces films noirs. Un seul mot à coller à ces raretés : le plaisir. Non, pas des chefs-d’œuvre, mais des petits amuse-gueules qu’en fin pique-assiette tout bon cinéphile devrait pouvoir se réjouir de consommer sans honte. Un régal. Une insolence.

Fièvre sur Anatahan, Josef von Sternberg (1953)

Fièvre sur Anatahan

Anatahanfievre-sur-anatahan-josef-von-sternberg-1953Année : 1953

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

Akemi Negishi
Tadashi Suganuma

7/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Film étrange, composé habillement de montage-séquences* (avec une définition lâche du procédé). Le défaut des films de Josef von Sternberg a souvent été leur aspect un peu statique, centré autour de décors rares qu’il remplira très vite d’une abondance un peu factice. L’idéal aurait été alors de mettre en scène une pièce de théâtre, mais là encore Josef von Sternberg connaissant probablement ses limites en matière de direction d’acteurs, il s’adapte et fait avec ses moyens. Et c’est précisément ce que réussit à faire le cinéaste ici en inventant presque une forme inédite, en tout cas extrême, pour gommer ses défauts.

L’idée du huis clos “ouvert”, celui d’une île de naufragés, lui permet donc d’utiliser l’espace resserré qui a toujours eu sa préférence, tout en en tirant le meilleur. Au lieu d’adapter une pièce de théâtre, il a l’idée d’utiliser des acteurs japonais dont on ne comprendra jamais un traître mot ; l’opportunité pour Josef von Sternberg de découper ses séquences comme il a toujours su le faire, en y adjoignant un récit en anglais décrivant chaque situation, racontant ainsi une histoire à la manière d’une nouvelle, d’un récit de marins, comme par exemple Raoul Ruiz plus tard saura le faire (à la manière aussi d’Une histoire immortelle d’Orson Welles).

On se dit au début que le procédé finira par s’essouffler. La densité nous perd un peu, nous fatigue, on manque de patience parce que les introductions sont nécessaires pour s’identifier aux personnages, et cela ne peut se faire le plus souvent sans prendre le temps, sans passer par les dialogues. Pourtant le récit est tellement ramassé, les personnages si peu nombreux qu’on finit par ne plus faire attention au procédé. Le pari était de taille, et il se révèle payant (il faut noter que le procédé est abondamment utilisé dans les courts métrages, sans que le récit ne mette toujours en scène des situations mais proposant des images pour illustrer un récit, une voix off, qui gère l’ensemble du récit, alors qu’ici, le film est bien plus long et se repose en parti sur des situations). On y trouve également un petit air du film de Cousteau et Malle, Le Monde du silence, tourné trois ans plus tard.

Un récit construit comme celui d’une nouvelle trahirait ses origines si la fin proposée n’était pas à la hauteur. Fièvre sur Anatahan ne déroge pas à la règle. Une première partie avec la scène des cartes postales, et une autre, magnifique, avec le défilé des anciens compagnons, comme autant de rois éphémères d’une civilisation oubliée, en dehors du temps, et du monde. La scène des remises de médailles de la Guerre des étoiles avec un petit air amer, onirique et surréaliste.


*article connexe : l’art du montage-séquence

The Salvation Hunters, Josef von Sternberg (1925)

Du Kid à la Ruée vers l’or

Les Chasseurs de salut

Les chasseurs de salutAnnée : 1925

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

George K. Arthur
Georgia Hale
Bruce Guerin
Otto Matieson

Premier film de Josef von Sternberg, The Salvation Hunters, y dévoile à la fois les qualités qui feront la marque de son réalisateur, mais aussi ses principaux défauts. Les défauts y sont beaucoup plus prononcés et il faut avoir un peu d’imagination pour y déceler le reste. Comme tout est affaire de malentendu, il faut noter que dans les défauts du film, on y reconnaît un petit air des films de Chaplin, qui d’ailleurs n’y restera pas insensible puisqu’il se montrera intéressé par une collaboration. Il mettra ainsi en quelques sortes le pied à l’étrier au futur réalisateur de L’Ange bleu, pour le meilleur (sa carrière), mais aussi pour le pire (Chaplin reniant le fruit de leur unique collaboration).

