Revoyure de La Guerre des espions, de Masahiro Shinoda, après suggestion et échanges avec Renaud/Morrinson : l’occasion d’évoquer la différence entre cinéma de l’évocation et cinéma de situation, ainsi que les concepts personnels de « billes situationnelles » et « d’espace vide situationnel ».

Même film, mêmes effets. La réalisation est une vraie dinguerie, mais Shinoda assisté de Masao Kosugi à la photographie, c’est souvent le cas (avec l’apothéose Fleur pâle). C’est peut-être même Kosugi le génie : on ne saura jamais qui compose les plans, décide des placements de la caméra, des types de raccords, des choix d’échelle de plan, etc. On peut imaginer que dans le cadre d’un studio comme la Shochiku, tout ça soit réglé et décidé selon un cahier des charges assez strict laissant peu de place aux initiatives personnelles trop exubérantes. On sent Shinoda titillé, au moins dans son montage, par des petites expérimentations, le problème, c’est que quand le récit est déjà très obscur, ça n’aide pas à éclairer le sujet. J’éprouve la même difficulté à suivre certaines approches chez Yoshida. Shinoda va basculer ensuite vers les productions ATG où il pourra plus prendre de libertés, jouer plus sur les expérimentations et la distanciation, mais il le fera aussi sans son directeur photo habituel (Double Suicide restait avec une photo noir et blanc magnifique, mais le film propose plus d’audaces formelles encore pour une histoire relativement plus simple à suivre et plus classique). On a donc avec La Guerre des espions un film de studio, et je ne sens pas vraiment une réelle adéquation entre le sujet et la mise en scène. C’est bien pour ça que l’ATG avait été créée : pour permettre à ces cinéastes de la nouvelle vague de s’exprimer plus librement alors que les studios feront plus dans l’exploitation par la suite.

Ça devrait donc être encore le mix idéal, la période idéale, sauf que Shinoda ne m’aide pas beaucoup à y voir clair dans cette histoire de guerre d’espions. Comme pour identifier les visages, j’ai un souci avec les patronymes (encore plus quand ils sont japonais) quand ils sont nombreux, et le film multiplie les séquences où on parle de quelqu’un qui n’est pas là. J’avais le même souci avec Les Poignards volants (je n’y ai rien compris). C’est un cinéma de l’évocation dans lequel les situations évoluent à travers les dialogues. Comme dans le théâtre classique français, l’action est souvent ailleurs ou passée. Ici, les séquences de dialogues sont entrecoupées de séquences d’action, certaines font avancer la situation (les meurtres, surtout, qui ont lieu souvent juste avant l’entrée en scène du personnage principal), mais ça me paraît assez artificiel quand c’est pour se confronter à d’autres personnages ou qu’il doit fuir. Bien souvent, ces duels semblent même escamotés au point parfois que je n’en saisis pas l’issue (lors de la première rencontre avec Tetsuro Tanba, je ne pensais pas qu’il survivrait à sa chute…). J’ai bien compris qu’on accusait le personnage principal de ces assassinats, mais assez souvent, je ne comprends pas contre qui il se bat (et même si j’ai bien compris avec la révélation finale qu’une partie de ce mystère était précisément le sujet du film). En somme, ce n’est pas l’acteur qui pose problème comme j’ai pu le penser à un moment (même si, parfois, il semble aussi perdu que moi), c’est la marche des événements et leur évocation toujours à travers des noms imbitables qui me plongent dans le brouillard. Le seul prénom dont j’ai pu me souvenir, c’est celui de la fille… parce qu’elle est jolie sans doute.

Je suis là, mon Limounet !

Comme toujours, j’ai besoin d’un cinéma de situation(s). Un type de cinéma que j’oppose donc à « un cinéma de l’évocation ». On est encore une fois dans une forme de rapport éternel entre distanciation et identification : se rapprocher d’un cinéma de situation force une plus grande identification du spectateur, y préférer un cinéma de l’évocation tend au contraire à créer un effet de distanciation. L’introduction est censée donner les bonnes informations pour expliquer les enjeux généraux politiques et planter le personnage principal au milieu de ça, sauf qu’au-delà des enjeux politiques incompréhensibles, je n’ai absolument pas compris la nature et les objectifs du personnage principal. Comme tous les autres qui ont été par la suite liés à lui. À partir du moment où je ne sais pas après quoi le héros court, où je ne comprends rien à ses motivations, je ne peux pas suivre le fil du récit, et je prends mes distances (le risque de la distanciation, c’est toujours quand le lien qui se tisse entre l’œuvre et le spectateur craque). Ils parleraient chinois que ce serait pareil : or dans la plupart des films du « cinéma de situations », tu comprends les grandes lignes sans avoir besoin de sous-titres.

