Héros d’occasion, Preston Sturges (1944)

1 octobre 20166 juin 2025limguela

Héros d’occasion

Hail the Conquering Hero Année : 1944

Réalisation :

Preston Sturges

Avec :

Eddie Bracken
Ella Raines
Raymond Walburn

7,5/10

IMDb iCM

Listes :

✓MyMovies: A-C+

✓Lim’s favorite comedies

Bonne surprise. Preston Sturges maîtrise son sujet de bout en bout et sur tous les plans. Sans doute aurait-il mérité une vedette pour le rôle principal (même si Eddie Bracken mérite ses médailles, on ne pourra prétendre qu’il aura laissé une grande place dans l’histoire du septième art) ; ce film ne manquait que de ça. Les acteurs secondaires sont parfaits, signe du soin apporté d’abord dans l’écriture par Preston Sturges pour développer ses personnages, mais également le savoir-faire du cinéaste dans la direction et le choix de ses acteurs.

L’enchaînement des péripéties ne laisse pas un moment de répit au spectateur. C’était un pari assez difficile de pouvoir offrir ainsi en temps de guerre une comédie capable de donner de l’élan et de l’espoir aux troupes, surtout aux hommes et aux femmes restés au pays… Et Sturges le remporte haut la main.

Avec Preston Sturges, c’est souvent tout ou rien, je le remercie au moins pour cette fois de m’autoriser… un enthousiasme modéré. La marque peut-être des grands cinéastes : une certaine capacité, en roue libre, à offrir des œuvres de qualité, ni plus, ni moins. Enfin.

Héros d’occasion, Preston Sturges 1944 Hail the Conquering Hero | Paramount

Amour défendu, Frank Capra (1932)

30 septembre 20166 juin 2025limguela

Barbara is born

Forbidden Année : 1932

6,5/10

aka : Une vie secrète

Réalisation :

Frank Capra

Avec :

Barbara Stanwyck
Adolphe Menjou
Ralph Bellamy

Je me réjouissais de retrouver une des actrices du début du parlant qui à mon sens a le plus œuvrer (malgré elle) à l’émancipation de la femme dans le monde occidental. Malheureusement, on a affaire ici moins à un film de pré-code piquant et insolent à la Baby Face qu’à un de ces mélodrames conciliants avec les convenances dont l’actrice était également la spécialiste.

Frank Capra évite les effets tire-larmes, mais paradoxalement, c’est le talent de sa vedette qui va finir par vampiriser la présence de tous les autres acteurs. Adolphe Menjou, excellent acteur au charme vieillot, habitué aux seconds rôles, s’en tire encore honorablement face aux éclairs de génie de sa partenaire. En revanche, Ralph Bellamy pourra user de tous les artifices possibles, il n’a pas la sincérité et la simplicité de la Stanwyck et se fait méchamment bouffer. Au moins ces deux-là auront été utiles à convaincre les studios que cette petite bouille juvénile, pas forcément bien jolie mais au caractère décidé, capable d’insolence comme de tendresse, pouvait être une des actrices majeures des décennies à venir.

Amour défendu, Frank Capra 1932 Forbidden | Columbia Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1932

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Bulworth, Warren Beatty (1998)

29 septembre 20166 juin 2025limguela

Farce à Trappes

Bulworth

Année : 1998

Réalisation : Warren Beatty

Avec : Warren Beatty, Halle Berry, Kimberly Deauna Adams

Il n’y a probablement pas un genre qui soit aussi sensible que la satire. L’humour est propre à chaque individu, parfois à chaque culture, et il suffit d’un rien pour exaspérer le spectateur et se couper définitivement de lui. Parce qu’on pourrait encore tolérer un humour qui ne cherche qu’à amuser ; on tolère déjà moins qu’on nous donne des leçons ou qu’on y dénonce des usages sociaux ou politiques. On prend parfois le risque d’enfoncer les portes ouvertes, d’user de facilité, de forcer le trait de la caricature ; souvent aussi, tout dépend de qui pointe du doigt.

Bulworth est une satire, beaucoup semblent y trouver leur compte. Je n’y vois qu’humour forcé, mauvais goût, facilité, caricature injuste et grossière (paradoxalement, non pas celle liée aux politiques et à leurs magouilles, mais bien aux autres, au petit peuple, aux Noirs). Le problème de la satire quand elle joue d’oppositions aussi franches, c’est que le manichéisme sent surtout la bonne conscience, la bienveillance du riche vis-à-vis du pauvre quand il crache sur les siens. Bien sûr Warren Beatty a toujours été de gauche, reste qu’on y sent toujours une forme de légitimité peu évidente à vouloir ainsi se refuser, même dans une satire, à la nuance.

La satire d’ailleurs tourne le plus souvent à la farce, à une fuite initiatrice de petit garçon à la Ferris Bueller. C’est la dose qui fait le poison, même en humour. Et Warren Beatty dépasse les limites du supportable. Les petits vieux dans la salle s’amusaient d’en voir un autre rapper et s’habiller comme de la jeune racaille noire. Trop facile, trop vulgaire.

On peut reconnaître au moins à Beatty la volonté de recoller à une certaine tradition de la comédie politique et romantique des années 30 et 40. Seulement l’histoire d’amour ne prend jamais. Et là, c’est moins le mariage coloré qui pose problème que l’âge conséquent qui sépare Warren Beatty de Halle Berry. On comprendra facilement pourquoi les vieux bonhommes y adhèrent sans réserve.

Par ailleurs, il faut l’avouer, Warren Beatty n’est pas un grand acteur — de comédie, ou de farce, en tant cas. La difficulté de trouver le ton, toujours. Et des yeux minuscules trop peu expressifs (les mêmes que sa sœur Shirley MacLaine, qui a toujours eu la bonne idée, elle, de jouer des faux cils, une vocation perdue sans doute pour Warren).

Bulworth, Warren Beatty 1998 | Twentieth Century Fox

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Alien, Ridley Scott (1979)

28 septembre 20166 juin 2025limguela

Revoyure

Alien, le huitième passager

Titre original : Alien

Année : 1979

Réalisation : Ridley Scott

Avec : Sigourney Weaver, Tom Skerritt, John Hurt, Yaphet Kotto, Harry Dean Stanton, Ian Holm, Veronica Cartwright

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Notes pour un septième voyage.

