Sang et Or, Robert Rossen (1947)

9 janvier 201130 Mai 2025limguela

Ring Ring

Sang et Or

Titre original : Body and Soul

Année : 1947

Réalisation : Robert Rossen

Avec : John Garfield, Lilli Palmer

— TOP FILMS —

(Vingt ans que j’attends de voir ce film. Vingt ans que j’attends qu’il repasse à la TV. Vingt ans que j’en entends parler. Vingt ans qu’il est inscrit sur ma toute première liste de films à voir… Et le voilà enfin ! Il s’est fait désirer, mais quel bonheur ! C’est bien le chef-d’œuvre espéré.)

Dès le premier plan, on est plongé dans le bain et on sait qu’on a affaire à un grand film. On se croirait presque dans une introduction à la Citizen Kane : plan sur un ring, la caméra fait un mouvement à la fois de travelling avant et un panoramique ; apparaît dans le champ la baraque où dort héros boxeur, Charley Davis, derrière une grande baie vitrée ; on s’approche, et le boxeur se réveille après avoir murmuré : « Ben… » (On apprendra plus tard qu’il est mort et encore plus tard qu’il s’agissait de son entraîneur, symbole du boxeur déchu, vaincu plus par des rapaces que par son sport).

C’est le Rosebud de Charley Davis : la clé du problème, le sens caché de toute ambition, et pourtant il ne le comprendra qu’à la fin. Parce qu’on est bien à la fin, film noir oblige, on respecte le cahier des charges et on commence par un flashback. À la différence de Citizen Kane, Charley ne meurt pas aussitôt après : il se réveille et décide de boxer une dernière fois, pour lui, honnêtement. Le génie du film, il est là. Ce n’est pas un film sur la boxe, c’est un chef-d’œuvre noir qui a pour cadre la trajectoire individuelle et forcément tragique d’un de ces gladiateurs des temps modernes. C’est un film sur l’exploitation des hommes par d’autres hommes. Sur ces rapaces qui se nourrissent exclusivement d’argent. La boxe n’est qu’un contexte, un prétexte. Pourvu qu’il y ait un homme guidé par la revanche qu’il veut prendre sur la vie, par son arrogance, et pourvu qu’il y ait l’argent pour le corrompre. Charley s’est juré de gagner sa vie quoi qu’il arrive, parce qu’il ne supporte pas de voir son père vendre des bonbons et être au service du client. Pendant tout le film sa mère essaie de lui faire comprendre qu’il s’agit pourtant là d’un métier honorable. L’homme fier en quête de revanche…, victime idéale pour les plus vils rapaces.

Il y a dans le scénario une manière presque manichéenne de tirer les personnages vers le bien ou le mal. Charley, c’est l’homme fier et ambitieux, candide, qui ne voit pas le mal chez ceux qui l’entourent, pas plus qu’il ne voit la bonté sans failles de sa mère et de sa belle Peg. Si sa mère lui fait clairement la gueule à cause de ses choix, sans jamais être antipathique (et passer pour une sainte), on a peine à croire que sa petite amie lui offre si peu de résistance. Elle résiste en secret et finit par lui dire simplement : « C’est la boxe ou moi ». Moteur formidable pour le film. L’idée, c’est de limiter les conflits dans les dialogues à n’en plus finir et de tout mettre dans les basculements et les événements. Ainsi, elle apparaît elle aussi toujours sympathique. Sa famille, ses amis, ses proches en général, sont montrés comme des personnages aidants sans défauts. Pour le spectateur, ils doivent apparaître comme une voie de salut et de raison évidente. Ils sont tous critiques envers son mode de vie, ils comprennent ses dilemmes, mais ne l’affrontent pas, ne le jugent pas : quoi qu’il arrive, ils sont là pour l’aider même s’ils ne peuvent le soutenir dans tout ce qu’il fait. C’est presque une trame christique avec la rédemption qui devra venir à la fin. Manichéen à souhait, mais dans le bon sens du terme. L’homme face à son corrupteur (l’argent) et la voie juste (celle de ses proches qu’il ne veut pas entendre).

Comment juger un tel homme ? Il est crédule, assoiffé de reconnaissance, il en veut toujours plus. Excellente allégorie de la vie et merveilleuse illustration de ce que peut produire l’effet barnum au profit d’une dramaturgie : le besoin de reconnaissance de Charley, c’est la nôtre.

Comment vivre honnêtement sans se laisser corrompre par les nombreuses tentations ? Est-ce qu’on se laisse influencer par les bonnes personnes ? Est-ce que je suis entouré des personnes qui me veulent du bien ou sont-ils là pour ce que je représente et ce que je leur apporte (le personnage d’Alice à ce niveau est frappant : elle n’a qu’une utilité, profiter de Charley, ça se voit comme le nez au milieu de la figure, et pourtant il n’y a que lui qui ne veut rien voir) ?

Donc non, non, pas un film sur la boxe. Ou au moins un film contre la boxe. Comme on réalise un film contre la drogue. Au début ça peut être beau, mais on finit toujours par y perdre. À l’image de l’entraîneur, on n’en réchappe pas sans des graves séquelles. Tout l’or du monde ne pourrait valoir ça. L’argent vous échappe aussitôt que vous n’êtes plus dans le coup. Et de l’autre côté, celui des corrupteurs, des profiteurs, il y a le monde de la magouille, les méthodes de paris foireux. Là encore, on reste à la surface des choses, parce que si ce n’est pas un film sur la boxe, ce n’est pas non plus un film sur la mafia. Tout le récit tourne autour de Charley, de ses choix, de ses erreurs, de ses dilemmes, de ses illusions. Tout ce qui gravite autour est anecdotique, ou ne doit avoir qu’un seul objectif : illustrer les failles du héros.

Les personnages sont donc tous des archétypes parce qu’on n’a pas besoin d’autre chose. Le conte produit des archétypes, les nanars enfantent des stéréotypes. Et Body and Soul est bien une fable. On ne cherche pas le réalisme, à rendre crédible une situation ou des relations. Est-ce que Faust est réaliste ? Non, c’est une allégorie. On a donc l’ami, dont le rôle est d’abord de suivre le héros, l’assister ; puis, il doit le mettre en garde de ce qu’on sait être inéluctable. Il finira tragiquement écrasé après avoir été lynché par les nouveaux managers de Charley. Il disparaît, tel un ange abattu par les démons de la tentation, tout comme le père de Charley déjà avait été tué : lui qui l’aidait en secret, mourra dans l’explosion de sa boutique de confiserie. Son père et son meilleur ami disparus, c’est à sa petite amie de le soutenir et de tenter de le ramener sur le bon chemin.

Rencontre improbable de la carpe et du lapin. On pense à Cerdan et Piaf. Les scènes de flirt entre les deux sont magnifiques. Elle ne se laisse pas facilement approcher. Elle aussi n’a d’utilité dans le récit que pour aider le héros, lui montrer la voie qu’il persiste à ne pas vouloir suivre (on sent avec le procédé du flashback que tout est tracé, qu’il est embarqué comme dans un train fantôme sans pouvoir y échapper, tout le monde lui dit de sortir mais lui trace son chemin, obsédé par « ce qui brille »). Le choix de l’actrice était primordial, et il est réussi : il y a une forme de candeur dans le jeu de Lilli Palmer, une bienveillance qui ne peut exister qu’au cinéma (on ne s’embarrasse pas de réalisme : tout tourne autour du héros, donc quand il revient la voir après plusieurs années — comme tous les ans en fait avec un nouveau prétexte pour la voir — un peu de réalisme aurait voulu qu’elle ait un homme ou au moins que les personnages abordent la question ; là non, c’est un ange qui ne vit que pour Charley). L’entente de la mère de Charley avec sa bru est tout aussi caractéristique : aucun conflit entre elles, tout au contraire, elles sont tout entières tournées vers le bien-être de Charley.

Autre personnage typique du film de boxe : l’entraîneur, usé par une grave blessure qui peut le tuer à tout moment. Il accepte de travailler pour Charley après que celui-ci lui a pris son titre de champion du monde… Et il restera fidèle à son poulain, jusqu’au bout, sans jamais s’opposer violemment à ses choix (c’est d’ailleurs parce qu’ils sont tous gentils que Charley ne voit pas qu’il fait fausse route ; il n’arrivera à lui faire comprendre qu’en lui foutant des beignes dans la poire). Dernier personnage “aidant” : le manager. On le voit peu, mais il a deux scènes cruciales : l’une où il se retrouve au milieu du plan dans un train alors que ce sont les autres qui tournent autour. Il faut voir le jeu de regard de l’acteur à cet instant (génial William Conrad, que les gamins de ma génération ont connu en regardant la série La loi est la loi). Et une autre scène, celle du combat final où subrepticement, on le voit suggérer à Charley que s’il veut casser le deal, il peut… Tout le monde lui veut du bien, sauf lui-même et cette espèce de Méphistophélès qui lui tourne autour.

Le récit profite au mieux des situations en en tirant toujours le maximum. Ça se remarque dans la qualité des dialogues, mais aussi dans le choix de certaines scènes et événements. Pour faire avancer l’action, un scénariste peut toujours se contenter de la scène qui va de soi : la « scène attendue » comme on dit dans les manuels de dramaturgie. Là, il y a bien les scènes “attendues”, mais il tire toujours le meilleur de ses situations. Quand il faut trouver une raison pour laquelle Charley après avoir accepté « de se coucher », pour faire volte-face, un personnage débarque chez sa mère et lui dit que tout le quartier a parié sur lui. Il lui dit que ce n’est pas sérieux, mais l’autre insiste et la réplique qui tue avant de partir : « alors que les nazis massacrent les gens comme nous (Charley est juif), toi tu nous rends notre fierté, ici en Amérique ». On est en 1947, donc on sait que les juifs n’étaient pas seulement victimes de ségrégation, mais étaient exterminés… Effet garanti (même si le temps du récit est avant la guerre, peu importe, même avant, cette réplique aurait fait mouche). Ou encore l’idée si symbolique du portrait de Peg accroché derrière le meuble à bar, qui y restera plusieurs années, sans que le meuble à bar ne soit retourné…, symbole d’une époque révolue. Des détails qui seraient des erreurs dans une histoire banale où viendraient s’incruster toujours un peu trop facilement des personnages pour faire avancer l’action. Seulement voilà, aucun doute possible ici, le reste étant parfaitement maîtrisé : ce ne sont pas des erreurs ou des facilités, mais un usage à dessein des archétypes du genre.

Au niveau de la réalisation, je l’ai déjà dit, c’est propre. Rossen arrive à créer une atmosphère de conte en tournant tout en studio la plupart du temps ou en totalité. Parfois c’est évident (bar, boutique, toit). Les espaces sont resserrés, donnant une impression de cocon qui écrase sans doute Charley, lui qui a besoin de bouger. Chaque objet semble être à sa place : le décor est surchargé, au point parfois, que sur les murs, on ne laisse aucun espace libre. Même dans les rues, il faut mettre une grille pour donner du relief, pour donner une impression d’abondance organisée…

Magnifique.

Sang et Or, Robert Rossen 1947 Body and Soul | Enterprise Productions

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L’Oiseau de paradis, King Vidor (1932)

23 septembre 201030 Mai 2025limguela

Tintin chez les Vahinés

L’Oiseau de paradis

Titre original : The Bird of Paradise

Année : 1932

Réalisation : King Vidor

Avec : Dolores del Rio, Joel McCrea

En dehors de l’indéniable talent de raconteur d’histoire de King Vidor, le film n’a plus grand intérêt aujourd’hui tant la connaissance, et la perception du monde dans son ensemble, avec ses différents environnements et ses différentes peuplades, a évolué depuis 1932. Le film avait sans doute une saveur exotique à l’époque, on y sent une exaltation des beautés des mondes paradisiaques des îles du Pacifique… À la limite, le film illustre et donne à voir un monde inconnu, même en trahissant probablement les usages des Polynésiens ; ce qui comptait pour le public d’alors était moins l’intérêt ethnologique que l’exhibition d’un fantasme sexuel. Et le film a ses côtés sensuels, oui.

Derrière le mythe du bon sauvage et du paradis perdu qui nous sont servis au début du film, on a droit à l’utilisation d’un peuple autochtone comme opposant au récit, au même titre que pouvaient l’être les Indiens dans certains westerns. Dans une perception contemporaine multiethnique, métissée, qui a vécu l’horreur de l’extrémisme xénophobe durant la Seconde Guerre mondiale, et dont nos tabous actuels tirent leurs origines, le film ne peut plus passer.

Si durant les années qui suivirent, sous la censure du code Hays, le film pouvait choquer par sa grande sensualité, aujourd’hui, c’est bien le visage montré des étrangers qui choque…

La femme (interprétée par une Dolores del Rio, au mieux mi-nue ; mais, c’est vrai, d’une beauté fascinante) est une représentation fantasmée du désir de l’homme, docile et aimante, prête à quitter son peuple de sauvages pour l’homme « civilisé ». Leur rencontre commence pourtant bien, telle Sephora sauvant Moïse après ses quarante jours passés dans le désert, Luana sauve Johnny des eaux… C’est ensuite que ça devient un peu plus douteux et que le fantasme va un peu loin. L’illusion qu’un homme « civilisé » puisse séduire une « sauvage » rien qu’en la désirant, que leur intérêt puisse être mutuel, ça paraît peu crédible, voire vulgaire, aujourd’hui. Lui ne veut que l’embrasser, elle, d’abord, se débat… puis se laisse faire. Aujourd’hui, on parlerait de harcèlement ou de viol. Ce qui est douteux, c’est de présenter ça comme une chose facile et due : je te désire, tu ne peux pas dire non, une fois que je t’aurais prise, tu comprendras que tu m’aimes. La xénophobie, elle commence dès cet amour forcé, fantasmé, sans une once de psychologie ou de réalisme, dès ce rapport simpliste et grossier de l’homme et de son éternelle étrangère, la femme. L’étranger est soit un ennemi barbare, soit un objet sexuel fasciné par la sophistication de l’homme blanc.

