Il y a film de propagande et il y a film de propagande. C’est assez amusant de voir comment des cinéastes arrivent à détourner certains impératifs des films de commande pour en faire des films à valeur universelle. Inévitablement, certains détours narratifs poussent le bouchon de la dévotion patriotique un peu loin, mais si l’on arrive à mettre de côté ces aspects du film, on peut prendre plaisir à suivre ces histoires d’ouvrières dévouées. Propagande ou pas, le spectateur appréciera toujours de voir des personnages volontaires qui cherchent à dépasser leurs limites. C’est peut-être quand on tutoie ces limites qu’on lève les sourcils, mais Kurosawa semble avoir très bien compris ce que caractère décidé avait de cinématographique. À côté de cela, le discours antiaméricain est quasi absent. On n’y trouvera pas plus de personnages va-t-en-guerre ou haineux.
Tout cela ne serait pas possible sans des acteurs remarquables : Kurosawa leur donne l’espace et le temps nécessaire pour exprimer toutes les nuances et les subtilités de leur jeu, et il sait, lui, jouer d’ellipses et de concision pour faire avancer le récit quand il faut. J’aurais toujours du mal à ne pas apprécier un film qui laisse autant de place à de si remarquables acteurs…
Le Plus Dignement, Akira Kurosawa 1944 Ichiban utsukushiku | Toho
Avec : Hedy Lamarr, Judy Garland, Lana Turner, James Stewart
Énième variation sur les déboires des artistes du music-hall estampillés Ziegfeld. La trame varie peu : une poignée de stars réunie autour de personnages qui cherche la gloire, un conflit avec les entourages, certaines échouent, d’autres réussissent, etc. C’est la chair qui enveloppe par ailleurs ces passages obligés que l’on juge : l’exécution et la qualité des numéros, le plaisir de suivre un rehearsal qui joue les montagnes russes et la diversité, une bonne musique, et des dialogues qui font mouche. Quelques stars de la MGM partagent le haut de l’affiche : Judy Garland, Hedy Lamarr et Lana Turner, auxquelles vient s’ajouter James Stewart (qui n’est pas un produit du cru, mais qui sort d’Indiscrétions, comédie tout aussi typique de l’esthétique de la firme au lion).
À la manière de Stage Door, le film comporte certains accents finaux dramatiques grâce aux écarts du personnage de Lana Turner pour qui cela semble être le premier grand rôle (des écarts qui annoncent un peu ceux — toujours plus fantaisistes — des années 60). Cette noirceur attachée à son personnage, surtout, c’est un peu la saveur noire de femme fatale qu’on lui connaîtra par la suite. Avant de se muer en créature fatale pour les hommes qui tombent sous son charme, elle doit bien se damner d’une manière ou d’une autre… Tout est déjà présent chez la future actrice du Mirage de la vie : Lana Turner commence le film en ingénue, tout à fait délicieuse, puis, comme c’est la règle à l’âge du code Hays, l’alcool sert de catalyseur pour pervertir un peu plus les filles de mauvaise vie, et c’est là que l’on aperçoit les prémices des personnages de femmes froides et inaccessibles qu’elle interprétera plus tard (dès Johnny, roi des gangsters, sorti quelques mois après).
Des trois actrices principales, c’est sans doute celle qui tire le plus la couverture à elle : Judy Garland est désormais une jeune adulte, le talent inouï de la star au chant fait plaisir à voir, mais son personnage reste comme toujours assez lisse. Quant à Hedy Lamarr, il lui suffit de parler avec les yeux, et son numéro n’a pas besoin de s’agrémenter d’autre chose (son personnage n’est pas aussi bien exploité que celui de Lana Turner).
La Danseuse des Folies Ziegfeld, Robert Z. Leonard 1941 Ziegfeld Girl | MGM
Avec : Hedy Lamarr, George Sanders, Louis Hayward, Hillary Brooke, Gene Lockhart
Film pénible à voir. Mettez-moi un personnage antipathique entre les pattes, et cela en devient vite un supplice. Celui-ci est une sorte de mélange monstrueux entre les personnages de vipère souvent attribués à Bette Davis, celui de Scarlett dans Autant en emporte le vent (sans le charme et l’insouciance qui vont avec), et celui de Jennifer Jones dans La Furie du désir. Voir une femme volontaire, ambitieuse, c’est bien, sauf que l’époque de Baby Face est révolue : le « code » tire tellement sur la corde pour incriminer le bonhomme qu’il se mue en psychopathe. Les femmes fatales s’en tirent toujours mieux quand le cinéma les transforme en sphinx fantomatiques. Les films noirs ont su en profiter. Dès lors qu’elles deviennent le centre de toutes les attentions narratives, et que tout les accable, ça ne fonctionne plus.
