1917, Sam Mendes (2019)

1917

1917
Année : 2019

Réalisation :

Sam Mendes

Avec :

Dean-Charles Chapman
George MacKay
Daniel Mays
Colin Firth
Benedict Cumberbatch

8,5/10 iCM   IMDb

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Listes :

Limguela top films

MyMovies: A-C+

La proposition technique au cœur du film est largement justifiée par son sujet et par le devoir à qui s’y frotte de dévoiler la réalité de ce qu’est une guerre. Ça peut être important de choisir le bon procédé pour réaliser un film : dans Birdman, par exemple, je n’ai pas compris l’intérêt du plan unique, alors que du même Cuarón, les plans-séquences dans Le Fils de l’homme me paraissaient bien plus justifiés. L’intérêt de s’interdire le plus possible les coupes (même si en faire une règle stricte repose pour beaucoup sur une posture ou un exercice de style qui, pour le coup, dessert le sujet parce que le spectateur s’en trouve détourné), c’est comme dirait Bazin forcer la réalité de deux éléments qui se rencontrent pour interagir dans un même cadre et provoquer chez le spectateur une sorte de sidération qui se rapproche de celle du héros au moment où il est censé les vivre. Montrer un acteur en plan-séquence dans les coulisses avant de rentrer en scène, je saisis mal la logique, alors que montrer un personnage en se focalisant sur son point de vue et subir comme lui tous les éléments perturbateurs venus du hors-champ, ça force l’identification. Et quand forcer au mieux l’identification si ce n’est dans un film de guerre où le ou les personnages doivent traverser de nombreux obstacles pour parvenir à leur but ? Si le but des personnages est de livrer un ordre important à un bataillon isolé coupé des communications modernes par l’ennemi, celui du metteur en scène est d’illustrer au mieux cette immersion dans l’enfer de la guerre. Le plan-séquence narratif (plus que technique, puisqu’on se doute que tout n’a pas été filmé d’une traite) est donc, de mon point de vue, parfaitement justifié.

1917, Sam Mendes (2019) Dreamworks UPI

Par ailleurs, il faudrait sans doute plus voir le dispositif proposé plus comme un travelling d’accompagnement continu que comme un plan-séquence. Je ne me suis jamais beaucoup ému du recours à de quelconque plan-séquence dans les films, simplement parce que d’un point de vue narratif, ç’a rarement un sens. Choisir des plans-séquence, c’est comme décider de ne jamais changer d’objectif pour sa caméra durant tout un film. C’est peut-être plus difficile à tenir tout au long d’une scène, et techniquement parlant, ça permet souvent certaines facilités de cadrage qui effectivement appauvrissent la narration parce qu’on se laisse alors dépasser par les mouvements et les cadrages flottants qui viendront alors moins bien appuyer une ligne de dialogue, un regard, etc. Sauf qu’au-delà de l’aspect technique, certes un peu discutable, Sam Mendes pour ce 1917 ne fait pas que suivre ses personnages en plaçant sa caméra n’importe où. L’absence de coupe apparente, si elle permet de confronter dans le même cadre des éléments hors-champ avec ceux déjà dans le cadre, et si elle permet aussi de profiter à plein de l’effet « temps réel » (qui est une illusion parce que le film ne dure que deux heures, alors que le temps diégétique vaut au moins une demie journée), il faut en revanche noter que chaque séquence (narrative, c’est-à-dire chaque passage d’une péripétie ou d’un lieu à un autre) est structurée avec des cadres différents, souvent très bien délimités, à l’intérieur de cette continuité. Et ça, c’est de la narration et de la mise en scène. Quand la caméra se tourne vers un élément ou que Mendes choisit de se tourner ou de se rapprocher de tel ou tel détail, il n’est pas esclave de son dispositif parce qu’à chaque fois le mouvement ouvre vers un objet, un décor, un cadre qui offre un sens ou une information nouvelle à notre regard, donc… du récit. Quand on voit apparaître autant de détails dans un plan, ils n’apparaissent pas par hasard, certains doivent forcément faire l’objet d’un travail de design précis et contrôlé, et si tout paraît avoir l’aspect d’un reportage (Cf. les films du type Rec ou Cloverfield qui joue sur le même principe d’illusion et donc de reconstitution de la réalité), tout est en fait minutieusement prévu, cadré, pour apparaître quand il faut dans le cadre. La caméra ne bouge pas pour le plaisir de bouger, et quand elle tourne autour des personnages, les laisse prendre parfois un peu de distance, c’est toujours pour dévoiler autre chose de signifiant à ce moment. Le film est très dense en éléments de détail servant à illustrer une situation, à enrichir la contextualisant en ne cessant de faire apparaître à l’écran des éléments de ce hors-champ particulièrement invasif et dense à l’intérieur du cadre. Quand la caméra quitte momentanément le personnage principal qui passe en suivant un officier à l’intérieur d’une maison et que la caméra entame à l’extérieur un travelling (toujours d’accompagnement sur ce même personnage alors même qu’il est hors-champ), c’est pour montrer des soldats britanniques pisser sur le mur de la maison. Quand ce même personnage fuit dans la nuit dans une ruelle les tirs ennemis et, qu’en regardant devant lui, il voit soudain un soldat allemand venir vomir dans cette même ruelle, il se déporte immédiatement vers la gauche pour se cacher au coin de l’immeuble ; et alors, non seulement la réaction de l’acteur est trop précis pour être improvisée (il est même difficile de penser qu’un acteur puisse jouer cette surprise à la première prise), mais en plus, la caméra qui le suit et qui montre au loin le soldat ennemi n’est pas pris de surprise, son timing est parfait puisque le cadrage qui suit nous montre dans le bord gauche du cadre notre personnage principal et dans le bord droit le soldat allemand. Les séquences sont peut-être sans coupes apparentes, mais l’intérêt est ailleurs : ces séquences disposent d’un découpage narratif riche et efficace dont la mise en place sans doute particulièrement difficile a un but unique, celui de raconter au mieux ce qu’on voit.

Le but d’un film, il est de donner à voir. Dans un jeu vidéo ou un reportage, il y a certes une impression de continuité, mais rien n’est structuré pour se voir présenté à notre regard tel ou tel élément narratif : l’objectif subit les éléments plus qu’il ne les prévaut et encore moins les dévoile. C’est toute la différence. Et ici, aucun doute là-dessus. S’il y a un tour de force technique, c’est moins d’arriver grâce à la technologie à n’offrir qu’un plan sans coupe pour un seul film que d’offrir en permanence au regard du spectateur des éléments narratifs au moment où on les ferait intervenir au montage et dans une composition technique classique. De fait, il n’y a en réalité aucun temps morts pendant le film : les pauses servent à respirer, offrent des cadres tournés sur des espaces ouverts qui permettent à notre regard de s’arrêter sur divers éléments plus ou moins loin, et tous les éléments entrant dans le cadre au plus près servent à illustrer le sujet du film. C’est ici que ma vieille conception opposant réalisation et mise en scène * prend tout son sens : si le film est dénué de montage apparent, si techniquement, il n’y a qu’un plan, en réalité, à chaque fois que la caméra bouge, de fait, le cadre change, nous montre autre chose, nous dévoile des éléments qui n’ont pas été mis là par hasard, et ça, c’est de la composition, de la mise en scène (composition à l’intérieur du plan entre les acteurs et l’environnement dans le cadre) et donc du récit.

*ce qui apparaît à l’écran (élément de décor, accessoire, acteurs, environnement) appartient au domaine de la mise en scène que j’opposais à la réalisation qui est tout ce qui est lié à la composition des plans, du cadrage et du choix des objectifs ou encore du montage.

Le film n’est par ailleurs pas sans de nombreuses autres qualités. Le fait de tourner en un plan, si on peut s’émouvoir de l’effort technique que ça représente, je suis surtout de mon côté impressionné par la qualité de l’interprétation de nos deux hermès des tranchées. Et Sam Mendes ne peut pas n’y être pour rien, parce que le moindre détail de la mise en scène (ce qui apparaît à l’écran, donc) relève de cette même logique de réalisme. Et ça me semble important de montrer la guerre, son horreur, au plus près de ce qu’elle est (dans les limites de la bienséance). Bien plus que de montrer Batman en slip marcher la rue. Et en dehors d’un officier au tout début de la quête, cabotinant peut-être un peu trop comme un cow-boy du milieu du XXᵉ siècle, on échappe pour beaucoup aussi aux caricatures de personnages “cools” à l’américaine auxquels on échappe rarement dès qu’il est question de mettre en scène des soldats. On ne trouvera certes jamais mieux que des acteurs anglais pour ce genre d’exercice, étant peut-être les seuls à disposer d’assez de constance et de justesse acquises lors de leur expérience de la scène.

Autre belle réussite, la musique. Elle accentue parfaitement les moments forts du film. De l’émotion fraternelle quand un des deux hermès quitte le petit bourg où il laisse son compagnon, à la musique plus lourde et tragique lors des “traversées” entre les bombes ou les mouvements de foule, et jusqu’à la séquence sidérante du village en ruine de nuit. Ces passages “opératiques” ne sont pas sans rappeler certaines des séquences de films aux quêtes presque identiques que son Apocalypse Now ou Aguirre. La musique, à mesure que les personnages s’enfoncent dans l’enfer de l’inconnu, illustre à ce moment une forme d’ivresse hallucinatoire qui doit bien refléter les sauts de conscience, la sidération et les divers troubles qui nous assaillissent quand on se trouve piégés dans un tel environnement hostile alors qu’on se doit de survivre et de continuer à se frayer un chemin au milieu des cadavres, des cratères d’obus, des débris et des ruines.

Le véritable tour de force du film d’ailleurs est là. Tous ces éléments ne servent, eux, qu’un but, illustrer une des plus vieilles histoires du monde. À la fois simple et efficace. Être missionné pour passer d’un point A à un point B. Entre les deux, la jungle, la barbarie. Quand on arrive à trouver un sujet assez fort permettant le déploiement de ce genre de quêtes, et qu’on décide d’un dispositif technique et narratif pour sa mise en œuvre, le défi est de parvenir à ne pas trahir cette simplicité tout en offrant une richesse dans les détails pour se mettre au service de son sujet. On retrouve sans doute là-dedans un peu de la logique du théâtre classique, aristotélicien, et assez peu élisabéthain cher à nos amis anglais : unité de temps, de lieu, d’action, auxquelles on pourrait ajouter pour 1917 unité de point de vue.