Ce « petit racisme » s’accentue quand nos deux héros jouent les Roméo et Juliette. Le choc des cultures est inégal. Chez Shakespeare, c’est le monde, les deux familles qui s’opposent à cet amour impossible et interdit. Ici, on présente clairement l’Occident comme une civilisation, un monde évolué, en opposition aux barbares, aux Polynésiens, sauvages, brutaux et cruels (forcément puisqu’ils refusent d’accepter leur amour). Johnny s’intéresse au cul de sa Luana aussi bien que nous guettons un bout de téton derrière son collier de fleurs. Mais quand il s’agit de commu-niquer, la cul-ture de Luana ne l’intéresse pas, parce que jugée inférieure, et c’est à elle d’apprendre sa langue. Le bon occidental qui la libère de son état animal pour en faire une femme évoluée… On rêve… L’idée du monde que se fait ici le pseudo-homme civilisé est simple : le monde appartient à l’homme évolué, donc à l’homme occidental, parce que sa culture est supérieure aux autres et, par conséquent, il se proclame le droit de piller, violer, ce monde à envie, sans avoir de compte à rendre à personne et certainement pas à ces animaux que sont ces indigènes, ignorants tout des beautés qui les entourent.

C’est ainsi que Johnny s’empare de la fille du chef polynésien. Il ne cherche même pas à discuter, à marchander : il la veut, et ça lui paraît tout naturel qu’il puisse la prendre s’il la veut. Je l’aime, je la désire, donc elle est à moi. On pille une femme comme on pille des ressources d’un pays, ou comme on vole les pêches du voisin sous prétexte qu’il ne les cueille pas. Un peu comme si l’Occidental, par son raffinement supérieur, était capable d’apprécier des choses que ces sauvages ne pouvaient pas. Le droit de la propriété, ça marche chez nous, mais quand on est chez les autres, on oublie nos principes et on se permet tout sous prétexte que « l’autre » n’est pas assez « évolué » pour apprécier certaines choses… Qui est le sauvage au final ?!…

Quand Luana invoque son dieu, Johnny lui dit sans ironie, sans le moindre doute sur sa supériorité, presque comme un ordre, qu’elle ne peut invoquer qu’un seul dieu, le sien. Là encore, le plus grossier, c’est que c’est présenté comme une évidence. L’homme blanc qui éduque l’indigène à la bonne parole, comme autrefois les missionnaires en Amérique du Sud ou ailleurs.

À un autre moment, pour la nourrir, l’homme chasse la tortue marine… espèce aujourd’hui protégée. Bien sûr s’offusquer d’une telle scène est anachronique, reste que c’est bien à cause de ces comportements idiots où l’homme se croit tout permis et au-dessus de la nature qu’on en arrive aujourd’hui à s’en agacer parce qu’on connaît la situation critique sur notre planète et que ce sont ces comportements qui en sont à l’origine. Anachronique oui, mais surtout un exemple de ce que nous étions, une preuve de notre mépris pour la nature et notre perception biaisée de son caractère « infini » ou « invulnérable ». Ce qui était autrefois perçu comme un véritable instant de bravoure, de courage, est aujourd’hui considéré comme un crime. On a cessé d’apprivoiser le monde. On le sait désormais : il est fini et fragile. Nous en rendre maître ne nous a pas plus aidés à le comprendre.

Cette histoire — la plus vieille que le monde ait contée —, c’est celle de la belle Hélène enlevée par Pâris. Sauf qu’il y a plus de 2 500 ans, Homère, un peu comme le fera Shakespeare avec Roméo et Juliette, construit deux blocs et raconte l’histoire selon les deux points de vue. C’est même probablement tout l’intérêt du récit : montrer les conflits d’intérêts, les dilemmes… On est déjà dans le choc des cultures, mais il y a un enjeu, celui de l’emporter face à un ennemi redoutable qui croit tout autant que l’autre camp être dans son bon droit. Trois mille ans plus tard, on a sacrément régressé dans le choc des cultures et dans la subtilité des confrontations… Il n’est plus question que du camp des hommes civilisés pour qui tout est permis, et celui des sauvages venant poursuivre bêtement leur femme comme un chien après son os. Il n’y a pas de débat possible : il y a l’homme légitime, et la bête qui doit obéir à son maître — lui devra apprendre à la dompter, ou simplement, fuir face à une telle férocité animale. Un peu rétrograde, donc.

Le récit, lui, est efficace. Il y a le savoir-faire de King Vidor. Mais c’est un rêve, un peu trop simpliste et con. Dolores del Rio n’est pas une vahiné, mais un fantasme facile, une Mexicaine maquillée comme un camion latino. Certes magnifique, envoûtante, charmante, mais elle est la preuve que son personnage est un prétexte à fantasmer, donc bien une Occidentale, une femme « civilisée »…, une femme facile, pour laquelle il ne sera pas nécessaire d’user de trop de sophistication pour la séduire. Une hymne à la femme facile. Un hymne à la bêtise bien occidentale.

dolores del rio, bird paradise, king vidor

L’Oiseau de paradis, King Vidor 1932 The Bird of Paradise | RKO Radio Pictures

Le film est entièrement disponible sur le Net, car tombé dans le domaine public

http://www.archive.org/details/Bird_of_Paradise_1932

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Aventures en Birmanie, Raoul Walsh (1945)

5 août 201030 Mai 2025limguela

L’Enfer, maintenant.

Aventures en Birmanie

Titre original : Objective, Burma!

Année : 1945

Réalisation : Raoul Walsh

Avec : Errol Flynn, James Brown, William Prince

Un bon film de guerre est le plus souvent antimilitariste. Ce n’est pas aussi criant que dans un Kubrick ou dans Men in War par exemple, mais comment ne pas ressortir d’une telle expérience avec encore plus de dégoût pour la guerre ?

Comme tout film de pure propagande, il a ses élans lyriques voire épiques, mais ce n’est que pour mieux montrer la barbarie de la guerre. Le lyrisme tend parfois à la tragédie. En l’occurrence, il ne faut pas se cacher qu’il n’y en a que pour la violence des Japonais.

Dans cette guerre, on y entre de plain-pied. Pas la guerre frontale et déshumanisée avec tranchées, chars, etc. Non la guerre d’infiltration où on cherche une cible et où on évite soigneusement l’ennemi. La cible est une station radar japonaise située en pleine jungle birmane qui permet aux Japonais de surveiller les mouvements des positions alliées jusqu’en Chine. Le personnage qu’interprète Errol Flynn prend donc le commandement d’un bataillon de parachutistes pour s’infiltrer pendant la nuit dans la jungle et partir à la rencontre de ce radar à faire exploser.

À ce niveau, pour un enfant des années 80, on pense inévitablement au Retour du Jedi. Même ambiance, même mission, mêmes personnages (mais qui ne font que de la figuration chez Lucas), parfois même type de dialogues (qu’on retrouve plus dans les autres volets de la trilogie paradoxalement, preuve peut-être que le film était une référence pour Lucas). Bien sûr tout est bien plus propre dans le Retour du Jedi : c’est une histoire pour les enfants, un conte beaucoup plus positif, avec la simple volonté de distraire. Aventures en Birmanie est un film de propagande de fin de guerre : la volonté est sans aucun doute de mettre en scène les soldats, ne pas mentir sur leurs conditions de vie, sur le danger, mais ainsi faire d’eux des héros, des soldats capables de se sacrifier pour leur nation (chose qui ne passera plus vingt ans plus tard).

Il est passionnant de relever les différences de rapports à la guerre à cette époque, sans doute bien retranscrit dans le film, et notre époque actuelle. La mentalité n’est pas du tout la même. Si en France, le sens du devoir patriotique a laissé place à une sorte de combat universel contre les désastres apportés par les guerres (avec la bonne conscience et l’esprit interventionniste des « French doctors ») ; aux États-Unis, sans doute porté par la culture rock, nihiliste, consumériste et irrévérencieuse de la nouvelle jeunesse du baby-boom, on voit la guerre désormais comme un jeu, où il est facile de vaincre face à une armée ennemie forcément arriérée.

Il y a donc une différence majeure de contexte et de comportement entre la génération qu’on trouve dans le film et celle qui sera plus tard mise en scène dans les films sur le Vietnam par exemple. Ça donne à ce film une atmosphère un peu de « guerre à papa ». On ne retrouverait plus aujourd’hui le même rapport à l’autorité, au patriotisme, ou au même sens du devoir. Même si cinq ans après en Corée, les soldats pouvaient encore se poser des questions sur l’utilité d’une telle guerre, c’était encore une génération liée à celle ayant gagné la Seconde Guerre mondiale, on n’y trouvait pas tout à fait encore l’esprit qui commencera à poindre dans les années 60.

Ainsi, ici, tous les personnages sont empreints d’une certaine gravité, d’une retenue, d’une maturité aussi, face au contexte difficile de la guerre (ce qui n’empêche pas bien sûr les comportements de peur, etc.). Ce qui est le plus marquant, c’est l’extrême sérieux, la dignité et un sens assez peu développé de l’égoïsme (les Américains avec les Trente glorieuses se rattraperont, à moins que ce soit un aspect qu’on s’autorise plus volontiers à montrer dans les films plus récents). Ils ne pensaient qu’à survivre, mais étaient rarement en défiance avec leur propre pouvoir : restait en tête l’idée bien présente d’une guerre juste. Le caractère antimilitariste du film perçu aujourd’hui n’était sans doute pas volontaire à l’époque où la cruauté est toujours celle de l’ennemi. Tandis que les soldats actuels, sont des mômes, qui bien vite, en perdant leurs illusions de petits soldats, cherchent un moyen détourné pour s’amuser, prendre du bon temps et se défouler. Curieux de voir ce changement de mentalité. Et ce n’est pas seulement dû à l’évolution d’écrire des histoires et de les représenter à l’écran. On sent réellement un changement de mentalité, entre ceux qui ont toujours su qu’ils pouvaient être envoyés à la guerre comme leurs parents qui ont connu les atrocités sur les champs de bataille durant la première guerre mondiale ; et ceux qu’on envoie à la guerre dans des conflits dont on comprend mal le sens, et alors qu’on commence toujours plus tard à rentrer dans l’âge adulte, parfois même en n’y rentrant jamais (phénomène qui est encore plus spécifique à nos générations élevées aux dessins animés, Starwars et autres jeux vidéo).

Bref, après une longue digression, Errol Flynn retrouve son chemin et se faufile dans la jungle avec son bataillon à ses ordres. Très vite, l’objectif est atteint. Le radar est détruit. Mission accomplished. Ils n’ont plus qu’à rejoindre leur point de ralliement, là où un avion devrait venir les récupérer. Jusque-là tout va bien, le film pourrait se terminer et on en est qu’à vingt minutes. Seulement les Japonais rappliquent et les avions sont obligés de repartir.

Technique efficace, quand on introduit au début du récit un objectif qu’on ne pense atteindre qu’à la fin du film, et qu’on prend très vite des chemins inattendus.

Le groupe se retrouve sans moyen de subsistance, sans possibilité de passer les lignes ennemies, livré à lui-même. Ils pourront compter sur le lancement de vivres, mais une fois leur radio HS… ils seront seuls dans une jungle hostile où n’importe quel « jap » peut venir leur éclater la gueule. À ce moment, le film exploite au mieux le mythe de l’individu perdu au milieu de nulle part, rappelant au spectateur ses peurs les plus primaires.

Leur seule porte de sortie : un dernier rendez-vous, situé plusieurs centaines de kilomètres plus au nord. Ils ne savent pas ce qui les y attend mais n’ont pas le choix.

Au fil du récit, on en élimine forcément. Et après des rencontres avec des indigènes, des batailles sanglantes face à l’ennemi, après le manque de vivres, la fatigue, la maladie, les embuscades, les crises de folie, de peur, ils retrouveront le chemin du retour, non sans avoir affronté une dernière fois, dans la nuit, nos ignobles soldats japonais.

Le film est servi par des dialogues et des personnages dans le ton. On ne s’ennuie pas une seule seconde, passant d’une scène à une autre sans le moindre temps mort. Et Flynn est convaincant dans la peau de cet officier pour qui ses soldats feraient n’importe quoi.

Superbe film.

On peut lire sur le Net que la trame a été inspirée du film de Vidor, Le Grand Passage avec Spencer Tracy. Il y a des similitudes, c’est certain, mais je ne me rappelle pas suffisamment du film pour y voir des correspondances frappantes. En revanche, Walsh aurait fait avec Distant Drums un remake de ce film. Je viens de le voir. Et si on peut là encore y voir pas mal de similitudes, on peut aussi s’amuser à noter ce qui ne correspond pas. Si Aventures en Birmanie est purement un film de guerre, au sens strict (sur le front), Distant Drums, avec l’ajout d’un personnage féminin, est également plus une romance (dans le ton de ce qu’on faisait dans les années 30), voire purement un film d’aventures ; les atrocités de la guerre n’y sont pas montrées comme ici. Ce n’est pas le même contexte : le premier est un film clairement de propagande pour exalter l’élan patriotique des Américains face aux atrocités commises par le camp ennemi (le film a été produit avant la fin de la guerre et projeté huit mois avant la capitulation japonaise), le second est un divertissement racontant les faits d’une… distante histoire qu’on s’est déjà chargée d’écrire pour l’avoir gagné, la guerre.