Le récit souffre également d’une construction étrange et d’enjeux (l’ambition dévorante du personnage féminin, manifestement) mal exposés. La femme qu’incarne Hedy Lamarr ne se confie en réalité à aucun des hommes qu’elle séduit : ce n’est pas au moment des dénouements ou des révélations ponctuelles ou des conflits qu’on doit lâcher ces informations. Et les hommes, ou proies de cette psychopathe, se succèdent les uns après les autres, ce qui n’aide pas le récit à trouver sa cohérence.
C’est original au fond : une sorte d’amorce de Dix Petits Nègres avec moitié moins d’amants. L’impression surtout de voir un long film essentiellement misogyne en fait, avec en filigrane le message suivant : « Demoiselles, voilà le type de femme que vous ne devez surtout pas devenir. » Ce n’est pas le tout de donner des premiers rôles à des femmes, encore faut-il y présenter une image positive de la femme. Ici, c’est le cliché du personnage féminin calculateur, matérialiste, et forcément réservé à des femmes issues du milieu populaire, élevées par des pères alcooliques qui est invoqué… On pourrait comparer le personnage à celui de La Femme de Seisaku. On reproche à l’une sa grande beauté, et on la suspecte des intentions portées par le personnage de l’autre film… Dans le film japonais, le sens tragique d’être accusée à tort par une population jalouse de votre beauté se fait aisément comprendre. Dans l’autre, le fait de pointer du doigt un type de femme (libre) qu’en réalité personne n’accuse, sauf peut-être les hommes qui en ont peur (les saints sont aveugles, les hommes, toujours victimes), quand tout pourtant les accable, apparaît davantage comme une facilité. La différence entre la tragédie et le mélodrame en somme. Le grand-guignol est évité du peu, même si l’on s’épargne au moins le mauvais goût (quoique : la fin inéluctable du personnage malfaisant n’est pas loin d’être ridiculement outrancière).
Le Démon de la chair, Edgar G. Ulmer 1946 The Strange Woman | Hunt Stromberg Productions, Mars Film Corporation
Avec : Hedy Lamarr, Paul Henreid, Sydney Greenstreet, Peter Lorre, Victor Francen, Joseph Calleia
Adapté d’un roman d’espionnage, le scénario tient la route. Et avec lui, toute la production, Negulesco compris. Manque peut-être l’audace, le style, la folie ou la fantaisie qui auraient permis au film de se démarquer des autres. Des dialogues plus percutants et une fin plus réussie aussi. Au climax à suspense, on y ajoute une séquence de fuite superflue dans laquelle, comme dans tout film du code qui se respecte, on abat traditionnellement le méchant. On se rapproche alors plus du film noir lugubre et criminel : une tonalité que le film ne connaissait pas jusque-là (c’est la touche « diplomatique », propre au thriller d’espionnage, qui dominait).
En la matière et dans un tel contexte, le choix des acteurs joue beaucoup et assure parfois l’essentiel de l’intérêt d’un film. Hedy Lamarr est parfaite en petite Française sortie de Dachau au bras d’un nazi, mais ce serait en oublier presque qu’elle ne tient qu’un rôle d’appoint. À se demander si Hitchcock n’avait pas compris que dans un bon film d’espionnage, il fallait lorgner du côté de la comédie du remariage, et ainsi s’assurer qu’homme et femme pèsent plus ou moins de manière égale (ce qu’il n’a par ailleurs pas toujours respecté). Hedy Lamarr se contente ici de représenter une sorte de femme fatale un peu molle, un prix que le héros convoite… Une prison après l’autre pour la jolie juive en fuite.
Par ailleurs, si des seconds rôles fabuleux s’ajoutent à sa partition (Peter Lorre, Joseph Calleia, Sydney Greenstreet et tous les autres), l’acteur principal, Paul Henreid, est plutôt quelconque. Bon acteur, de la présence, de la tenue, mais cette audace, ce style, cette folie, ou cette fantaisie que j’évoquais plus haut, si c’est à l’acteur principal de l’apporter (surtout avec des dialogues aussi fades), il ne remplit pas du tout cette mission. James Mason par exemple aurait apporté beaucoup à ce personnage bien trop lisse pour qu’on s’attache à lui.
On remarquera surtout (c’est ma tendance actuelle) les superbes costumes portés par Hedy Lamarr. À chaque apparition, un nouveau chapeau, une nouvelle robe pour le joli oiseau en cage : pas d’excentricité, mais beaucoup de créativité dans les formes, et des textures drôlement classes…
Les Conspirateurs, Jean Negulesco 1944 The Conspirators | Warner Bros.
Réalisation : Juliano Dornelles et Kleber Mendonça Filho
Avec : Bárbara Colen, Thomas Aquino, Silvero Pereira
Western futuriste avec des accents dystopiques qui s’affirment petit à petit au fil du récit. Pas sûr d’avoir compris le sens de l’allégorie : une petite ville perdue au cœur du Brésil, habitée par une communauté débrouillarde et nourrie à l’acide, vendu à une bande de touristes américains par le maire corrompu de la ville afin d’y venir faire un carnage… Ambiance Westworld et zoo humain : les politiques brésiliens qui livrent le saint Brésil au mal américain.