Toujours sympathique les relectures de chefs-d’œuvre, surtout sur grand écran. Amusant aussi de voir qu’à la Cinémathèque on tient tant à parler d’interprétation à travers le biais de la psychanalyse. Ne peut-on pas parler d’interprétation, de symboles, de références, sans ramener ça systématiquement à une escroquerie vieille d’un siècle ? Toutes les interprétations sont possibles, il n’existe aucune science pour en légitimer une plus qu’une autre. La mienne, j’essaie de la faire à travers un autre prisme : je préfère essayer de comprendre la force, la justesse, la puissance évocatrice de ce film, de ce qu’il éveille en une grande majorité de spectateurs, grâce à des mythes plus anciens, à des thèmes qui pourraient avoir tout de… psychanalytiques mais qui ne le sont pas.

Bref. Quelle (nouvelle) lecture après cet énième visionnage ? Eh bien, comme l’impression que Alien, c’est le mythe d’une petite fille défiant la volonté toute puissante de ses parents souverains. C’est une petite fille refusant l’ambition surhumaine de cette même autorité. Après la « mort de Dieu », et son absence dans le grand cosmos, que reste-t-il aux souverains cherchant à établir une lignée d’hommes en perpétuelle recherche de la mutation nouvelle qui leur assurera la « vie » éternelle, et maintiendra l’espèce entière au sommet de la constellation des vivants ? Eh bien, l’expérimentation médicale, génétique, voire eugénique. On en est encore à rabâcher le premier mythe de la science-fiction, Frankenstein. Mais ce n’est pas la mariée de Frankenstein, à laquelle on a affaire ici, c’est sa fille. Et si ce n’est pas le Minotaure, c’est Ariane qui finit par tirer son épingle du jeu.

Qui est Maman du Nostromo ? C’est la femme du pharaon, la grande prêtresse, chargée de faire appliquer les désirs de son défunt mari. Le Nostromo, c’est la pyramide (ou le labyrinthe) dans lequel le souverain une fois mort veut voir ses parents (femme, concubines, fils et filles) réunis pour une dernière procession en son honneur, un sacrifice, une opération, une mutation, une copulation, une alliance (comme celle ayant fait naître le Minotaure) censés à la fois lui permettre de gagner la vie éternelle via la « recherche militaire » et l’établissement d’un sanctuaire inviolable, mais aussi assurer la survie de l’espèce, mutée, grâce à l’apport de cet agent… étranger. L’alien. L’idée ici, c’est comme dans tous les sacrifices, de faire en sorte que les parents ignorent tout de desseins du souverain. Seuls la grande prêtresse (Maman) et un prêtre serviteur (Ash) sont au courant pour mettre en œuvre cette union sacrée capable d’engendrer un monstre, puis le sacrifice des frères et sœurs ayant eux-mêmes, dans une sorte d’inceste si familier des souverains antiques, donné naissance à cette créature d’un nouveau genre, à la fois alien et humaine, donc, demi-dieu, donc légitime à régner encore parmi les hommes.

Ripley, c’est donc Ariane et Thésée à la fois. Mais aussi un peu Alice qui découvre le monde souterrain des adultes dans le terrier. Son but est de s’échapper de la pyramide où doit s’opérer la mutation, une fois qu’elle aura compris son rôle dans cette machination. L’un après l’autre, l’agent étranger est uni à ses frères et sœurs, elle sera la dernière. Mais Ariane se rebelle (les mythes ne sont jamais allés que contre l’ordre établi). Et tandis que tous les autres échouent, elle parvient à se démêler des entrailles de la pyramide et immole dans le feu le fruit monstrueux des ambitions de son père. Ripley, c’est l’homme, ou la femme, qui se reproduit à l’identique. Sans mutation. Une reine, mais une reine humaine, à hauteur d’homme. C’est nous. C’est aussi, comme dans toute bonne histoire, le retour à la normale, mais non pas un retour à la tyrannie d’une seule volonté, le retour à une forme d’état apaisé, loin des forces gravitationnelles, coercitives, de la société. Ripley, c’est encore la révolution contre l’oppresseur et le diktat d’un seul homme. Ni dieu, ni père. Ripley, toujours, c’est nous. L’humanité au temps présent, héritière d’une longue lignée de survivants après des millions d’années d’évolution. C’est celle qui n’a pas encore enclenché, ou forcé, la prochaine mutation. L’humanité à un temps t, l’humanité en mode pause et qui se révolte encore face aux mutations inutiles. Ripley, c’est encore, Alice, la princesse fourmi encore vierge ayant réussi à s’échapper du terrier et s’envolant pour fonder une nouvelle colonisation… à moins de retourner chez elle, portant en elle l’échec de sa mutation, ayant refusé le mariage, une grossesse non désirée sinon par « l’autorité souveraine »… Rattrapée par la société de son père, offerte à nouveau à son emprise, le vol de la révolution ne dure toujours qu’un temps. L’appel à la mutation est toujours plus fort, car cette force souveraine, c’est celle de notre survie. L’alien, c’est d’abord cet adulte, ces parents, qui volent à l’enfant son innocence en lui privant de sa condition d’individu, pour lui rappeler à ses obligations dans la grande lignée des vivants et des souverains : vivre, c’est s’accoupler avec l’étranger, pour mettre au monde des monstres. La jeune reine peut s’effaroucher, mais si à la fin du premier acte, elle fait la nique à cet étranger qui voulait l’engrosser d’un monstre, elle y passera pour de bon à la fin de la prochaine bobine.

Fini les interpénétrations.

Petite subtilité de mise en scène découverte lors de cette révision. Ridley Scott nous annonce à un moment qui des 7 passagers survivra. Quand les trois explorent le vaisseau spatial extraterrestre émettant ses signaux d’avertissement, la séquence se termine par un gros plan du pilote fossilisé. On ne distingue pas grand-chose de lui, mais par un léger fondu, le montage suggère que Ripley se trouvera à son tour dans cette position, puisque le plan suivant, c’est elle, qui apparaît, pratiquement dans la même configuration. Et en effet, le film se terminera sur un gros plan tout à fait identique… Subtile le Ridley. (Quand a-t-il cessé de l’être ?)