Aventures en Birmanie, Raoul Walsh 1945 Objective, Burma! | Warner Bros

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Inception, Christopher Nolan (2010)

20 juillet 201030 Mai 2025limguela

Rêvinterion

Inception

Année : 2010

Réalisation : Christopher Nolan

Avec : Leonardo DiCaprio, Joseph Gordon-Levitt, Ellen Page

Je sors de mes vieux films pour aller au cinéma et voir ce film. Il a fallu que ce soit un gros morceau pour que j’en entende parler, parce que je ne suis plus du tout l’actualité du cinéma depuis un bon moment. J’y suis donc allé sans savoir de quoi il s’agissait. Je savais juste qu’il y avait DiCaprio et que c’était réalisé par Christopher Nolan (ça, je l’ai compris au début du film, et je ne suis pas très fan de Nolan…). Je suis sorti du film assez assommé et surtout avec un gros mal de crâne (je n’en veux pas au film, mais il m’a bien rendu malade). Sur le coup, je n’ai éprouvé aucun plaisir à suivre le film, même si on ne voit pas le temps passer. Donc une fois sortie, impossible de dire si j’avais aimé ou pas, j’avais reçu une claque dans la gueule. À la différence des autres spectateurs, pour qui la claque était sans doute une chose positive, moi ça m’a fichu KO. Et je n’aime pas ça.

Ce film me laisse à peu de chose près la même impression, le même goût désagréable, que ses films précédents. De Batman en particulier. En relisant ma note sur ce film, je vois que je n’avais pas aimé le film parce qu’il manquait cruellement de poésie et d’humour (voire d’ironie). Aussi, la structure du film, une espèce de nœud informe sans début, ni milieu, ni fin, avec un montage trop serré, trop dense. Et je retrouve tout ça dans ce film. Et il faut croire que je suis le seul, parce que déjà pour le Batman, je notais ma surprise de voir critiques et spectateurs s’accorder pour dire que le film était génial…

C’est peut-être parce que je suis habitué aux structures propres, une maille à l’endroit, une maille à l’envers, des films des années 50. À l’époque la dramaturgie était directement inspirée des romans ou du théâtre. Là, avec Nolan, je suis totalement perdu. Il reprend bien des codes de narration utilisés comme une scène d’intro qui fait vite rentrer le spectateur dans le vif du sujet. Pour le reste, comme Batman, pour moi, ça ne respecte rien. Mon pote en sortant m’a soufflé que c’était brillant, que la dramaturgie était incroyable. Brillant, ça oui c’est brillant, trop même, mais aucun rapport selon moi avec la dramaturgie. Emboîter des événements les uns dans les autres, trouver des astuces, trifouiller à l’infini un sujet en le complexifiant toujours plus et sans finalité, juste pour la frime, pour moi, ce n’est pas signe de qualité dramaturgique. Au mieux, c’est un travail d’architecte qui essaye de tout mettre à niveau, fermer les angles, etc. La meilleure des dramaturgies, c’est celle qui arrive à rendre simples les choses compliquées, qui rend accessible une histoire, qui donne du plaisir et de l’intérêt au spectateur, tout cela en respectant certains codes, qui ne sont pas là pour faire beau ou pour respecter une tradition, mais juste parce que ce sont des procédés utilisés depuis des millénaires et qu’ils sont les meilleurs pour raconter une histoire.

Si on prend la scène de présentation par exemple, c’est intéressant, on rentre directement dans le sujet du film, on est interloqué, on se demande dans quel environnement on se trouve, on doit comprendre avec les rares indices qu’il nous laisse, et c’est plutôt un plaisir — jusque-là. Sauf que la scène est trois fois trop longue ! Une présentation doit montrer les choses assez sommairement, parce que si elle met en scène le sujet du film, introduit un contexte, une ambiance, ce n’est pas le sujet du film. Une demi-heure rien que pour présenter le phénomène de l’intérieur, c’est un peu long, d’autant plus qu’on y reviendra pendant tout le reste du film. Par la suite, le personnage de DiCaprio réexpliquera le phénomène des rêves emboîtés et le principe de vol d’information (voire d’introduction d’idées chez une cible) à Ellen Page qu’il vient de recruter… encore avec des effets visuels, qui en remettent encore et encore une couche alors qu’on n’est pas encore rentré dans le vif du sujet du film. Bref, que du hors sujet, des répétitions, des fausses pistes…, et tout de même pas mal d’invraisemblances que j’ai eu du mal à accepter.

Pendant toute cette longue séquence d’introduction, le personnage de Ken Watanabe est la cible du voleur de secret qu’interprète DiCaprio (une sorte de mix improbable entre Freddy et Arsène Lupin). À ce moment, en terme dramaturgique, on dit que Watanabe est l’opposant. D’accord… DiCaprio échoue dans sa mission, on apprend que ceux qui l’ont engagé ne vont pas l’accepter et vont le supprimer (même pas le temps d’expliquer pour qui il travaille, dans quelles conditions, pourquoi… ça arrange le scénariste même si ça paraît peu crédible), c’est donc là que tout naturellement, Watanabe lui propose de travailler pour lui… Mais bien sûr, comme c’est pratique ! Il a justement une mission sous le coude à ce moment-là, de la plus haute importance… Invraisemblable.

Remarque, Nolan dit que le film n’est qu’un rêve, donc que ça n’aurait aucun sens de chercher des vraisemblances dans sa structure… comme c’est pratique. « Bien sûr, si mon film est tout pourri, si je n’ai pas jugé utile de remédier aux faiblesses du scénario, c’est parce que ce n’est qu’un rêve et les rêves sont imparfaits, pas vraisemblables. » Oui, moi j’appelle ça une perte de crédibilité. Le rêve est un contexte pas un film, sinon on demanderait aux fantômes qui s’adressent à Richard III de s’adresser directement à l’acteur en rêve et de se contenter de se bouger en faisant des « hou, hou ». L’art de la dramaturgie, c’est de faire passer un message, une histoire, pas de coller à la réalité ou au rêve. Et pour faire passer un message, il faut tout mettre en œuvre pour que le spectateur reçoive au mieux les informations qu’on lui donne et surtout qu’il y croit. C’est tout le problème de la vraisemblance soulevé par Aristote ou d’autres certainement après lui… Il pourrait ensuite me reprocher d’accepter les vraisemblances contenues dans The Man from Earth[1], et pas ici. D’accord, sauf que dans ce film, le problème est posé tout de suite et qu’il est simple : est-ce qu’il ment ou pas, tout le reste est un jeu. Alors on peut décider ou non de rentrer dans l’invraisemblance proposée par le film, mais ici avec Inception, on n’a même pas le choix et le « c’est peut-être un rêve » sonne surtout comme une pirouette pour faire tout et n’importe quoi, ce qui est bien la marque de Nolan. Les effets avant le sens.

Un des autres gros défauts dans la dramaturgie du film, à mon sens, c’est son rythme. Même problème que dans Batman. On ne nous laisse jamais respirer. Dans Memento, ce n’était pas tant que ça un problème, parce que le film n’était, en apparence, pas structuré avec des éléments essentiels à chaque scène : les scènes étaient des tranches de vie, on pouvait donc prendre son temps et apprécier le décor (très important ça…, je ne plaisante pas c’est essentiel pour qu’on puisse faire travailler notre imagination), même si on se rend compte finalement que chaque scène possédait des outils pour comprendre la suite (ou le début…). Mais c’était le principe du film, de nous perdre en route, un peu comme Usual Suspects : peu importe si on est plus trop attentif du qui est qui ou de qui a fait quoi pendant le film, c’est de toute façon impossible, l’important, comme dans le Grand Sommeil, n’étant pas de suivre, mais de se laisser pénétrer par l’ambiance, et d’être attentif aux revirements quand ils arrivent, notamment bien sûr au revirement final dans Usual Suspects, qui nous laisse pour des crétins et on en est bien content ! Le mec qui ressort du film en disant « j’avais tout compris ! » est un menteur. Le plaisir, comme d’une certaine manière quand on se fait plaisir en se faisant peur en regardant un film d’horreur, on l’a dans ce genre de film en comprenant qu’on nous a pris pour des idiots. Sauf que Nolan, il nous prend pour des idiots dès le début. Avec lui, c’est clair dès le début : laissez-moi faire mes canevas boiteux et émerveillez-vous devant la splendeur de l’absconcitude incarnée de ma savante complexitude…

C’est gonflant ce côté opéra qui ne s’arrête jamais. Jamais d’intro chez Nolan, on entre direct dans le vif du sujet. C’est sans doute voulu, mais moi j’ai horreur de ça. Ça permet de dire qu’on ne dramatise rien, on montre des événements qui se succèdent sans mise en relief, alors que c’est ça le rôle d’un raconteur d’histoires. Et finalement, puisqu’il n’en est pas capable, il laisse la musique faire son boulot. Sauf qu’elle ne s’arrête aussi jamais… C’est le boléro de Ravel non-stop… Poump, poump-poump, poump, tin…, ti… tililililitilili, tilililitili, tilili-li-li-li… Poump, poump-poump…… Si ce côté non-stop est voulu, c’est carrément pour moi une erreur. Je me répète mais le spectateur, il a besoin de respirer. Si tout s’enchaîne à un rythme rapide, sans pause, sans alternance, on finit par s’asphyxier. Là, on attend l’interlude qui va nous permettre de respirer… Même quand il y a juste une musique lente, à peine audible, c’est une musique qui entretient le suspense, la tension, qui dit attention c’est grave, un truc va se passer… Pff ça va quoi…, quand tout est important dans un film, quand il faut faire attention au moindre détail, plus rien ne l’est.

Et puis, moi, je n’aime pas réfléchir pendant un film, ou du moins je n’aime pas qu’on m’impose ce à quoi il faut réfléchir pendant trois heures. Parce que c’est ce que fait le film de Nolan. Il y a tant de choses à comprendre, qu’il faut sans cesse être à l’écoute, être attentif à la moindre explication, sinon on perd une pièce du puzzle et tout s’écroule, on est largué. Or le but contrairement à Usual Suspects ou Memento, n’est pas de nous induire en erreur, nous faire perdre le fil, mais bien de faire appel à toute notre intelligence, notre attention, parce que tout ce qui est dit comporte des informations capitales pour comprendre la suite, le contexte, la genèse des personnages, etc. Sauf qu’autant d’informations en peu de temps, énoncées au milieu d’un flux énorme d’information du même type, souvent en plein milieu d’une scène d’action ou rapidement soufflées par autre chose à l’écran, c’est juste intenable et cela explique mon gros mal de crâne à la sortie de la projection. Alors, soit j’ai une faible capacité à intégrer des données dans un temps très court (c’est fort possible, j’ai jamais aimé le stress d’apprentissage, je préfère renoncer et apprendre plus tard quand on ne me demande plus rien), soit les autres font semblant de comprendre et sont juste émerveillés par l’action sans pose, par l’impression laissée de gros canevas cérébral… Peut-être que d’autres, de la génération MTV, arrivent à tout ingurgiter avec plaisir… Moi, je ne peux pas, j’ai besoin de temps pour intégrer, j’ai besoin de me familiariser avec une nouvelle information en la mettant en scène dans ma tête pour me l’approprier, pour juger des différentes portes de sortie possibles dans l’histoire, pour imaginer les origines de cette idée, me représenter toutes ces idées dans un tout. Ce n’est pas le tout de me dire que dans le rêve, il peut y avoir un autre rêve et de m’expliquer brièvement pourquoi…, il faut que je me fasse à l’idée, dans mon petit esprit lent et avec mon intelligence molle. Bref, j’ai besoin de faire appel à mon imagination, à mon intelligence, en comprenant une information avec son contexte, ses enjeux, ses implications. J’ai besoin d’intégrer des fausses pistes pour les identifier par la suite dans l’histoire si elle se présente, pour me dire « ah, ça non, ce n’est pas possible… » Si on me prémâche tout, si on ne me laisse pas le temps de réfléchir, de penser, de juger de la crédibilité d’une idée, d’imaginer, je ne retiens rien, je n’éprouve aucun plaisir et surtout il y a une sorte de stress qui m’envahit parce que je ne veux rien manquer. C’est présenté de manière trop prosaïque, ça manque de chair, de superflus. Pour reconnaître ce qui est important dans un film, il faut aussi y intégrer un peu de superflus. Pour mettre du rythme dans un film, il faut alterner les rythmes. Si on joue tout au même rythme, on ne perçoit aucun rythme. Là, tout est au même rythme, à la même note… C’est comme un arc qui se tend et qui ne se relâche jamais.

J’ai vu que le film était comparé à Matrix et à Blade Runner (le premier OK, pour les mondes virtuels imbriqués les uns dans les autres, mais pour le second, à part l’univers dickien, je ne vois pas…), mais dans ces deux films, il y a de vrais moments de poésie, où on prend son temps, où on laisse le spectateur se faire sa propre sauce, où le film ne se joue pas seulement devant, mais en nous, avec notre propre imagination. C’est le principe de la catharsis… Comment s’identifier à un mec qu’on ne voit qu’une seconde entre un plan de bagnole qui vient en percuter une autre et un plan de train qui lui fonce dessus ?… Et merci pour le jeu d’acteur… Là encore, peu de place laissée à son imagination à lui. Très peu de temps pour exprimer ce qu’il a envie de passer… C’est simple, les acteurs sont des pantins : ils n’ont pas de sentiments, pas d’expression, pas de motivation, pas de contradictions, pas d’espoir…, tout est dit par l’action. Les personnages sont déterminés par rapport à ce qu’ils représentent dans l’action. Donc aucune place laissée à l’humain, à la subtilité, tout ce qui fait qu’on s’intéresse à un personnage auquel on a envie de s’identifier… On suit le film comme on doit lire un rapport top secret tout juste sorti du coffre secret de la cible, c’est-à-dire pressé par le temps et en ne retenant rien.