L’un des aspects pouvant apparaître alors pour une qualité, surtout aux yeux de Chaplin qui en répétera le principe dans ses principaux films, c’est la volonté de mêler comédie et drame. Cela paraît aujourd’hui évident, mais en 1925, on tient peut-être là un des films ayant donné la puce à l’oreille au génie britannique : s’il a déjà tourné le Kid (auquel von Sternberg semble s’inspirer), cette même année, il débauche l’actrice du trio de ce film, Georgia Hale, pour tourner avec elle La Ruée vers l’or, reprenant le même thème de la faim, et y développant l’idylle qui marquera plus encore le film suivant, Les Lumières de la ville (voire Les Temps modernes). Josef von Sternberg, pas forcément à son mieux, inspirant Charlie Chaplin, il fallait bien que ce soit un malentendu, mais les génies se nourrissent de tout, même de vieilles godasses en réglisse, alors…

Chez Chaplin, le mélange des genres touchera au génie (tel Shakespeare, le génie de Chaplin reste hors-catégorie). Chez Josef von Sternberg, on appellera ça plus volontiers du mélodrame. C’est que ses films n’ont souvent rien de bien amusant, et Josef a au moins le mérite de ne jamais trop tirer ses films (on l’en remercie) vers le tragique. Un mélange des genres un peu timide, indéfinissable, jusqu’à ce que le cinéaste trouve son créneau, celui du cinéaste baroque (qu’est-ce que fait le baroque sinon mêler les genres ?). Le sujet du film ne se prête pas d’ailleurs aux décors pompeux ; et si on sent une petite douche allemande à travers quelques jeux d’ombres pas forcément du meilleur goût, Josef von Sternberg explore, ou entame sa carrière, avec un style qui ne réapparaîtra plus par la suite : le naturalisme.

Ce ne serait pas si mauvais si on échappait au côté moralisateur de la chose. L’élan humaniste et social pourrait être louable aux premiers abords, malheureusement ça commence avec des cartons donnant à l’introduction un petit quelque chose de démonstratif (les intentions de la « fable » y sont clairement exposées), et ça continue avec des lenteurs incompréhensibles censées exprimer le tourment ou la faim des personnages quand on ne voit que des acteurs attendant que ça se passe (la direction d’acteurs du cinéaste montre déjà dans ce premier film les lacunes qui ne le quitteront plus par la suite…) ; et les dialogues sont forcés (certains sont même involontairement amusant, car ils reflètent notre ennui à la lecture de certaines prétentions et espoirs du jeune naïf). Bref, malgré toutes les meilleures intentions notées dans les intertitres, le bon Josef peine à faire ressentir la misère sociale annoncée, en particulier la faim, qui apparaît étrangement traitée dans une séquence de chewing-gum qui n’aura pas manquée d’attirer l’œil du réalisateur de La Rue vers l’or… (1925, et on s’amusait déjà à planter ses gommes sur les meubles…).

Toute la réussite du film tient en cet improbable et sympathique trio. Un jeune vagabond idéaliste (ou presque, il cherche du travail sur les quais), aux faux airs de Mike Myers ; une demoiselle cherchant son destin (la charmante Georgia Hale, donc) ; et un marmot tout à fait adorable (qui n’a guère fait grand-chose depuis, mais qui a eu le temps de s’éteindre il y a seulement quatre ans). Non seulement l’idée de réunir de tels personnages, dans leur misère respective, a tout de l’excellente idée de départ, mais c’est à noter, tant j’éprouve bien souvent du plaisir à flageller mon adorable Josef quand il s’égare ailleurs que dans ses excès, l’exécution est parfaitement menée. Et où trouve-t-il là encore l’inspiration ? Chez Charlie Chaplin, pardi ! Je le répète assez souvent, Chaplin, s’il est connu et respecté pour son génie d’acteur ou de réalisateur à succès, il ne faudrait pas négliger son importance en tant que pionnier et grammairien du cinéma. Qu’est-ce que le cinéma ? À cette question, je répondrai inlassablement : « Le montage ! ». Qu’est-ce que le montage ? À cette autre question, inlassablement, je dirai : « Le cinéma narratif ! ». Qui a inventé le cinéma narratif ? Trois écoles. D’abord l’école de Brighton, où tout à commencé avec l’orée du XXᵉ siècle, dont les cinéastes quasi amateurs ont inventé le découpage, le montage alterné, la vue subjective, le champ contrechamp… Particularité de cette école ? Il s’agit d’un montage mettant en scène des films… d’actions (ou chase films). La deuxième école, on la doit encore à un Britannique, Charlie Chaplin, qui, s’émancipant très vite des productions de Mack Sennett, adaptera le principe du montage alterné au profit de ses courts d’alors, jouant presque systématiquement de ce jeu de va-et-vient entre un personnage (Charlot) et ses faire-valoir. On n’est d’ailleurs pas si éloigné du ton des films de Brighton, car ceux-là étaient également bien souvent aussi des slapstick comedies. Nous avons donc le film d’action, la comédie, et enfin, avec D.W Griffith, le thriller. Tout cela procède en réalité d’un même principe : le choc des images. Le montage sert à varier les points de vue. Le cinéma n’est plus dès lors muet puisqu’il ne cesse de faire dialoguer un plan avec un autre…