Dernière remarque concernant l’emploi du suspense. Plus qu’un film d’horreur, c’est sans doute plus un thriller usant parfaitement des codes du suspense, au sens presque littéral. On sait que Hitchcock opposait les séquences tournées vers un principe de suspense et celles vers un principe de surprise. L’un des avantages du suspense, c’est qu’il permet de revivre (Replay) le même plaisir à chacun des nouveaux visionnages. Les surprises, les twists, ne marchent qu’une fois, et paradoxalement, si on y prend un plaisir lors d’un second personnage, c’est bien parce qu’on connaîtra ce qui suit et au lieu d’être surpris, on sera tendu dans l’attente de ce qu’on sait déjà de ce qui vient. Le suspense permet d’instaurer une ambiance tendue tout en connaissant la suite. La plupart des scènes du film jouent sur cette attente. À une exception peut-être : quand Ripley amorce la destruction du vaisseau, qu’elle revient vers la navette et y rencontre la bête, c’est une surprise. Même si, c’est une rencontre forcément attendue, quand Ripley décide de rebrousser chemin pour annuler le processus de destruction, c’est un retour en arrière jamais très bon dans une histoire. Alors que ça devrait être une période de tension maximale, à la revoyure, la séquence perd de son intérêt parce qu’on sait la première fois qu’elle y rencontrera la bête et retournera à la passerelle de commandement. Au contraire, par exemple dans la scène du repas, à la première vision, on pourrait être surpris bien sûr, mais en fait toute la séquence joue sur le même principe de suspense : la tension est redescendue, il ne se passe rien, et ce calme suspect doit éveiller une tension chez le spectateur qui comprend à ce moment que quelque chose va se passer, sinon la séquence n’aurait aucun intérêt. La surprise de la « naissance thoracique » n’est alors que l’achèvement de ce qu’on sait déjà, et il faut même noter le côté amusant de la séquence lors d’un nouveau visionnage, parce que la sidération des personnages à ce moment n’est plus le nôtre, on adopte presque à cet instant le point de vue du monstre, et on rit avec lui quand il glisse sur la table et s’enfuit. Il n’y a pas, ou plus, de surprise ; on jouit d’un plaisir sadique, enfantin même, comme quand une de nos blagues stupides a réussi son coup (boule puante, bombe à eau, coussin péteur…). Dans l’autre scène clé du film, le viol raté de la fin, on a encore affaire à une fausse « surprise ». À nouveau, si on s’éternise, c’est bien qu’il va se passer quelque chose, et on se doute d’autant plus qu’il se passera quelque chose, qu’on ne peut pas, nous spectateurs, nous enfuir ainsi sans avoir vu l’alien mourir dans l’explosion du Nostromo. On voit d’ailleurs la créature avant Ripley, et sa présence n’est une surprise que pour elle ; à nouveau, on prend ses distances avec le point de vue de la victime, et on gagne un peu à nous identifier à l’alien. Notre plaisir de spectateur est toujours un plaisir sadique, pas du tout lié à un enchaînement d’événements et de situations (donc à leur surprise relative) ; rarement, sinon dans des films d’horreur (et même dans Frankenstein — rappelons-nous de la scène avec la gamine et de la créature au bord de l’eau), on verra un film proposer de se mettre à la place d’un tel monstre (et dans les films suivant l’alien redevient un monstre à abattre). Le suspense marche à plein parce qu’on a aucun doute que dans ce duel final, la femme finira par l’emporter sur le monstre, mais si la situation marche autant, c’est bien que finalement on arrive à s’identifier un peu à un monstre sur lequel on sait finalement peu de choses. Ridley Scott évite ainsi une séquence d’action superflue et se concentre toujours sur la tension, l’attente et la peur de ce qui vient, l’idée de tâtonnement, d’embuscade. On comprend dès qu’elle enfile la combinaison que sa volonté est de le jeter dans le vide, toujours, aucune surprise, aucune lutte, ou improvisation. À la revoyure, c’est bon comme pour la première fois.

Vu le : 9 mars 1995 (A) + 6 autres fois

Revu le 28 septembre 2016 (tek)

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Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray (1952)

25 septembre 20166 juin 2025limguela

My Kind of Came

Le Paradis des mauvais garçons

Titre original : Macao

Année : 1952

Réalisation : Josef von Sternberg & Nicholas Ray

Avec : Robert Mitchum, Jane Russell, William Bendix, Gloria Grahame

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Le film reprend les mêmes recettes qui faisaient le succès un an plus tôt de Fini de rire (His Kind of Woman). On retrouve avec plaisir Robert Mitchum et Jane Russell, seul Vincent Price est remplacé par William Bendix. On ne sait pas trop qui dirige le film, et on s’en moque un peu. On remercie donc la RKO pour l’ensemble de son œuvre. Surtout, l’intérêt, comme dans Fini de rire, n’est ni dans l’intrigue criminelle ni dans la mise en scène, mais bien dans ses dialogues, son ton décalé, son mélange un peu foutraque des genres… Il y a même de fortes chances qu’on ait situé tout ça à Macao histoire de surfer sur la réputation exotique de Josef von Sternberg, parce que ça pourrait tout aussi bien se passer aux Bahamas, ou… au Mexique, toujours comme dans Fini de rire.

Alors que le finale de His Kind of Woman profitait des excentricités de Vincent Price, on achève ici toute l’aventure de la même façon sur un yacht, mais c’est, au moins sur ce plan, moins réussi. Le film en fait souffre d’une dernière partie un peu pataude, recentrée sur l’intrigue criminelle. C’est le risque des films criminels de ce type, où au départ tout est prétexte à se lancer quelques bons mots à la figure, se dévorer du regard, et pousser la chansonnette… À un moment, il faut bien finir ce qu’on a commencé, et ça prend souvent plus de temps que prévu… Dur de démêler ce dont on a pris plaisir à mettre en pagaille. L’amourette avec Jane Russell perd un peu de son intérêt, et le jeu que lui fait jouer le personnage de Robert Mitchum pour tromper le big boss n’est pas assez exploité (il faut dire que Jane Russell peut difficilement varier son jeu ; ce qu’elle fait, dans l’insolence et l’autorité, elle le fait très bien, mais on l’imagine mal dans un autre registre).

La grande réussite, le petit plus, du film, toutefois, tient en la présence toujours appréciable de Gloria Grahame. Il fallait du nez pour la caster pour ce genre de films, parce qu’elle a tout l’attirail nécessaire pour suggérer le vice, le sexe, l’envie, la frustration… Elle a l’insolence, elle aussi, le petit regard concupiscent bien comme il faut histoire de déshabiller son homme, et l’humour, la dérision, bien sûr. Il faut la voir fermer la porte du pied ou souffler sur les dés à l’image de Lauren Bacall dans Le Port de l’angoisse, ou encore agiter son gobelet avec un sourire de petite fille satisfaite comme si la terre entière retenait son souffle (en tout cas, rien ne bouge à l’écran sauf elle à cet instant). Gloria Grahame, c’est un peu la crème qui vient recouvrir le plat principal et qui finit par dévorer tout le reste. Quand vous avez Mitchum et Russell, vous savez que vous avez là deux morceaux de choix et que le reste devrait tourner comme sur des roulettes ; pourtant, comme si ce n’était pas encore assez, vous avez encore le bon goût d’y adjoindre peut-être la plus utile, la plus merveilleuse, des seconds rôles. En pleine période d’application du code Hays, sa voracité, ses insinuations, son insolence, teintés de classe et d’un peu de fausse mièvrerie, voire de bêtise, pour convaincre les bigots de sa parfaite innocence, Gloria Grahame est une véritable bénédiction pour les yeux. Du vice dans les yeux, de la glace entre les doigts.