C’est plutôt bien construit dans son introduction, on apprend tout ça au fil de l’eau, mais la morale qui en ressort reste assez suspecte. D’autant plus que si le message, c’est que le Brésil est colonisé par l’Amérique (ou son esprit, ses valeurs), le film en montre un bon exemple en étant lui-même une sorte de sous-produits obéissants à tous les codes des films de genre… américains. Ç’aurait sans doute été plus efficace, moins grossier, en ne donnant pas de nationalité spécifique aux « touristes »… Pourquoi les films stupides ont-ils toujours besoin de s’encombrer d’un message trop lourd pour eux ? Tu aimes les films de genre, fais un film de genre. Tu veux y glisser un message ? Fais-le le plus discrètement possible…
Vite vu, vite oublié.
Bacurau, Juliano Dornelles et Kleber Mendonça Filho 2017 |CinemaScópio Produções, SBS Films, Globo Filmes
Au cinéma, il y a une règle dans le cinéma de l’absurde, appelée « principe des 45 minutes », théorisée par le philosophe Georg Lukàcs, qui désigne une limite temporelle au-delà de laquelle tous les récits absurdes s’essoufflent, patinent, et finissent par ennuyer le spectateur.
Assidu pendant ses jeunes années aux spectacles de la scène berlinoise pendant les années 20 et 30, et témoin de l’éclosion de divers genres théâtraux, Georg Lukàcs se rend compte que dans les spectacles burlesques jouant sur une idée idiote et comique de départ, les « pièces », ou sketches, durent rarement plus de quarante minutes. Les propriétaires de salles connaissent depuis la moitié du dix-neuvième siècle ce principe, et c’est pourquoi beaucoup de ces spectacles de music-hall (« vaudevilles » aux États-Unis, « burlesque », « matinee », music-hall en France, parfois pièces en un acte, chez Tchekhov par exemple) proposent des soirées où se succèdent divers numéros et sketches afin de divertir le public avec une large gamme de genres et d’artistes susceptibles de maintenir éveillé son intérêt capricieux. Lukàcs le note dans un coin de sa tête et s’en servira pour la suite de ses études sur le spectacle et le cinéma.
Plus tard, fervent défenseur du théâtre et du cinéma naturaliste de la scène new-yorkaise, quand le théâtre surréaliste français se transforme peu à peu en théâtre de l’absurde, Georg Lukàcs se rappelle de ces principes imaginés pour le burlesque et les théorise pour ce théâtre de l’absurde naissant qu’il ne le convainc pas tout à fait et qu’il compare déjà au cinéma expérimental de la même époque. Selon lui, le théâtre de l’absurde serait sujet, comme le burlesque autrefois, à une telle limite de durée, car elle correspondrait grosso modo à la durée d’un acte de présentation dans une pièce conventionnelle de deux heures, ou en trois actes, le principe de l’absurde consistant selon lui à singer les codes narratifs réalistes pour mieux les détourner, non pour s’en moquer comme dans le burlesque, mais dans le but de provoquer un sentiment de l’étrange dans l’esprit du spectateur… Le spectateur attend à l’issue de ce premier acte, ou de ces quarante-cinq minutes, que les enjeux dramatiques du récit aillent plus loin que la seule proposition de départ basée sur l’absurde. Si l’auteur ne parvient pas à aller au-delà de la simple proposition absurde de départ, s’il échoue à embarquer le spectateur dans un parcours narratif conventionnel, le spectateur s’ennuie dès le second acte.
Passionné de cinéma, Georg Lukàcs précise que ce « principe des 45 minutes » se vérifie pour une série de films expérimentaux absurdes émergents à cette époque dans tout le cinéma underground, en particulier sur la côte est des États-Unis mais pas seulement. Selon lui, si l’absurde est incapable de proposer au public des longs métrages, c’est précisément à cause de cette limite à laquelle les films absurdes sont soumis. L’absurde pour l’absurde, selon lui, était un non-sens. Il allait même plus loin en affirmant que parmi les meilleures pièces (en trois actes) considérées comme « absurdes », certaines étaient en réalité « burlesques » (il cite La Cantatrice chauve) ou « existentialistes » (il cite En attendant Godot).
Quentin Dupieux n’a probablement jamais entendu parler de Georg Lukàcs. Et tous ses films dépassent cette limite. À la vingtième minute, on a compris où il voulait en venir. À la trentième, on se demande comment il va s’en sortir. À la quarantième, on a compris que ça ne menait nulle part et on attend embarrassés que ça se termine.
Ceci est une farce, Georg Lukàcs n’existe pas, mais ça résume assez bien ce que je pense du film.