Que fait donc Josef von Sternberg dans The Salvation Hunters ? Il reproduit à l’identique les formules de Chaplin et les adapte pour trois ou quatre personnages (Chaplin s’amusait déjà à faire intervenir un maximum de personnages ou d’événements comme dans une grande symphonie d’images). Chaplin commençait par montrer différentes séquences indépendantes dans une sorte de montage parallèle, et faisait naître ainsi l’intérêt du spectateur à travers son intelligence, sa logique, car il était évident que toutes ces séquences viendraient à se réunir (on est déjà dans le suspense). Eh bien, von Sternberg fait la même chose, c’est même pendant une vingtaine de minutes très réussi : on suit avec grand plaisir la composition de ce trio désenchanté.

Mieux, cette capacité à alterner les points de vue, à décomposer ses scènes comme on le fera bien plus naturellement par la suite. Et je m’en aperçois maintenant, c’est une qualité (rare à cette époque) qui se retrouve dans tout le cinéma de Josef von Sternberg. Mais là se trouve le grand mystère du cinéaste. Car s’il y a dans ses films cette capacité phénoménale à saisir l’espace grâce à un découpage technique très efficient, avec un goût prononcé pour les travellings d’accompagnement, avec des raccords dans l’axe parfaitement exécutés, et comme toujours un montage alterné permanent rythmant les scènes, le cinéaste se trouve bien souvent incapable de suggérer un environnement en dehors du décor et de l’espace scénique. Le hors champ de Josef von Sternberg est un hors champ de plateau, rendu toujours grâce à ce découpage alterné, qui au-delà du décor, comme au théâtre, n’existe plus. Josef von Sternberg est excellent quand il est question de jouer sur le décor, il devient pitoyable quand il faut offrir au spectateur un contexte, un environnement, faire apparaître ou suggérer un ailleurs, celui du bord de la rue voisine… (pourtant, c’est encore le film où il y parvient le mieux). C’est aussi le défaut de la plupart de ses films qui souffrent d’un scénario étriqué et cadenassé autour de quelques scènes et des espaces réduits.

Pourtant avec son talent en matière de montage, il pourrait être en droit de se demander si le cinéaste des excès baroques n’a pas raté une vocation. Parce que si le début est tout à fait réussi en jouant sur la rencontre attendue de ces trois misérables, la fin n’est pas moins réussie, mais revient ironiquement à un style qu’il abandonnera totalement (à ce qu’il me semble) par la suite : l’action. C’est que le film se termine (ou presque, puisqu’il finit réellement sur une fin qui aurait pu inspirer… Chaplin pour Les Temps modernes) sur une bagarre particulièrement efficace (oui, on parle de Josef von Sternberg). Ce qui était valable pour les inventeurs britanniques du film d’action l’est tout autant ici : une bagarre, pour qu’elle soit parfaitement exécutée, plus que la chorégraphie des gifles (ou des tartes à la crème quand on ramène ça au slapstick), c’est le montage qu’il faut soigner. Et s’il y a un domaine où von Sternberg excellait, c’était bien celui-là. Chaplin, en bon connaisseur (grammairien), ne s’y était pas trompé. (Remarquons aussi que notre Mike Myers vagabond moleste la figure de John Cazale pour la circonstance…)