Le film fait partie de ceux, rares, pour lesquels on pourrait se surprendre à les regarder sans discontinuer avec un large sourire. La repartie fait mouche au moins pendant une heure. Il y a des films noirs bien serrés, et il y a des noirs qui tendent vers la romance, la séduction, et donc l’humour, la screwball. Cette subtilité, c’est ce qui donne la couleur si particulière de ces films noirs. Un seul mot à coller à ces raretés : le plaisir. Non, pas des chefs-d’œuvre, mais des petits amuse-gueules qu’en fin pique-assiette tout bon cinéphile devrait pouvoir se réjouir de consommer sans honte. Un régal. Une insolence.

Le Paradis des mauvais garçons (Macao), Josef von Sternberg, Nicholas Ray 1952 | RKO

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The Salvation Hunters, Josef von Sternberg (1925)

21 septembre 20166 juin 2025limguela

Du Kid à la Ruée vers l’or

Les Chasseurs de salut

Titre original : The Salvation Hunters

Année : 1925

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : George K. Arthur, Georgia Hale, Bruce Guerin, Otto Matieson

Premier film de Josef von Sternberg, The Salvation Hunters, y dévoile à la fois les qualités qui feront la marque de son réalisateur, mais aussi ses principaux défauts. Les défauts y sont beaucoup plus prononcés et il faut avoir un peu d’imagination pour y déceler le reste. Comme tout est affaire de malentendu, il faut noter que dans les défauts du film, on y reconnaît un petit air des films de Chaplin, qui d’ailleurs n’y restera pas insensible puisqu’il se montrera intéressé par une collaboration. Il mettra ainsi en quelque sorte le pied à l’étrier au futur réalisateur de L’Ange bleu, pour le meilleur (sa carrière), mais aussi pour le pire (Chaplin reniant le fruit de leur unique collaboration).

L’un des aspects pouvant apparaître alors pour une qualité, surtout aux yeux de Chaplin qui en répétera le principe dans ses principaux films, c’est la volonté de mêler comédie et drame. Cela paraît aujourd’hui évident, mais en 1925, on tient peut-être là un des films ayant donné la puce à l’oreille au génie britannique : s’il a déjà tourné le Kid (auquel von Sternberg semble s’inspirer), cette même année, il débauche l’actrice du trio de ce film, Georgia Hale, pour tourner avec elle La Ruée vers l’or, reprenant le même thème de la faim, et y développant l’idylle qui marquera plus encore le film suivant, Les Lumières de la ville (voire Les Temps modernes). Josef von Sternberg, pas forcément à son mieux, inspirant Charlie Chaplin, il fallait bien que ce soit un malentendu, mais les génies se nourrissent de tout, même de vieilles godasses en réglisse, alors…

Chez Chaplin, le mélange des genres touchera au génie (tel Shakespeare, le génie de Chaplin reste hors catégorie). Chez Josef von Sternberg, on appellera ça plus volontiers du mélodrame. C’est que ses films n’ont souvent rien de bien amusant, et Josef a au moins le mérite de ne jamais trop tirer ses films (on l’en remercie) vers le tragique. Un mélange des genres un peu timide, indéfinissable, jusqu’à ce que le cinéaste trouve son créneau, celui du cinéaste baroque (qu’est-ce que fait le baroque sinon mêler les genres ?). Le sujet du film ne se prête pas d’ailleurs aux décors pompeux ; et si on sent une petite douche allemande à travers quelques jeux d’ombres pas forcément du meilleur goût, Josef von Sternberg explore, ou entame sa carrière, avec un style qui ne réapparaîtra plus par la suite : le naturalisme.

Ce ne serait pas si mauvais si on échappait au côté moralisateur de la chose. L’élan humaniste et social pourrait être louable aux premiers abords, malheureusement ça commence par des cartons donnant à l’introduction un petit quelque chose de démonstratif (les intentions de la « fable » y sont clairement exposées), et ça continue avec des lenteurs incompréhensibles censées exprimer le tourment ou la faim des personnages quand on ne voit que des acteurs attendant que ça se passe (la direction d’acteurs du cinéaste montre déjà dans ce premier film les lacunes qui ne le quitteront plus par la suite…) ; et les dialogues sont forcés (certains sont même involontairement amusants, car ils reflètent notre ennui à la lecture de certaines prétentions et espoirs du jeune naïf). Bref, malgré toutes les meilleures intentions notées dans les intertitres, le bon Josef peine à faire ressentir la misère sociale annoncée, en particulier la faim, qui apparaît étrangement traitée dans une séquence de chewing-gum qui n’aura pas manqué d’attirer l’œil du réalisateur de La Rue vers l’or… (1925, et on s’amusait déjà à planter ses gommes sur les meubles…).

Les Chasseurs de salut, The Salvation Hunters, Josef von Sternberg 1925 Academy Photoplays (3)

Les Chasseurs de salut, The Salvation Hunters, Josef von Sternberg 1925 Academy Photoplays (5)