Les personnages, on peut en parler. Là encore, on se soucie peu de leur donner du corps. Tout ce qu’on apprend sur le personnage de DiCaprio au fil du film, est toujours d’une importance capitale pour comprendre son cheminement, son rapport avec le rêve, qui est son outil de travail, et donc le sujet du film. On se soucie peu de lui construire une personnalité, un passé, ses motivations (en dehors de retrouver ses enfants). Ainsi, que sait-on au fond de cette technique d’immersion dans les rêves ? On sait qu’il a testé le principe « d’inception » sur sa femme, on sait que la pratique est utilisée dans des sous-sols en Turquie avec des camés du rêve. Mais au final, sur le contexte de son invention, du comment, on ne sait rien. Caine joue le père de DiCaprio et semble s’y connaître sur le sujet, est-il le créateur de cette technique ? On n’en sait rien. Qui sont les entreprises qui font appel à lui et pourquoi… On n’en sait rien. Pourquoi le fait-il ? Pour l’argent pour autre chose ? On n’en sait rien. Les enjeux et les motivations des personnages sont si flous, que quand DiCaprio se lance dans la recherche d’une équipe pour mener à bien sa nouvelle mission (là on a droit à des scènes tout aussi inutiles pompées à Mission impossible…, toujours le prétexte à de nouvelles scènes d’action hors sujet), son père lui présente une étudiante, Ellen Page (très crédible là encore…). Les scènes alors se focalisent sur l’explication de ce qu’est l’inception. Procédé intéressant et souvent efficace : faire entrer un personnage en même temps que le spectateur pour pouvoir expliquer au spectateur un contexte en même temps que le personnage en question. Sauf qu’un personnage ne peut pas avoir que ce rôle. Les personnages ne sont pas des pions qu’on invente aussitôt que la nécessité s’en fait sentir. Une fois créé, un personnage, en fonction de son importance dramatique (et par la suite Nolan lui en donne, parce qu’elle gardera cette place auprès de DiCaprio, celle qui nous sert à nous d’inception pour comprendre l’univers du film) on n’a pas le droit de le laisser tomber ou de l’utiliser uniquement quand l’histoire se retrouve face à une porte close et qu’on choisit un personnage au hasard pour en ouvrir la serrure. Un personnage, il a des motivations propres, une histoire personnelle, de craintes, des buts…, il doit apporter au monde froid et strict de la trame dramatique un peu de folie, d’imprévu, de paradoxe. Là ? Rien. Ellen Page accepte la mission, en simple étudiante. Aucune question éthique, aucune motivation qui expliquerait son acceptation de la mission. « OK Ellen, on va pénétrer dans la tête d’un mec d’une grande société à la demande de son concurrent, pour lui suggérer une idée qui sera profitable à son concurrent. Tu es partante ? » « Et comment ! » On y croit… Effectivement, tu rêves, Christopher… (Encore je suis gentil, il ne lui demande même pas son avis…) Ce qui compte dans une histoire ce n’est pas l’histoire en elle-même, parce que toutes les histoires ont déjà été racontées ; ce qui compte ce sont les personnages, leur vie, leurs imperfections, leurs contradictions, leurs craintes, leurs espoirs, leur évolution. La catharsis agit à travers eux. Sans eux, ce n’est que de l’action brute et autant lire un almanach d’événements se succédant les uns après les autres.

Quand on enlève toutes les scènes d’action, finalement, on se rend compte qu’il n’y a pas grand-chose derrière. Pour reprendre encore en référence Matrix, c’est un peu la différence entre le premier volet de la série, qui raconte une vraie histoire, avec une vraie mise en profondeur progressive dans l’univers, des enjeux qui se dessinent lentement, un apprentissage qui est un peu aussi le nôtre, une montée en puissance jusqu’à un affrontement final (du classique quoi), et les deux autres volets qui ne font plus appel qu’à de l’action brute, une action répondant à une autre, sans intervention des humains, de leurs motivations, de leurs contradictions, de leurs craintes, etc. C’est devenu, creux, sans passion, sans vraisemblance. Exactement comme la plupart des films de Nolan et donc dans celui-ci.

Même sur le plan visuel, il y a des scènes magnifiques comme celle de Paris où Page s’amuse à plier l’horizon ou encore les scènes d’apesanteur. Ce qui manque à Nolan, en tout cas ce qui me gêne, c’est l’absence totale de fantaisie. Tout est prosaïque, réaliste, sérieux… C’est sans doute ce qui avait plu à certains dans son Batman, et ce qui m’avait agacé. Mais il faut reconnaître ensuite que ça limite pas mal l’invention, et les folies visuelles. On a du mal à croire qu’on est dans des rêves la plupart du temps dans le film. On croirait plutôt à un monde recréé. D’ailleurs, DiCaprio fait appel à des « architectes » qui doivent reproduire jusqu’à la texture des matières… Bah, oui mais dans un rêve, on s’en fout de la texture des choses. Surtout, on n’a pas besoin que tout soit parfaitement reproduit pour y croire, vu qu’on ne sait pas qu’on est dans un rêve et que le ciel pourrait nous apparaître jaune que ce serait normal, du moins que ça ne nous empêcherait pas de continuer à rêver… « Ah merde j’ai rêvé d’une moquette en polyester alors que dans la vie elle est en laine… » Bah et alors, c’est un rêve, le mec n’aura jamais ce genre de réaction. Dans un rêve, tout est décousu, les décors, comme les idées, rien ne ressemble à la réalité. Et même quand on voudrait faire croire à une cible qu’elle est toujours dans la réalité…, elle ne s’en soucierait pas puisqu’elle est dans un rêve, et quand on y est, on est prisonnier de sa réalité. Reproduire les bizarreries des rêves, voilà qui aurait été intéressant plastiquement, esthétiquement. Changer de lieu sans que cela n’affecte la raison des personnages ; des personnages qui changent sans raison, etc. Le problème il est là. Dans un rêve, on n’a jamais son libre arbitre, on est passif et esclave de son subconscient. Nolan, lui, rend tout ça rationnel, fabrique un univers onirique qui n’est ni plus ni moins que la réalité virtuelle de Matrix. Pas assez poète pour comprendre ça le Nolan, pas assez surréaliste. Un puzzle baroque qui ne représente rien du tout et ou toutes les pièces pourraient être interchangeables…

Pour ce qui est des acteurs, je ne suis pas très fan de DiCaprio, éternel adolescent pour moi (donc peu crédible dans un rôle comme celui-ci)…, mais j’ai eu beaucoup de plaisir à revoir Ellen Page. C’est peut-être le seul élément qui apporte par sa présence un peu de nuance au film. Corps de mec (pas de bassin, plate…) mais ultra-féminine ; visage poupon mais grande intelligence (dans son interprétation — pour ce qu’on lui laisse faire — et le personnage, qui mène à notre compte, l’enquête). Il fallait bien finir sur une note positive…

Inception, Christopher Nolan 2010 | Warner Bros., Legendary Entertainment, Syncopy

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La Nuit du chasseur, Charles Laughton (1955)

12 mars 201030 Mai 2025limguela 1 commentaire

Méfiance d’une nation

La Nuit du chasseur

Titre original : The Night of the Hunter

Année : 1955

Réalisation : Charles Laughton

Avec : Robert Mitchum, Shelley Winters, Lillian Gish, James Gleason, Peter Graves, Billy Chapin

— TOP FILMS —

La lutte éternelle du Bien contre le Mal. L’un qui court après l’autre comme dans une danse macabre où tout semble déjà joué à l’avance. Ce sera donc deux enfants, deux lucioles orphelines s’affolant hors du tombeau que leur promet la plus parfaite des incarnations du Mal : le faux prophète. Et pour quel motif ? Quel motif est aujourd’hui capable de corrompre les faibles et de réveiller les monstres ? L’argent bien sûr.

Le blé en herbe

Une seule condition à ce qu’on accepte le manichéisme grossier de cette opposition : que le récit soit simple et limpide. Pas de complications naturalistes. Il faut jouer jusqu’au bout la carte des archétypes. C’est sans doute la forme de récit la plus ancienne. Ça pourrait être l’histoire qu’un aîné raconte à ses cadets pour lâcher une mine de terreur dans leur sommeil, mais le conteur livre son histoire pourtant terrifiante avec la voix la plus rassurante au monde. C’est que se cache derrière cette horreur, un secret, une raison de ne pas s’alarmer. Et la voilà la magie, c’est celle du conte. Ou quand les loups se font malmener par les chaperons rouges. Parce que certes, si dans certains contes, la fin peut s’achever sur une sentence implacable (« et il le mangea tout cru ! »), La Nuit du chasseur n’est pas si cruel. Il faut faire savoir à l’enfant, que certes, les loups rôdent la nuit, mais il y a moyen de s’en débarrasser. Assez de contes vantant l’inéluctabilité du monde, la rigidité de la société, la course du soleil et de la nuit ; place à l’individualisme, à la liberté du « je » révolté contre l’injustice. Réveille-toi citoyen, contre l’oppression du système, contre les ogres et les loups ! Il n’y a pas de fatalité ! Arme-toi et défends ta liberté ! Vive l’Amérique !

Aujourd’hui Maman est morte

…

Pas de chemin de traverse. Droit à l’essentiel. Le début énonce un enjeu, des personnages, et on s’y tient. Seul mystère : le moyen, l’outil, l’aide, l’astuce, la capacité, qui sera la cause de la victoire du Bien face au Mal. Cette incertitude, c’est ce qui tient l’attention de l’enfant. « Voyons, ils vont s’en sortir, je le sais ! Sinon Maman ne viendrait pas me border en me racontant cela ! Mais comment ? Moi aussi je veux savoir ce qui est capable de me prémunir des méchants loups ! Oh, dis-moi !… Dis-moi ! » La réponse est à l’horizon, ça ne devrait pas trop poser de problèmes. Trop simple, trop loin. Je l’aperçois à peine. Ah ! Maudit brouillard aux abords de la baie de New York, va-t-il enfin s’effranger ? On dit qu’il y a là une immense statue tenant à bout de bras un fusil et protégeant les orphelins des forces du Mal. Peut-être n’est-ce qu’une légende. Je ne souhaite qu’une chose si cette statue existe, que ce ne soit pas celle de l’ingénieux Don Quichotte !… Oh, mais non je divague. Les nobles colonnes ibères s’érigent tels des moulins à vent aux limites de l’Europe, ici, c’est l’Amérique ! Ici l’ibère vient ! Oh, Liberté, je crie ton nom !

Le conte avance doucettement comme porté par une barque qui file le long d’un canal. Droit, toujours tout droit. S’arrêter, c’est être pour nos deux lucioles la proie de la Nuit, et de l’affreux monstre rampant qui l’accompagne, le Chasseur. Le plus loin possible. On trouvera bien un moyen. La Liberté doit être au bout du chemin.

Là, la lune. Elle doit savoir, suivons-la.

Séquences courtes. Évoquant la répétitive nécessité d’échapper à ce prophète des ténèbres. Même l’âne s’y laisse prendre et poursuit la lune qu’il prend pour l’étoile de Bethléem… L’intensité naît ainsi. Fuir, fuir, fuir. Et pourquoi se hâter ? Achille rattrapera-t-il seulement la tortue ? La mécanique des astres a parlé. L’ogre noir finit toujours par engloutir ses victimes.

La solution pourtant se cache droit devant, là dans le brouillard. Pas loin, mais demain… peut-être.

Entre-temps, écoute les conseils avisés de mère-grand : dans le temps du récit, tu éclipseras toutes transitions inutiles, et chaque scène acquerra une identité remarquable ; parce que chacune d’elles fonctionne sur le même principe, celui de la répétition.

— Oh, grand-mère, que tu as de grandes oreilles !

— … Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère que tu as de grands bras !

— … Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère que tu as de grands yeux !

— Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère, comment on fait les bébés ?

La Nuit du chasseur, Charles Laughton 1955 The Night of the Hunter | Paul Gregory Productions

« Gentil petit cochon, gentil petit cochon, je peux entrer ? Non ?… Alors je vais souffler ! Et le loup souffla. — Gentil petit cochon, gentil petit cochon, je peux entrer ? Non ?… Alors je vais souffler ! Et le loup souffla… »

Et l’Oncle Sam : « Répète-moi ça pour voir ? »

Eh oui, laisse le spectateur digresser, mais toi, maintiens ton cap. À la fin, ne restera des fantasmes du spectateur qu’un trou noir, une place vide sans densité, celle qu’on oppose volontiers aux films qui se perdent en se résumant à cette insignifiance. Et en face de ce vide, ces trois notes qui se répètent à l’infini comme un espoir qu’on guette. Ni Love, ni Hate, mais Li-ber-té !

D’accord, mais on ne résout rien en s’enfuyant, encore moins avec des prières. « Eh bien, vite, réveille-toi, Oncle Sam ! Je tombe de fatigue moi aussi… et le loup guette. Où est-elle cette statue ? »

Ce qu’ignorent encore les enfants, c’est que mère-grand est une vieille fille indigne en fait. « Tu ne le savais pas ? C’est qu’elle a vu le loup, elle !… Et toi, tu ne vois toujours pas ? Une grand-mère, autrefois belle et ingénue, qui a tout vécu, et à qui on ne la fait plus ? »

— Ben, le vent a dissipé le brouillard ! Regarde, on la voit !

— La Liberté ?

— Oui là, regarde : Lillian Gish !

— Je la vois, mais tu te trompes, Pearl… C’est Calamity Jane !

Bullseyes

Bref. Du béton armé. Parce que si tout ça apparaît en filigrane, c’est qu’il y a une structure simple et efficace qui solidifie le tout. L’enjeu du début ? La recherche de l’argent : le pasteur se lance à sa conquête. (On sait même qu’il va y venir avant lui : un magot, des enfants, et une crapule ? Inutile de faire un dessin, on comprend tout de suite que ces éléments vont se connecter). Et puis…, on y retourne. Une fois l’argent trouvé, les masques tombent, et on met en place ce qui est propre au conte moderne (et américain) : l’exorcisme du Mal. Mémé Casse-Burne se tient éveillée sur le perron et ne se laissera pas dévorer : « Ose seulement venir souffler, maudit chasseur…, tu es ici sur ma propriété ! » La liberté se gagne l’arme à la main. Lillian Gish, ou la Naissance d’une nation.