Du prometteur, les preuves d’un savoir-faire certain, une excellente idée de départ, mais malgré tout, un mélodrame un peu fade dans le déroulé, un peu donneur de leçon, et finalement bien trop ennuyeux. Il y avait là matière pour un court-métrage, rien de plus. Le cœur du film reste scotché de longues minutes dans un même appartement, et c’est bien là qu’est le paradoxe von Sternberg : un génie quand il est question de découper des plans dans un même espace, et tout à coup impuissant à reproduire le même principe de montage alterné avec des d’espaces variés, des séquences courtes… Pour faire tenir toute une action dans un même espace durant plus d’une heure, il faut être un directeur d’acteurs et structurer ses histoires comme une pièce de théâtre. Ce que von Sternberg ne fera bien sûr jamais. L’alternance, Josef !…

Crépuscule de gloire, Josef von Sternberg (1928)

Crépuscule de gloire

The Last Command The Last CommandAnnée : 1928

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

Emil Jannings
Evelyn Brent
William Powell

8,5/10 IMDb iCM

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Le silence est d’or

(Quelle bonne idée de proposer à la Cinémathèque des œuvres sans accompagnement… L’utilisation de guitares électriques et de bruitages suspects proposés pour la projection des Nuits de Chicago était déjà bien limite, là ça tourne un peu à la farce…)

La revoyure a au moins eu le mérite de pointer du doigt le gros point faible du film. Le flash-back, l’essentiel du film, en Russie, est chiant à mourir. Tout tient en fait dans les quelques scènes du début où on oppose dans un montage parallèle un figurant au bord de la rupture et un réalisateur en quête d’un acteur pour un personnage de général russe ; et bien plus encore dans les dernières scènes où la rencontre se fait. Un jeu de miroir plutôt embarrassant et pathétique. On loue souvent la performance de Emil Jannings, mais je n’ai vu pour ma part que William Powell. Toute la classe, le charisme, la flamboyance du futur acteur de Godfrey, de The Thin Man ou du Grand Ziegfleld, sont déjà là. Tout dans le regard, une sévérité pour happer d’un coup le spectateur, une rectitude qui lui donne l’impassibilité et le flegme de la noblesse, et puis soudain, l’œil qui se fait plus attendri, plus pensif, signe d’une humanité contenue. Là est la véritable bienveillance, celle qu’on accorde à ses prochains par petits gestes, loin des projecteurs et de la foule ; là est le génie de William Powell. Et pourtant, il parle. Aussi.

Un peu maigre pour faire un film. Seul l’anecdote tient la route, et au milieu, l’histoire d’amour paraît un peu accessoire et difficile à croire. C’est rare, mais parfois, il suffit d’un début et d’une fin. L’idée est tellement généreuse que je peux fermer les yeux sur les défauts de cette histoire.

Josef, sinon, dans ses œuvres. Encore et toujours des travellings d’accompagnement, latéraux ou dans l’axe, parfois simplement pour décrire une foule…


Vu le : 5 février 2014

Revu le 16 septembre 2016 (tek)

Les Damnés de l’océan, Josef von Sternberg (1928)

Coup de foudre

The Docks of New YorkLes Damnés de l'océan, Josef von Sternberg (1928)Année : 1928

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

George Bancroft
Betty Compson
Olga Baclanova

10/10 IMDb iCM

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Le silence est d’or

Revu à la tek et même plaisir qu’il y a deux ans. On y retrouve un petit quelque chose de Borzage de la même époque. Un pré-noir comme on dirait aujourd’hui. Assez peu de décors, mais une excellente gestion des espaces (notamment dans la taverne et dans la chambre).

J’ai souvent dit que le bon Josef était un directeur d’acteurs médiocre, mais parfois il faut peu de choses. Réunir deux acteurs exceptionnels et attendre qu’une certaine alchimie s’opère. George Brancroft et Betty Compson sont parfaits. Tous deux jouent des archétypes (préférable dans le muet) : le grand musclé au cœur tendre (ou attendri) et la suicidaire tombant sous le charme « de son hommeuh ». Les deux acteurs arrivent à proposer autre chose que ce que réclame leur personnage respectif. Et à jouer la même musique. Si le charme opère entre eux, et nous, c’est bien qu’ils savent créer une connivence essentiellement faite de dérision ; de cette dérision entendue susceptible de vous convaincre que vous êtes embarqués dans le même bateau, parfois seuls contre les autres ou les aléas de la vie.