Le Daim, Quentin Dupieux 2019 | Atelier de Production, Arte, Nexus Factory, Umedia, Garidi Films
Avec : Jean-Pierre Mocky, Sylvie Bréal, Anne Deleuze
Ah, le goût prononcé des Français pour l’amateurisme et les belles gueules… C’est fou à quel point c’est mauvais. Au-delà du polar-nanar, il n’y a rien qui va. Le scénario notamment se retrouve vite anéanti par les incohérences et les exagérations. Le pire est ailleurs : la mise en scène à l’ouest de Mocky et sa vulgarité. À se demander parfois s’il y avait une script-girl sur le plateau. N’avoir aucun sens de la direction d’acteurs ou du montage, c’est une chose, mais les incohérences, l’arsenal sexiste bien d’époque, fait invariablement glisser le film dans la série Z.
Seul point positif (et encore, il révèle surtout notre faiblesse à nous laisser croquer par l’apparence des choses, et a fortiori, des êtres) : la gueule photogénique de Mocky. Beau comme un dieu, l’élégance des cons, avec leurs audaces perverses et viriles, qui plaît tant aux filles avant de le regretter. Sacré délit de belle gueule : le délit de sale gueule n’en est pas réellement un (c’est un préjugé physique négatif, celui qui a tort, c’est celui qui juge), alors que le délit de belle gueule existe bien parce que c’est seulement une fois qu’on a profité de son avantage physique que la victime réalise à quel point elle a été dupée. Celle-ci ne comprendra d’ailleurs même pas la manœuvre. Les avances passent à ses yeux pour une exception parce que l’on veut tous à un moment de son existence se croire au centre de l’attention. Personne ne peut nous interdire d’être ainsi la « proie », d’abord volontaire, d’un si beau gosse. Et si c’était vrai ?… L’astuce du séducteur consiste pourtant bien à lui laisser penser qu’elle est exceptionnelle, et que son approche l’est tout autant. Le tour est joué. La vie des prédateurs séducteurs ressemble à celle d’un chevalier blanc. « Dis, beau gosse, pourquoi es-tu si beau ? » « C’est pour mieux te croquer, mon enfant ! » Et nous, idiots, on regarde, et l’on en redemande. Les unes, par identification ; les autres, parce que les monstres (les belles gueules le sont toujours aux yeux des autres hommes) attirent toujours le regard, c’est même leur fonction première.
Un Mocky laid et gros aurait-il eu l’audace qui est la sienne, aurait-il pu amorcer ainsi une carrière devant et derrière la caméra, lui aurait-on tout pardonné, aurait-il eu toujours les moyens (certes restreints) de faire des films aussi mauvais ?…
C’est un peu d’ailleurs pourquoi je crois assez peu au « male gaze » ou à son éventuel pendant, le « female gaze ». Le regard d’un cinéaste, comme chez tous les auteurs, il lui appartient, et il appartient au public de juger de sa réalité : on ne peut que supputer de ses intentions et donc de la nature de son regard. En revanche, on peut considérer bien plus objectivement des conséquences de ce que l’on pourrait imaginer être au départ une volonté de se servir visuellement du corps de la femme pour appâter le spectateur, voire un comportement toxique devant ou derrière la caméra. Des personnages féminins invariablement nus sans que la situation l’impose, des beaux gosses qui tireraient invariablement avantage de leur physique pour duper les femmes (le contraire est assez peu répandu, et pour cause : plus une femme sera jolie, plus elle sera la proie des hommes, difficile dans ces conditions de se faire chasseurs à la place du chasseur), ce sont des faits, des conséquences. On pourra éventuellement parler alors de « male gaze », mais la réalité, c’est surtout, d’abord, une exploitation bien réelle de l’image des femmes à l’écran et une exploitation sexuelle par des hommes gâtés par la nature, un peu moins par la morale. Si ce n’est l’apparence, ils auront toujours les mots, le prestige et l’audace pour amadouer des victimes. Nul besoin d’invoquer un éventuel « mal gaze », toujours impossible à distinguer ou à évaluer dans l’œil d’un cinéaste, pour dénoncer des écarts sexistes, eux, parfaitement identifiables à l’écran (voire en dehors). Alors, bien sûr, le délit de belle gueule n’est ni une fatalité ni commise a priori, mais au moins à l’écran, alors que le cinéma a souvent mis en scène des histoires de femmes à la beauté toxique (surtout pour en révéler l’injustice : héritage de l’esprit nauséabond de la chasse aux sorcières), on connaît assez peu son équivalent masculin : ce qui n’est pas la preuve de l’existence d’un supposé « mal gaze », mais d’un esprit sexiste avéré de la société aux conséquences visibles et connues. À quoi bon chercher à identifier les intentions d’un auteur quand les faits suffisent ? Ce n’est pas le regard prétendument libidineux du cinéaste qu’il faut remettre en cause parce que celui-là, il n’est pas appréhendable. Ce à quoi il faut être attentif, c’est l’utilisation visuelle à l’écran du corps de la femme, sa représentation stéréotypée, sa disponibilité permanente, son consentement présenté comme une évidence ou un accessoire, etc.