Toute la réussite du film tient en cet improbable et sympathique trio. Un jeune vagabond idéaliste (ou presque, il cherche du travail sur les quais), aux faux airs de Mike Myers ; une demoiselle cherchant son destin (la charmante Georgia Hale, donc) ; et un marmot tout à fait adorable (qui n’a guère fait grand-chose depuis, mais qui a eu le temps de s’éteindre il y a seulement quatre ans). Non seulement l’idée de réunir de tels personnages, dans leur misère respective, a tout de l’excellente idée de départ, mais c’est à noter, tant j’éprouve bien souvent du plaisir à flageller mon adorable Josef quand il s’égare ailleurs que dans ses excès, l’exécution est parfaitement menée. Et où trouve-t-il là encore l’inspiration ? Chez Charlie Chaplin, pardi ! Je le répète assez souvent, Chaplin, s’il est connu et respecté pour son génie d’acteur ou de réalisateur à succès, il ne faudrait pas négliger son importance en tant que pionnier et grammairien du cinéma. Qu’est-ce que le cinéma ? À cette question, je répondrai inlassablement : « Le montage ! ». Qu’est-ce que le montage ? À cette autre question, inlassablement, je dirai : « Le cinéma narratif ! ». Qui a inventé le cinéma narratif ? Trois écoles. D’abord, l’école de Brighton, où tout a commencé à l’orée du XXᵉ siècle, dont les cinéastes quasi amateurs ont inventé le découpage, le montage alterné, la vue subjective, le champ contrechamp… Particularité de cette école ? Il s’agit d’un montage mettant en scène des films… d’actions (ou chase films). La deuxième école, on la doit encore à un Britannique, Charlie Chaplin, qui, s’émancipant très vite des productions de Mack Sennett, adaptera le principe du montage alterné au profit de ses courts d’alors, jouant presque systématiquement de ce jeu de va-et-vient entre un personnage (Charlot) et ses faire-valoir. On n’est d’ailleurs pas si éloigné du ton des films de Brighton, car ceux-là étaient également bien souvent aussi des slapsticks comedies. Nous avons donc le film d’action, la comédie, et enfin, avec D.W Griffith, le thriller. Tout cela procède en réalité d’un même principe : le choc des images. Le montage sert à varier les points de vue. Le cinéma n’est plus dès lors muet puisqu’il ne cesse de faire dialoguer un plan avec un autre…

Que fait donc Josef von Sternberg dans The Salvation Hunters ? Il reproduit à l’identique les formules de Chaplin et les adapte pour trois ou quatre personnages (Chaplin s’amusait déjà à faire intervenir un maximum de personnages ou d’événements comme dans une grande symphonie d’images). Chaplin commençait par montrer différentes séquences indépendantes dans une sorte de montage parallèle, et faisait naître ainsi l’intérêt du spectateur à travers son intelligence, sa logique, car il était évident que toutes ces séquences viendraient à se réunir (on est déjà dans le suspense). Eh bien, von Sternberg fait la même chose, c’est même pendant une vingtaine de minutes très réussi : on suit avec grand plaisir la composition de ce trio désenchanté.

Mieux, cette capacité à alterner les points de vue, à décomposer ses scènes comme on le fera bien plus naturellement par la suite. Et je m’en aperçois maintenant, c’est une qualité (rare à cette époque) qui se retrouve dans tout le cinéma de Josef von Sternberg. Mais là se trouve le grand mystère du cinéaste. Car s’il y a dans ses films cette capacité phénoménale à saisir l’espace grâce à un découpage technique très efficient, avec un goût prononcé pour les travellings d’accompagnement, avec des raccords dans l’axe parfaitement exécutés, et comme toujours un montage alterné permanent rythmant les scènes, le cinéaste se trouve bien souvent incapable de suggérer un environnement en dehors du décor et de l’espace scénique. Le hors-champ de Josef von Sternberg est un hors-champ de plateau, rendu toujours grâce à ce découpage alterné, qui au-delà du décor, comme au théâtre, n’existe plus. Josef von Sternberg est excellent quand il est question de jouer sur le décor, il devient pitoyable quand il faut offrir au spectateur un contexte, un environnement, faire apparaître ou suggérer un ailleurs, celui du bord de la rue voisine… (pourtant, c’est encore le film où il y parvient le mieux). C’est aussi le défaut de la plupart de ses films qui souffrent d’un scénario étriqué et cadenassé autour de quelques scènes et des espaces réduits.

Pourtant, avec son talent en matière de montage, il pourrait être en droit de se demander si le cinéaste des excès baroques n’a pas raté une vocation. Parce que si le début est tout à fait réussi en jouant sur la rencontre attendue de ces trois misérables, la fin n’est pas moins réussie, mais revient ironiquement à un style qu’il abandonnera totalement (à ce qu’il me semble) par la suite : l’action. C’est que le film se termine (ou presque, puisqu’il finit réellement sur une fin qui aurait pu inspirer… Chaplin pour Les Temps modernes) sur une bagarre particulièrement efficace (oui, on parle de Josef von Sternberg). Ce qui était valable pour les inventeurs britanniques du film d’action l’est tout autant ici : une bagarre, pour qu’elle soit parfaitement exécutée, plus que la chorégraphie des gifles (ou des tartes à la crème quand on ramène ça au slapstick), c’est le montage qu’il faut soigner. Et s’il y a un domaine où von Sternberg excellait, c’était bien celui-là. Chaplin, en bon connaisseur (grammairien), ne s’y était pas trompé. (Remarquons aussi que notre Mike Myers vagabond moleste la figure de John Cazale pour la circonstance…)

Du prometteur, les preuves d’un savoir-faire certain, une excellente idée de départ, mais malgré tout, un mélodrame un peu fade dans le déroulé, un peu donneur de leçon, et finalement bien trop ennuyeux. Il y avait là matière pour un court-métrage, rien de plus. Le cœur du film reste scotché de longues minutes dans un même appartement, et c’est bien là qu’est le paradoxe von Sternberg : un génie quand il est question de découper des plans dans un même espace, et tout à coup impuissant à reproduire le même principe de montage alterné avec des d’espaces variés, des séquences courtes… Pour faire tenir toute une action dans un même espace durant plus d’une heure, il faut être un directeur d’acteurs et structurer ses histoires comme une pièce de théâtre. Ce que von Sternberg ne fera bien sûr jamais. L’alternance, Josef !…

Les Chasseurs de salut / The Salvation Hunters, Josef von Sternberg 1925 | Academy Photoplays

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Les Indispensables du cinéma 1925

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Crépuscule de gloire, Josef von Sternberg (1928)

16 septembre 20166 juin 2025limguela

Crépuscule de gloire

Crépuscule de gloire

Titre original : The Last Command

Année : 1928

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : Emil Jannings, Evelyn Brent, William Powell

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(Quelle bonne idée de proposer à la Cinémathèque des œuvres sans accompagnement… L’utilisation de guitares électriques et de bruitages suspects proposés pour la projection des Nuits de Chicago était déjà bien limite, là ça tourne un peu à la farce…)

La revoyure a au moins eu le mérite de pointer du doigt le gros point faible du film. Le flash-back, l’essentiel du film, en Russie, est chiant à mourir. Tout tient en fait dans les quelques scènes du début où on oppose dans un montage parallèle un figurant au bord de la rupture et un réalisateur en quête d’un acteur pour un personnage de général russe ; et bien plus encore dans les dernières scènes où la rencontre se fait. Un jeu de miroirs plutôt embarrassant et pathétique. On loue souvent la performance de Emil Jannings, mais je n’ai vu pour ma part que William Powell. Toute la classe, le charisme, la flamboyance du futur acteur de Godfrey, de The Thin Man ou du Grand Ziegfleld, sont déjà là. Tout dans le regard, une sévérité pour happer d’un coup le spectateur, une rectitude qui lui donne l’impassibilité et le flegme de la noblesse, et puis soudain, l’œil qui se fait plus attendri, plus pensif, signe d’une humanité contenue. Là est la véritable bienveillance, celle qu’on accorde à ses prochains par petits gestes, loin des projecteurs et de la foule ; là est le génie de William Powell. Et pourtant, il parle. Aussi.