Le tombeau refermé, les lucioles peuvent faire la fête.

C’est beau comme du Capra

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Le personnage de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur est-il nihiliste ?

Cent ans de cinéma Télérama

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Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini (1957)

9 janvier 201030 Mai 2025limguela

On sait pas ce qu’on a quand on gagne un Oscar

Les Nuits de Cabiria

Titre original : Le notti di Cabiria

Année : 1957

Réalisation : Federico Fellini

Avec : Giulietta Masina, François Périer, Franca Marzi

— TOP FILMS —

Fellini ne fait pas encore du Fellini. Il est encore attaché au réalisme italien. Toujours entre drame social et comédie de caractères à la limite ici du burlesque. On n’est pas loin souvent du mélo, comme dans Le Voleur de bicyclette ou comme bien des années plus tard avec La vie est belle de Benigni.

On y retrouve les caractères hâbleurs, clownesques, des Italiens. Giulietta Masina, c’est la gouaille insolente, égocentrique de Gassman dans Le Fanfaron, dans le corps d’un Toto au féminin. Un petit oiseau qui se trémousse fièrement en regardant les belles de côté, à la fois orgueilleuse et naïve. Un vrai personnage de clown. Des pitreries aux larmes. Impossible de croire à ce qu’elle raconte quand elle prend son air sévère. Elle ne peut nous être antipathique, parce qu’on ressent toujours le contraire de ce qu’elle dit. Ainsi, quand elle gueule sur Wanda, sa voisine et unique amie, en lui disant qu’elle n’est pas son amie, impossible de la croire. Quand elle se dit fière de ne manquer de rien et d’être parfaitement heureuse, la force qu’elle prend pour l’affirmer nous dit tout le contraire. Tout le film repose essentiellement sur la réussite de ce personnage, sans doute un peu moins lunaire que celui de La strada (encore qu’il faudrait que je le revoie). Ce sont toutes ses contradictions qui la rendent attachante, et qui lui attirent tous les ennuis du monde (et en particulier à tomber sur le même type d’homme qui en veut à son “magot”).

Les Nuits de Cabiria, Federico Fellini 1957 Le notti di Cabiria | Dino de Laurentiis Cinematografica, Les Films Marceau

En dehors de ce personnage, il y a le récit. Le film commence comme il se clôturera, avec Cabiria se faisant naïvement plumer par son Jules. Tout est déjà dans cette première scène : Cabiria est heureuse, la vie est belle, elle se promène dans ces terrains vagues en banlieue des grandes villes entre campagne et cité, là où on construit de nouvelles villes au milieu de nulle part (un motif décoratif récurrent de l’époque : Mamma Roma, Miracle à Milan…). Cabiria lève les bras de bonheur, son sac à la main…, trop tentant pour son amoureux, qui lui pique son sac, la pousse dans le canal et s’enfuit, comme s’il venait de piquer le sac à main de la première grand-mère venue. Cabiria est sauvée de la noyade par une bande de gamins, puis par des passants, et tel un animal blessé qui reprend vie et qu’on vient de sauver, elle cherche du regard son “amoureux”, voudrait le mordre. Elle l’appelle et insulte son monde. Merci de m’avoir sauvée ? Même pas. C’est Cabiria, sensible et sauvage.

On rencontre ensuite son amie, prostituée comme elle, vivant dans les terrains vagues, qui ne sont pas encore tout à fait des bidonvilles, à l’écart de la cité. Cabiria au milieu de ces poules de la nuit qui font le trottoir est la plus fière, mais aussi sans doute la plus attirante, terriblement castratrice à insulter le client. Pourtant, Cabiria (sans que cela nous soit expliqué) possède une petite maison au milieu de ces terrains vagues. (Et tant mieux si ça ne nous est pas expliqué parce que même si la forme est réaliste on est déjà dans une forme d’onirisme fellinien, et on ne s’embarrasse pas d’explications superflues : on joue les stéréotypes à fond et les situations ne s’expliquent pas, elles répondent à la nécessité de créer une ambiance, de former des oppositions ; donc ce qui est intéressant, c’est ce qui se cache derrière tout ça, la vraisemblance devient juste un accessoire qui rend impossible toute fantaisie, tout fantasme). Cabiria est un peu fourmi, à ne rien dépenser, à tout garder pour soi, pour se créer son petit nid qu’elle possède fièrement comme une preuve qu’elle n’est pas tout à fait comme les autres. Cette maison, c’est le rêve qu’elle s’est fabriqué, celui d’être une personne ordinaire et respectable. C’est aussi de là que lui vient son grand malheur. Cette pseudo-richesse, trop ostentatoire, attire les escrocs. Cela commence bassement avec son premier Jules qui se contentera après plusieurs semaines de vie commune… de son sac à main ; et ça se poursuivra avec Oscar, rencontré à la sortie d’un théâtre où elle s’est laissé hypnotiser (et donc mise à nu) par l’illusionniste qui se donne en spectacle ce soir-là.

Le bonheur lui est interdit, on le sent tout de suite. Le clown triste doit être triste et s’il ne lui arrive pas de malheurs, il n’y a pas de fable. Oscar semble trop bien, trop honnête pour elle. Elle non plus n’y croit pas une seule seconde au début, puis elle se laisse convaincre. Parce que les illusions, c’est comme la faim, on ne peut pas vivre quand on n’a pas de rêves. Elle décide de révéler sa condition de prostituée à son Oscar (ce n’est pas dit aussi crûment : tout au long du film, on a tout le folklore de la prostituée, sans la montrer au travail, sans parler des choses…, on la voit faire le trottoir et on comprend que ce n’est pas une chose respectable, mais jamais ce n’est dit explicitement, ce qui renforce encore plus le côté onirique du récit). Là, le comportement d’Oscar change, elle ne le remarque pas, mais nous, on voit tout. C’est comme chez Hitchcock, le spectateur voit tout avant le personnage, c’est ce qui crée la tension, l’atmosphère. On ne saura jamais si Oscar avait tout prémédité depuis le début ou si le fait qu’elle lui fasse cette révélation qui lui a donné l’idée de partir avec sa “dot” (elle quitte tout, vend sa maison, pour partir avec lui). L’incertitude est accentuée par le comportement d’Oscar, moins “professionnel” que le précédent, mais au final plus cruel.

Chez Risi ou a fortiori chez Visconti, on aurait tendu vers la tragédie, le meurtre crapuleux, l’accident fatal. Chez Fellini, la vie se poursuit comme un rêve, comme une fête. Cabiria s’est fait plumer, mais la vie est un enchantement. Elle n’avait pas grand-chose, et elle n’a maintenant plus rien, elle n’est plus qu’une femme, elle s’est donc débarrassée du superflu. Pour être heureux séparons-nous de ce qui nous encombre. Heureux les pauvres d’esprit, les misérables, car le royaume des cieux est à eux… Peut-être bien même le royaume des vivants. L’opposition est criante entre les riches et les pauvres. Une même distinction que l’on remarque dans Miracle à Milan. Les riches sont malheureux, sans vie, vivant dans des labyrinthes froids et austères (comme ici toute la séquence chez la star de cinéma), tandis que les pauvres sont pleins de vie, même si pour l’exprimer, ils se gueulent dessus, se frappent, s’arnaquent… Encore une fois, Cabiria peut lancer à Wanda qu’elle n’est pas son amie, on n’y croit pas une seconde. Et Wanda non plus d’ailleurs. La langue beuglante et fleurie des rejetés de la société est tout autant sophistiquée que celle des gens des villes, il faut juste savoir la décoder.

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La Rumeur, William Wyler (1961)

7 octobre 20096 octobre 2025limguela

La rumeur sort de la bouche des enfants

La Rumeur

Titre original : The Children’s Hour

Année : 1961

Réalisation : William Wyler

Avec : Audrey Hepburn, Shirley MacLaine, James Garner, Miriam Hopkins

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La structure du récit est habile et complexe. Au-delà d’un simple mélo, si on était audacieux, il faudrait parler de tragédie. On est un peu chez Racine : des gonzesses qui papotent, un mec au milieu qui n’a rien compris, l’amour interdit, la passion destructrice, et la destinée foireuse. Les adaptations théâtrales apportent toujours au cinéma une certaine singularité, une structure particulière. Unité de lieu presque respectée, unité d’action suivie à la lettre, et unité de temps assez bien rendue. Les deux premiers actes se déroulent sur deux ou trois jours, on termine sur une scène assez longue qui fait déjà office de dénouement (chez la vieille dame qui a colporté la rumeur) ; et le dernier acte est un retour à l’école, vide, avec une séquence dans toute sa continuité qui fait office de réel dénouement. Cette unité rarement prise à défaut dans les différentes dimensions du film apporte une intensité qui ne retombe jamais jusqu’à la fin. Le film file comme une longue chute. Linéaire et inéluctable. Rien n’arrête la rumeur… Elle frémit d’abord, puis on commence à mieux l’entendre. Quand enfin elle vrombit, les fissures apparaissent, et on ne peut bientôt plus que constater l’effondrement de tout l’édifice.

Ce n’est pas tant le sujet de l’homosexualité féminine qui fascine dans le film, mais bien celui des luttes d’apparence, du mensonge et de la rumeur colportés parfois sans vouloir de mal… C’est ça qui est terrible… La rumeur, on la véhicule le plus souvent sans savoir. Sans comprendre les conséquences de ce que l’on dit. Parfois, comme ici, il y a bien à l’origine un personnage aux intentions néfastes (une petite peste qui cherche à se venger), mais on imagine que ça n’a servi que de détonateur, ou de révélation d’une situation déjà nouée qui n’attendait plus qu’à exploser sous nos yeux. N’importe quoi aurait pu mettre le feu aux poudres.

On peut tous être complices de la rumeur : les ragots, il n’y a rien qu’on aime autant partager. Et comme on déforme un peu chaque fois, au bout de la chaîne, ça ne correspond plus du tout à ce qui était raconté au début.

La Rumeur, William Wyler 1961 The Children’s Hour | The Mirisch Corporation

Sans penser à mal. Le film n’a pas besoin d’aller jusque-là : il suffit que toutes les circonstances favorables à l’épanouissement d’une rumeur soient mises en œuvre pour qu’elle se propage comme une maladie infectieuse. On voit à quel point, la rumeur peut détruire, et à quelle vitesse elle avance. On ne peut rien contre elle, pas même un procès (les deux victimes le perdront). Une fois que le mal est fait, on pense qu’il n’y a pas de fumée sans feu…

C’est là que commence la fascinante complexité du film. On les accuse à tort d’homosexualité, mais si elles ne sont pas amantes, aimantes, amoureuses, l’une d’entre elles avouera aimer l’autre. Finalement. C’est le point de départ de toute cette tragédie. Une passion interdite, secrète, qu’elle peinait à masquer. Les rumeurs naissant alors de la suspicion. Ça ne veut pas pour autant dire que la logique du film va dans le sens du « il n’y a pas de fumée sans feu ». Un film peut exposer une exception, sinon il n’y a rien à montrer. S’y exprime ce qui sort de l’ordinaire. Pour nous en prémunir, l’exorciser, le comprendre, ou rentrer en sympathie avec des personnages qui au début nous ressemblent, et qui malgré leurs différences révélées, n’ont cessé de nous être chers. Sinon, autant courir après les exceptions, les monstruosités, faire en sorte que tout le monde se ressemble. Si l’art, les histoires (et celles en particulier qui traversent le cinéma avec ce brin de réalité) ont apporté quelque chose au monde, c’est au moins ça. Une mise en évidence de nos capacités empathiques. Les meilleurs films ne font souvent pas autre chose. Les personnages nous sont parfois plus chers que leur histoire. Sans défauts, ils se révèlent incapables de susciter notre sympathie. À nous, ensuite, de transposer au monde cette capacité de rentrer en sympathie avec ce qui nous semble à première vue étranger, différent, néfaste et monstrueux.

Est-ce que les mœurs auraient autant évolué sans cet incroyable support de nos expériences que représente le cinéma ? L’art fonctionne comme un blueprint de la vie. Depuis la nuit des temps, c’est bien cette représentation fantasmée qui nous permet de mieux expérimenter le monde, le rendre virtuel, pour mieux l’appréhender et s’en rendre maître. Reste que le chemin est encore long pour nous affranchir de ces petits défauts que l’on peut trouver charmants dans une histoire, mais qui représentent en réalité un mur infranchissable, une vague, qui nous replonge sans cesse vers nos travers. La rumeur est une de ces vagues qui monte ; et elle est d’autant plus implacable que c’est nous qui la nourrissons.