On laisse donc sa part féminine parler, et l’on se laisse séduire, de loin, par la gueule monstrueuse de Mocky (littéralement « monstrueuse » : une gueule qu’on regarde en suspectant le pire, en essayant de ne pas être dupe). Et l’on essaie de ne pas penser à quoi il regarde et comment il le regarde (il faut séparer le cinéaste de l’acteur, comme on sépare l’acteur du personnage). Ne pas être dupe, ce n’est pas dénoncer ou suspecter toujours le pire. Le délit de belle gueule, c’est après qu’on l’établit, éventuellement. Avant ? Eh bien, on profite du monstre : on le regarde, on le garde à l’œil. Délit de belle gueule et plaisir coupable. Il n’y a pas mieux que le cinéma pour exposer des monstres.
Reste qu’à l’intérieur de sa cage en 35 mm, le monstre agit quand même.
La vulgarité et le sexisme, bien présents à l’écran, passent assez mal à notre époque. On sent poindre les libertés des années 70. La liberté des futurs gros cons pour qui un personnage masculin se conjugue forcément avec un flingue, et un autre, féminin, avec des seins à l’air. Une fois vieux, ces cons n’auront plus l’excuse de leur élégance et de leur belle gueule, et on les verra pour ce qu’ils sont : des cons. Il serait peut-être temps de proposer d’autres types d’histoires et de montrer d’autres types de relations dans le polar à la française (qui depuis trente ans semble être porté disparu, preuve peut-être qu’il cherche à se faire tout petit ou qu’il a perdu toute créativité en lui ôtant tous ses stéréotypes de domination viriliste)… Même les films noirs ont leurs antihéros moulés dans la solitude et l’impuissance, ou encore leurs femmes fatales pour contrebalancer le machisme des hommes quand ils en ont encore, abrutis par l’alcool, les échecs et… les femmes passées… Leur allure de spectre, de totem ou de pythie avait au moins quelque chose qui préservait la dignité des femmes ainsi exposées. À regretter presque que les femmes frigides et fatales aient laissé place aux femmes faciles, les femmes-totems du film noir aux femmes-objets du film rose. La femme-objet est morte avec le polar français, on attend depuis qu’il soit réanimé. On a vu que des réalisatrices s’étaient portées volontaires pour relancer la mode du thriller ou de l’horreur à la française. Bientôt des femmes pour diriger des films policiers, des polars, des neo-noirs à la sauce camembert ? (Ça ne garantirait pas du résultat.)
Solo, Jean-Pierre Mocky 1970 | Balzac Films, Cine Eclair, Société Nouvelle Cinévog
Avec : Paul Blain, Marie-Christine Friedrich, Victoire et Constance Rousseau
Les dommages collatéraux des bourgeois quand on leur ouvre en grand les portes du cinéma. Des actrices au minois photogénique sont castées dans la rue, on leur fait croire qu’elles ont du talent, la critique parisienne se masturbe sur le film parce qu’ils dînent une fois ou deux chez des amis, des amants, des dealers qui apparaissent au générique, et des gamines de quinze ans décident ainsi, du jour au lendemain, de devenir actrices. Avec les conséquences prévisibles similaires à une personne trisomique à qui l’on promettrait une carrière sur les podiums de mode.
Voilà comment on paupérise les actrices. Les premières années, encore, ça ne va pas si mal, on continue de vous inviter dans les cocktails en ville, mais vous comprenez aussi beaucoup plus que vous êtes une proie pour les prédateurs sexuels du milieu qui ne font jamais un film, et puis, plus ça va, plus on vous oublie. Vous vieillissez, alors vous tentez le théâtre, on vous rit au nez parce que votre voix ne porte pas à plus d’un mètre. Vous revenez au cinéma, vous faites jouer votre carnet d’adresses, mais voilà, personne n’ose vous dire que si vous aviez décroché un premier rôle la première fois, c’est grâce à votre visage poupon et vos grands yeux de dessin animé. On ne vous dira rien tant que l’on espère encore profiter de vous.