Un peu maigre pour faire un film. Seule l’anecdote tient la route, et au milieu, l’histoire d’amour paraît un peu accessoire et difficile à croire. C’est rare, mais parfois, il suffit d’un début et d’une fin. L’idée est tellement généreuse que je peux fermer les yeux sur les défauts de cette histoire.

Josef, sinon, dans ses œuvres. Encore et toujours des travellings d’accompagnement, latéraux ou dans l’axe, parfois simplement pour décrire une foule…

Crépuscule de gloire, Josef von Sternberg 1928 The Last Command | Paramount

Vu le : 5 février 2014

Revu le 16 septembre 2016 (tek)

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Les Indispensables du cinéma 1928

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Les Damnés de l’océan, Josef von Sternberg (1928)

5 septembre 201610 septembre 2025limguela

Coup de foudre

Les Damnés de l’océan

Titre original : The Docks of New York

Année : 1928

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : George Bancroft, Betty Compson, Olga Baclanova

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Revu à la tek et même plaisir qu’il y a deux ans. On y retrouve un petit quelque chose de Borzage de la même époque. Un pré-noir comme on dirait aujourd’hui. Assez peu de décors, mais une excellente gestion des espaces (notamment dans la taverne et dans la chambre).

J’ai souvent dit que le bon Josef était un directeur d’acteurs médiocre, mais parfois il faut peu de choses. Réunir deux acteurs exceptionnels et attendre qu’une certaine alchimie s’opère. George Brancroft et Betty Compson sont parfaits. Tous deux jouent des archétypes (préférable dans le muet) : le grand musclé au cœur tendre (ou attendri) et la suicidaire tombant sous le charme « de son hommeuh ». Les deux acteurs arrivent à proposer autre chose que ce que réclame leur personnage respectif. Et à jouer la même musique. Si le charme opère entre eux, et nous, c’est bien qu’ils savent créer une connivence essentiellement faite de dérision ; de cette dérision entendue susceptible de vous convaincre que vous êtes embarqués dans le même bateau, parfois seuls contre les autres ou les aléas de la vie.

George Bancroft câline du regard sa partenaire et l’amuse en jouant de son personnage : il en fait trop, fanfaronne, mais l’œil toujours posé sur sa belle, on comprend que c’est pour mieux être attentif à ses réactions. La connivence est là, il pourrait lui dire : « Tu vois ce que je veux dire, Bébé ? Je joue les durs, mais j’ai le cœur tendre. » Muet ou parlant, même musique, c’est l’art du sous-texte, le charme du non-dit, pas de celui qui vous fait suspecter l’autre d’intentions malveillantes, mais celui qui vous convainc que les regards disent mieux que les mots. Et, dans la vie comme à l’écran ou sur les planches, on se met en avant en mettant l’autre en avant. On ne voit que celui qui sait regarder, autrement dit celui qui oublie sa propre présence, ses artifices, ses vaines tentatives de devenir ce qu’il n’est pas, et qui ne voit que l’autre.

Et quand les deux jouent en même temps la même musique, quand l’un rentre dans le jeu de l’autre sans difficulté, dans la vie on appelle ça un coup de foudre, au cinéma, ce sont des miracles. On ne joue plus, on s’amuse, on vit, on se dévore des yeux, on s’oublie pour mieux imprimer l’image de l’autre. Et la connivence, c’est la danse de tâtonnements qui précède la certitude d’être faits l’un pour l’autre : regards en coin ; bouche qu’on plisse pour réprimer un sourire ; œil qui frise que l’on masque en haussant les sourcils ; regard qui fuit pour mieux voir si l’autre se laisse appâter… L’amour, comme la connivence entre deux acteurs, ça se joue là. Deux pêcheurs partis sur les mêmes rives, envoyant des hameçons au hasard, puis en direction de l’autre. On fait alors semblant de se retrouver là, mais on provoque le hasard en attendant un signe de l’autre. Signe après signe. Mais parfois, il arrive que les préliminaires à la séduction se résument à peu de choses tant l’accord se fait aussitôt. C’est ce qui arrive ici.

damnés de l'océan connivence2

Betty Compson, la connivence, elle sait y faire. Elle donnait le ton dès leur première rencontre en plaisantant, un peu amère (avec une sorte de défiance pleine de curiosité pour cet animal), sur le fait de l’avoir sauvée. Cette image de la femme d’après-guerre est une révolution : avachie dans le lit d’un autre, c’est elle qui tient la barre. Elle fume, toise, provoque, plaisante, l’allume pour mieux sans doute pouvoir lui résister. Parce que la séduction est aussi un jeu, même quand tout semble joué au premier regard, il faut se remettre en piste. Danse nuptiale sur le quai des brumes. À l’ironie un peu protectrice et naïve du personnage de George Bancroft, elle répond par une effronterie typique des années folles. Pas dupes, ces femmes-là ont pris les commandes du monde. Pas dociles ou farouches pour un sou, ce sont les « it girl », les croqueuses, les femmes qui en ont, les ambitieuses, mais aussi, à l’image du personnage féminin de City Girl, les désillusionnés. Les antihéros n’ont pas de sexe. Alors si le code Hays fera de la femme émancipée une mante religieuse dont les honnêtes hommes devraient se méfier, c’est ici, dans ces images, dans cette insolence, cette autorité, cette aisance, qu’il faut voir l’émergence de la femme moderne. Cette femme n’est pas encore celle du féminisme combattant, mais celle qui n’a pas besoin de lutter, de forcer sa nature, pour nous convaincre qu’elle danse sur un pied d’égalité avec les hommes.