Ça fait réfléchir sur le pouvoir des apparences. Si l’on interprète, on ne finit plus de nous tromper. Bons ou mauvais, on ne sait même pas où nous situer. La vieille dame pensait faire le bien en les dénonçant. Dans son esprit, elle protégeait les enfants. C’est terrible pour elle quand elle comprend qu’on l’a dupée, manipulée, et qu’elle a servi de premier étage de la fusée « rumeur ». De la même manière, le personnage d’Audrey Hepburn n’a aucun moyen de savoir si son fiancé est honnête avec elle. Alors, pour ne pas avoir à vivre avec cette incertitude, elle préfère le quitter… Il n’y a pas de vérités, il n’y a qu’un jeu d’apparences dans lequel on perd toujours. Si l’on vit à travers le regard des autres, notre image varie en fonction de ceux qui nous regardent et chacun porte un jugement différent sur nous ; si l’on est les seuls à nous connaître, il n’en reste pas moins que l’on ignore des pans entiers de notre personnalité. On voudrait que l’on soit jugé pour ce que l’on désire, espère, pour notre bonne volonté, notre bonne foi. Or, on ne se définit qu’à travers nos actions, nos décisions. Et l’on peine souvent à prendre conscience que ces décisions ont des conséquences qui nous échappent. Avec l’illusion de penser que parce qu’elles nous fuient, elles ne nous correspondent plus. Nous nous pensons de l’intérieur, et nous rejetons ce « nous » perçu par les autres, de l’extérieur, et qui seul finalement compte. La rumeur, c’est aussi cette trace, ce fantôme, qui nous poursuit partout où nous allons, qu’on ne voudrait pas voir, et qui s’appelle la responsabilité. En voilà un autre monstre. On le refuse parce qu’il nous fait peur. Le plus souvent, on s’arrange bien pour le mettre de côté : un remous dans le grand vacarme du monde, qu’est-ce que ça peut bien provoquer ? Bien sûr, quand on ne ramasse pas les crottes de son chien, quand on crie la nuit sans penser aux voisins, quand on gruge une place à la queue du magasin, quand on feint d’ignorer une pièce perdue ici ou là et que l’on attend le calme plat pour la saisir, quand on se plonge les doigts dans le nez, quand on serre la main d’un collègue en se rendant compte, un peu tard, que l’on a oublié de se les laver, ce n’est que du remous passager. Qu’on accepte pour nous-mêmes quand on se trouve seuls avec nous-mêmes. Ou en petit comité. Et c’est là qu’on a le plus de chances de nous faire gauler la main dans le pot de confiture… La complicité d’un instant… ne dure qu’un instant. Comme c’est savoureux de se lécher les babines, de s’épouiller, de se mousser… Après tout, quand on marche, une jambe avance bien de paire avec l’autre. Alors, pataugeons ensemble et jugeons de ce qui nous entoure, préjugeons, rions, médisons, refaisons le monde ! Et ainsi, naît la rumeur. Le pot est tombé, et sur la crotte quelqu’un a glissé. Pour éviter de se noyer, Shirley demande déjà une corde… Oh, qu’elle est montée haut la rumeur ! Elle finira par l’avoir, la monstrueuse !

(Le film est un remake de l’adaptation de 1936. Wyler avait également mis en scène un scénario de Lillian Hellman avec des sales gosses en 1937, Dead End.)

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Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula (1982)

15 août 200930 Mai 2025limguela

Les choix d’Alan J.

Le Choix de Sophie

Titre original : Sophie’s Choice

Année : 1982

Réalisation : Alan J. Pakula

Avec : Meryl Streep, Kevin Kline, Peter MacNicol

Plus de deux heures de films où on ne s’ennuie pas c’est déjà ça. Après, quand on y repense, on se demande ce qu’on a vu. Est-ce que c’est le film sur la culpabilité d’une Polonaise rescapée d’Auschwitz ? Ou est-ce le film sur un ménage à trois ? Franchement, on a de quoi être perdu. Un récit peut adopter plusieurs points de vue, utiliser plusieurs modes de lecture ; ça, ce n’est pas un problème. Ça peut servir dans certaines circonstances à mettre en évidence un point ; ça peut être une volonté de l’auteur de placer son histoire sous un angle précis pour lui donner un sens précis. Seulement là, le film ne sait clairement pas où il va.

Évidemment, je n’ai pas lu le livre, mais dans un roman, c’est plus facile. On peut faire deux paragraphes d’introduction et de conclusion pour encadrer le récit, on aura toujours cinq cents pages au milieu plus essentielles. Une introduction et un retour en conclusion du narrateur, ça peut mettre de la distance avec le sujet, lui donner un relief particulier. Dans le film en revanche, le point de vue du narrateur est presque trop envahissant. Tout l’art de la mise en scène c’est de trouver le ton juste, l’angle juste. Et là, plus le film avance, plus Pakula montre qu’il ne maîtrise rien.

D’après ce que j’ai compris et quelques recherches, l’auteur du livre voulait faire un parallèle entre l’Allemagne nazie et le sud raciste des États-Unis. Là, il y a un sens, seulement Pakula n’a pas respecté ça. Son film ne veut plus rien dire. Il reste les traces du parallèle original avec la présence de cet écrivain venu du Sud, mais on ne comprend pas pourquoi il est là et pourquoi tout le film tourne autour de lui… Il y a un gros malentendu dans l’histoire…

Le Choix de Sophie, Alan J. Pakula 1982 Sophie’s Choice | Incorporated Television Company (ITC), Keith Barish Productions

On commence donc le film avec le point de vue de ce narrateur, venant à Brooklyn pour écrire un roman et qui se lie d’amitié avec un couple : un juif new-yorkais et une Polonaise rescapée des camps. On continue tout du long avec le point de vue du narrateur. Pourtant, tout l’intérêt du film, tel qu’il est présenté par Pakula, est ailleurs : le couple, leurs secrets, etc. Ces deux personnages vivent leur passion folle et excentrique. Plus le récit avance, plus le personnage narrateur prend part à leur vie pour devenir plus qu’un ami. On frôle le ménage à trois. On sait que le couple est rongé par un démon, celui d’une culpabilité presque commune : l’un parce qu’il n’y a pas participé, l’autre parce qu’elle y a survécu. On apprend alors que lui a un cabinet secret où il recense les criminels nazis qui ont échappé à la justice (c’est sa manière à lui, en tant que juif qui n’a pas vécu l’horreur, de se racheter) ; la femme, elle, porte un secret, très lourd, qui la culpabilise, et qui va devenir peu à peu le centre de tout.

Tout allait bien jusqu’à ce que Pakula décide de faire de la culpabilité de la Polonaise son sujet principal. C’est comme s’il se désintéressait du reste (et pour cause). Il avait déjà occulté tout ce qui faisait référence dans le roman au Sud ségrégationniste, voilà maintenant qu’il décide de se désintéresser du personnage juif américain qui vit une culpabilité d’un autre genre, mais qui se rapporte aux mêmes événements. Je ne peux pas imaginer que dans le roman, l’auteur décide tout à coup de ne plus s’intéresser qu’à l’un de ces personnages. L’auteur du livre semblait vouloir appuyer sur le fait qu’il n’y avait pas que les juifs qui avaient souffert dans les camps. C’était une question délicate mais intéressante à développer dans le film. Bien sûr, on sait qu’elle est catholique, mais ce n’est pas traité comme un fait important. C’est juste anecdotique. Du coup, Pakula fait tout le contraire du roman qui voulait rétablir une vérité sur les « autres » victimes de cette catastrophe, en recentrant son histoire sur ce personnage rescapé des camps. Peu importe qu’elle soit juive ou catholique, fille de nazi, c’est juste présenté comme une ironie de l’histoire… Ce qui est important pour lui, c’est juste Sophie, et le « Choix de Sophie ». Plutôt futile et réducteur. À peine sérieux comme vision… Pakula a enlevé toute la force du parallèle initial, il fixe son regard sur la faute initiale sur quoi repose tout le récit. Il la dévoile sans fards et porte son attention plus que sur ça, alors que tout l’intérêt du récit aurait dû être les conséquences de cette « faute » dans sa nouvelle vie, sa culpabilité… C’est aussi indécent que de vouloir montrer une scène d’amour entre Œdipe et sa mère alors qu’il ne sait pas encore que c’est sa mère… Il faut laisser les choses à leur place : la faute initiale ne doit pas être mise en scène, mais être simplement évoquée.

Le cinéma rend parfois les choses plus faciles parce qu’il peut absolument tout montrer, mais le but c’est tout de même de savoir ce qu’il faut montrer. Il n’est pas question de bienséance comme par le passé, mais d’établir une logique et un équilibre narratif.

Il aurait pu peut-être commencer par cette histoire de ménage à trois, puis basculer peu à peu vers l’histoire dans les camps nazis (même si ce n’est probablement pas conforme à ce que semble décrire le bouquin). On peut faire glisser un sujet vers un autre, un peu pour tromper volontairement le spectateur, ou juste faire une entrée progressive vers le monde douloureux des camps et la culpabilité de Sophie. Parce que ce long flashback est fascinant. Le film prend une autre dimension en dévoilant en même temps les secrets de Sophie et sa véritable nature. À cet instant, on se dit que le reste avait juste pour but d’introduire cette histoire douloureuse. Ça permettait de mettre de la distance, de faire une comparaison entre présent et passé, en montrant les conséquences d’abord puis les causes d’un trouble. Mais Pakula ne revient pas à son sujet de départ avec ce narrateur qui s’immisce dans la vie de couple de ses voisins. Quand on revient dans ce petit immeuble typique de Brooklyn où Sophie a raconté son passé à son ami (le narrateur), et qu’on reprend le cours de l’histoire du « ménage à trois »…, et il y a comme un choc. On passe de la tragédie à ce qu’il y a de plus futile. Si l’auteur du livre voulait nous dire qu’il n’y avait pas que des victimes juives dans les camps, Pakula, semble nous dire qu’il n’y a pas que les tragédies comme celles des camps qui sont importantes, il y a aussi la tragédie des couples ou des ménages à trois…

Non seulement, on est perdu parce qu’on ne sait plus quel est le véritable sujet du film, mais on se sent trahi, parce qu’on tenait là un sujet fort et sur lequel on aurait dû rester. Si au moins on avait toujours été centré sur l’histoire du couple, le lien aurait peut-être pu être plus évident, plus équilibré (mais toujours non fidèle à l’œuvre originale). Mais non, il y a toujours ce nabot d’écrivain sudiste qui cherche à rentrer dans le lit conjugal. Pakula ne sait pas où il va, il tire des extraits du roman (les meilleurs sans doute), mais son anthologie des meilleures scènes du livre n’a plus aucun sens entre elles. Il ne prend même pas le parti pris d’être infidèle au roman et de fabriquer une œuvre qui lui serait propre, non il fait n’importe quoi. Il tombe sur une scène qui lui plaît, une anecdote du roman qui lui plaît (ou qui est spectaculaire), et il en fait des tonnes dessus. Il s’amuse avec ce qui lui tombe sous la main, mais il ne raconte pas une histoire dans son ensemble. Quand on revient à la réalité futile de Brooklyn, le film se résume à une vulgaire histoire de cul. C’est obscène quand on le compare à certains éléments du roman initial, particulièrement tragique.

Quand on revient une dernière fois dans cette scène du « choix de Sophie », qui explique le traumatisme du personnage (mais qui ne devrait pas être le sujet du film), ça paraît totalement hors de propos. La scène est déchirante, mais elle apparaît au milieu de nulle part, une confession lâchée à un pauvre type qui lui demande de partir avec elle et qui veut avoir des enfants avec elle. Tel que le met en scène Pakula, c’est-à-dire en en faisant une scène à part entière du film, et la pierre angulaire presque du récit, il y a comme une faute de goût énorme. Une telle scène, telle qu’elle l’a sans doute été imaginée dans le roman initial (et c’est une simple conjecture étant donné que je ne l’ai pas lu — et on sait jamais, peut-être que ça part également dans tous les sens sans savoir réellement où ça va), ne devait être qu’évoquée. Non pas mise en scène, mais racontée par le personnage, en confidence. D’ailleurs, le film termine sur une image arrêtée de Meryl Streep racontant cette histoire, preuve qu’avec le peu d’image qu’on a d’elle, ça nous a marqué, et que la simple évocation de l’événement suffisait à émouvoir. Et que ce qu’il fallait montrer à ce moment, parce que c’était le sujet du film, c’était le visage de l’actrice revivant cette scène en se la remémorant. Le sujet, c’est Sophie racontant son « choix », pas le choix en lui-même. Il ne faut pas sous-estimer le pouvoir d’évocation d’un acteur face caméra ; les scènes les plus émouvantes sont parfois les plus simples. Il faut se souvenir de l’incroyable climax des retrouvailles dans Paris, Texas : tout est dit, rien n’est montré. Faire des flashbacks, même avec des scènes formidables, aurait été totalement hors de propos.

D’ailleurs, il est assez curieux de remarquer que Pakula, auteur de ce scénario mal fichu, a été le producteur Du silence et des ombres. Je ne sais pas à quel point il a été impliqué à l’époque dans le scénario de ce film, mais en tant que producteur, il ne pouvait en adaptant Le Choix de Sophie noter la similitude dans la mise en forme des sujets. Peut-être d’ailleurs était-ce là le problème…, peut-être aurait-il voulu reproduire une structure se rapprochant plus Du silence et des ombres que du livre qu’il adaptait… On y retrouve le même système de distanciation et de multiplication des points de vue. À la différence, c’est que là, la scène de la faute originelle, la scène qui détermine tout le reste (celle du pseudo-viol d’une Blanche par un Noir), n’est jamais dévoilée. On ne parle que d’elle, et on se garde bien de la montrer (ce qui rend d’ailleurs possibles les différences de points de vue).

Dans Du silence et des ombres, on comprend l’utilité de la mise en abîme, le fait de mettre une histoire dans l’histoire. Elle a un sens didactique. Le lien entre les deux histoires est simple à comprendre : le récit cherche par le biais des enfants à nous enseigner non seulement qu’un Noir n’est pas plus présumé coupable qu’un Blanc, mais aussi qu’un Blanc peut malgré les apparences être le dernier des salauds. La couleur de peau n’est en rien dans la valeur des hommes ; et il faut se méfier des apparences, ainsi que des hommes qui les utilisent pour arriver à leurs fins.