George Bancroft câline du regard sa partenaire et l’amuse en jouant de son personnage : il en fait trop, fanfaronne, mais l’œil toujours posé sur sa belle, on comprend que c’est pour mieux être attentif à ses réactions. La connivence est là, il pourrait lui dire : « Tu vois ce que je veux dire, Bébé ? Je joue les durs, mais j’ai le cœur tendre. » Muet ou parlant, même musique, c’est l’art du sous-texte, le charme du non-dit, pas de celui qui vous fait suspecter l’autre d’intentions malveillantes, mais celui qui vous convainc que les regards disent mieux que les mots. Et, dans la vie comme à l’écran ou sur les planches, on se met en avant en mettant l’autre en avant. On ne voit que celui qui sait regarder, autrement dit celui qui oublie sa propre présence, ses artifices, ses vaines tentatives de devenir ce qu’il n’est pas, et qui ne voit que l’autre.

Et quand les deux jouent en même temps la même musique, quand l’un rentre dans le jeu de l’autre sans difficulté, dans la vie on appelle ça un coup de foudre, au cinéma, ce sont des miracles. On ne joue plus, on s’amuse, on vit, on se dévore des yeux, on s’oublie pour mieux imprimer l’image de l’autre. Et la connivence, c’est la danse de tâtonnements qui précède la certitude d’être faits l’un pour l’autre : regards en coin, bouche qu’on plisse pour réprimer un sourire, œil qui frise qu’on masque en haussant les sourcils, regard qui fuit pour mieux voir si l’autre se laisse appâter… L’amour, comme la connivence entre deux acteurs, ça se joue là. Deux pêcheurs partis sur les mêmes rives, envoyant des hameçons au hasard, puis en direction de l’autre. On fait alors semblant de se retrouver là, mais on provoque le hasard en attendant un signe de l’autre. Signe après signe. Mais parfois il arrive que les préliminaires à la séduction se résument à peu de choses tant l’accord se fait aussitôt. C’est ce qui arrive ici.

damnés de l'océan connivence2

Betty Compson, la connivence, elle sait y faire. Son personnage donnait le ton dès leur première rencontre en plaisantant un peu amère, avec une sorte de défiance pleine de curiosité pour cet animal, de l’avoir sauvée. Cette image de la femme d’après-guerre est une révolution : avachie dans le lit d’un autre, c’est elle qui tient la barre. Elle fume, toise, provoque, plaisante, l’allume pour mieux sans doute pouvoir lui résister. Parce que la séduction est aussi un jeu, même quand tout semble joué au premier regard, il faut se remettre en piste. Danse nuptiale sur le quai des brumes. À l’ironie un peu protectrice et naïve du personnage de George Bancroft, elle répond par une effronterie typique des années folles. Pas dupes, ces femmes-là ont pris les commandes du monde. Pas dociles ou farouches pour un sou, ce sont les « it girl », les croqueuses, les femmes qui en ont, les ambitieuses, mais aussi, à l’image du personnage féminin de City Girl, les désillusionnés. Les anti-héros n’ont pas de sexe. Alors si le code Hays fera de la femme émancipée une mante religieuse dont les honnêtes hommes devraient se méfier, c’est ici, dans ces images, dans cette insolence, cette autorité, cette aisance, qu’il faut voir l’émergence de la femme moderne ; pas encore celle, castratrice, du féminisme combattant, mais de celle qui n’a pas besoin de lutter, de forcer sa nature, pour nous convaincre qu’elle danse sur un pied d’égalité avec les hommes.