2019 était décidément une année bien riche pour le cinéma.


 

La Vie d’une femme, Yasuzô Masumura (1962)

La Vie d’une femme

Onna no issho Année : 1962

7/10 IMDb

Réalisation :

Yasuzô Masumura

Avec :

Machiko Kyô, Masaya Takahashi, Jirô Tamiya

Opus somme toute mineur dans la filmographie de Masumura, faute à un récit trop éclaté et un manque de scènes fortes (sorte de Vie d’O’Haru femme galante vite expédié et surtout sans faire confiance en son actrice principale à émouvoir le spectateur en lui laissant le temps de s’exprimer…). On aurait presque l’impression que les réels conflits et enjeux du film n’appartiennent qu’aux événements historiques et extérieurs à la vie de notre petite famille à travers les décennies. Même chez Ozu ou chez Naruse les événements familiaux, les conflits, y sont parfois plus marquants. Même éclaté sur plusieurs décennies, ça reste très anecdotique. Pour un mélo, on se surprendrait presque à barboter sur les rives d’un lac.

Reste le génie de découpage et de composition des plans de Masumura, surtout dans les petits espaces, rappelant Une femme confesse tourné l’année précédente. Si pour certains cinéastes, on s’applique avec le principe du « une idée un plan », chez Masumura, c’est une sorte de composition binaire dans laquelle à l’intérieur de chaque plan une action suivie d’une autre en réaction doit prendre forme. Action, réaction, et une logique du découpage tournée vers le principe pas si lénifiant du champ-contrechamp.

Dans un champ-contrechamp, parfois, on oppose un visage en gros plan à un autre en gros plan… Jamais ici : Masumura cadre systématiquement ses personnages dans le même plan, et le champ-contrechamp s’opère après un échange de trois ou quatre répliques, rarement plus. Les personnages se font rarement face, puisque c’est vrai que dans une discussion, il y en a souvent un qui veut parler à l’autre, et un autre qui subit et qui chercherait plutôt à fuir la discussion : celui qui fuit s’affaire souvent à une action, répond à l’autre, peut éventuellement devenir celui qui vient interroger l’autre, et les rôles s’inversent et ainsi de suite. Mais toujours le même principe de composition : une action ou une réplique, à laquelle l’autre personnage cadré dans le même plan répondra, un ou deux échanges tout au plus, éventuellement un personnage bougera, ou un autre interviendra, et ainsi de suite.

Autre principe, comme aux échecs, Masumura prend souvent un coup d’avance toujours pour que les personnages qui se répondent soient systématiquement dans le même cadre (l’un de profil, un autre peut-être de dos, mais rarement l’un à gauche et l’autre à droite, pour jouer sur la profondeur, profiter du scope et créer une perspective qui justifiera l’emploie du contrechamp) : la réaction de l’action en cours est déjà en gestation dans le plan à un autre endroit du champ, et cela souvent au premier plan, comme pour préméditer une action ou une prise de parole. En changeant de plan, Masumura ne propose pas seulement un contrechamp, il nous indique que dans le cadre, alors que l’action qui précède (suivant parfois un raccord) se termine, une réaction à cette action va prendre place dans ce nouveau cadre. On guette l’action à venir, et on la voit presque, la devine, avant qu’elle se manifeste. (Foutrement efficace d’un point de vue narratif, mais ça doit aussi être beaucoup plus économe en pellicule, parce que contrairement encore de l’idée qu’on se fait des champ-contrechamp, puisque les personnages bougent sans cesse, aucun réel plan maître ; pas non plus d’échelle de plan, parce que Masumura joue avec la profondeur dans tous ses plans — au premier plan souvent flous, des objets, des parois, au second un personnage, au troisième un autre, au quatrième parfois encore un autre amené à intervenir ou qui est déjà intervenu et qu’on ne voit plus qu’en pointillés… — si bien qu’il filme deux répliques, parfois trois, fait bouger éventuellement ses acteurs, en fait intervenir d’autres, et puis contrechamp. L’astuce, c’est que si dans un champ-contrechamp classique, le troisième plan est presque toujours une copie du premier, là, ça ne marche que par paire : 11 (action-réaction-cut)/ 22 (contrechamp avec même principe d’une action répondant à une autre à l’intérieur du même plan)/ 33 (contrechamp du plan précédent, mais autre angle que le plan antéprécédent 1)/44, etc. ; et cela au lieu du ronflant 1/2-1/2-1. Plus fort encore, tel encore un joueur d’échec, revenir à un plan bien antérieur laissant presque penser qu’il pourrait avoir un plan maître, alors que ça paraît assez peu probable : 11/22/33/44/1/44/5 (comme dans la séquence finale où il reviendra juste avant un travelling me semble-t-il à un emplacement de caméra en plan moyen utilisé précédemment pour un plan plus rapproché.)

Analyse plus détaillée ici :

Composition des plans et montage en champ-contrechamp chez Yasuzô Masumura


Sindbad, Zoltan Huszarik (1971)

Les Mémoires de Sindbad, écrits par lui-même

SzindbádSindbad, Zoltan Huszarik (1971)Année : 1971

Réalisation :

Zoltan Huszarik

Avec :

Zoltán Latinovits
Éva Ruttkai
Eva Leelossy

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Belle année 71… Et belle étrangeté si bien ancrée dans son époque. Tous les films du début des années 70 semblent opter pour les mêmes partis pris techniques et esthétiques, mettant en œuvre des effets contemplatifs, surréalistes, légèrement baroques, sujettes aux interprétations plus ou moins folles et obscures.

Sur ce dernier point, le curseur a bien bifurqué vers le “plus”, vu qu’en dehors des grandes lignes du récit, il semble bien périlleux d’y reconstituer un sens ou une logique d’ensemble (il est vrai que je dois être mauvais spectateur, incapable que je suis à faire le moindre effort à ce niveau ; surtout quand mon attention a autre chose à faire, un peu comme une femme qui rend visite à son nouvel amant, qui se laisse tripoter sans joie et dont l’attention s’arrête tout à coup sur les petits dessins figuratifs dessinés sur les rideaux de la chambre d’hôtel…).

Laissons donc l’histoire nous tripoter fugacement là où ça chatouille et portons notre attention sur ce qui ravit plutôt mes petits yeux de maîtresse insatisfaite…

D’abord, le récit, dont la structure en confettis vaut bien le détour. Parfois on se contente d’une construction en tableaux, laissant le spectateur relier logiquement ce qui se perd dans l’ellipse ; seulement le procédé ici est moteur et central. Absurde ? Un peu. Essayons de reconstituer un univers, une chronologie, une logique dramatique, et on en sera incapable. Seules restent des bribes, des impressions, des images, voire des sensations tant certains plans tendent, semble-t-il, à jouer sur elles plus que sur une situation donnée, à la limite souvent du cinéma expérimental : les tours habituels du film narratif sont bien présents, avec les personnages récurrents ou principaux (avec un même narrateur), la même tonalité, la quête d’un passé révolu qui s’étiole en bouche comme un œuf poché raté… il y aurait de quoi se sentir perdu, et on se demande, au fond, s’il ne vaut pas mieux ne rien chercher à comprendre (je me porte souvent le premier volontaire pour y renoncer — on reconnaît vite les courageux, ou les malins). On pourrait certes prétendre réussir à tout reconstituer, c’est sûr que ça doit être fort amusant de lire les papiers mangés par la brouilleuse, il paraît même que ce genre d’occupations étranges trouve un regain d’intérêt juste après Noël et que nos aïeux appelaient cela “puzzle”… Bref on trouve des petits malins partout, je n’en suis pas et suis plutôt du genre à faire la tête le jour de Noël (du genre passé « dans la brouilleuse » et ça dure jusqu’à la Saint-Cotillon, peut-être même que j’ai la tête déglinguée tout le reste de l’année aussi, alors devoir me cotillonner en plus de la mienne, la tête des autres, non merci), et… je sais plus ce que je disais.

Ellipse.

On note également dans la mise en scène, à l’échelle des séquences cette fois (si on peut appeler ça ainsi, puisqu’il s’agit tout au plus de poignées de confettis, de cuillerées de vermicelle, de moutons de poussière noyés dans la soupe…), un procédé presque systématique (donc remarquable) qui me fait toujours penser à chaque fois que je le vois à Partition inachevée pour piano mécanique. Pour éviter de devoir couper deux plans probablement fixes, Nikita Mikhalkov, imagine dans son film des panos d’accompagnement permettant de passer d’un plan à un autre au cours d’une même prise. Le résultat est follement élégant, et c’est toujours amusant de remarquer, au début d’un plan, quelque chose qui ressemble dans sa composition à un plan fixe, et qui à travers un mouvement de caméra suit alors un personnage (le plus souvent) et finit sur ce qui aurait tout aussi bien pu être un autre plan. Le montage sans découpage, c’est magique. Eh ben, Zoltán Huszárik (je retranscris son nom de mémoire) procède un peu de la même manière, mais là encore pousse l’idée jusqu’aux limites de ses possibilités en reproduisant l’effet parfois plusieurs fois dans le même plan et… en s’autorisant des inserts de plans censés évoquer des souvenirs, des impressions, ou carrément revenir à une scène antérieure ou en initier une autre… Plusieurs fois, il commence par un gros plan (sur un visage de femme même), puis un autre personnage (le principal sans doute) s’immisce dans le cadre et la caméra s’adapte alors pour l’intégrer à l’image, le plus souvent en reculant et en opérant un léger pano d’ajustement. Et ainsi de suite. Parfois, c’est le contraire, on va profiter d’un mouvement pour nous approcher. Raccord dans l’axe, sans cut, c’est magique. Parce que le plus beau, c’est bien que c’est censé être le plus transparent possible ; c’est bien l’intérêt d’un raccord (moi je vois tout, surtout les motifs décoratifs dans la chambre de mes amants).