Dans ce jeu de séduction permanent, si le couple marche à merveille, c’est qu’ils ne cessent de s’attirer et de se repousser (on connaît bien le procédé de nos jours avec le couple Leïa-Solo ou Mulder-Scully). L’idée, c’est que si très vite, ils comprennent qu’ils pourraient être utiles l’un pour l’autre, et s’ils procèdent à un mariage express, le charme de l’amour, de l’assortiment des couples, c’est souvent plus une construction de l’après. On séduit, on vit, on s’est trouvés… et l’enjeu est là : continuer de conquérir le cœur de l’autre. Car même une fois accordés sur l’essentiel (se mettre ensemble, se marier), on n’a encore rien vu. La vie de couple est une comédie du remariage permanente, et le film nous condense tout ça en quelques scènes : la séduction, le mariage, la séparation et le remariage. À l’époque, on parlait de mélodrames. Aujourd’hui, on évoquerait plutôt la comédie romantique. Une caractéristique toutefois sépare ces deux notions : la noirceur. C’est au moins là un point que j’attribuerais volontiers à Josef von Sternberg. Le mélodrame est mort, à tel point qu’on refuse même désormais de le considérer comme un genre à part entière. D’un genre autrefois mineur, le mélodrame est passé à la trappe, ou à la guillotine (séparant « mélo » — qui a la même valeur péjorative qu’à l’époque — et « drame » qualifiant le plus souvent le film). Parce que c’est noir, esthétiquement abouti, on en fait un drame, ou un pré-noir… Étrange époque où la pornographie est acceptée de tous et où l’indécence ultime est de parler de mélodrame.

Un exemple pour illustrer le travail de deux acteurs (un « jeu de scène » qui tiendrait plus de la mise en scène, mais comme Josef von Sternberg propose habituellement un travail statique avec les comédiens, y préférant les travellings d’accompagnement, je mets bien ça sur le compte des deux acteurs). À l’instant où le personnage de George Bancroft décide de marier sa belle « sur-le-champ », celui de Betty Compson traîne littéralement des pieds, Bancroft la tire à l’autel improvisé dans la taverne. Et là, si déjà le jeu des corps, loin de la pantomime (c’est du théâtre, du bon, voire de la chorégraphie : les gestes sont théâtraux parce que les personnages le sont et rien n’est excessif dans les postures ou les attitudes), dit tout de la situation, ce qu’il faut voir en réalité, c’est le contrepoint qu’offre l’actrice pendant qu’elle se fait tirer. Son corps « dit non ». Mais son visage trahit son cœur. Elle est heureuse et sourit de ce qui lui arrive. Peu de temps après, on retrouve le même principe, mais inversé : retournant vers leur appartement, c’est elle qui le traîne cette fois sur la passerelle pour profiter des brumes de l’amour…

Ces deux-là étaient faits pour s’entendre. Rarement, on aura vu couple aussi sympathique au cinéma. Sans doute parce qu’ils sont imparfaits, qu’ils sont remplis de failles, et qu’ils font le choix de changer leur plan, sur un coup de tête, et de voir si le destin qui les a réunis avait un projet pour eux. C’est qu’il y a des petits drames, des expériences communes, qui créent des liens. Quand l’un sauve l’autre, c’est inévitable. La ficelle est un peu grosse, mais on est au port et les cœurs qu’on amarre se font facilement la malle. Et mille sabords, ces deux-là, on a envie de les aimer ! Il y a des rencontres improbables qui vous changent la vie. Des affinités forcées. Et des bonheurs auxquels on consent. Finalement.

(Josef von Sternberg avait une affection particulière pour les travellings latéraux, d’accompagnement, avec toujours le petit jeu des éléments de décors se découvrant au premier plan…)

Les Damnés de l’océan, Josef von Sternberg 1928 The Docks of New York | Paramount

Vu le : 6 février 2014 (9)

Revu le 3 septembre 2016 (tek) Rehaussé 10

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Les Indispensables du cinéma 1928

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L’Assommeur / La Rafle, Josef von Sternberg (1929)

4 septembre 20166 juin 2025limguela

Crépuscule de gloire… pour George

L’Assommeur / La Rafle

Titre original : Thunderbolt

Année : 1929

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : George Bancroft, Fay Wray, Richard Arlen

Un des premiers parlants, et ça se sent. En dehors de quelques répliques bien senties, l’histoire est lente et statique. On voudrait croire après Les Nuits de Chicago se trouver face à un film de gangster, mais on tombe très vite dans le vaudeville. Trio amoureux de circonstance. Pour la violence, l’action, il faudra repasser. Les flingues sont présents, mais ils apparaissent comme des sexes d’exhibitionnistes : « C’est bien une arme ? Oui, c’en est une. Tu la vois bien ? Regarde-la encore. T’es sûr que tu l’as bien vue ? Tu ne veux pas la regarder encore un peu ? »

Cette lenteur est valable un peu pour tout en fait. Josef von Sternberg peine à instaurer une atmosphère (les décors, il faut le dire, ne sont pas à la hauteur ; et le travail sur la lumière inexistant ; signe sans doute d’une production faite à la va-vite pour proposer un film sonore). Surtout, le rythme des scènes dialoguées est pataud, n’offrant aucun mystère et intensité… C’est un peu terrible à dire pour George Bancroft, si charismatique dans Les Damnés de l’océan (il me faut revoir Underworld) : il n’est convaincant que dans une scène où il fait le pitre… à appâter un chien en tortillant du cul. Une scène muette, bien sûr. Il est incapable de penser seulement ce qu’il raconte et adopte un débit affreusement lent et appuyé dans le désir sans doute de créer une tension. Je l’ai déjà dit, von Sternberg n’est pas un grand directeur d’acteurs, et malheureusement ça se ressent ici. Le jeu de corps pour Bancroft reste excellent, mais Dieu qu’il paraît idiot et perd toute autorité dès qu’il ouvre la bouche… Richard Arlen n’est pas bien meilleur, mais dans des personnages ingrats (ceux de bellâtres), il s’en sortira, de mémoire, un peu mieux dans L’Île du Docteur Moreau.

Une bonne moitié du film se déroule en prison. Excellente idée pour annihiler toute possibilité d’action et renforcer l’idée d’un cinéma parlant statique.

Après cette horreur, Josef von Sternberg retourne en Allemagne pour retrouver Emil Jannings (son acteur de l’excellent Crépuscule de gloire) et lancer la carrière d’une certaine Marlene dans L’Ange bleu. Dès l’année suivante pour son retour à Hollywood, bon nombre des acteurs muets auront été mis au placard, et Josef aura appris sa meilleure leçon de direction d’acteurs : se contenter des meilleurs. Autrement dit, au revoir George Bancroft, bonjour Cary Grant et Adolphe Menjou (on se rappellera que William Powell était déjà présent dans Crépuscule de gloire, son heure arrive).

