La Bête blanche, Mikio Naruse (1950)

« L’Étranger à l’intérieur d’une femme »

Shiroi yajû / White Beastla bete blanche mikio naruse Année : 1950

Réalisation :

Mikio Naruse

Avec :

Mitsuko Miura
Sô Yamamura
Eiji Okada
Chieko Nakakita
Mayuri Mokushô
Noriko Sengoku

10/10 iCM IMDb

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L’obscurité de Lim

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Limeko – Japanese films

Magnifique huis clos « carcéral ».

Habituellement, Mikio Naruse montre la société des femmes dans les bordels ou les bars. Ici, c’est la face sombre des quartiers des plaisirs. On est avant l’interdiction de la prostitution, et sans que cela soit bien expliqué pour des questions de décence compréhensible, on regroupe dans cet institut tenu à l’écart de la société des anciennes prostituées (je vous laisse imaginer ce que représente la bête blanche du titre). Elles doivent accepter d’y travailler un an sans quoi elles iront en prison (la vraie, cette fois).

L’une d’elle prétend ne pas avoir fait le tapin, mais avoir fait ça pour le plaisir… nymphomane. Menteuse ou non, arrogance probable ou dignité refoulée, peu importe, on la voit arriver de loin, et on va la suivre jusqu’à la fin. Éduquée et pouvant passer pour une femme du monde sans son insolence de fille des rues, elle tranche avec les autres pensionnaires, et très vite, comme pour convaincre le personnel traitant de la réalité de sa nymphomanie, va vouloir séduire à la fois le directeur et le docteur (qui est en fait une jeune femme).

La Bête blanche, Mikio Naruse 1950 Shiroi yajû White Beast | Tanaka Productions

Le récit décrit les autres personnages de cette prison pas comme les autres, et on découvre au fur et à mesure leur histoire. Une des plus jeunes, atteinte de syphilis comme beaucoup, se découvre enceinte et se trouve en face d’une décision délicate quand il faut décider de garder l’enfant. Une autre, elle aussi atteinte de syphilis, voit son ancien prétendant revenir de la guerre, ignorant que sa famille a été tué et qu’elle a dû se prostituer pour survivre. C’est peut-être dans ces retrouvailles que se situent les scènes les plus remarquables du film, avec une musique pesante et un rythme lourd, comme un thriller ou une scène d’enterrement. Bien sûr ici le dilemme est que l’homme est totalement naïf et qu’elle n’a aucune envie de lui révéler sa condition…

Un chef-d’œuvre à part dans la filmographique du maître japonais, mal compris, peut-être, mal aimé et méconnu, sans doute plus.

(Audie Bock précise que le film était pratiquement achevé en 1947 quand la grève des employés du studio a commencé. L’actrice principale en a donc profité pour se barrer aux États-Unis, et le film n’a été achevé que deux ans plus tard.)



Le Visage d’un autre, Hiroshi Teshigahara (1966)

Nô mais !

Tanin no kao Le Visage d'un autre, Hiroshi Teshigahara (1966)Année : 1966

Vu en juin 2011

8/10 iCM TVK IMDb

Réalisation :

Hiroshi Teshigahara

scénario : Kôbô Abe

Avec :

Tatsuya Nakadai, Mikijirô Hira, Kyôko Kishida, Eiji Okada, Minoru Chiaki, Hideo Kanze, Kunie Tanaka, Etsuko Ichihara,


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Limeko – Japanese films

Difficile de classer ce film singulier. Horreur ? science-fiction ? Drame psychologique ? C’est surtout un film excellent, même si parfois un peu dur à suivre. On n’est clairement pas dans le divertissement. Refus d’employer une musique d’accompagnement (il y a parfois une musique d’ambiance moderne à la Pierre Boulez, ça donne le ton) ; effets expérimentaux ou recherche formelle héritée du muet ou du cinéma d’arts et d’essai ; jeu minimaliste, voire théâtral ; écriture qui va à l’essentiel ; sens obscur ou symbolique du sujet… Certains trouveront ça trop hermétique, d’autres fascinant.