Je reviens deux secondes sur les inserts parce que le film en est plein. Il est de coutume dans un film narratif classique de limiter les inserts au strict nécessaire (l’insert apporte un détail significatif). L’abus d’inserts nuit à la cohérence narrative… Au contraire, quand il s’agit de plans de coupe et que le tout est fait pour illustrer une séquence dont la continuité demeure à travers la piste sonore ou un retour à la scène en question, pas de risque d’abus, car on est jamais avare en images pour illustrer une situation (la différence entre un plan de coupe et un insert, au-delà de la durée, c’est surtout la nature de ce qui est montré : l’insert montrera plus volontiers des gros plans sur des objets ou des détails du corps quand le plan de coupe dévoilera le corps entier, voire des plans généraux, et les gros plans illustreront plus volontiers des visages, des réactions). Sauf que Zoltán Huszárik utilise ces inserts non pas comme des plans de coupe, mais quasiment comme des images subliminales : il se fout pas mal qu’on y comprenne quelque chose (ou des détails), il peut alors s’en permettre un usage intensif, toujours pertinent, étant entendu qu’il ne fait ici que saupoudrer un peu plus la soupe de grumeaux que constitue déjà l’histoire avec un peu de fantaisie poétique, lyrique, ou impressionniste. Au lieu d’illustrer une situation, l’insert sert davantage ici à décrire le monde intérieur du personnage principal avec ce qui s’apparente à des souvenirs ou des flashs… Le procédé n’est pas nouveau, on connaît ça depuis l’avant-garde au temps du muet (on n’est pas loin aussi du montage des attractions de Eisenstein sauf que le réalisateur soviétique cherchait à optimiser un récit à la troisième personne, quand ici le procédé vise moins l’omniscience que la subjectivité cahotante d’un personnage unique), et les films en usant de cet effet (mais avec moins de systématisme) sont nombreux, surtout depuis que Godard a fait recette avec ses menus décomposés. Je serai d’ailleurs toujours gaiement partant pour un petit plan de coupe montrant une jolie Hongroise se roulant nue dans la neige (en terme technique, on parle « d’insert fruste », ou bien « plan-cul », mais je ne voudrais pas être trop ennuyeux avec ma Hongroise).

Autre procédé renforçant l’idée d’onirisme (ou de surréalisme) : le son postsynchronisé. Avec un découpage et un récit qui infuse sous la mare dans un ensemble que l’on croirait indigeste avant d’y goutter, on peut comprendre la crainte, ou la difficulté, en plus de cela, à devoir se farcir une piste sonore en prise directe. Le son en studio permet de maîtriser la température de cuisson, et surtout de servir de liant à tout cet enchevêtrement d’impressions fines. Mieux encore, comme on peut le voir dans Une histoire immortelle tourné trois ans plus tôt par Orson Welles, l’uniformité du son, l’absence d’arrière-fond, permettent de renforcer l’impression d’étrangeté propre aux rêves (c’est ce qui faisant la saveur aussi de Derrick et continue sans doute de fasciner dans les divers soaps horrifiques et néanmoins matinaux). Mieux-plus-encore, ce recours à la postsynchronisation permet au cinéaste de mettre l’accent sur l’interprétation de ses acteurs d’une manière plutôt charmante puisqu’il leur demande presque pour chaque scène de chuchoter. Le début du film est en ce sens remarquable, car on entre à pas feutrés dans un monde en suivant (déjà) les errances du personnage à travers ses rencontres féminines ; un peu comme quand on s’immisce subrepticement, la nuit, dans la chambre de bébé pour s’assurer qu’il s’est bien endormi. De bébé en fait, ici, il serait plus question de souvenirs…

Quelques mots concernant cette direction d’acteurs. Je le dis et le redis, il y a le texte que l’acteur doit délivrer aussi simplement que possible à la connaissance du spectateur, et il y a le sous-texte, souvent plus importants que les mots mêmes. L’un trahissant parfois les autres… Les mots doivent donner une première impression, le rythme, mais là où tout se passe (quand on sait bien s’y prendre), il est dans le jeu du corps, les attentions, le regard, toute une foule de détails qui doivent donner à voir et à réfléchir le spectateur, voire le partenaire. On parle parfois « d’imagination » pour un acteur capable ainsi de transmettre plus que les mots, et surtout arriver à se tenir à un sens (ou sous-entendu, allant « droit ») unique (ou évoluant légèrement au gré des détours dramatiques que peuvent offrir une même situation), mais quand tous les acteurs sont ainsi capables d’offrir la même chose, c’est plus certainement au metteur en scène à qui le crédit d’une telle réussite doit revenir. Les acteurs sont, par essence, assez bêtes et paresseux (comme la pensée), et prêteront toujours plus attention à ce qu’ils disent (priant pour que ça suffise au bonheur du directeur ou aux yeux du public) qu’à ce qu’ils montrent, ou à l’histoire qu’ils doivent écrire à travers ce sous-texte. Je peine donc à croire que tout ce petit monde arrive à jouer la même partition sans le génie d’un chef d’orchestre. J’ai évoqué Welles plus haut (qui n’avait pas peur de fabriquer une grande partie de sa « direction d’acteurs » en postproduction — il faut se rappeler que Welles avait fait de la radio, et l’idée de montage sonore n’a alors chez lui jamais été le signe d’une perte de qualité du jeu de l’acteur, aussi, et surtout donc, parce qu’il comprenait qu’une partie de la partition se jouait à l’écran et que le son ne devait pas venir copier comme un écho ce qu’il y montrait…), on pourrait aussi citer Visconti qui avait à l’époque le même génie pour mettre en scène des acteurs en leur faisant composer des personnages complexes, d’une main avec les mots, et de l’autre, avec les silences, le regard et le corps. Et c’est pas le tout de le savoir, l’exécution ici est toujours très juste.

Sindbad avance donc en quête de ses vieux souvenirs, et on erre avec lui, et on le fait peut-être un peu plus volontiers qu’on peut se mettre à rêver que les mêmes procédés servent un jour à une adaptation de Proust. Preuve que la tâche est peut-être insurmontable, Raoul Ruiz, qui était peut-être le cinéaste en France dont le style se rapprochait le plus de ce style tout en évocations, s’est complètement vautré. La difficulté de se porter à bonne distance de son sujet : quand on sert des acteurs au lieu de voir des acteurs servir une histoire, la focalisation se fait sur eux. Pas ce souci chez Zoltán Huszárik qui manie parfaitement à la fois les plans d’ensemble (où doivent évoluer son héros et qui doivent rester à bonne distance) et les focales longues très utiles pour noyer la vision (du personnage principal) dans un flou permanent. Ce regard de myope, capable de voir défiler devant ses yeux moult détails sans en comprendre forcément la nature ou l’origine, et s’évertuant alors à en trouver le sens ou à le recomposer (dans un bol de porcelaine rempli d’eau) pour y découvrir les images cohérentes avant leur émiettement confettique, c’est bien ce qu’on peut imaginer le mieux se rapprocher d’une écriture proustienne au cinéma.

Mais, quand d’un passé ancien rien ne subsiste, après la mort des êtres, après la destruction des choses, seules, plus frêles mais plus vivaces, plus immatérielles, plus persistantes, plus fidèles, l’odeur et la saveur restent encore longtemps, comme des âmes, à se rappeler, à attendre, à espérer, sur la ruine de tout le reste, à porter sans fléchir, sur leur gouttelette presque impalpable, l’édifice immense du souvenir.

Et comme dans ce jeu où les Japonais s’amusent à tremper dans un bol de porcelaine rempli d’eau, de petits morceaux de papier jusque-là indistincts qui, à peine y sont-ils plongés s’étirent, se contournent, se colorent, se différencient, deviennent des fleurs, des maisons, des personnages consistants et reconnaissables, de même maintenant… toutes mes conquêtes féminines, et les bonnes gens du village et leurs petits logis, et les maisons closes et tout Budapest et ses environs, tout cela qui prend forme et solidité, est sorti, nuques et cheveux, de mon assiette de tafelspitz.

Adelaide, Frantisek Vlacil (1969)

La leçon de contextualisation de Vlacil

AdelheidAdelaide, Frantisek Vlacil (1969)

Année : 1969

Réalisation :

Frantisek Vlácil

Avec :

Petr Cepek
Emma Cerná
Jan Vostrcil

8/10 IMDb iCM

Listes :

L’obscurité de Lim

Qu’est-ce qui fait la qualité, le savoir-faire, le talent peut-être, d’une œuvre de cinéma ? Chacun a son avis sur la question, on m’aurait interrogé hier, ou bien encore demain, j’aurais toujours quelque chose de différent à dire. Seulement, il y a une constante qui me fascine, c’est la capacité de certains artistes (et cela sans rapport avec l’intérêt des thèmes ou des histoires qu’ils nous présentent) à nous donner matière à voir, donc à penser, donc à imaginer et à rêver. Le conteur présente une histoire, et nous nous chargeons de nous la représenter.

Que ce soit au théâtre, en littérature, ou au cinéma, on retrouve toujours ce principe qui est souvent au cœur du savoir-faire de l’artiste, et plus précisément du raconteur d’histoires : la contextualisation. Un homme avance, on le suit du regard, il traverse une foule où jaillit moult détails plus ou moins signifiants, mais tout concourt à créer une atmosphère. On regarde, et on ne sait trop pourquoi parce qu’il n’y s’y passe rien de bien intéressant, juste le déroulé étrange de la vie qu’on semble capter à travers un prisme, une caméra, ou l’œil même de ce personnage qu’on suit et dont on ne sait rien encore. Pas encore d’histoire, mais un contexte, les premiers éléments d’un monde étranger. Quel est ce mystère qui nous place comme les petits vieux assis aux terrasses des cafés à regarder comme fascinés la vie qui se déploie tranche après tranche devant ses yeux ?