Rien à voir non plus avec le côté ninja du film comme j’avais pu le craindre également à un moment. D’autant plus que les ninjas, c’est un sujet qui reste assez cosmétique dans le film. C’est surtout un film d’espions, de trahisons et de vagues amourettes contrariées par les tendances féminicidaires du méchant de l’ombre. D’ailleurs, sur ce dernier point, on remarque le manque de constance et de vraisemblance (renforçant à nouveau l’effet de distanciation ; là, on n’est plus dans l’évocation) : pour croire en un amour, ça se joue aussi sur un minimum de durée et de péripéties. Ici, le héros s’intéresse à l’une, elle crève, une autre le recueille quand il a bobo, et hop, viens avec moi mémère, on va se marier… Le souci vient donc peut-être tout simplement aussi du type de scénario proposé : le scénariste qui adapte le roman n’a pas fait grand-chose de bien notable, son travail sur le film ne me semble pas avoir été à la hauteur pour offrir au spectateur une lecture facile de l’adaptation demandée. D’ailleurs, ce serait intéressant de savoir si le film a eu du succès. Le public japonais est sans doute moins stupide que moi et est plus familier avec les clans, histoires et noms domestiques, mais le côté « cinéma de l’évocation », je peux parier qu’à chaque fois, ça manque le coche pour séduire le public.

Pour donner une idée, le summum de ce cinéma de l’évocation, c’est Shura (Pandémonium) de Matsumoto et les films de Yoshida très verbeux comme Eros + Massacre. Le meilleur film de Shinoda, pour moi, il est quasi muet, Le Samouraï nippon : Fleur pâle. On y parle peu, on se regarde en chiens de faïence, on se toise, on joue à un jeu auquel on ne comprend rien aux règles, mais on s’en moque : la situation et le sujet sont ailleurs. On pourrait même parler « d’espace vide situationnel ». Je relisais hier un commentaire dans lequel je répondais sur Le Plongeon et où… j’évoquais (moi, j’ai le droit) le principe « d’espace vide » chez Peter Brook. Le vide permet de créer un espace interprétatif qui n’appartient qu’au spectateur. Rattaché au récit de cinéma, on peut imaginer un même principe : dans certaines séquences, tu n’as pas besoin de parler pour expliquer ce qu’il se passe. Soit tu comprends instantanément la situation parce que rien qu’avec les postures des personnages et leur jeu facial, tu perçois les rapports de force qui existent entre eux, soit tout reste assez mystérieux, tu ne comprends pas tout, mais ça fait naître une sorte de mystère, d’incertitude, de pesanteur.

La bille à damier vient à la rencontre de la bille blanche

Pour les postures, au-delà du fait qu’on apprend précisément aux acteurs de jouer « au présent » comme on dit, donc de jouer la situation présente (étant entendu que dans une scène bien écrite, il y a une situation de départ, et que tout le principe est de la faire évoluer vers une situation de fin avant un cut et d’enchaîner sur une nouvelle séquence), j’ai parfois expliqué la simplicité de cette notion de « posture » à travers les différentes possibilités offertes d’expression entre deux simples billes évoluant dans un même espace. À travers des mouvements simples d’évitement, d’attraction, de contournement, tu peux jouer des situations compréhensibles par tous : une bille tourne autour de l’autre, elles se bousculent, l’une repousse l’autre, etc. C’est la base de la mise en scène : tu places les acteurs en fonction de ça (quand c’est bien fait et que le metteur en scène comprend la situation… et qu’il ne fait pas confiance qu’aux acteurs ou aux dialogues). Les enfants d’ailleurs ne font pas autre chose quand ils jouent avec des poupées ou des voitures : ils les mettent souvent en situation pour les faire interagir. Et raconter une histoire, au cinéma ou ailleurs, c’est un peu une grande salle de jeu où les adultes viennent se divertir… Quand un cinéaste adopte des techniques qui visent à casser l’identification (souvent volontairement, car oui, la distanciation est souvent recherchée — à quelle fin, c’est au spectateur de l’interpréter…), quand le scénario met volontairement ou non l’accent sur des personnages ou des événements évoqués plus que sur une situation présente qui se joue devant nos yeux, il m’arrive d’être un peu perdu.

C’est le cas ici. Je ne peux qu’être époustouflé par la qualité formelle des images, reconnaître dans le cadre tous les éléments habituels qui font d’habitude que je suis un film passionnément ; mais voilà, sans possibilités de suivre une trame (ce qui reste la base d’une histoire tout de même), impossible pour moi d’adhérer plus que ça à ce qu’on me propose. Mais comme tout est souvent histoire de dosage au cinéma, il faut encore noter que cette distanciation, ces « évocations » prenant le pas sur les « situations », ne suffisent pas complètement à me faire sortir du film. À une échelle encore supérieure dans l’évocation et la distanciation, on trouve certains films de Yoshida, et encore en dessous, bien d’autres cinéastes amoureux des approches floues, distantes, surréalistes, voire symboliques.

La revoyure a au moins cette qualité : permettre d’y voir plus clair dans ses appréciations et théoriser au moyen de syntagmes un peu fabriqués peut-être des approches, cette fois de spectateurs, qui restent, j’en suis persuadé, toujours extrêmement personnelles.