Okuyama est victime d’un accident industriel. Défiguré, il doit en permanence vivre avec un bandage pour cacher et protéger son visage. Façon Claude Rains dans LHomme invisible, Rock Hudson dans SecondsL’Opération diabolique, ou encore Bogart dans Les Passagers de la nuit. Face à ses doutes, à la vision des gens sur sa nouvelle vie et son nouveau “visage”, son psy lui propose l’implantation d’un masque. Il suffit de prendre un modèle, construire le masque d’une texture issue des progrès de la médecine, et de lui implanter. Il pourra l’enlever et le remettre à sa guise.

Le psy le met en garde face aux dangers de dédoublement de personnalité, mais Okuyama souffre de voir le regard des gens, de ses proches, changer sur lui. Qu’importe le visage, pourvu qu’il en ait un. Qu’il puisse à nouveau se fondre dans la masse.

L’opération est une réussite. Okuyama qui vient de prendre une chambre dans une résidence avec son visage bandé y retourne, le tenancier ne le reconnaît pas. Il commence à mener une double vie sans que personne ne le reconnaisse, sauf la fille retardée mentale du tenancier. Premier élément de trouble : il ne se rappelle pas l’avoir rencontrée alors qu’il portait son nouveau visage (là, on songe à L’Inconnu de Browning, à Cronenberg, aux Mains d’Orlac de Robert Wiene où un homme se fait implanter les mains d’un assassin…).

Okuyama retrouve son psy dans un bar à bière (il faut voir la singularité du truc, on est presque dans Blue Velvet avec une Japonaise qui chante en Allemand !) pour lui faire part de son intention de se faire passer pour un autre homme et qu’il va tenter de séduire sa femme. Son psy le met en garde et remarque qu’il est déjà un tout autre homme. Potentiellement dangereux, car sans identité, donc à sa manière invisible aux yeux de la loi par exemple.

Okuyama suit sa femme, la séduit, l’amène dans sa résidence, passe la nuit avec elle… Au matin, il est furieux et lui dit que c’était trop facile. Il commence à enlever son masque, mais elle lui avoue qu’elle l’avait reconnu. « On cherche dans un couple à vivre sans masque, sans fard, je voulais voir ce que cela faisait à nouveau de vivre ainsi. ».

Okuyama s’enfuie, furieux, et agresse une passante. Il est arrêté, mais on trouve dans sa veste la carte de visite de son psy. Celui-ci le fait libérer en prétextant que c’est un fou évadé. Ils sortent. Dans la rue, ils ne voient que des passants sans visage. Okuyama poignarde son psy.

Le film est entrecoupé de scènes d’une autre histoire, plus courte, qui semble-t-il n’existe pas dans le roman initial. L’idée était de rattacher cette histoire à la condition des victimes défigurées par les bombes atomiques de 1946. Il s’agit d’une jeune femme séduisante… dont le côté gauche est brûlé. Elle vit avec son frère et finira par se suicider (troublante scène d’inceste en tout cas).

Il faut vraiment parfois s’accrocher, mais c’est passionnant à suivre. On pense tour-à-tour à Franju (visage figé), La Jetée (les images immobiles), Resnais (L’Année dernière à Marienbad[1], surtout dans le jeu de montage, l’ambiance sourde et hiératique comme dans une tombe, les dialogues abscons). Le travail sur le montage (inserts simultanés du même décor avec un personnage différent) ou le placement de la caméra (plongées pour l’essentiel), l’ambiance (lumière dans le bar à bière où les figurants disparaissent au rythme de l’intensité de la scène, comme dans une mise en scène de théâtre), tout ça vaut le coup d’œil.


[1] L’Année dernière à Marienbad

La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara (1964)

Un pâté de sable immuable, comme une cathédrale dans le désert… Un pâté de sable immuable comme…

Suna no onna

La Femme des sables, Hiroshi Teshigahara (1964)Année : 1964

Réalisation :

Hiroshi Teshigahara

10/10 IMDb iCM

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Limeko – Japanese films

Huis clos – behind locked doors (or almost)

Avec :

Eiji Okada
Kyôko Kishida
Hiroko Itô
Kôji Mitsui
Sen Yano
Ginzô Sekiguchi
Vu en juin 2011 – Revu en janvier 2017

Du grand art. On touche au chef-d’œuvre incontestable. Rien qui dépasse. Une histoire singulière. Un thriller mythique perdu entre deux dunes. Et une tension sans cesse maintenue par l’art exceptionnellement maîtrisé de la mise en scène (Prix du Jury à Cannes et Teshigahara en course pour l’oscar du meilleur réalisateur — une première semble-t-il pour un film étranger).