C’est comme une musique. L’histoire en serait l’harmonie : elle est prévisible, rigoureuse, connue (même si on prétendra toujours le contraire). Et puis il y a la mélodie, plus rebelle, dansante, et imprévisible. C’est le contexte, ou bien encore le hors-champ (à une époque, j’appelais ça “l’action d’ambiance” que j’opposais à “l’action dramatique”… peu importe). L’un ne va pas sans l’autre, à moins de proposer une histoire sans charme semblant marcher sur une patte. L’intérêt presque magique de cette douce mélodie, il est de pouvoir offrir au lecteur ou au spectateur une matière à se mettre sous la dent, parfois en dépit de toute logique, sans rapport avec son alliée, l’histoire. Les histoires étant toujours les mêmes, obéissant à des canevas plus ou moins attendus et basés sur des principes simples (une interrogation est énoncée au début et, après un développement plein de gesticulations dignes d’une jeune fille incapable de se décider, on conclut ou pas), le cœur d’une “histoire” (au sens large cette fois, i.e. le roman, le film…), c’est donc bien son contexte, ce qu’on dit, montre, suggère, évoque, en dehors des considérations plan-plan de la trame dramatique. Et là, il y a ceux qui ne s’intéressent qu’à l’histoire (ils n’ont rien compris à l’affaire) ; et il y a les artisans, les magiciens de la contextualisation. Ceux qui arrivent à donner vie au hors-champ, et qui, par là même, parviennent à immiscer en nous des idées et des images que notre imagination se chargera de faire fructifier. Ils nous montrent une histoire, mais dans notre esprit, on ne voit pas que ce qu’on nous montre, on se fabrique grâce aux suggestions de cet artisan, un monde cohérent bien plus vaste que le champ balayé par le seul récit…

Et là (c’est là où je voulais en venir), Vlacil est un maître.

Une parenthèse pour évoquer Marketa Lazarová que j’abhorre. Oui, le même artisan peut, avec le même savoir-faire, les mêmes procédés, arriver à toucher un public avec un film, et pas avec un autre. Ce n’est pas si compliquer à comprendre. Si on se laisse bercer par les mélodies de la contextualisation, c’est bien une atmosphère, une esthétique, un monde, qui nous touche plus qu’une histoire (même si bien sûr il y a des thématiques et des types de relations qui arriveront plus à nous toucher que d’autres). Et je l’avoue, je ne suis jamais rentré dans ce film. Si, comme je le rappelle souvent, un film est un contrat passé entre le cinéaste et un spectateur, libre à ce dernier pour des raisons propres ou tout à fait circonstancielles, de ne pas accepter les termes du contrat. Allez donc savoir pourquoi, celui-ci m’émeut quand l’autre pas. C’est au-delà de toute raison, et c’est bien ce qui fait la saveur et le mystère de l’art…

Bref. Petit aperçu (ou tentatives d’aperçu) des techniques employées par Vlacil pour faire apparaître le hors-champ et ainsi exciter l’imagination du spectateur.

Jeu sonore.

Les voix post-synchronisées donnent l’immédiate impression d’un espace composé qui, s’il est au moins dichotomique, laisse supposer qu’il peut être infini. Même si le spectateur a conscience de la fausseté du procédé, il en accepte le principe, et la cohérence des raccords sonores images-sons ne le pousseront de toute façon pas à sortir du film. Le procédé produit un effet étrange d’intériorité. Surtout, on retrouve une autre dualité de niveau qui comme en musique permet de les faire dialoguer à travers un jeu d’alliance, d’opposition ou de superposition : un “dans le champ” (ici espace visuel) et un “hors-champ” (ici espace sonore). Tout bruit anodin “faisant vrai” est effacé : le contexte, le hors-champ, l’ambiance, ce n’est pas du “bruit” ; la “piste” mélodique de contextualisation est toujours signifiante. Comme la musique, on ne sait jamais trop bien ce dont il est question, mais on comprend qu’il y a une cohérence. Un bruit sonore ne dit rien. On voit déjà (même si la post-synchro est souvent dans les films de cette époque, une facilité technique — il était très difficile de faire des prises directes en dehors des plateaux sans avoir justement un “bruit” épouvantable) qu’ici, la contextualisation est gagnée à travers une restriction, un rétrécissement de la réalité, une sélection, un choix (on le remarque, la contextualisation est toujours affaire de discrimination, de choix, de préférences).

Dialogues.

Beaucoup de personnages parlent hors-champ, c’est-à-dire en dehors du champ de la caméra, mais dans le même espace scénique (pas de voix off). Si on peut imaginer que cela relève aussi parfois d’un impératif de montage pour éviter du fait de la post-synchro les faux raccords sonores, l’effet produit est là encore efficace : une voix hors-champ, ça enrichie… le hors-champ. Et pendant ce temps, qu’est-ce qu’on fait ? On regarde autre chose. Un quelque chose, là encore et toujours, doit rester signifiant. Non pas que ce qu’on regarde doit avoir un intérêt particulier, mais quelque chose doit se passer, doit être montré : un personnage qui s’assoie, qui écoute, qui prend une cigarette, qui s’éloigne, qui cherche quelque chose… il est actif et le spectateur l’est avec lui. Deux espaces se jouent là encore : l’espace sonore (ou des dialogues) hors-champ et l’espace visuel du champ. Les deux se répondent et produisent ensemble l’univers commun et cohérent tant recherché.

La parole évocatrice.

Comme en littérature, le verbe est prépondérant, parce que la seule puissance d’une phrase peut évoquer mille détails plus ou moins signifiants. Le principe des dialogues, et c’est surtout vrai au théâtre où le travail sur la contextualisation a toujours été très important du fait des restrictions spatiales, c’est de ne pas surjouer la trame et de proposer autre chose en brodant par-dessus une matière contextuelle d’une richesse sans fin puisque la force du langage, c’est d’évoquer ce qui n’est pas présent. Montrer un personnage servir un verre à un autre et lui faire dire “tu en veux ?”, c’est surjouer. Harmonie et mélodie racontent la même chose et se superposent pour annihiler toute possibilité d’un ailleurs. Les deux ne doivent se rencontrer qu’à des moments clés pour souligner les virages dramatiques ; le reste du temps, il faut se tenir à ce que l’image raconte une chose et que les dialogues en racontent une autre. Ils peuvent évoquer des événements passés, l’intention ou les désirs des personnages à agir, évoquer un espace lointain ou juste là dans l’autre pièce (si la langue ne permet pas d’illustrer comme pour le temps, un espace plus ou moins lointain, eh ben c’est… le contexte qui suggérera proximité ou éloignement), ou bien encore évoquer un objet (qu’on a déjà ou qu’on verra bientôt dans le champ). Ça peut paraître gadget, mais ça concourt énormément à se représenter un univers à partir de petites graines prêtes à germer lancées à l’attention du spectateur. Ça donne l’impression qu’il y a un ailleurs cohérent qui a sa propre vie, et c’est ce monde-là qu’il est important de suggérer en en évoquant des éléments en permanence. L’accessoire n’est pas forcément là où on le croit. L’assemblage de détails pouvant paraître anodins crée toute une panoplie d’éléments qui, assemblés, donnent une impression de réalité bien plus que les rapports souvent figés et prévisibles des personnages.

Objectifs de jeu et vie propre des corps.

Pour un acteur, ce n’est pas tout de retranscrire au mieux une réplique ou une humeur. Avant que le cinéma apparaisse et modifie la perception et les exigences de cohérence du spectateur, les acteurs se contentaient de déclamer leur texte à la manière des chanteurs d’opéra, et le jeu corporel et scénique avait comme objectif de proposer à l’œil du spectateur une suite de tableaux visant à illustrer grossièrement et pompeusement la situation induite par la pièce (on retrouvera au cinéma cette influence avec la pantomime). Tout a changé au tournant du nouveau siècle quand Stanislavski a mis en scène les pièces de Tchekhov. Parmi les nombreux procédés pratiques que compte la méthode du metteur en scène, il y en a un essentiel, c’est le nécessité pour l’acteur de se fixer des objectifs. À chaque instant, un acteur doit savoir ce qu’il fait sur un plateau. Par la psychologie et par sa traduction corporelle, l’acteur propose ainsi une forme de sous-texte en cohérence avec les objectifs généraux de son personnage et qui enrichissent considérablement la matière donnée à voir au spectateur. Dans la tradition française, au théâtre comme au cinéma, on néglige souvent cet aspect (quand on ne l’ignore pas totalement) en se contentant de “jouer le texte”. Ce n’est pas le cas de nombre de productions de l’Est. Paradoxalement, quand les acteurs et le metteur en scène donnent trop à voir, cela peut donner une impression de théâtre filmé (souvent d’ailleurs quand il est question d’adapter des pièces), mais d’autres fois comme ici, le film comptant assez peu de scènes à personnages multiples et les deux personnages principaux ne parlant pas la même langue, c’est une impression de fort naturalisme et de justesse qui se traduit à l’écran. L’histoire qui ne se traduit par à travers des mots doit bien être retranscrire quelque part. Le spectateur est bien plus susceptible de se représenter un personnage “en dehors du cadre et de l’action” si l’acteur parvient à retranscrire dans son jeu une forme de continuité et de logique dans son comportement, étant capable non pas seulement de jouer le premier niveau de lecture imposé par la situation, mais des humeurs, des intentions, plus générales, ou au contraire parfaitement passagères et anecdotiques. Un personnage coupant du bois, un autre qui ramasse des feuilles mortes, etc. des personnages possédant une vie propre (ou en donnant l’impression) donnent une matière précieuse au spectateur pour qu’il vienne à imaginer le contexte dans lequel les personnages évoluent. (Je n’insiste pas là encore sur l’évidence d’une opposition entre deux niveaux, le jeu dramatique dont les constituants font avancer la situation et la trame, et le jeu “d’ambiance” à même de provoquer une impression de réalité ; leur dialogue aidant le spectateur à se représenter un monde riche et signifiant.)

Longues focales.

L’intérêt des petites focales, c’est de proposer à l’intérieur du champ tous les éléments constitutifs de l’histoire, comme on le ferait dans un tableau. Le hors-champ est alors pratiquement inexistant. Au contraire, l’utilisation des longues focales permet de se concentrer sur un espace donner et par la même occasion d’augmenter l’importance du hors-champ (sans compter les flous apparaissant à l’écran et qui sont en soi de petites tâches de hors-champ apparaissant dans le cadre). Dès qu’on propose une focale plus longue que celle de la vision humaine, on fait le choix d’insister sur un élément de décor, un personnage, et cela bien sûr en discriminant le reste. Le hors-champ est presque alors induit par la “focalisation” en direction de ces éléments, et comme toujours, un dialogue s’effectue entre ce qu’on montre et ce qu’on cache. Souvent même, ce qu’on cache, c’est la perception d’un personnage regardant un autre. Avant même qu’on vienne à proposer le contrechamp du personnage en train de regarder, la longue focale suggère déjà qu’on a affaire à une vue subjective d’un personnage (ou d’un narrateur). Dans le film, le personnage masculin regardera une fois au loin le personnage féminin avec des jumelles ; le reste du temps, avec les mêmes focales, ces effets permettent d’insister sur l’opposition des deux personnages. Entre celui qui regarde et qui désire, et celle qui se laisse regarder sans trop de plaisir, cherche plus ou moins à échapper à ce regard, ou au contraire pourrait même en jouer pour prendre l’autre à son propre piège. Le hors-champ ici est moins un univers recomposé extérieur que l’opposition psychologique donc intérieure entre les deux protagonistes. Avec des focales plus courtes, le champ retranscrirait sans doute plus les personnages dans un même espace et peinerait à suggérer leur opposition à travers ces champs contrechamps sans dialogues. Ne parlant pas la même langue, leur histoire s’écrit principalement à travers un jeu de regards ou de présences se répondant l’un et l’autre. On imagine moins le monde au-delà du manoir où se concentre notre histoire que le monde intérieur fait de pensées, de désirs, d’intentions, feintes ou cachées, des personnages.