L’Assommeur / La Rafle, Josef von Sternberg 1929 Thunderbolt | Paramount

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L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg (1934)

1 septembre 20166 juin 2025limguela

Crème anglaise

L’Impératrice rouge

Titre original : The Scarlet Empress

Année : 1934

Réalisation : Josef von Sternberg

Avec : Marlene Dietrich, John Lodge, Sam Jaffe, C. Aubrey Smith, Gavin Gordon, Louise Dresser

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Montagnes de chantilly garnies au foin d’étable, fauteuils en plâtre rehaussés de gargouilles eisensteiniennes, blanc de poulet ou jambon d’anchois trempé à l’huile de coude, nuages de lait frappés aux éclats d’albâtre, diamants distribués comme des perles de reine, neiges au bois dormant sur tronc laqué et houppier pelé, ermitages sur coulis de béchamel, feuilletés d’oie croustillant au blanc des yeux, marengos crevés à la purée d’hiver, poudre de riz sur perruque en cascade, viennoiseries baignées sous une poudreuse de retraite, berlingots pochés au foutre de canard, poussières d’albumine sublimées en bokeh d’argent, mousselines de lumières kaléidoscopiques, sucre glace en rab ou à foison, garnison on duty pour la reine buissonnière… je retrouve à ce second visionnage le même festin baroque et blanchâtre que j’y avais trouvé au premier : L’Impératrice rouge, c’est l’éléphant blanc de Josef von Sternberg. Son joyau, son froufrou, qui vaut d’abord pour sa radicalité éclairée au fer-blanc. Non pas un blanc à La Passion de Jeanne d’Arc, mais un blanc habillé de noir qui ne sert ici qu’à le rehausser. Car si dans un film noir ou dans le cinéma expressionniste, tout tend à rendre l’atmosphère oppressante et mystérieuse, à travers ses noirs (ces gouffres qu’osent à peine éclairer les quadrilatères de lumière), dans L’Impératrice rouge, c’est bien tout le contraire qui y est suggéré. Au loin le cinéma expressionniste ; ici, l’enluminure. Faute de couleurs, les noirs servent le relief. Peut-être un seul autre film réussira à produire sur pellicule ce que Gustave Doré pouvait proposer dans ses illustrations : La Belle et la Bête, de Jean Cocteau.

Alors, ces excès baroques et lumineux demeurent, mais à la revoyure, un aspect du film qui m’avait le plus surpris il y a trois ans semble ne plus coller aussi parfaitement qu’il le devrait : son humour. On pourrait s’amuser à rapprocher ce style aux fantaisies « bon marché » d’Ernst Lubitsch de sa période allemande, en particulier trois de ses films tournés en 1919 : La Poupée, La Princesse aux huîtres et Madame DuBarry. Le grotesque et la démesure des décors y sont bien présents, et en ce qui concerne précisément l’humour, von Sternberg, s’il joue parfois plus des yeux roulés sous les aisselles que des lignes de dialogues comme il le devrait, il trouve avec ce Scarlet Empress un ton humoristique qu’on retrouve rarement à ma connaissance dans ses autres films. L’effet de surprise en moins, sans doute, les répliques font moins mouche. Rien d’étrange toutefois d’y trouver un lien avec Ernst Lubitsch, les deux cinéastes partageant à l’époque les services d’un des plus prolifiques et talentueux art directors d’Hollywood pour le compte de la Paramount : Hans Dreier. Il se pourrait donc bien que la sophistication de nombreux films de l’un et de l’autre soit pour beaucoup à y mettre au crédit d’une certaine Dreier’s touch. (Billy Wilder fera également appel à lui plus tard pour quelques-uns de ses meilleurs films.) Il y a une époque où le cinéma pouvait mêler efficacement glamour et humour ; une époque où toutes les meilleures viennoiseries d’Europe se sont répandues en poudre d’or sur le cinéma américain…

L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg 1934 The Scarlet Empress Paramount (6)

L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg 1934 The Scarlet Empress Paramount (5)

L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg 1934 The Scarlet Empress Paramount (8)

L’Impératrice rouge, Josef von Sternberg 1934 The Scarlet Empress Paramount (7)

Autre mauvaise surprise, l’emploi un peu abusif des montages-séquences. C’est aussi dans ces séquences que toute la démesure baroque du cinéaste peut s’exprimer, pourtant la sophistication paresseuse du montage paraît un peu pâlotte face à l’exubérance et la créativité sans limites des décors. Le procédé est très utilisé à l’époque pour condenser l’action, jouer d’ellipses et accélérer le rythme, mais la volonté d’user du procédé pour le même type de séquences, souvent aussi de préférer la musique aux lignes de dialogues pour faire avancer l’action, finit par être lassant (un peu comme dans un bon film d’Eisenstein). Pas au point de friser l’indigestion, certes, mais attention aux dégâts lors du prochain visionnage.

Restera l’essentiel, une pièce montée sur une île flottante qui jamais ne chavire, quelques répliques dignes des Marx Brothers, une audace permanente et un style qui flirte entre les lignes : on espérerait peut-être voir un mélodrame historique avec Greta Garbo et l’insolence de Marlene Dietrich (à l’image encore d’une Ossi Oswalda dans les films précités de Lubitsch) semble être là pour rappeler qu’on ne se prend jamais au sérieux. Au lieu d’assister à l’ascension un peu ronflante de la Grande Catherine, Josef von Sternberg nous propose l’ascension d’une femme commençant sa trajectoire en It girl (il avait participé à l’adaptation en 1927 avec Clara Bow de It) pour la finir quasiment en femme fatale. Au niveau du style, le passage du mélo non consommé au burlesque retenu, malgré les dernières réserves, offre tout du long une impression d’unité et une cohérence peu évidente à trouver. Un peu comme arriver à faire monter ses yeux en neige tout en espérant se regarder dans le blanc des œufs sans broncher… L’écueil, comme souvent dans ce genre d’exercices, c’est de trouver des acteurs pour jouer la même partition. Josef von Sternberg est loin d’être un grand directeur d’acteurs, mais la mayonnaise a pris et ça tient toujours.

L’Impératrice rouge est l’un de ces miracles inexplicables qui constellent l’histoire du cinéma. Rien ne ressemble à L’Impératrice rouge ; tout juste peut-on lui trouver des aînés et des descendants (certaines adaptations shakespeariennes de Orson Welles, quelques films de Peter Greenaway ou de Ken Russell) ; et assez peu de rapport avec une autre démesure, plus sombre, plus tragique, des films muets de Josef von Sternberg. Un miracle. Une île flottante pour quelques déserteurs endormis, gourmands d’aventures étranges et baroques.

Surtout, laissons la lumière allumée.