Jumpei est un maître d’école qui profite de trois jours de congé pour se livrer à sa passion, l’entomologie. Il rêve de trouver dans le désert une espèce inconnue qui fera sa renommée. Se retrouvant coincé à ne pouvoir rentrer en ville, un villageois lui propose de trouver quelqu’un pour l’héberger. On l’amène à une étrange bicoque perdue au milieu des dunes, plongée comme dans un trou et à laquelle on accède par une échelle rudimentaire. La « femme de maison » qui l’accueille ne quitte plus les lieux depuis que son mari et sa fille y ont été ensevelis et s’évertue depuis à lutter contre l’invasion du sable et l’extrême humidité qui rongent chaque jour un peu plus l’habitation.

Le lendemain, Jumpei se lève pour quitter son hôte mais l’échelle pour remonter à la surface du monde a disparu. Il comprend qu’il est tombé dans un piège et qu’il va devoir aider la femme à remplir des sacs pour le compte d’une coopérative de villageois qui revend ce sable salé, interdit dans le bâtiment, sur le marché noir (on fait la même chose aujourd’hui au Maroc…).

On comprend petit à petit. Pas beaucoup de dialogues. Très peu d’explications. C’est comme un puzzle qu’il faut réagencer au fil des informations qui filtrent. Lentement, comme le sable qui dégouline du toit, comme l’humidité qui remonte du sol… Tout le début est un mystère. Pourquoi la femme s’évertue chaque nuit à libérer la maison du sable ? Que font les villageois de ce sable ? Mais l’essentiel (une fois que ce qui est pas loin d’être la base d’un thriller est lancée) ce sont les rapports entre les deux personnages. Lui, condamné, comme un chien à rester tenu en laisse ; elle, acceptant sa condition d’esclave. Pour elle, rien n’existe en dehors de ce trou. Tout ce dont elle avait besoin, c’était d’un homme pour continuer sa laborieuse et absurde tâche (on retrouvera d’ailleurs la même idée, proche de l’obstination des dévots, dans Profonds désirs des dieux). Elle fait donc tout pour mettre à l’aise celui qui est appelé par les villageois, d’abord « son aide », puis « son mari ». Les parois sont infranchis-sables, friables. Plus il tentera de s’évader, plus il s’enfoncera. Il est comme perdu sur une île déserte, piégé tel Ulysse par les vents contraires, piégé par la nymphe Calypso qui le retiendra plusieurs années sur son île : sept ans, comme les sept années de disparition dont il est mention ici dans le dernier plan du film. Résigné, impuissant, réduit à la condition d’insecte.

Ils sont rationnés en eau, il faut donc apprendre à moins la gaspiller. Le sable s’incruste partout et irrite la peau. La pourriture aussi. Ce n’est pas seulement un trou, c’est une sorte de four humide. Une prison de sable capable de vous ensevelir à la moindre tempête ou tremblement de terre. Une véritable aventure et ce n’est qu’un huis clos.

Le caractère absurde de leur tâche rappelle le mythe de Sisyphe, condamné à monter un bloc de roche au sommet d’une montagne et qui tombait à chaque fois avant d’y retourner. Pas loin non plus de Beckett. Huis clos prétexte à opposer deux individus, à les placer comme sous un microscope, façon big brother télévisuel, et attendre de voir ce qu’il se passe. Le pourquoi ils sont là importe finalement peu et restera plus ou moins un mystère. C’est un peu aussi le sens de certains thrillers sadiques. Des Chiens de paille à Délivrance, en passant par l’Obsédé, voire Saw, Cube, les motivations des “sadiques” sont quasi inconnues. Voire gratuites. Le plaisir d’avoir l’emprise sur l’autre. Cette emprise qu’ont les villageois sur le couple, leur permet de leur demander de s’exécuter telles des bêtes devant eux : peut-être alors permettront-ils à Jumpei de quitter ce trou pour voir la mer. Ça en dit long sur la condition humaine dès lors qu’on a le pouvoir absolu sur l’autre, dès lors qu’on sait qu’il n’y a pas de loi sinon celle imposée par le bourreau ou le tyran.