Découpage/remontage.

Quand on opte pour des grandes focales et que l’espace se réduit, on peut encore accentuer l’impression de hors-champ à travers le montage. Un plan fixe en grande focale, on a beau être plein de bonne volonté, on finit par se lasser de devoir nous représenter un monde hors-champ si on ne nous le livre pas au regard de temps en temps… Les champs contrechamps bien sûr, mais aussi et surtout les plans de coupe ou les ellipses. Le découpage tranche, provoque un choix, et le montage assemble, et produit un dialogue entre les images. Plan après plan, le montage vise ainsi à nous dévoiler un espace sous divers angles. Bribes après bribes, l’univers fragmenté prend peu à peu corps dans notre esprit. Comme pour le reste, la difficulté est de proposer matière au regard. Un seul espace comme un manoir, ça peut paraître à la fois grand comme très petit si on ne sait pas où placer sa caméra ; le tout est de se situer à la bonne distance et de varier les éléments du décor apparaissant dans le champ. Trop éloigné et on a une bonne vision d’ensemble, mais on peine à y entrer et on peut se lasser de voir toujours la même chose ; trop prêt et on peine à reconstituer un espace cohérent hors-champ. Les ellipses à la fois temporelles et spatiales permettent de vagabonder en dévoilant les différentes pièces d’un puzzle de hors-champ, et de passer directement à l’essentiel (montrer un personnage passer cent fois le même vestibule a un intérêt limité et aide assez peu à se représenter l’espace). Le découpage est une manière de disposer dans un espace inconnu (le hors-champ) des petits cailloux lumineux (champ) pour ne pas s’y perdre. Les plans de transitions, courts montage-séquences*, permettent aussi à l’extrême d’évoquer très brièvement un espace et une époque (il y a bien un hors-champ temporel comme il y a un hors-champ psychologique) et de laisser le spectateur utiliser sa logique pour en reconstituer la cohérence. À chaque séquence, c’est comme une nouvelle situation à découvrir, un territoire “hors-champ” qu’il va falloir appréhender. Si la situation évolue sur la trame de l’histoire, elle éclaire à sa suite tout un espace cohérent dans lequel plonge le spectateur ; si tout est statique et répétitif, la cohérence s’effrite, et l’imagination claudique.

Passage hors/dans le cadre.

Si on peut changer de plan pour donner à voir et faire passer ce qui était alors hors-champ dans le champ, et représenter ainsi un univers qui se reconstitue par le montage, on peut dans le même plan suggérer la présence de cet espace hors-champ en multipliant les va-et-vient dans le cadre. Un personnage qui entre dans le cadre traîne avec lui la part de mystère du hors-champ, et un personnage qui sort du cadre et c’est le spectateur qui s’imagine alors ce qu’il peut bien y faire… Pas la peine parfois de sortir physiquement du cadre pour suggérer le hors-champ : le simple fait de voir un personnage regarder ailleurs enduit le hors-champ (et ce n’est pas seulement valable pour les regards vagues au loin : un regard porté sur un personnage ou un objet hors cadre, mais dans le même lieu suffit — dans ce cas, au regard porté à l’extérieur du cadre, on répondra par le montage en proposant le “contrechamp”). Au début du cinéma, on pensait qu’il fallait tout retranscrire dans le champ comme sur une scène de théâtre ou dans un tableau vivant : quand on entrait dans le champ, c’était dans la profondeur, depuis les coulisses (une porte). Et puis, l’école de Brighton[1] est passée par là, et dans leurs films de poursuite, on a commencé à voir des personnages entrer et sortir du champ (ces cinéastes ont d’ailleurs pratiquement tout inventé en matière de hors-champ et de montage). Le procédé est tellement simple et évident qu’on ignore peut-être à quel point il est efficace pour suggérer un espace qu’on ne voit pas, mais qu’on imagine. Pour renforcer la contextualisation, on peut donc multiplier les allées et venues, puis varier avec des panoramiques qui dévoileront une part du hors-champ.

Préférence marquée pour deux niveaux de grosseur de plan rapprochés.

La particularité de la mise en scène de Vlacil, dont les effets peuvent être plus subtils et plus discutables, c’est de se restreindre le plus souvent à deux niveaux (encore et toujours) de grosseur de plan. Des positions assez intermédiaires pour ne pas être extrêmes (façon western spaghetti), mais assez éloignées l’une de l’autre pour pouvoir se répondre : à l’extrême, on trouvera des plans moyens très rapprochés (rarement en pied) et des plans rapprochés allant rarement jusqu’au gros plan. Monter l’un après l’autre deux plans à la même échelle, on peut imaginer en effet que les plans ne se répondent pas, un peu comme deux lignes parallèles vouées à ne jamais se rencontrer, et possédant l’une et l’autre leur spectre respectif (comme deux hors-champs jamais amenés à se rencontrer pour créer une cohérence d’ensemble). L’intérêt des plans rapprochés, c’est de pouvoir s’en servir là où d’habitude on aurait tendance plus souvent à utiliser un plan plus large ; c’est le panoramique qui rend cela possible. Le pano permet d’accompagner un personnage, et de le laisser sortir du cadre pour s’intéresser à autre chose… L’échelle de grosseur de plan varie ainsi souvent en fonction des mouvements de personnages et des pano, mais en restant toujours dans ce cadre restreint. La caméra semble butiner d’un élément à un autre, balayant du même coup le hors-champ pour l’intégrer au champ (du moins dans ce qu’on imagine au second plan), et l’effet produit est une fausse impression de vérité et d’improvisation car à chaque fois que la caméra se détourne, c’est rarement pour proposer un élément peu significatif ou répétitif. Les rares plans moyens en pied, plus fixes (mais ne s’interdisant pas au bout d’un moment à proposer un pano pour suivre un personnage qui se décide à bouger et pour casser avec l’impression de “plan maître” jamais bien créatif) peuvent répondre aux plans plus rapprochés, comme une respiration, ou une mise à distance par rapport aux sujets. Une manière, comme après un point, de repartir sur autre chose, ou de varier rime féminine et masculine, jouer sur les oppositions encore et toujours… Le paradoxe, c’est qu’en gardant ces grandes focales, les plans moyens tendent à se concentrer sur ce qu’ils décrivent (d’autant plus encore une fois qu’ils sont rarement pris réellement en pied, naviguant entre petit moyen, franc plan américain, voire à se transformer tout bonnement en plan rapproché). D’une certaine manière, les plans moyens interrogent l’œil du spectateur en l’invitant à se rapprocher quand les plans rapprochés tendent plus à être une confirmation ou un développement de nos interrogations (posez une question et il en ressortira mille autres au lieu de répondre à la première). Ces échelles de plan à la fois strictes et fluctuantes permettent une grande invention à l’intérieur des plans et arriveraient presque à nous convaincre de l’inutilité d’un montage de divers plans fixes.

Deux exemples pour illustrer l’emploi astucieux de la caméra. Quand le personnage masculin arrive dans une salle de bain du manoir et découvre le corps criblé de balles de l’officier, on change d’axe (même grosseur de plan), on le suit en pano alors qu’il passe hors-champ dans la pièce d’à côté, et on le retrouve dans le champ à la fin du pano. Une manière, à un moment critique, de prendre à la fois de la distance avec lui et de se rapprocher de notre propre imagination. La caméra restant, elle, dans la salle de bain, et restituant à l’écran le mur derrière lequel on imagine le personnage troublé par ce qu’il vient de découvrir, on peut aussi interpréter ce procédé comme la volonté du cinéaste d’induire à l’écran l’image que son personnage veut fuir et qu’il ne peut pas se ôter de la tête… Le hors-champ devenant précisément ce qu’on voit à l’écran.

Dernier exemple pour ce qui est aussi le dernier plan du film : le personnage masculin quitte le village, entre dans le champ par la droite et s’enfonce dans la profondeur en marchant dans la neige. La caméra ne tarde pas à le suivre, cette fois avec un zoom, comme pour ne pas le quitter, et persistera à le garder à une distance, en pied (là), toujours à la même échelle, jusqu’à un point de rupture où elle le laissera partir… Au début du plan, on avait encore une croix qui s’imposait à notre vue jusqu’à se perdre dans le flou à mesure qu’on zoomait sur le personnage, comme un rétrécissement du champ pour s’effacer dans un dernier hors-champ, au accent presque de fondu, non pas au noir, mais au blanc. (On sent déjà les années 70 poindre leur nez.)

Le poids du passé.

J’ai évoqué plus haut la question temporelle avec le montage. Sur un plan plus dramatique, il y a des histoires qui sont plutôt tournées vers ce qui va se passer, et d’autres qui donnent au passé une importance prépondérante. Ce qu’on attend vaut sans doute aussi bien de ce qu’on ignore du passé en termes de “hors-champ” et un récit un peu trop tourné vers un présent manque probablement de hors-champ (et de contextualisation). Quoi qu’il en soit, c’est le poids du passé ici qui est important et qui constitue en soit un hors-champ lentement restitué à spectateur au fil des révélations ou des éclaircissements.

Rôles incertains.