Vous tâtez un peu aux courts, aux téléfilms, essentiellement parce que d’autres fils à papa ont été très impressionnés par vos beaux yeux quand vous étiez à peine pubère, et parce que les filsdeux, ça préfère embaucher les relations plutôt que le talent. Le talent, on n’en a jamais vu la couleur, on ne sait pas à quoi ça ressemble. Alors on met au point de jolies histoires de casting à la Béatrice Dalle. On ne sait pas quoi inventer d’autre. Les belles histoires en marge. L’imprévu pas du tout prévisible. Guidé par ceux qui osent (la chance sourit aux audacieux, mais « c’est aussi à ça qu’on les reconnaît »). Et voilà comment tout ce petit monde sans talent se retrouve impliqué dans des films, à trente ou quarante ans totalement paupérisés dans un milieu de filsdeux auprès desquels on vient guetter les miettes pour survivre et exister. Honore toujours la main qui te nourrit. Le mérite, le talent, qu’on nous dit. Non, la bourgeoisie parisienne. Filsdeux et critiques, main dans la main pour produire un cinéma de la nouvelle qualité française, un cinéma de cour et de courtisans où plus personne ne sait ce qu’est un film, un acteur. Et en plus des spectateurs obligés de se taper des films scolaires aussi inoffensifs qu’un verre d’eau, où chaque prise semble être un exercice de cours de théâtre en entreprise, c’est surtout bien triste pour ces actrices qui consacrent leur vie à la comédie sans disposer d’une once de talent…
Pour avoir une idée de la manière dont se monte une distribution dans un film de la bourgeoisie parisienne, le mieux c’est encore d’écouter les concernés. J’ai vu le film dans le cadre d’une rétrospective de la réalisatrice à la Cinémathèque française. Le directeur de la maison est là, sur la passerelle, pour regarder de loin le bébé monstrueux produit par sa classe sociale. Il ne ferait pas ça pour un cinéaste de bien meilleur standing, et il laisse le soin à un autre de présenter la réalisatrice et les acteurs présents. Chacun nous dit à tour de rôle comment il a été choisi pour faire le film. La même constance. L’actrice principale a été repérée dans la rue. L’acteur qui joue le père est le fils de l’acteur-réalisateur Gérard Blain (ah, tiens, un filsde), et la réalisatrice l’a rencontré lors d’une projection d’un film du père au Champo (cinéma d’art et d’essai parisien), le « fils de » étant par ailleurs ami avec le petit ami de la réalisatrice (envoi du scénario un mois plus tard ; casté ? des essais ? Pour quoi faire ?). La petite qui joue le rôle du personnage principal à six ans…, ben c’est la sœur de la première. Du propre aveu de la réalisatrice, elles ont un caractère opposé, et ça se voit forcément à l’écran. La cohérence ? Pour quoi faire ? L’histoire est trop belle. On ne sait pas les écrire, alors on les provoque pour pouvoir les raconter en projection presse… Et puis, une actrice qui a un petit rôle, et qui peut-être s’en tire le mieux avec le peu qu’elle a à faire dans le film : castée d’abord à partir de photos envoyées alors qu’elle suit des cours à un conservatoire d’arrondissement (pour les curieux, c’est comme un club de théâtre), donc c’est bien, elle ne sort pas de nulle part. Petit indice de l’actrice : le père de la réalisatrice lui enseignait la philo. Encore une « belle histoire », une histoire de relations. Une histoire de relations bourgeoises (on ne prêtera des avances sur recettes qu’aux riches).
Les provinciaux, ce n’est même pas la peine de tenter votre chance à Paris. Ou tâchez de bien soigner votre carnet d’adresses dès votre arrivée, le talent ne vous servira à rien. Remarquez que ça marche aussi bien pour les acteurs, les réalisateurs ou… les critiques. La réalisatrice ayant, paraît-il, travaillé aux Cahiers du cinéma lors de sa relation avec Olivier Assayas. Assayas est par ailleurs membre du bureau à la Cinémathèque. Vous n’avez pas le bras long ? Pas de rétrospective pour fêter vos vingt ans de carrière. Les Fillon auraient dû faire du cinéma plutôt que de la politique.
Un peu perdue, Constance Rousseau imite les acteurs de soap opera quand elle est en gros plan : ses yeux passent d’un œil à l’autre de ses interlocuteurs, ça lui donne un air agité et absent. Évidemment, personne pour lui dire en plateau. Les acteurs, démerdez-vous.