Jumpei trouvera le moyen de s’évader, à l’occasion d’une négligence de ses ravisseurs. Mais qui l’attend chez lui ? Pourquoi partir ? Aimait-il seulement les hommes ? Quel genre d’insectes sont-ils ? On n’apprendra rien de sa vie d’avant. Ce n’est pas un personnage, c’est une image de l’homme. D’ailleurs, il semble avoir trouvé mieux ici que les insectes pour « se faire un nom ». Ayant trouvé l’origine de l’humidité, il pense pouvoir développer l’invention de citernes se remplissant la nuit par capillarité avec l’humidité contenue dans le sable. La fin est tout aussi absurde que le fait de vouloir préserver une maison de l’ensevelissement. Tout est vain. Toute tâche semble parfaitement inutile. Est-il enfin libre pour autant ? Libéré de ces formulaires énumérés au début du film comme pour signifier que nos existences ne sont plus légitimées que par ces bouts de papier ? A-t-il trouvé une infime partie de liberté, ici, dans ce trou comme on trouve de l’or en filtrant des tonnes de sable à travers un tamis ? A-t-il accepté sa condition, comme elle, et comme un chien qui se moque bien d’être tenu en laisse tant que sa gamelle est pleine ? N’est-il pas ici comme à la ville, de la même manière lié à sa condition d’exploité ? n’est-ce pas une vie tout aussi vaine de devoir travailler pour s’éloigner de ses soucis ? pour garder ce qu’il reste à sauver de l’oubli ? Comme dans En attendant Godot, les questions se remplissent par sacs entiers et les réponses ne viennent jamais. L’interprétation, c’est comme l’humidité qui remonte par capillarité et qui finit par s’imposer sans que jamais on ne la voit travailler ; elle s’immisce partout en nous, mais on ne peut lui donner aucune consistance tangible, aucun sens. Toutes les explications sont valables et aucune n’est véritablement appliquée dans le récit qui garde ainsi son mystère et sa dimension universelle.

Voilà pour l’histoire, son mystère.

L’autre atout majeur du film, c’est évidemment sa mise en scène. La musique criarde. Violons tout sauf mélodieux, qui rappellent sensiblement Shining. Les inserts évocateurs, presque subliminaux du sable, des dunes presque vivantes, sensuelles. Ces gros plans, parfois très gros plans de parties du corps pour signifier l’animalité des hommes, suggérer la difficulté de vivre ou le désir. Ce serait presque plus un sujet et une approche qu’affectionne Imamura. La sensualité est mise en scène de manière admirable dans deux ou trois scènes. Pas de dialogues ou très peu. Juste le langage des corps. Pas de champ contrechamp. Chaque plan est une invention visuelle. Ces deux corps qui s’attirent l’un à l’autre, se désirent. Il n’y a pas d’amour, pas de passion ou de schéma de séduction classique (je te séduis, je te gagne, je te prends…). Ce n’est pas l’acte sexuel comme récompense et le stéréotype du héros délivrant la princesse. C’est une pulsion animale. Condamnés à vivre là, ensemble, ils vivent sans se connaître, parce qu’ils n’ont pas ou plus d’histoire. Ils ne sont plus que des mains servant à remplir des sacs de sable. Quand ils ne travaillent pas, ils mangent, cherchent à se prémunir du sable et de la moisissure. L’accessoire, la culture, l’appétit de l’autre, viennent au bout de quelques mois. Avant ça, leurs corps peuvent se retrouver, se désirer, follement, poussés par l’instinct. Mais ils ne s’aiment pas. C’est une passion charnelle, délivrée de tout sens morale, de psychologie ou de remords (elle est veuve, et lui n’est pas de passé : c’est un homme — l’homme). Deux insectes plongés dans un bocal… Les entomologistes, c’est nous. À cet instant, les très gros plans sont un microscope. En 1964, avant Oshima et son Empire des sens, ces gros plans de corps suintants, étouffants, se désirant l’un à l’autre, ça devait être quelque chose.

Si on devait retourner la fin de la Planète des singes, à la place de la Statue de la liberté, on pourrait bien y voir ce film projeté sur une toile, émergeant tout juste d’un monde qui a déjà recouvert tout le reste. Certaines œuvres sont des châteaux de sable échappant à leur triste destin. Érigées dans la simplicité, elles se figent dans leur perfection en des chefs-d’œuvre non éphémères. La Femme des sables est de celles-là.


Teshigahara aura essentiellement mis en scène les histoires de Kôbô Abe.