Dans le Choix de Sophie, Pakula a coupé tous les liens. Restes des pantins inanimés avec des expressions figées. Beaucoup de séquences sont formidables, si on les prend individuellement, mais elles n’ont plus aucune cohérence entre elles. Si on aime le film, on l’aime pour ses scènes dans les camps. Or, elles ne sont que des prétextes, des gadgets. On est pas loin du cinéma sensationnaliste qui se vautre dans les effets et qui se fout du reste. Un film ne devient pas grand parce que son actrice principale est exceptionnelle, parce que la photo est jolie, ou parce qu’il y a deux ou trois scènes d’anthologie. Il faut une cohérence d’ensemble, et ça, Pakula ne l’a pas trouvée.

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Tonnerres lointains, Satyajit Ray (1973)

28 janvier 200930 Mai 2025limguela

Les Grandes Villes

Tonnerres lointains

Titre original : Ashani Sanket

Année : 1973

Réalisation : Satyajit Ray

Avec : Soumitra Chatterjee, Bobita, Sandhya Roy

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Plus récent que la trilogie d’Apu et que d’autres films de Ray que j’ai pu voir, ce film est en couleurs. On croit revoir les couleurs ocre du Fleuve de Renoir. La même profondeur de champ aussi. Et c’est un peu un paradoxe, parce que le style de Ray s’enrichit visuellement, mais son film traite de la faim, de la terrible famine qui a touché l’Inde en 1943 pendant la guerre (le Japon envahissant les pays du continent du sud-est asiatiques, producteurs de riz, alors que l’Inde était encore une colonie britannique).

La faim pour un Occidental aujourd’hui, c’est avoir un petit creux qu’on comble rapidement ; difficile de prendre conscience d’une telle torture. On l’expérimente à peine dans les romans du XIXᵉ ou bien dans la Faim de Knut Hamsun, ici il n’est question que de cela. On retourne ainsi à un besoin primitif, une peur, que chacun peut comprendre.

L’histoire est simple. Comment un brahmane et sa femme vivent dans leur village la montée du prix du riz, jusqu’à sa disparition. Ce n’est plus du réalisme, c’est du démonstratif. Ray nous montre l’évolution d’une peur, celle de la perte d’une ressource essentielle que l’on croit acquise et sans laquelle plus rien ne tient si elle disparaît. Si le monde est un village, on comprend à quel point le monde tient à peu de chose, et qu’il suffit parfois que le contexte ou l’environnement soit altéré pour que tout soit remis en question.

Tonnerres lointains, Satyajit Ray 1973 | Angel Digital Private Limited, Balaka Movies

Malgré ça, le film ne manque pas de grâce et d’intérêt dramatique. Les mythes sont toujours aussi un peu démonstratifs, parce qu’ils parlent de l’essentiel. La lente disparition du riz n’est jamais présentée par Ray comme une déchéance misérable. La pauvreté chez lui est une épreuve, voire un état, révélant la nature humaine des personnages, souvent digne et combative. La tonalité des gens de bon goût en somme : de ceux qui préfèrent montrer un personnage retenir ses larmes ou qui a déjà pleuré plutôt qu’un autre pleurer ou gémir… Et les personnages principaux, du fait de leur fonction, sont plutôt bien lotis. Ils sont amenés comme les autres à quitter leur village. Le brahmane finit par culpabiliser quand parfois on lui cède à manger alors que sa femme se prive déjà pour lui. L’ennemi, c’est bien le sort qui s’abat sur tous, et ainsi tout le monde s’en trouve grandi. On ne se révolte pas, on ne médit pas, on accepte son sort. La vision est certes très respectueuse des conventions, des traditions, mais elle a le mérite de décrire une réalité et une logique différente de la nôtre. La faim, ce n’est pas celle seulement qui nous tiraille le ventre, ce pourrait être aussi celle chez nous qui nous anime pour nous étriper, juger, jalouser, convoiter… Il est bien loin l’horizon en effet… Deux mondes et conceptions opposés de la place de l’individu dans la société.

Quand on a faim, les barrières d’un nouveau monde se lèvent et tout se réorganise différemment. Tout change, rien ne change. Cette nouvelle société n’est pas forcément bien glorieuse, comme quand une fillette quête la fin d’une mourante pour lui voler sa part.

Comme souvent chez Ray, si on suit le brahmane, il restera toujours dans l’ombre de sa femme. C’est elle qui donne la beauté au film. Meilleure que son mari, c’est évident. Elle lui laisse sa part, recueille et nourrit un misérable, elle se défait de ses bijoux, elle traîne avec les femmes du village qui ne sont pas de son rang (qui lui montreront des astuces pour trouver à manger). Elle pense d’abord à son mari, puis aux autres avant elle-même, ou à l’enfant qu’elle porte dans son ventre. C’est bien elle qui illumine le film. Oui, l’homme a faim, mais il ne se nourrit pas seulement de riz… L’empathie des femmes de Ray, leur disponibilité, voilà une autre ressource essentielle, et une famine souvent moins visible, qu’on ignore encore bien souvent en Occident ou dans le monde moderne. Ce qu’on ne mesure pas, ce qu’on ne quantifie pas, n’existe pas. Produis, consomme et mange le fruit de ton travail ; ton voisin n’aura qu’à faire de même. La caste des individus. Aime-toi et méprise tout le reste. Allez ! achète, mange, possède, séduit et baise !… La mère nourrit son enfant, mais le monde est une Amazone : bientôt, les enfants devront rembourser le lait qu’ils ont soutiré à leur mère. La vertu du sacrifice à l’autre est présentée chez nous comme une forme d’esclavagisme, voire le signe de l’emprise de l’homme sur la femme, d’une “caste” sur une “autre”. Peut-être, peut-être pas, mais le film permet au moins de poser un autre regard sur ce monde et donc sur le nôtre. Un monde rigide qui, malgré les crises, s’organise pour garder les mêmes valeurs (la question serait de savoir si c’est encore le cas aujourd’hui en Inde) et un autre où tout est en permanence en mouvement pour produire et mériter le meilleur : l’individu roi dont la vie est un produit qu’il faut toujours améliorer, est en recherche permanente d’une autre ressource, d’une denrée rare, qu’il ne trouvera jamais, car c’est la quête, le chaos permanent qui l’anime : on change de boulot, on change de ville, de voiture, de chien ou de femme, et on se dit aussi que tout cela ne peut être que le bonheur. Le bonheur est-il dans l’agitation permanente ou dans l’acceptation docile de son sort ?

Le film montre donc simplement ce qu’est la vie, une autre vie, celle commune à des millions d’individus depuis des siècles et encore aujourd’hui. Nourris-toi et nourris les autres. Il dit peut-être aussi qu’on serait plus à même d’offrir la nourriture à des “inconnus locaux” plutôt qu’à de lointains horizons… On ne peut offrir ce qu’on produit à des inconnus du bout du monde, car on ne peut en espérer un retour, ou une satisfaction compensée, un sourire, une gratitude, qui eux ne se transmettent que localement. La civilisation, pourtant, s’est sans doute développée ainsi, à travers l’échange et la reconnaissance mutuelle, quand le commerce n’est pas seulement le produit de ressources matérielles. D’un village à l’autre, les hommes se nourrissent et échangent la même histoire, le même environnement, et partagent de fait quelque chose de plus. Dans la Grande Cité (film de Ray où il montre justement cette autre face), au contraire, les liens de cet environnement sont distendus, et on échange plus qu’une chose : de l’indifférence. Voire de la différence. D’une caste à une autre, toujours.

Le sauvage, il ne faut pas aller bien loin pour le trouver. Il est là dans les villes. On y recherche la vie idéale, au mépris des autres. L’objet idéal en remplace toujours un autre, devenu moins idéal. Si on ne veut pas périr et se donner l’illusion qu’on vit, on offre même une vie aux objets. Dans la communion des repas, en ville, chacun s’assied autour d’une table censée représenter le foyer, et chacun finit par manger dans sa propre assiette. Illusion peut-être, quand dans les films de Ray, on mange en se faisant face ; l’un mange, l’autre (souvent la femme, ou la mère, d’accord) est aux petits soins pour lui, lui fait la conversation, le sert. « Regarde ton assiette, dit-on. Apprends à vivre pour toi seul. » Et pourquoi non ? Pourquoi ne pourrions-nous pas inventer un monde où chacun apprendrait à nouveau à s’épouiller ? Qu’est devenue la notion d’hôte ? En faisant commerce de tout, une faim continue de traîner, loin de nos portes ; il n’est plus question de famine : on crève la dalle, individuellement, et en silence. Mais qu’on nous coupe les vivres pour voir, et on verra si au village d’en face, ils ont quelque chose pour nous. Au-delà des considérations sexistes, ne peut-on pas apprendre une leçon de ces horizons lointains ?

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La Rue sans fin, Mikio Naruse (1934)

2 janvier 20096 octobre 2025limguela

Comprendre Naruse (ou une tentative)

La Rue sans fin

Titre original : Kagirinaki hodô

Année : 1934

Réalisation : Mikio Naruse

Avec : Setsuko Shinobu, Akio Isono, Hikaru Yamanouchi

Je n’ai jamais été bien passionné par les films muets. Et ce n’est pas celui-ci qui y changera grand-chose. Cela étant, puisque je commence à bien connaître les films et le style de Naruse, voir l’un de ses premiers films est vraiment d’un grand intérêt, et on va faire le point. On peut y déceler ce qui fait déjà le charme de ses films suivants, et donc comprendre ce qu’est le style de Naruse. Il faut bien le dire, cela m’a fait prendre conscience d’un certain nombre de choses qui ne m’avaient pas sauté aux yeux, alors qu’en y regardant d’un peu plus près, elles paraissent évidentes…

D’abord, les personnages principaux des films de Naruse sont toujours des femmes. Presque toujours le même type de personnages. Femme plus ou moins seule, hôtesse de bar, geisha (on va voir que pour un Occidental, c’est parfois très compliqué de faire la différence et même de comprendre ce que ça implique, la culture japonaise à ce niveau était particulièrement éloignée de la nôtre). Ce personnage principal féminin est souvent d’une grandeur d’âme implacable, d’une probité sans reproche, souvent réservée (en tout cas un vecteur pour Naruse pour instaurer ces ambiances tristes et poétiques, contemplatives, qu’on appelle mono no aware). Elle subit toujours les événements avec un grand courage et une grande dignité (il y a toujours quelque chose de noble dans le comportement de ce personnage, alors qu’il ne s’agit bien souvent que de la classe moyenne japonaise). Tout ça est régi certainement par des codes, des usages, propres aux relations sociales dans ce pays : le respect et la hiérarchie sont des notions majeures, plus que chez nous où, depuis quelques décennies, tout est beaucoup moins structuré et strict. Les personnages appartiennent toujours à la classe moyenne japonaise, et j’ai même l’impression qu’on a souvent affaire à un même quartier de Tokyo, celui de Ginza.

Ensuite donc, les lieux. Ce n’est pas du tout le cas dans ce film La Rue sans fin (même si l’on est toujours à Ginza, il me semble), mais très souvent les scènes se limitent à quelques lieux bien définis, et pour autant indéfinis pour qui n’est pas familier avec les usages nippons. Ça se limite à la maison, au bar, et à la rue, mais pas n’importe quel type de rue. Et c’est là que tout le génie des films de Naruse s’exprime. Et là où il faut s’accrocher. Pour nous, la maison est le symbole de la vie strictement et exclusivement intime (une conception du foyer qui date en quelque sorte de l’invention du libéralisme en Hollande avec l’enrichissement des « foyers » grâce au commerce avec l’Orient, avant cela, la conception du foyer en Europe n’était peut-être pas si différente de ce que l’on peut voir dans certains foyers japonais des films de Naruse). Le bar, au contraire, c’est le symbole du lieu public. Pour nous, il s’agit donc de deux lieux diamétralement opposés. Mais au Japon, ce n’est pas si simple. Les maisons, en tout cas dans la plupart des films de Naruse, les maisons sont des lieux de passage. Parce qu’il s’agit parfois de maisons de geishas (Okiya), de commerces (une teinturerie par exemple dans La Mère, et les clients se présentent juste au comptoir qui mène à la rue de derrière, mais il n’y a pas de séparation évidente entre le monde public et privé), peut-être d’auberges, de pensions, de magasin… Le fait est que pour un Japonais, quand il regarde le film, il va tout de suite reconnaître un type de lieu, même par les dialogues, le lieu sera défini par un mot, mais qui n’a pas d’équivalence en français (comment traduire okiya, par exemple ?). Cela vaut aussi, et sans doute plus encore, pour ce que nous appelons des « bars ». On peut imaginer que pour un Japonais qui arrive en France, il soit difficile de saisir la différence entre un bar, un café, un bar-tabac, une brasserie, un restaurant, un traiteur, un grand restaurant, un self-service, un fast-food, une boulangerie, un restaurant d’entreprise… Pour nous, c’est presque tout autant compliqué de comprendre les maisons et commerces liés à la boisson, à la détente et à la restauration, d’autant plus qu’on ne peut traduire par les équivalents en français. Chaque établissement japonais a sa particularité, sa fonction, parfois même comme en France, un établissement peut regrouper plusieurs types d’établissements ou être spécialisé en un certain type de nourriture ou de boisson, si bien qu’il est impossible de s’y retrouver. Et c’est là que comprendre les films de Naruse, toutes les subtilités de ces films, semble réellement être vain pour un Occidental. On comprendra les grandes lignes, mais pas mal de ces subtilités resteront incomprises et étranges.

Et Naruse accentue ce flou entre espace intérieur et extérieur, lieux intimes et publics, en filmant souvent un espace depuis un autre.

