Avec : Bonar Colleano, Susan Shaw, Renée Asherson, Earl Cameron
Plus réussi que Opération Scotland Yard du même Basil Dearden. On se rapproche déjà de l’atmosphère des films noirs parfaitement adaptés ici au style portuaire britannique (bateaux arrimés aux quais, ruelles pavées et humides, fog londonien, bars ou auberges mal famés, etc.). Beaucoup de récits en parallèle, aucune star, et aucun personnage principal, c’est la force du film.
Un marin, habitué aux petits trafics, fait passer des objets de contrebande sous le nez de la douane, et se retrouve malgré lui associé à de plus gros poissons que lui. Après y avoir mêlé son meilleur ami et découvert la réalité de ce dont on attendait de lui, il tente sur le tard de rattraper ses erreurs… Gageure éternelle : mettre en scène des malfrats sans envergure et parvenir à les rendre sympathiques. Pari réussi ici, pourtant ce marin accumule pas mal d’agissements moralement répréhensibles. Comme quoi, la personnalité joue beaucoup quand on en vient à juger quelqu’un : difficile de ne le faire qu’à travers ses actions.
L’histoire d’amour naissante entre la petite blonde et le bon noir est attachante : deux perles, tout simplement. Et même si les perles se distinguent rarement pour leur originalité, on aime les contempler, c’est ainsi que l’on peut s’émerveiller devant la moins originale des actions, mais aussi la plus ancienne : la rencontre amoureuse. L’originalité est ailleurs. Pour une fois, ce n’est pas la police chargée de l’enquête qui résout l’affaire et arrête les méchants (elle arrête les principaux), mais notre marin qui se rend de lui-même (ne me remerciez pas pour le spoil).
Les Trafiquants du Dunbar, Basil Dearden (1951) Pool of London | Ealing Studios
Avec : Nigel Patrick, Yvonne Mitchell, Michael Craig
Présenté dans le cadre de la rétrospective british noir de la Cinémathèque, il s’agit plutôt d’un classique whodunit sans caractère avec comme seule particularité, peut-être, celle de traiter le sujet du racisme à la fin des années 50 en Angleterre. On y retrouve d’ailleurs la même astuce à peine crédible que dans Mirage de la vie ou dans La Couleur du mensonge. Bref, l’occasion de dire à quel point j’ai assez peu d’intérêt pour le genre (le whodunit).
Les énigmes, c’est bien gentil, sauf à la fin. Quant au principe de devoir jouer les apprentis devins ou inspecteurs en levant le doigt pendant le film afin de désigner le coupable, je trouve ça particulièrement stupide comme petit jeu. Le spectateur suit le déroulement de l’enquête en même temps que le détective, parfois avec des séquences supplémentaires censées nous mettre sur de fausses listes ou nous éclairer sur le criminel recherché… Je ne crois pas une seconde qu’on puisse rationnellement deviner la résolution de l’histoire avant les enquêteurs et avant la fin : tous ceux qui prétendent le contraire sont des imbéciles qui font confiance à leur instinct ou à une déduction purement narrative (le but du récit consiste à soulever des pistes, surtout les plus insoupçonnées) et quand ils viennent juste de gagner une manche de bonneteau. Cela amuse donc peut-être certains spectateurs de jouer les détectives pendant un film et à « trouver » le coupable, moi je n’y vois strictement aucun intérêt.
Que ce soit chez Agatha Christie ou chez Conan Doyle, il me semble que l’intérêt est le plus souvent ailleurs. C’est un peu le cas ici, mais pas suffisamment (les répliques liées aux sujets antiracistes du film sont les bienvenues, mais disons que ça ne peut être qu’un angle accessoire qui rend un film encore meilleur quand il est déjà bon). Ce qu’avaient les films noirs en plus par rapport à cette veine des récits policiers britanniques, c’est que leurs détectives sont toujours un peu coupables à leur manière. De parfait antihéros.
Remarquable film noir tardif pendant une majeure partie du film (dernier acte épouvantable). Dans le Rise and Fall, c’est le Rise qui est brillant, avec les qualités habituelles des films de Bud Boetticher (violence qui flirte toujours avec le second degré, et violence précédée toujours de batailles de repartie), et c’est le Fall qui se vautre.
Avant que le film se rétame en même temps que son héros, on peut apprécier comme d’habitude la qualité du choix des acteurs et de leur direction chez Boetticher. Ray Danton fait figure de jolie découverte dans le rôle principal : une certaine beauté latine, l’œil qui frise, l’insolence qui va avec, l’intelligence, la stature olympique, une voix suave… À se demander pourquoi un tel acteur n’a pas plus souvent été employé en tête d’affiche. Un spécialiste des rôles secondaires de composition l’accompagne au générique (et habitué des plateaux de Sam Peckinpah) : Warren Oates. Autre acolyte de contrepoint, féminin, cette fois : Karen Steele, habituée, elle, des westerns de Bud Boetticher, et employée ici, peut-être pas à contre-emploi, mais dans un rôle comique d’écervelée amoureuse et lucide, avant de sombrer en même temps que le film dans l’alcool et l’à-peu-près. Autour de ce trio, une suite affolante de personnages de fortes têtes (et de gueules qui ne s’oublient pas) complète la distribution : Robert Lowery en patron de la pègre locale ; Simon Oakland en détective désabusé ; Joseph Ruskin et ses joues creusées par l’acné dans le rôle de l’impassible et violent garde du corps ; Jesse White en mangeur de choucroute…
Que du beau monde pour articuler de la meilleure des manières des répliques qui fusent comme des balles perdues. En 1960, le code Hays s’essouffle, mais on ne le sait pas encore. Les films noirs se font rares, The Rise and Fall of Legs Diamond doit donc plutôt être perçu comme un hommage ou une simple évocation des prénoirs des années 30 qui avaient brièvement mis à l’honneur les gangsters de ces Roaring Twenties. Si les films noirs aiment les flashbacks (procédé absent ici), on n’en vient généralement qu’à retracer, de manière presque journalistique, des faits récents. À sept ans de Bonnie and Clyde, c’est toute une époque qui se trouve honorée dans les faux décors de ville reconstituée de la Warner : celle de la prohibition et juste avant la Grande Dépression. Difficile d’imaginer malgré tout comment un tel film en 1960 a encore pu être produit. Le ton désinvolte et son humour y sont sans doute pour quelque chose (cette fin désastreuse servait peut-être de contrepartie pour ne pas laisser penser qu’un criminel pouvait s’en sortir autrement…).