Les personnages aussi ont leur hors-champ : leur part de mystère, ce qu’on sait d’eux, ce qu’ils laissent entrevoir d’eux, ce que les autres personnages disent d’eux, ce que la caméra nous en dévoile… Comme un passé qui se révèle peu à peu, le rôle et les intentions de chacun qui se dévoilent, c’est un hors-champ suggéré qui enrichie la perception du spectateur et force son immersion dans l’univers proposé. Aussi, l’incertitude qui baigne les relations entre les deux personnages principaux (la question du désir et du danger) pousse à chaque instant le spectateur à se questionner sur les possibilités de développement et éveille peut-être aussi en lui des désirs personnels. Tout un hors-champ en somme.

(Pour info, j’ai pris mes notes sur un unique ticket de caisse, et voilà ce que ça a donné. C’est pas comme si je n’essayais pas de faire dans le succinct, je fais des efforts…)


*article connexe : l’art du montage-séquence

Dry Lake, Masahiro Shinoda (1960)

Tu les trouves jolies mes séquences ? Et mes plans, tu les aimes ?

Kawaita mizuumi

Kawaita mizuumi Dry Lake, Masahiro Shinoda (1960)

Année : 1960

Réalisation :

Masahiro Shinoda

Scénario :

Shûji Terayama

Avec :

Shin’ichirô Mikami
Shima Iwashita
Kayoko Honoo

7,5/10 IMDb iCM

Listes :

MyMovies: A-C+

Limeko – Japanese films

aka :

Jeunesse en furie / Youth in Fury

Curieux de comparer ce film d’une grande modernité technique avec Fleurs de papier[1] tourné un ou deux ans plus tôt. On dirait que quarante ans les séparent.

Masahiro Shinoda réalise un film similaire à ceux de son début de carrière. Des histoires attachées à l’air du temps et pas forcément compréhensibles ou excitantes pour un Occidental aujourd’hui : la jeunesse emprise au monde mouvant du Japon, sa crise identitaire… Sorte de Fureur de vivre à la japonaise.

Cette nouvelle vague japonaise coïncide pas mal avec la française. Pour ses premiers films, Shinoda apparaît légèrement moins formel qu’il le sera par la suite (comme s’il était à l’écoute des nouvelles possibilités narratives et se défiait de pouvoir les utiliser tout en se rapprochant franchement de ce qu’on pourrait identifier comme un cinéma d’auteur : surtout à travers l’éclatement du récit, la distanciation, et en s’écartant des problématiques contemporaines).

Pourtant, sur un mode transparent, sa mise en scène est foisonnante de créativité. Si on n’y prête pas attention, on peut s’y laisser prendre, mais en se désintéressant de l’histoire, paradoxalement, on voit mieux son travail sur la mise en place et le montage. Si sa caméra est le plus souvent transparente, elle n’en est pas moins active. C’est le contraire même du plan-plan attendu, à chaque scène son entrée en matière pensée comme il faut, chaque plan est un parti pris : rester en large ou se rapprocher mais ne jamais céder à la facilité des faces à faces, utiliser la composition des plans pour illustrer au mieux une situation (et le montage, les mouvements de caméra ou des acteurs, ne font pas autre chose). On se tripote souvent sur les travellings parce que c’est ce qu’il y a de plus évident à voir, c’est pourtant ce qu’il y a de plus simple à faire et, forcément, de plus ostensible (donc effet de distanciation : on voit la mise en scène et nous nous écartons de la situation). Or il y a du génie dans la composition spatiale, à saisir un personnage d’abord en gros plan puis de changer de plan à l’intérieur du plan grâce à l’entrée dans le champ d’un autre personnage et en ajustant le cadre au nouveau “plan” en profitant d’un panoramique d’accompagnement — par exemple. Il fait ça plusieurs fois et pourtant ce n’est jamais le même angle ou la même action qui se dessine, ce qui laisse une fascinante impression d’inventivité et surtout de maîtrise parce qu’on imagine qu’à travers cette créativité et ces choix, Shinoda n’a pu garder que le meilleur ou le plus pertinent. Du montage sans collage tout simplement.

Autre procédé lié au montage, cette manière si particulière (surtout au début du film) de composer ses raccords autour de “blancs” statiques vite remplis à la fois de mouvement et de couleurs, c’est-à-dire des débuts de plan neutre où vient presque aussitôt entrer dans le champ un objet ou un personnage. Sorte de raccords à froid qui permet toutes les ellipses possibles (qu’elles soient temporelles, c’est-à-dire des fragments de temporalité diégétique, ou qu’elles soient spatiales, car en l’absence parfois de plan large, on n’a qu’une représentation parcellaire de l’espace supposé dans lequel les personnages évoluent) à l’intérieur même de la séquence et laissant la piste sonore servir de raccord-maître (ce qui en cas d’ellipse imperceptible sera évité bien sûr). Voilà pourquoi cela donne une impression de transparence, on ne voit rien venir : son montage ne s’applique pas à cadrer des acteurs et à les restituer tels qu’ils sont dans une scène (plan large, plan maître, plans moyens, etc. et on verra au montage ce qu’on garde), mais il découpe et structure des phrases (ou des phases) ne gardant que le nécessaire. On est à plein dans une conception d’écriture cinématographique, les actions (ou les plans, mais c’est la même chose) servant d’unité sémantique comme la phrase peut l’être en littérature. Chaque plan ayant une attaque (l’entré dans le cadre au bout d’une fraction de seconde ou la mise en mouvement direct, voire par opposition l’utilisation de plan fixe appelant le spectateur à se focaliser, lui, sur ce qui est montré — ça évite le systématisme des attaques, mais ces plans fixes ne servent ici que de ponctuation, de pause, quand plus tard Shinoda les utilisera véritablement comme procédés de distanciation et de ralentissement) cela ne nous permet pas de nous évader et de regarder ailleurs ou de penser à quoi que soit d’autre. C’est Kinji Fukasaku qui utilisera le même procédé, très utile pour donner du rythme dans les films de yakuza, et procéder par étapes en construisant son film autour du montage, du plan, et non, comme traditionnellement, autour des séquences (c’est-à-dire autour d’une scène, d’un plateau, et pour revenir encore plus loin à Méliès, à un tableau).

C’est en ça que Shinoda est bien plus moderne qu’un Guru Dutt. Malgré tout son brio technique, Dutt, construit son film autour de séquences, parfois même courtes, mais l’unité de base reste encore influencée par le langage du cinéma classique qu’il prend sans cesse en référence (même s’il imite ce qu’il y a de plus moderne dans le classicisme : le film noir et Welles — et Welles, même souvent tenté par la théâtralité, l’est déjà plus tout à fait).

S’il y a une chose qu’a rendu possible le tournage en extérieurs et en décors réels par rapport aux studios, il faut le reconnaître, c’est bien ça. S’affranchir totalement de l’influence théâtrale en se rapprochant des possibilités narratives du roman, en quittant « la scène », en s’émancipant de la contrainte de l’unité spatio-temporelle de « l’ici et maintenant » du théâtre, et en digérant toutes les expériences esthétiques passées (surréalisme, cinéma pur, Eisenstein…) qui allaient dans le sens d’une écriture (presque impressionniste) du cinéma, pour en prendre le meilleur et l’adapter à une forme somme toute toujours très classique puisqu’elle s’attache encore à plonger le spectateur dans une histoire et à jouer des procédés d’identification pour favoriser la catharsis chère aux classiques. Mais avec le plan comme base sémantique, tout à coup, arrive l’idée qu’on peut suggérer quelque chose par un jeu de suggestion ou de montage, et non plus en le faisant suggérer par les acteurs ou la musique… Ce qui pour le coup, avec une histoire et des enjeux un peu lointains, est totalement raté : avec tous les efforts possibles de mise en scène, on ne peut rendre attrayante une histoire qui nous laisse plutôt indifférents.


[1] Fleurs de papier

Fleurs de papier (1959), Guru Dutt

Du strass à la crasse ; du pigeon aux étoiles

Kaagaz Ke PhoolFleurs_de_papier guru duttAnnée : 1959

Réalisation :

Guru Dutt

Avec :

Waheeda Rehman
Guru Dutt
Kumari Naaz

8/10 iCM IMDb

— TOP FILMS

Listes :

Limguela top films

L’obscurité de Lim

MyMovies: A-C+

Qui regarde les pigeons se faire la cour au printemps comprend tout de l’amour : ce qu’il a d’universel et le systématisme tout newtonien auquel il obéit sans faille. Le mâle parade et voudrait que sa force d’attraction séduise au plus vite sa belle, qui elle, pas fille facile, se devra d’abord de résister avant pourquoi pas de consentir à l’union céleste. Celui qui se montrera trop pressant aura peu de chance de voir la belle se donner à lui, et celui qui paradera comme un coq à se voir plus beau que la belle n’arrivera pas plus à ses fins.

Dutt a parfaitement compris les lois de l’attraction et les applique au mélo. Bien sûr, les amours d’un homme et d’une femme se parent d’une sophistication étrangère aux pigeons mais le principe reste le même. Je te désire, je montre que je te désire ; le désir que tu montres pour moi fait naître en moi un peu de désir, alors je me laisse regarder, je regarde à mon tour, je toise tes attentions, je sais qu’il ou elle toise les miennes, etc. Je te regarde moi non plus. Ce qu’il y a de remarquable, en plus, chez les êtres humains, c’est que l’amour baigne dans une soupe de conventions à laquelle les protagonistes ne peuvent bien sûr s’affranchir ; il faut bien jouer, en plus, avec cette force d’inertie cosmique, sans quoi on végète dans le vide stellaire, seuls et misérables. Mais cette force d’opposition fait naître aussi une tension entre les deux entités qui jouent à ce jeu d’attirance et de répulsion : qui dit résistance en amour (vers la résolution attendue, le dénouement, l’accomplissement, la jouissance consommée…) dit aussi suspense et tension fébrile pour le spectateur. Dans un mélo indien, ce suspense a ses codes, ainsi cette soupe d’opposition est dense et interdira jusqu’au bout l’amour de ces êtres, faisant du film une longue parade, souvent tragique, au dénouement impossible. Et c’est la règle, la cour est longue d’au moins deux heures.