Les espaces exigus, parfois intimes comme une chambre à coucher, toujours ouverts vers l’extérieur, ici dans A l’approche de l’automne | Toho Company

Un espace intérieur filmé depuis l’extérieur grâce à un « 4e mur » quasi béant, ici dans Une avenue au matin, Mikio Naruse 1936 | P.C.L. Eiga Seisaku-jo

Un espace extérieur filmé depuis l’intérieur grâce à un « 4e mur » quasi béant, ici dans Délit de fuite, Mikio Naruse 1966 | Toho Company

Passage de plat entre la cuisine et la salle, entre privé et intime, ici dans La place de la femme 1962 | Toho Company

L’entrée de la pension dans Chronique de mon vagabondage, Mikio Naruse 1962 | Takarazuka Eiga Company Ltd.

Les boutiques ouvertes sur la rue, ici dans A l’approche de l’automne | Toho Company

L’amour des ruelles marchandes et… désertes, privé ou intime ? Ici dans La place de la femme 1962 | Toho Company

L’amour des ruelles marchandes, ici dans Angry Street, Mikio Naruse 1950 | Tanaka Productions

Ruelle privative ou rue escarpée, ici dans Nuages flottants, Mikio Naruse 1955 | Toho Company

La ruelle, souvent un lieu d’intimité, de confidence ou comme ici de dispute dans Courant du soir (Mikio Naruse 1960 | Toho Company)

Les commerçants ont l’habitude de nettoyer les ruelles devant leur boutique (acte intime dans un espace supposé public), ici dans A l’approche de l’automne 1960 | Toho Company

Même chose, ici dans Frère aîné, sœur cadette, Mikio Naruse 1953 Ani imôto | Daiei Tokyo Daini

Dernier exemple de cette confusion avec les bains publics, présents dans nombre de films de Naruse, ici dans A l’approche de l’automne 1960 | Toho Company

Parmi les subtilités des espaces bien définis, je commence par Ginza. Il s’agit en fait de l’un des quartiers principaux de bars à hôtesse et maisons de geishas de Tokyo où se situent beaucoup de films de Naruse. Ce genre de quartier avec ses petites ruelles est appelé hanamachi (ville fleur), et même si dans tous les films de Naruse, les personnages principaux ne sont pas que geishas, on retrouve souvent cette ambiance. Peut-être est-on toujours dans les mêmes coins de Ginza, peut-être cherche-t-il toujours les mêmes types de quartiers, peut-être était-ce juste la norme, la disposition réelle des maisons ? Je n’en sais rien…

Le week-end, durant l’après-midi le centre du quartier est réservé aux piétons…, mais seulement le début des années 60. Donc après la grande partie des films de Naruse, mais peut-être est-ce là un indice pour comprendre qu’autrefois ces quartiers avaient un charme particulier sans les véhicules motorisés…

L’okiya est donc la maison de geisha. Il s’agit d’artistes, elles ont le rôle de divertir. Bien sûr, leur talent ne se limite pas au chant et à la danse, mais aussi à la conversation (parfois un peu plus). Et ça se complique quand on sait que leur rôle s’est modifié, voire diversifié, au cours du XXe siècle. Entre celles qui sont restées fidèles à la tradition, celles qui se sont mises à fréquenter les « bars », et tout ça en sachant aussi qu’au milieu du siècle, la prostitution a été officiellement interdite…

Izakaya est une sorte de bar où l’on peut boire, s’enivrer et manger (il correspond sans doute plus aux pubs en Grande-Bretagne). On y va entre collègues après le boulot ou avant d’aller ailleurs pour manger. La bouffe est généralement partagée entre les clients d’une même table. Trois manières de consommer : sur un tatami (assis en seiza), autour d’une table, ou au comptoir du bar.

Il y a aussi le kyabakura (ou bar à hôtesses), tenu parfois par une Mama-san (un manager femme). Dans Une femme monte l’escalier, Hideko Takamine est appelée Mama.

On a encore les snack-bars, dans lesquels les hôtesses flirtent avec des clients dans un lieu plus petit (ce n’est pas de la prostitution…). Il me semble que dans Une femme monte l’escalier, toujours, le personnage d’Hideko Takamine, l’établissement qu’elle achète à son compte est un snack-bar.

Bref, on voit bien que sans équivalent, c’est presque impossible de comprendre ces films… Il faudrait apprendre à connaître tous les types d’établissements, que ce soient les maisons, les bars, les restaurants, et reconnaître les mots japonais qui les définissent (par exemple, il y a cinq ou six noms différents pour les restaurants japonais, étant donné qu’on ne mange pas le même type de nourriture).

J’en reviens donc à ce que je disais sur les trois types de lieux dans les films de Naruse : la « maison », le « bar » et la rue (là aussi, j’aurais presque envie de mettre des guillemets). Pour un Occidental, il n’y a rien qui oppose plus une maison privée d’un bar public. Au Japon et dans les films de Naruse, il y a comme une harmonie entre ces deux lieux, un peu comme s’ils s’emboîtaient l’un dans l’autre. Certaines maisons sont semi-privées, collégiales, comme des pensions, on entre au moins jusqu’à l’entrée « publique » sans frapper, et on attend d’être invité à rejoindre le reste de la maison, qui est, elle, surélevée (là, on doit quitter ses chaussures pour des sandales et rester en chaussette sur les tatamis).

Et de la même manière, les « bars » sont souvent des sortes de clubs où se rencontrent des habitués. Si l’on vient seul…, on peut avoir de la compagnie au menu, avec ces hôtesses de bar, sortes de geishas des temps modernes. Il s’agit donc de lieux bien moins publics que ce que l’on connaît chez nous. Ce qui fait que dans les films de Naruse, tous les lieux sont à la fois publics et privés. Cela dépend en fait des circonstances. La chambre à coucher par exemple, la journée, on peut y servir le thé à un visiteur…, ce qui en fera la chambre à coucher, c’est seulement quand, au coucher, on met le futon sur le tatami. L’ambivalence de ces deux types de lieux, c’est la marque des films de Naruse : on passe sans cesse de l’un à l’autre ; le privé et le public sont toujours très liés. On se croirait presque dans une pièce de théâtre classique où les personnages font des entrées en scène en étant annoncés. Que ce soit la maison ou le bar, c’est le lieu où l’action se passe et au-dehors on a les « autres » qui sont susceptibles de venir se présenter assez facilement sans pour autant que ça tue l’atmosphère intime du lieu. Il est intéressant de noter que dans les films japonais (chez Naruse en tout cas), on a plus regard de l’intérieur qui voit entrer un nouveau personnage, alors que dans le cinéma occidental, on verra plus souvent les personnages se déplacer eux-mêmes pour se rendre à un lieu et rencontrer d’autres personnages (si j’étais audacieux, je comparerais le récit nippon à un ovule et le récit occidental à un spermatozoïde…).

Il existe enfin le troisième type de lieu chez Naruse : la rue. Elle fait le lien entre les deux premiers, peut-être pour souligner un peu plus leur similitude, leur ambivalence. Mais attention, si dans la Rue sans fin, on a encore des rues bondées, presque toujours par la suite Naruse préférera des petites ruelles, voire des rues, des ponts, sans circulation. Et là encore, l’harmonie est respectée. Encore une fois, on a affaire à un lieu public, mais l’atmosphère est privée, intime. On retrouve presque systématiquement des dialogues à deux personnages (un peu à la Wong Kar-wai) et quand ils sont trois dans le Repas[2] par exemple, il ne s’agit que du môme d’un des personnages qui joue pendant que sa mère cause avec le personnage principal (il est présent sans faire partie du cercle intime de la discussion). Paradoxalement, la rue devient le lieu intime par excellence, parce qu’on y a exclusivement des scènes à deux, comme l’antichambre ou le boudoir où l’on ira confesser ses tourments à la voisine ou une vieille connaissance.

C’est là que pour comprendre le style de Naruse, La Rue sans fin est intéressant (rien que le titre…). Ce n’est pas encore tout à fait du « Naruse ». Les rues sont larges, grouillent de monde et de circulation ; en plus, Naruse se plaît à donner un caractère descriptif, presque documentaire au film en multipliant les plans de foule, de la rue pendant les transitions. Un style de plan qu’il abandonnera totalement par la suite, dans une recherche, toujours, d’économie (des moyens et des effets).

On peut se demander si à ce moment, Naruse n’a pas encore trouvé son style, sa voie, sa route (sa rue) ou s’il ne cherche pas tout simplement à copier ce qu’il a vu dans les films occidentaux (pour les films de l’époque qui ne sont pas tournés en studio). Parce que dans ce film, il n’y a pas que les rues qui sont filmées comme il ne le fera plus jamais par la suite. Il y a surtout les scènes d’intérieur qui n’ont rien à voir. On s’étonne de voir des voitures dans La Rue sans fin (on est pourtant en 1934, et on n’en verra que rarement par la suite, alors que les trains seront plus répandus par exemple… pourquoi ? mystère… est-ce que les trains font plus japonais, est-ce que ça correspond plus à son idée de faire des lieux à la fois publics et privés ?…), mais surtout, on y remarque des portes ! Les personnages semblent incapables d’ouvrir ces énormes portes… Par la suite, les portes disparaîtront presque de ses films (on en voit parfois à l’entrée d’un bar, mais jamais en gros plan comme c’est le cas dans ce film). Il préféra, plus tard, revenir aux bonnes vieilles portes coulissantes (shoji ou fusuma). Est-ce que c’est un désir de sa part de retourner à des films plus « japonais » ? Cherchait-il comme ça à affirmer son style ? Mystère. On en voit, par exemple, beaucoup plus chez Ozu, dans les entreprises notamment.

Autre chose qui m’a marqué dans ce film, c’est l’incroyable similitude dans le style de jeu des acteurs du muet, et plus tard dans ses films parlants jusque dans les années 60. Quand en Occident la rupture a été totale entre le jeu de pantomime et le parlant qui allait mettre dix ans à adopter les techniques réalistes de l’Actors Studio (et attendre encore quinze ou vingt ans pour que ces techniques se généralisent dans l’ensemble du cinéma américain), avec ce film muet de Naruse, on découvre qu’au Japon, il n’y a pas eu ce genre de révolution. Dans ce film, les acteurs ne jouent pas la pantomime. Mieux, la mise en scène, à travers son découpage, sa mise en place, est déjà assez proche de ce qui sera mis en place dans les films parlants (beaucoup de panneaux dans le film muet et au contraire peu de dialogues dans les films parlants…). Les Japonais garderont longtemps ce type de jeu précis, avec des codes, des jeux de regards, des postures, des ports de tête, une manière de se positionner par rapport à un autre acteur… C’est d’ailleurs étonnant de rencontrer des plans, des transitions, des postures, des jeux de regards, des axes de caméras qui reviendront sans cesse dans les films suivants. Pour exprimer un sentiment, mettre en place une même situation, on ne s’embarrasse pas, on utilise les mêmes méthodes. C’est comme si les acteurs japonais avaient des codes, des lazzis, comme autrefois les acteurs de commedia dell’arte pour jouer des personnages récurrents de la scène. Et là, étant donné qu’on a toujours affaire aux mêmes types de personnages (parfois aux mêmes acteurs), on peut facilement imaginer qu’il y a des codes, des poses, utilisés traditionnellement pour exprimer un sentiment, une situation. Chose impensable à la même époque en Occident (quoique). C’est amusant de voir, par exemple, des acteurs différents adopter les mimiques d’un acteur dans un film plus récent de Naruse. La femme qui baisse la tête en signe de résignation ou de docilité ; la vieille mère qui fait une moue et qui dodeline de la tête, l’air de dire « non, mais tout de même », surprenantes, ces similitudes. C’est dommage que là-bas, mais déjà à cette époque en Occident, on ait perdu ces méthodes de jeu. Ça limite le champ d’action. On ne peut plus jouer que d’une manière naturaliste, oubliant les « emplois », les personnages récurrents, familiers, les archétypes…

Il y a enfin la notion de mono no aware, habituellement utilisée en littérature, mais dont Naruse se serait inspiré pour créer des ambiances pour ses films. Et c’est vrai que quand on voit ces films, on cherche toujours à mettre des mots sur des choses qui en Occident n’en ont pas. On parle de contemplation, d’ambiance, de film lent, poétique… Ça devient plus compréhensible quand on peut identifier une notion vague avec une expression, même si ça reste impossible à traduire.

Alors le mono no aware, qu’est-ce que c’est ? Voici quelques tentatives de définitions en français :

D’abord, on le traduit parfois par « Le pathétique des choses », d’autres fois par « un sentiment profond des choses », ou encore par « Choses propres à émouvoir ».

Et voici deux définitions trouvées sur le Net :

« Les textes fondamentaux du Zen font de l’acceptation et de la transcendance du monde le point nodal de l’art de vivre qu’ils proposent, tandis que l’art narratif japonais traditionnel célèbre le monde tout en y renonçant. De nos jours, on emploie souvent le terme mono no aware pour décrire cet état d’esprit. Selon le mot de Tamako Niwa, il s’agit de “la tristesse sereine” qui nous envahit à la vue du monde. On l’utilise également pour décrire l’acceptation tranquille d’un monde en transition, le plaisir innocent et éphémère goûté à l’activité quotidienne ou encore le contentement procuré par la précarité de sa propre existence. »

« Appréciation généralement teintée de tristesse de la beauté éphémère qui se manifeste dans la nature et la vie humaine. »

Moins orientée vers la mélancolie et plus philosophique, voici la définition qu’en donne René de Ceccatty : « l’aware est une sorte de suspension de jugement, un retrait de la conscience, qui, à l’origine, prend la forme d’une exclamation de surprise devant l’apparition d’un sentiment nouveau ou d’un pur phénomène extérieur. Ce retrait, cette suspension, permet, précisément, la mise en place intérieure d’une autre catégorie de temporalité. Le sujet se retire de l’activité du monde qu’il observe et décrit de façon plus ou moins concise. »

Comme d’habitude, plus on comprend les choses, plus on se rend compte qu’il reste finalement encore plus de choses à découvrir… La rue est sans fin.

[1] Quand une femme monte l’escalier

[2] Le Repas

Liens externes :