Tout est pardonné, Mia Hansen-Love 2007 | Les Films Pelléas, CNC, TPS Star
Avec : Linda Darnell, George Sanders, Anna Lee, Edward Everett Horton, Laurie Lane, Hugo Haas
Je n’avais jamais entendu parler de cet unique roman de Tchekhov. On frise le mélodrame et touche à tous les genres. Le propre, aussi, du mélodrame… Le sujet pourtant est souvent payant : une femme à la beauté tragique. Linda Darnell pourrait être Ayako Wakao, il y a toujours du potentiel à criminaliser ce que tout le monde convoite… Seulement, le film est d’abord construit comme une romance. Une fois que c’est enfin fini, ça repart… Et le tournant criminel à la fin est de trop, alors qu’il aurait dû être au cœur du récit. Reste après ça, dix minutes pour fermer les portes du flashback, forcer une rencontre avec un personnage qu’on avait totalement perdu de vue (et par conséquent avec qui on n’avait pas pu sympathiser), puis achever le travail sur une scène de culpabilité qu’on pourrait presque penser avoir été écrite pour la propagande soviétique (la bassesse de l’ancien juge tsariste pour tenter une dernière fois d’échapper à « l’aveu »). Astuce aux conséquences involontaires et malheureuses de Sirk, le dramaturge russe étant mort en 1904 et ayant placé son histoire au milieu du XIXᵉ siècle…
Et malgré tous ces défauts, les principaux problèmes sont ailleurs. D’abord, George Sanders est souvent parfait en rôle d’appui aux côtés de grandes stars, mais en tant que premier rôle, on voit vite ses limites. Pas forcément non plus aidé par Sirk, il rate complètement la scène cruciale du film où il est censé tomber amoureux du personnage de Linda Darnell. Elle le laisse de marbre, si bien qu’on peine à comprendre l’intérêt qu’il lui porte par la suite. Ce qui aurait plus tendance à faire de son personnage un goujat, délaissant sa fiancée dès qu’elle a le dos tourné pour fricoter avec la belle va-nu-pieds. On ne peut croire en son comportement, le justifier même, jusqu’à un certain point, que si on le sent pris d’une passion dévorante et incontrôlable pour elle. Or, Sanders, comme à son habitude, est imperturbable. Le flegme ne se marie pas avec tout…
Le reste de la distribution comporte pas mal d’acteurs de comédie, on se demande bien pourquoi. Edward Everett Horton est lui aussi un acteur d’appoint très utile dans les bons films, mais là encore, il tient un rôle trop grand pour lui, et le voir multiplier les expressions et les gestuelles qu’on a pris l’habitude de voir dans de véritables comédies, ça lasse vite.
Dernier point qui me pose problème : la mise en scène de Douglas Sirk. J’ai dû écrire ça une fois, la magie du cinéma, c’est d’abord celle des raccords, et des ellipses qui vont avec, quand les personnages passent d’un lieu à un autre, parfois franchissent une porte, se retirent et dans le plan suivant, en moins de deux, pénètrent dans une pièce d’une ville voisine. La magie du cinéma est faite de téléportations, de transferts et de transparences. Sirk maîtrise évidemment tout ça au niveau des décors et des raccords qu’il faut entre décors ou pièces d’un même espace. Mais il y a une autre magie qui vient très vite se superposer à la première : l’arrière-plan. Savoir jouer des ciseaux pour donner du rythme à son film, savoir placer ses acteurs au milieu d’un décor ou d’autres acteurs, choisir le bon cadre et les mettre en mouvement, jouer des raccords et des échelles de plan, etc., tout ça, c’est formidable. Manque toutefois ce petit plus qui pousse l’illusion un peu plus loin : l’impression de ne pas être au théâtre dans un décor figé et des figurants limités ou dans un studio de cinéma où on aurait reconstitué des bosquets, des jardins ou des coins de rue pour avoir à éviter de faire des plans de coupe en extérieur dans des régions exotiques qu’il faudrait en plus transformer pour les faire apparaître comme au début du siècle… Et tout cela, on n’y échappe pas dans L’Aveu.
C’est d’ailleurs, d’après ce que je me souviens, un défaut récurrent chez Douglas Sirk jusque dans ses chefs-d’œuvre. Quand tout le reste va, et que la production met les moyens, ou que le sujet s’y prête sans doute, ça en devient même une qualité. Le côté sclérosé, renfermé, statique, ne fait que renforcer la tragédie qui se joue dans Le Mirage de la vie par exemple. Mais avec une histoire qui est censée se passer à Kharkiv d’après ce que j’ai compris (on parle de « Kharkov », le nom russe de la ville, et il est question ici de l’Empire russe), puis aux alentours, dans la campagne, il faut faire des efforts de contextualisation.
Sirk propose bien deux ou trois plans de coupe en extérieur, mais le mélange avec les décors de bosquet reproduits en studio, le manque d’inventivité, de moyens, pour reconstituer l’âme d’un territoire, il aurait envisagé de tout tourner en studio peut-être que ç’aurait mieux fait l’affaire. Des figurants, un arrière-plan riche, on peut s’en contenter. Mais des bosquets où pas une brise de vent ne souffle, où le ciel même ne semble pas exister, je veux bien que ce soit un peu l’époque qui veut ça, mais on a connu reconstitution plus enthousiasmante. D’où l’intérêt d’avoir une bonne équipe dédiée à l’art design… Il faut se souvenir de ce que fera Richard Brooks sur Les Frères Karamazov : quelques scènes de William Shatner dans des rues boueuses, de la fausse neige, des moufles, et on s’y croit ! On sait que c’est du carton-pâte, mais on est quelque part, on essaie de situer l’environnement où on se trouve, on sent l’atmosphère, et on tâche de garder une cohérence esthétique. De l’Ukraine sous l’Empire russe de Tchekhov, on y voit quoi ? Rien. Qu’il décrive une histoire se déroulant en Allemagne, aux États-Unis ou en Ukraine, Douglas Sirk filme de la même façon et n’en a qu’après ses acteurs. Alors, quand l’acteur principal du film est mauvais…
On ne peut pas non plus se passer de quelques plans de coupe dans lesquels on voit les personnages aller vers un autre lieu ou y entrer. Parce que ça encore, c’est nécessaire à notre imagination, et à la contextualisation de son histoire. On imagine mieux le hors-champ. Et l’arrière-plan, en particulier avec le jeu des fenêtres ouvrant vers l’extérieur, les transports d’un espace à un autre pour créer cet espace hors-champ, c’est primordial dans le cinéma (j’expliquais ça plus en détail dans mon commentaire sur Adelaide de Vlacil).