Deux heures, c’est long, mais les Indiens semblent avoir une endurance (comme certains pigeons) bien plus importantes que la nôtre. Il est vrai qu’on est désormais habitués aux amours rapidement consommées, multipliées, transversalées en une Ronde sans fin, résultat d’un siècle de culture consumériste où l’individu même est le produit ultime de cette consommation sans fin. Le suspense amoureux au cinéma procède d’une logique simple : le spectateur tient moins longtemps que ses héros tout constipés par cette indicible soupe de conventions et de devoirs, et l’amour qu’on peut offrir à la ou aux vedettes tenant souvent plus du fantasme, on est certes plus prompts à nous jeter dans leurs bras. Un mélo est toujours un prétexte à se mettre à la place du lièvre, sautant d’un fantasme à l’autre, plongeant allégrement dans le brouillard, défiant les embûches avec une svelte fureur que rien n’arrête… et nous n’en finissons pas de vouloir bousculer ces difficiles tortues paradant mille ans sans succomber et qui semblent toujours à la traîne de nos rêves. Une nouvelle force est là, invisible mais aux effets certains, la matière noire de ce système que l’on pensait d’abord double : notre regard, nos attentes, notre impatience, une force d’attraction qui ne stimule en rien la danse de ces deux tortues mais qui, peut-être, en est à l’origine… et qui finit par nous, affreux lièvres sautillants, plonger dans le désespoir. Le mélo, comme le film d’horreur, est une torture masochiste. On y vient pour ne jamais y trouver ce qu’on voudrait voir, entendu que notre plaisir, on le trouve à imaginer ce qu’on ne verra jamais… Roucoulons donc, nous ne verrons jamais ces tristes oiseaux chanter… coït-coït. Guru Dutt le montre bien d’ailleurs en faisant de ses intermèdes chantés de véritables pauses rêveuses, ou des projections d’un monde commun affranchi de toutes ces forces contraires, là où seuls peuvent s’exprimer les élans amoureux des personnages.

Une pause, tiens, de diversion pour m’émerveiller, seul, du pouvoir d’attraction des saris. Étrange plumage qui corsète la femme indienne comme une seconde peau, une peau qui peut dignement s’offrir au regard mais qui ne fait surtout que souligner les traits gracieux des corps nus. Rien de plus sensuel bien sûr qu’un vêtement qui cache à un endroit pour mieux mettre en évidence le peu qu’on dévoile. L’Occident a vu ses femmes se libérer de ces mêmes carcans sensuels et son corps, tout en se refusant autant aux hommes, s’est lâchement dévoilé pour mieux se cacher. Quand on montre tout, on ne voit plus rien. Le corps nu, libéré du vêtement qui lui donne forme, densité, et retenue, devient un objet, beaucoup moins de désir que de consommation ; un produit comme un autre ayant perdu sa capacité à attirer le regard ; une ‘fadesse molle’ sans maintien et sans envergure. Un trou noir invisible et glouton. Pour espérer passer à la casserole le pigeon farci, en somme, il faut d’abord se laisser séduire par un joli gigot à la ficelle… ou au sari.

Coït-coît donc, revenons à nos moutons. La tension de l’amour naissant qui se cristallise, quand chacun sait ou devine que l’autre se refuse de s’avouer ce que chacun sait et cache, et que l’attention de chacun est tendue vers le moindre geste de l’autre, qui pourrait être le signe, la révélation, l’aveu de son amour… “Toi” “Non, toi !” Attendre et espérer les preuves de l’attention de l’autre. Chacun se montre et prend soin d’être vu sans se dévoiler totalement, en feignant l’indifférence, mais bien là oui dans son champ de vision. On prend alors prétexte de tout pour tromper les attentes et provoquer l’aveu de l’autre : l’attention feint d’être professionnelle, misanthropique, puis bientôt, à force d’habitude, elle devient celle d’un frère ou d’une sœur. Ah ! pouvoir toucher du doigt ce à quoi on se refuse, sentir ce regard tendre, bienveillant, ces mouvements doux et tendus vers nous, même obligés de feindre toujours autre chose que ce qu’on sait être. Oh ciel ! puissions-nous nous étreindre enfin ! Mais ce n’est qu’une parade en sourdine, voilée, muette, où le moindre geste devient un signe d’amour et d’attention caché ! Ah… J’attends et je sais que tu sais. Nous sommes pris au piège mais ces gestes, je sais que tu vois que je les fais pour toi… Quel beau système stellaire double plongé dans une danse d’attraction majestueuse, et sans fin… Déjà, le pigeon qui feint mal et montre surtout son impatience à conclure se voit aussitôt rejeté. Les lois de la gravitation universelle, il faut y mettre les formes. La parade ne sert pas à montrer mais bien à cacher ses intentions, et on ne s’attache jamais qu’à ceux qui feignent le mieux.

Ainsi, Guru connaît la musique et nous sert sans fin le même 33 tours : quand c’est fini, ça recommence pour un tour. Boléro sur boléro, indéfiniment, ravelement. Ceux qui se refusent sont les plus désirables et certaines étoiles gravitent ainsi sans fondre en une même nébuleuse. Il en est ainsi dans ce cinéma indien où jamais on ne succombe aux dénouements, aux baisers, aux étreintes faciles, aux “je t’aime”. Quand dans un système hollywoodien, on ellipse et on passe à l’après pour commencer une autre histoire, dans ce cinéma d’évitement et d’interdit, on se fige comme des statues tragiques gravitant à l’infini dans une parade fascinante puisque chaque fois que l’une d’elle semble succomber à l’autre, une force opposée les y interdit tous deux. Un rêve de jeune fille pour qui le chevalier sur son cheval blanc la séduit sans jamais en venir à bout… Si certains concluent sur un malentendu, d’autres n’ont que ça, le malentendu. L’incertitude de ne s’être jamais rien avoué. Une autre forme de foi.

Bon, assez de mièvres pigeons et de gravitation amoureuse. Si l’histoire est attendue, l’exécution, comme déjà dans Assoiffé[1], frôle le génie. Guru Dutt semble avoir le don de trouver pour chaque plan le mouvement, la distance, le décor, la composition de lumière et de plan, l’axe idéal pour illustrer toujours au mieux son histoire. Même si en 1959 certains de ces effets semblent un peu datés (on sent l’influence toujours du film noir et des grandes fresques romantiques hollywoodiennes comme A Star is Born) on reconnaît la filiation avec Orson Welles. Le jeu des lumières, le choix des lentilles, les postures, les compositions en contre-plongée, le goût pour le mélange des genres, et même une capacité à mêler réalisme et théâtralité (la théâtralité forcément à travers les parties chantées, le jeu, et la réalisme à travers la psychologie des personnages ou le contexte social car malgré les grands écarts que réserve le destin à son héros, Dutt raconte bien une histoire contemporaine, faite à la fois de strass et de crasse). Du grand art donc.

Et bien sûr… Waheeda Rehman est belle à finir figé dans sa propre béatitude. Pas de parade possible avec une telle déesse. Reste à mourir dignement en évitant d’être cueilli la bouche ouverte. La toile se mue et on se fige : feignons l’indifférence.

Cui-cui-cui.


[1] Assoiffé

Crépuscule, György Fehér (1990)

Nous, les Maudits

Szurkulet SzürkületAnnée : 1990

Réalisation :

György Fehér

Avec :

Péter Haumann
János Derzsi
Judit Pogány

8/10 IMDb iCM

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Il y a des films qui nous ramènent à l’essence de l’art, qui nous transportent en nous-mêmes, et qui sont au-delà des mots, des codes et des habitudes. Crépuscule est une expérience. Une expérience qui définit radicalement ce qu’est le cinéma en le réduisant à sa plus simple expression, autrement dit à des images en mouvement et de sons, des noirs et blancs, des bons et des méchants. Une expérience qui offre aux spectateurs — ceux qui accepteront de jouer le jeu, ou de se laisser envoûter, hypnotiser — la possibilité d’accéder à un monde qui leur ressemble parce que c’est le leur.

Encore faut-il jouer le jeu. En imagination comme en hypnose, il faut de bons sujets réceptifs.

Au bout de ce film court, lent, simple et un peu obscur, arrive le temps où il faut bien le comparer à d’autres morceaux de choix pour l’étalonner en quelques sortes à ce qui nous est familier. Deux références apparaissent alors évidentes : Tarkovski et Tarr. La succession des séquences faite de tableaux lâchement agencés autour d’une trame de moins en moins perceptible, m’a rappelé l’expérience mitigée — car mêlée à la fois de fascination et d’ennui, d’inconfort et d’incompréhension — que fut pour moi Nostalghia. Dans une galerie d’art, on peut en fonction du tableau, ne se voir renvoyer à la figure que des couleurs et des formes qui ne nous inspirent qu’un profond désintérêt, ou au contraire rencontrer quelque chose qui nous dépasse, nous émeut, nous interroge ou nous fascine. Nostalghia, j’aimerais pouvoir en regarder chaque tableau séparément sans être obligé de me taper les longues minutes d’ennui qui parcellent et parsèment l’œuvre en rondelles indistinctes. Honte à moi sans doute, mais quitte à me faire baiser par des frêles manipulateurs sachant saillir au mieux leurs picturaux, préférant s’adresser à l’impalpable imagination du spectateur plutôt qu’à son sens commun ou à sa logique, je veux encore être libre de choisir les positions et les tableaux qui me siéront le mieux au théâtre des impostures. Même dupé, le client est toujours roi.

Dire que le film ait su à de nombreuses reprises éveiller mes sens, à défaut de m’avoir transporté totalement dans son ailleurs, représente (même en le comparant au film de Tarkovski) une immense différence avec l’expérience du cinéma de Tarr (je dis « cinéma » parce que je suis incapable de me rappeler si ces expériences filmiques traumatisantes se comptent à la singulière ou à la double peine ; et je dis « Tarr » parce qu’il est tard et que la nuit est belle à croquer). C’est que chez Tarr, tout me laisse de marbre. L’histoire coule sur moi comme une ombre chinoise traduite par un créole polonais et l’orgie de travellings pointant mystérieusement vers la gadoue flasque et tremblante me laisse plutôt l’impression d’un voyage omnibus à bord d’un transsibérien souterrain : on s’arrête et ça repart, on s’arrête et ça repart… À se demander si le noir et blanc n’a pas comme utilité de cacher la réalité d’une gadoue verdâtre que le spectateur aurait lui-même rendu.