Dans ce jeu de séduction permanent, si le couple marche à merveille, c’est qu’ils ne cessent de s’attirer et de se repousser (on connaît bien le procédé de nos jours avec le couple Leïa-Solo ou Mulder-Scully). L’idée, c’est que si très vite, ils comprennent qu’ils pourraient être utiles l’un pour l’autre, et s’ils procèdent à un mariage express, le charme de l’amour, de l’assortiment des couples, c’est souvent plus une construction de l’après. On séduit, on vit, on s’est trouvés… et l’enjeu est là : continuer de séduire. Car même une fois accordés sur l’essentiel (se mettre ensemble, se marier), on n’a encore rien vu. La vie de couple est une comédie du remariage permanente, et le film nous condense tout ça en quelques scènes : la séduction, le mariage, la séparation et le remariage. À l’époque, on parlait de mélodrame. Aujourd’hui, on évoquerait plutôt la comédie romantique. Une caractéristique toutefois sépare ces deux notions : la noirceur. C’est au moins là un point que j’attribuerais volontiers à Josef von Sternberg. Le mélodrame est mort, à tel point qu’on refuse même aujourd’hui de le considérer comme un genre. D’un genre autrefois mineur, le mélodrame est passé à la trappe, ou à la guillotine (séparant « mélo » – qui a la même valeur péjorative qu’à l’époque – et « drame » qualifiant le plus souvent le film). Parce que c’est noir, esthétiquement abouti, on en fait un drame, ou un pré-noir… Étrange époque où la pornographie est acceptée de tous et où l’indécence ultime est de parler de mélodrame.

Un exemple pour illustrer le travail de deux acteurs (un « jeu de scène » qui tiendrait plus de la mise en scène, mais comme Josef von Sternberg propose habituellement un travail statique avec les comédiens, y préférant les travellings d’accompagnement, je mets bien ça sur le compte des deux acteurs). À l’instant où le personnage de George Bancroft décide de marier sa belle « sur le champ », celui de Betty Compson traîne littéralement des pieds, Bancroft la tire à l’autel improvisé dans la taverne. Et là, si déjà le jeu des corps, loin de la pantomime (c’est du théâtre, du bon, voire de la chorégraphie : les gestes sont théâtraux parce que les personnages le sont et rien n’est excessif dans les postures ou les attitudes), dit tout de la situation, ce qu’il faut voir en réalité, c’est le contrepoint qu’offre l’actrice pendant qu’elle se fait tirer : son corps « dit non », mais son visage trahit son cœur, elle est heureuse et sourit de ce qui lui arrive. Peu de temps après, on retrouve le même principe mais inversé : retournant vers leur appartement, c’est cette fois elle qui le traîne sur la passerelle pour profiter des brumes de l’amour…

Ces deux-là étaient faits pour s’entendre. Rarement on aura vu couple aussi sympathique au cinéma. Sans doute parce qu’ils sont imparfaits, qu’ils sont remplis de failles, et qu’ils font le choix de changer leur plan, sur un coup de tête, et de voir si le destin qui les a réunis avait un projet pour eux. C’est qu’il y a des petits drames, des expériences communes, qui créent des liens. Quand l’un sauve l’autre, c’est inévitable. La ficelle est un peu grosse, mais on est au port et les cœurs qu’on amarre se font facilement la malle. Et par mille sabords, ces deux-là, on a envie de les aimer ! Il y a des rencontres improbables qui vous changent la vie. Des affinités forcées. Et des bonheurs auxquels on consent. Finalement.

(Josef von Sternberg avait une affection particulière pour les travellings latéraux, d’accompagnement, avec à chaque fois le petit jeu des éléments de décors se découvrant au premier plan…)


Vu le : 6 février 2014 (9)

Revu le 3 septembre 2016 (tek) Rehaussé 10

L’Assommeur / La Rafle, Josef von Sternberg (1929)

Crépuscule de gloire… pour George

ThunderboltL'Assommeur La Rafle (Thunderbolt), Joseph von Sternberg (1929)Année : 1929

5/10 IMDb iCM

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

George Bancroft
Fay Wray
Richard Arlen

Un des premiers parlants, et ça se sent. En dehors de quelques répliques bien senties, l’histoire est lente et statique. On voudrait croire après Les Nuits de Chicago se trouver face à un film de gangster, mais on tombe très vite dans le vaudeville. Trio amoureux de circonstance. Pour la violence, l’action, il faudra repasser. Les flingues sont présents, mais ils apparaissent comme des sexes d’exhibitionnistes : « C’est bien une arme ? Oui, c’en est une. Tu la vois bien ? Regarde-la encore. T’es sûr que tu l’as bien vue ? Tu ne veux pas la regarder encore un peu ? »