Bien sûr, on n’attend pas de Sirk qu’il fasse dans le naturalisme. Mais ici, ce qui pêche surtout, c’est la cohérence et le manque d’inventivité. Parce qu’on a du mal à croire en cette histoire. Quand l’acteur principal m’ennuie, j’ai tendance à porter mon regard sur les décors, l’arrière-plan, est-ce que le cinéaste arrive à insuffler une vie hors-champ ?… Elle est là, aussi, l’illusion du cinéma. Le plaisir qu’on y trouve. Certains trouvent follement amusant de filmer des portes ou des fenêtres parce que ce serait une manière de dire quelque chose d’intelligent. On appelle ça “surcadrage”. Formidable motif de cinéma les portes et les fenêtres !… Non, moi, ce qui me passionne dans les portes et les fenêtres…, c’est qu’elles parlent, contextualisent ! Elles ouvrent sur un autre monde, en ouvrant d’abord celles, de portes, de notre imagination ! Et qu’est-ce qu’on vient faire au cinéma sinon voir des mondes s’ouvrir, s’entrouvrir, devant nos yeux ?…
Alors, à l’image de ce que j’avais ressenti pour La Neuvième Symphonie, mon intérêt ne se… porte ici que sur un détail vestimentaire de l’actrice principale… Il ne reste plus que ça. Une chemise ukrainienne, malheureusement en noir et blanc, portée par Linda Darnell. L’occasion pour moi de sortir de la pièce en proposant un hors-champ de décontextualisation, en évoquant ce magnifique clip de Mirami avec une chanson folklorique adaptée aux goûts du jour à l’occasion de la guerre déclenchée par le nouvel empire russe.
L’Aveu, Douglas Sirk 1944 Summer Storm | Angelus Pictures, Nero Films
Avec : Michelle Yeoh, Stephanie Hsu, Jamie Lee Curtis
Mélange plaisant et non subtil entre Scott Pilgrim contre le reste du monde et Matrix. Un Watrix en quelque sorte… Il va bientôt falloir créer un genre particulier pour ce type de films baroques pleins de références et sans règles, sinon celles, convenues, de devoir passer par toutes sortes de passages obligés renforçant chez le spectateur l’identification et le plaisir immédiat (du happy end incontournable aux montages-séquences lacrymaux où chacun, comme dans les tragédies antiques, se dévoile, en passant par les séquences d’apprentissage). On ajoute à ça une bouillabaisse tout à fait bienvenue de politiquement correct à travers laquelle toutes les inclusivités ethniques et sexuelles trouvent leur place, et la baroque est consommé. The Boys ou For All Mankind, par exemple, dans un style tout autre, suivent une même logique d’inclusivité (une vieille Chinoise, mère d’une championne multiverselle et lesbienne, voilà une composition qui compte triple dans le Scrabble des altérités cinématographiques).
Je suis bon spectateur, tout simplement parce que c’est drôle. On frise souvent le burlesque et l’absurde, on se rapproche aussi un peu du nihilisme, et puisque c’est en plus bien exécuté, on digère assez bien cet ensemble baroque qui ose tout. En dehors d’une fin heureuse (passage obligé pour satisfaire tous les publics), le film tient plus ses promesses baroques, voire confusionnantes, qu’un film comme Ready Player One qui, dans mon souvenir, redevenait vite classique une fois l’univers installé (Spielberg oblige).
Là où Scott Pilgrim réunissait sans doute ses dernières forces baroques dans son absurdité crétine et son audace sans limites, Everything Everywhere me semble mieux tenir cette promesse que tout est possible, surtout dans la déconstruction, l’audace, la mise à distance (toujours la bonne alliance entre la distance et l’identification qui m’est chère) au fil du récit. Le finale manque alors peut-être d’une apothéose à la hauteur des obligations annoncées, mais c’est bien le burlesque, pour moi, qui fait la différence sur l’ensemble du film. Affaire de mariage là encore : un peu comme un bon hot-dog, il faut juste assez de moutarde. Trop de burlesque risquerait d’être pénible et lourd. Quelques tranches qui pendouillent dans l’univers des mains en hot-dog et me voilà comblé.
Everything Everywhere All at Once, Dan Kwan et Daniel Scheinert 2022 | A24, AGBO, Hotdog Hands
La saveur des goûts amers 