On s’y ennuie donc un peu dans ce Crépuscule, mais comme lors d’une bonne après-midi humide passée à flâner au musée. L’ennui, c’est celui qui jalonne nos pas entre les différentes pièces exposées quand les salles sont bondées, quand les visiteurs marchent au pas en attendant que ceux qui les précèdent aient parfaitement reluqué de leurs yeux idolâtres l’objet en terre cuite ou le peigne millénaire présentés comme les trophées de la victoire de l’homme sur le temps, mais aussi objets quasi magiques capables d’exciter l’imagination à travers les dernières prières païennes que l’homme moderne dispose encore en stock. Une situation d’attente de l’éveil pas si éloignée de celle de l’enquêteur chargé de trouver des indices sur une scène de crime et voyant son imagination mise en suspens comme un aveugle tâtonnant dans le vide sans rien trouver à s’agripper. Une prière, l’attente d’une révélation. Un ennui, un vide, qu’on espère créatif, initiateur de bribes et de grumeaux plus ou moins verdâtres.

On avance donc attentif et concentré, travelling après travelling, comme coulissant latéralement dans un ralenti convulsif, pour faire face enfin à la révélation espérée. Puisqu’il s’agit d’un jeu, on est prêt au pire, comme pour nous exorciser de nos peurs, au point de pouvoir accepter que ces objets qui se dévoilent sous nos yeux puissent venir creuser en nous l’empreinte du mal. Comme le rideau de douche de Marion Crane glissant latéralement, lentement, anneau après anneau, déflorant pile poil l’horreur la plus brutale. Ici, cette horreur n’est jamais montrée dans sa pleine révélation : ce qui précède suffit à notre fascination. Le rideau ne s’ouvre jamais, les travellings ne sont là que pour nous faire croire le contraire, et on voit déjà tout dans deux gros plans de jeunes filles interrogées par le meurtrier (ou l’enquêteur — ou les deux). La révélation importe peu : qui, quand, comment ? Seule l’horreur compte. Ou plutôt, l’imagination de l’horreur. La plus cruelle, la plus vile.

Si le rideau ne s’ouvre jamais, c’est que ces travellings sont comme un regard posé sur une frise. L’histoire qu’on y lit, c’est la nôtre, celle qu’on (notre imagination) décidera de voir. Voilà pourquoi, comme chez Tarr, c’est vrai (ou Tarkovski), à l’intérieur de ces travellings fantomatiques s’agencent des détails qui ne semblent pas avoir été jetés là par hasard. Comme dans une peinture pensée à l’avance. L’histoire est connue, déjà figée dans un Parthénon des horreurs. Quand la caméra traverse la salle de classe où on imagine les enquêteurs questionner un à un les élèves, on le voit figés, comme déjà morts. Nous avançons, nous, déjà, vers le prochain tableau que l’on sait tout autant figé — un instantané à l’écoute du temps. En attendant, comme au musée, notre regard s’efface de la pièce animée de fantômes, et c’est là que la magie, ou l’hypnose, s’opère. C’est là que l’on entre en jeu. Ou plutôt notre imagination. Si l’on est réceptif. L’attente et l’ennui, baignés dans la fascination, nous pousse à voir plus loin en nous-mêmes. Si on peut résister à entrer dans le jeu de Tarr, c’est que le contrat qu’il propose est trop lourd, trop contraignant : à la fois trop évident dans ses intentions, et trop obscur dans sa mise en œuvre. Une séance d’hypnose, passé une heure, c’est du lavage de cerveau ; des flâneries au musée, passé une heure, c’est une randonnée pédestre. Alors des images poussées par le vent à ne rien n’y comprendre, on a l’imagination qui s’excite deux minutes, et on fuit. C’est qu’il manque chez Tarr l’étincelle, celle qui au départ du film initiera toutes les possibilités à venir. Dans Crépuscule au contraire, après une introduction classique en voiture, symbole du trajet pour se rendre au pays des songes, l’enjeu du film apparaît sans détours. Le récit ne s’en écartera jamais.

L’histoire est ainsi banale. Les grandes lignes sont connues par avance. C’est assez pour inspirer confiance au spectateur, le mettre à l’aise, le faire entrer dans son monde. Le récit s’effrite alors peu à peu pour laisser place à des doutes et à des incompréhensions. On laisse le spectateur s’amarrer confortablement ; on glisse imperceptiblement vers un monde incertain (ce qu’on ne voit pas dans les films de série B dont le souci est de bien rester dans les clous sans chercher à heurter ou réveiller la conscience du spectateur qui doit se croire encore au port). Être dans un rêve et comprendre soudain que c’en est un… Se retrouver en pleine mer et tâcher de comprendre quelle bouche étrange nous y a abandonné. Télescopage des distances, entre plongée sidérante dans le monde de l’ailleurs, l’identification, et le recul brutal, le retour à la conscience, de la distanciation. C’est une respiration. Un champ contrechamp qui donne le rythme au film et qui permet de ne pas finir, après dix minutes, étouffé, noyé, dans le silence des images et en se sentant embarqué comme captif à bord d’une galère infernale.

Je veux bien croire que le talent de Tarr n’y est pour rien dans mon refus de me laisser guider à bord. Ça relève sans doute plus de la sensibilité de chacun. Si une œuvre est un contrat passé entre un cinéaste et le spectateur, rarement on verra ce dernier adhérer rationnellement à une conception esthétique. Du moins pas toujours. Le ton sur ton, ou l’obscurantisme, que j’invoque pour expliquer mon refus de l’approche « tarrdive », il ne m’est pas impossible d’y adhérer à travers une conception et des arrangements différents. J’ai pu encore en faire l’expérience avec le Faust de Sokourov. La perception de ces tonalités a sans aucun doute dans l’esprit des spectateurs une résonance particulière. Chaque sensibilité est unique, et si on tend à découvrir ce que l’on aime, ce en quoi on veut adhérer, on ne peut préjuger de rien. Il faut se laisser surprendre et happer. La composition d’une œuvre est un choix de nuances subtiles, de partis pris, de cohérences propres et floues ; elle est comme une paire de bottines à mille lieues de convenir à tout le monde. À chaque explorateur, le luxe de traverser les rayonnages de son imagination pour y trouver chaussure à son pied ; à lui de se laisser guider par ces bobines hypnotiques, posées devant nos yeux comme des instantanés imitant l’évanescence du souvenir, par ces jalons à la forme figée autour desquels seul celui qui regarde interprète, bouge, évolue. Si l’auteur dispose de la bonne clé, c’est au spectateur qu’échoit la responsabilité de la tourner. Il y a des rencontres peu évidentes, rares et imprévisibles qui ne peuvent se produire qu’avec la radicalité d’un auteur  — la rencontre de deux sensibilités : celle d’un cinéaste et la nôtre.

Je peux ainsi sans scrupule me désintéresser, sans nostalgie, de quelques éléments du film. La répétition des scènes en voiture par exemple. La toute première scène permet d’entrer dans l’ambiance, de pénétrer dans un monde baigné d’horreur, à l’image du Shining de Kubrick ou du Cauchemar d’Innsmouth de Lovecraft. Quand par la suite le même principe réapparaît autrement, là ça ne me parle plus et je pense inévitablement à Tarr et à ses travellings d’accompagnement vides de sens. La plupart des séquences filmées en extérieurs sont d’ailleurs assez pénibles de lenteur. Les scènes de paysages font joli ; à part une ou deux exceptions, on ne voit rien arriver, et l’intérêt de nous y perdre finit de nous endormir.

Disons que ces scènes chlorophylmées permettent à notre esprit de se libérer des contraintes classiques du récit, de procéder à un reset de notre mémoire vive… On expire… Vient ensuite la grande inspiration des scènes d’intérieurs (et c’est peut-être l’astuce du film : commencer par une lente inspiration, pour se permettre ensuite d’expirer… — l’apnée à vide peut produire d’étranges effets suffocants…).

Composition des plans, mouvements de caméra dans la latéralité, que ce soit pour accompagner un personnage, ou tout à coup pour la quitter et venir à la rencontre d’une image significative, tout est parfaitement agencé. Comme un orgue de barbarie qui joue mille fois la même rengaine. Aucune place laissée à l’imprévu : la caméra sait tout et prévoit tout à l’avance. Un personnage doit intervenir, et hop, il entrera dans le champ précisément là où l’objectif a déposé notre regard. La lenteur des mouvements ajoute alors une impression de fatalité, d’immuabilité. Rien de réaliste évidemment, c’est un théâtre de marionnettes. Et un cauchemar qui nous tenaille d’autant plus que tout semble y être millimétré.

Le film est par ailleurs curieusement structuré autour de deux séquences étrangement identiques, les plus remarquables, les plus fascinantes, sans doute :

Le même personnage (censé être le meurtrier), de dos, fait face à une fillette et l’interroge. Elle apparaît en gros plan sur le côté droit du cadre tandis que le meurtrier se tient à gauche, comme dans un champ contrechamp saboté puisque aucun contrechamp ne répondra au gros plan de la fillette. Le meurtrier, comprend-on vaguement, est une figure impersonnelle, il n’existe pas ou sinon qu’à travers nos propres yeux. C’est le regard de la fillette qui en lui répondant suffit à nous transporter ailleurs. Si dans la première scène, on se perd dans les identités et que la présence de la gamine, parce qu’elle est présentée comme une obsession, nous rassure, dans la seconde, elle devient sous nos yeux l’objet du désir du meurtrier (ou de celui qui pourrait être le meurtrier). Ces deux gamines représentent le réel. Leurs réactions naïves, leurs réponses spontanées, leur beauté juvénile, tranchent avec la mécanique figée du film. Ce n’est plus la caméra qui hante les espaces extérieurs dans des travellings lancinants. En se rapprochant du sujet, des victimes ou des témoins, on bascule dans un espace irréel dans lequel, à travers le gros plan, la caméra opère un recul, pour nous montrer ce qu’on ne voyait pas, celui, peut-être, qui hante ces mêmes espaces : le meurtrier. Une fois qu’on croit le tenir, il disparaît derrière la caméra pour reprendre ses errances inquiétantes. Qui est le meurtrier ? où est-il ? Peu importe : c’est nous. Tentez de lui coller un M dans le dos, retournez-vous, c’est sur vous que la lettre apparaît. Et à ce flou de rôles répond une certitude, une unique réalité : ces fillettes. Des objets de désir morbides. Des orbes de lumière naissantes convoitées par les tentacules de la nuit. Le crépuscule.