Cette lenteur est valable un peu pour tout en fait. Josef von Sternberg peine à instaurer une atmosphère (les décors, il faut le dire, ne sont pas à la hauteur ; et le travail sur la lumière inexistant ; signe sans doute d’une production faite à la va-vite pour proposer un film sonore). Surtout, le rythme des scènes dialoguées est pataud, n’offrant aucun mystère et intensité… C’est un peu terrible à dire pour George Bancroft, si charismatique dans Les Damnés de l’océan (il me faut revoir Underworld) : il n’est convaincant que dans une scène où il fait le pitre… à appâter un chien en tortillant du cul. Une scène muette, bien sûr. Il est incapable de penser seulement ce qu’il raconte et adopte un débit affreusement lent et appuyé dans le désir sans doute de créer une tension. Je l’ai déjà dit, von Sternberg n’est pas un grand directeur d’acteurs, et malheureusement ça se ressent ici. Le jeu de corps pour Bancroft reste excellent, mais Dieu qu’il paraît idiot et perd toute autorité dès qu’il ouvre la bouche… Richard Arlen n’est pas bien meilleur, mais dans des personnages ingrats (ceux de bellâtres), il s’en sortira, de mémoire, un peu mieux dans L’Île du Docteur Moreau.

Une bonne moitié du film se déroule en prison. Excellente idée pour annihiler toute possibilité d’action et renforcer l’idée d’un cinéma parlant statique.

Après cette horreur, Josef von Sternberg retourne en Allemagne pour retrouver Emil Jannings (son acteur de l’excellent Crépuscule de gloire) et lancer la carrière d’une certaine Marlene dans L’Ange bleu. Dès l’année suivante pour son retour à Hollywood, bon nombre des acteurs muets auront été mis au placard, et Josef aura appris sa meilleure leçon de direction d’acteurs : se contenter des meilleurs. Autrement dit, au revoir George Bancroft, bonjour Cary Grant et Adolphe Menjou (on se rappellera que William Powell était déjà présent dans Crépuscule de gloire, son heure arrive).

L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg (1934)

Crème anglaise

The Scarlet EmpressL’Impératrice rouge, Josef von Sternberg (1934)Année : 1934

9/10  IMDb  iCM

Listes

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Lim’s favorite comedies

Cent ans de cinéma Télérama

Réalisation :

Josef von Sternberg

Avec :

Marlene Dietrich
John Lodge
Sam Jaffe
Louise Dresser
C. Aubrey Smith
Gavin Gordon

Montagnes de chantilly garnies au foin d’étable, fauteuils en plâtre rehaussés de gargouilles eisensteiniennes, blanc de poulet ou jambon d’anchois trempé à l’huile de coude, nuages de lait frappés aux éclats d’albâtre, diamants distribués comme des perles de reine, neiges au bois dormant sur tronc laqué et houppier pelé, ermitages sur coulis de béchamel, feuilletés d’oie croustillant au blanc des yeux, marengos crevés à la purée d’hiver, poudre de riz sur perruque en cascade, viennoiseries baignées sous une poudreuse de retraite, berlingots pochés au foutre de canard, poussières d’albumine sublimées en bokeh d’argent, mousselines de lumières kaléidoscopiques, sucre glace en rab ou à foison, garnison on duty pour la reine buissonnière… je retrouve à ce second visionnage le même festin baroque et blanchâtre que j’y avais trouvé au premier : L’Impératrice rouge, c’est l’éléphant blanc de Josef von Sternberg. Son joyau, son froufrou, qui vaut d’abord pour sa radicalité éclairée au fer blanc. Non pas un blanc à La Passion de Jeanne d’Arc, mais un blanc habillé de noir qui ne sert ici qu’à le rehausser. Car si dans un film noir ou dans le cinéma expressionniste, tout tend à rendre l’atmosphère oppressante et mystérieuse, à travers ses noirs (ces gouffres qu’osent à peine éclairer les quadrilatères de lumière), dans L’Impératrice rouge, c’est bien tout le contraire qui y est suggéré. Au loin le cinéma expressionniste ; ici, l’enluminure. Faute de couleurs, les noirs servent le relief. Peut-être un seul autre film réussira à produire sur pellicule ce que Gustave Doré pouvait proposer dans ses illustrations : La Belle et la Bête, de Jean Cocteau.

Alors, ces excès baroques et lumineux demeurent, mais à la revoyure, un aspect du film qui m’avait le plus surpris il y a trois ans semble ne plus coller aussi parfaitement qu’il le devrait : son humour. On pourrait s’amuser à rapprocher ce style aux fantaisies « bon marché » d’Ernst Lubitsch de sa période allemande, en particulier trois de ses films tournés en 1919 : La Poupée, La Princesse aux huîtres et Madame DuBarry. Le grotesque et la démesure des décors y sont bien présents, et en ce qui concerne précisément l’humour, von Sternberg, s’il joue parfois plus des yeux roulés sous les aisselles que des lignes de dialogues comme il le devrait, il trouve avec ce Scarlet Empress un ton humoristique qu’on retrouve rarement à ma connaissance dans ses autres films. L’effet de surprise en moins, sans doute, les répliques font moins mouche. Rien d’étrange toutefois d’y trouver un lien avec Ernst Lubitsch, les deux cinéastes partageant à l’époque les services d’un des plus prolifique et talentueux art director de Hollywood pour le compte de la Paramount : Hans Dreier. Il se pourrait donc bien que la sophistication de nombreux films de l’un et de l’autre soit pour beaucoup à y mettre au crédit d’une certaine Dreier’s touch. (Billy Wilder fera également appel à lui plus tard pour quelques-uns de ses meilleurs films.) Il y a une époque où le cinéma pouvait mêler efficacement glamour et humour ; une époque où toutes les meilleures viennoiseries d’Europe se sont répandues en poudre d’or sur le cinéma américain…

Autre mauvaise surprise, l’emploi un peu abusif des montage-séquences. C’est aussi dans ces séquences que toute la démesure baroque du cinéaste peut s’exprimer, pourtant la sophistication paresseuse du montage paraît un peu pâlotte face à l’exubérance et la créativité sans limites des décors. Le procédé est très utilisé à l’époque pour condenser l’action, jouer d’ellipses et accélérer le rythme, mais la volonté d’user du procédé pour le même type de séquences, souvent aussi de préférer la musique aux lignes de dialogues pour faire avancer l’action, finit par être lassant (un peu comme dans un bon film d’Eisenstein). Pas au point de friser l’indigestion, certes, mais attention aux dégâts lors du prochain visionnage.

Restera l’essentiel, une pièce montée sur une île flottante qui jamais ne chavire, quelques répliques dignes des Marx Brothers, une audace permanente et un style qui flirte entre les lignes : on espérerait peut-être voir un mélodrame historique avec Greta Garbo et l’insolence de Marlene Dietrich (à l’image encore d’une Ossi Oswalda dans les films précités de Lubitsch) semble être là pour rappeler qu’on ne se prend jamais au sérieux. Au lieu d’assister à l’ascension un peu ronflante de la Grande Catherine, Josef von Sternberg nous propose l’ascension d’une femme commençant sa trajectoire en It girl (il avait participé à l’adaptation en 1927 avec Clara Bow de It) pour la finir quasiment en femme fatale. Au niveau du style, le passage du mélo non consommé au burlesque retenu, malgré les dernières réserves, offre tout du long une impression d’unité et une cohérence peu évidente à trouver. Un peu comme arriver à faire monter ses yeux en neige tout en espérant se regarder dans le blanc des œufs sans broncher… L’écueil, comme souvent dans ce genre d’exercices, c’est de trouver des acteurs pour jouer la même partition. Jospeh von Sternberg est loin d’être un grand directeur d’acteurs, mais la mayonnaise a pris et ça tient toujours.

L’Impératrice rouge est l’un de ces miracles inexplicables qui constellent l’histoire du cinéma. Rien ne ressemble à L’Impératrice rouge ; tout juste peut-on lui trouver des aînés et des descendants (certaines adaptations shakespeariennes de Orson Welles, quelques films de Peter Greenaway ou de Ken Russell) ; et assez peu de rapport avec une autre démesure, plus sombre, plus tragique, des films muets de Josef von Sternberg. Un miracle. Une île flottante pour quelques déserteurs endormis, gourmands d’aventures étranges et baroques.

Surtout, laissons la lumière allumée.


 

Vu en janvier 2013 (A-) ; revu le 31 août 2016 (9)