Le scénario de Joseph Landon avance à un rythme fou pendant près d’une heure, faisant de chaque séquence une nouvelle aventure pleine de charme et de fantaisie, un nouveau fait d’armes et une nouvelle marche franchie vers le succès de Legs Diamond. Si le personnage est ambitieux, on remarque surtout son audace, voire son insolence et son humour. À l’image des films bien plus tard des films de Quentin Tarantino (ces deux-là ont l’amour des petits truands en costard et des mitrailleurs de repartie), tout n’est qu’un jeu pour Legs Diamond : les morts s’enchaînent sur l’asphalte, mais rien ne semble pour lui dramatique ni même bien réel. Une fantaisie. Ni remords, ni excuses, ni psychologie, ni haine, ni peur. Comme bientôt chez Leone et bien plus tard donc chez Tarantino, c’est à ce prix que le spectateur peut entrer en empathie avec ce type de personnages. On accepte qu’ils soient des criminels, on les voit tuer et se faire tirer dessus. Et si Legs se croit invincible, on le pense aussi. Bien qu’inspiré d’un gangster bien réel, sa représentation est bien fantaisiste. Est-ce que ce ne serait pas cela justement le cinéma moderne ? Jouer du fait que le spectateur ne peut plus se laisser duper. Prendre aussi le contrepoint complet de la nouvelle mode à Hollywood chez les acteurs, héritée des intellos de la côte est : la psychologie et l’investissement personnel dans la construction du personnage. On ne construit plus rien : on s’amuse.
Là où le film bascule, c’est justement quand le jeu prend fin et que tout d’un coup tout semble prendre un ton plus dramatique : arrivé au sommet, à peine après avoir délogé les propriétaires d’un cabaret servant de couverture, en quelques secondes le film sombre dans le n’importe quoi. D’abord, contre toute vraisemblance, Legs refuse de venir en aide à son frère (là encore, je ne peux pas croire que ce soit autre chose que la censure qui ait imposé un tel revirement de caractère). Sa femme devient ensuite alcoolique, le couple part en Europe et passe son temps dans les salles de cinéma, prétexte à y montrer les mêmes séquences d’actualité illustrant la fin de la prohibition et l’arrivée d’une nouvelle forme de pègre plus « syndiquée » et internationale à laquelle Legs sera bientôt exclu. Tout cela est bien trop vite expédié. S’il avait fallu une fin brutale pour le caïd, il aurait été plus avisé de le tuer à son sommet sans nous imposer un quart d’heure de chute laborieuse. Si le parcours de Legs n’est pas sans rappeler celui de Tony Montana, je n’ai pas souvenir que Brian De Palma se vautrait autant en mettant en scène les excès responsables pour beaucoup de sa chute à venir. Réussir un tel tournant dramaturgique dans un scénario qui traite de l’ascension (qu’elle soit criminelle ou non d’ailleurs), c’est probablement un art difficile, mais ni Landon ni Boetticher ne semblent y avoir mis beaucoup de cœur pour traiter ce dernier aspect du personnage… Allez expliquer au spectateur qui s’est amusé depuis une heure des répliques et de l’audace du personnage principal qu’il est temps de lui régler son compte en prenant soin d’abord d’éliminer toute sympathie qu’on pouvait éprouver pour lui…
On va fermer les yeux sur cette fin dispensable. Il ne faudrait pas que ces dernières minutes ratées nous obligent à bouder notre plaisir. Un peu de fantaisie dans le monde des brutes et viva le cinéma.
La Chute d’un caïd, Budd Boetticher 1960 The Rise and Fall of Legs Diamond | United States Pictures
Avec : Joseph Cotten, Rhonda Fleming, Wendell Corey
Noir tardif basé sur une sorte de suspense simple mais efficace, et prenant à rebours le principe hitchcockien selon lequel il ne faut jamais appeler la police. La police est déjà là : un homme cherche à assassiner l’un de ses membres pour une sombre histoire de vengeance (le policier interprété par Joseph Cotten a abattu sa femme accidentellement). Alors que la logique voudrait que le couple déguerpisse le plus loin possible pour échapper à leur destin funeste, Joseph Cotten et Rhonda Flemming restent bien sagement à portée de main du criminel… Ce qui ne manque pas de provoquer quelques aberrations et bonnes tranches de fous rires incrédules.
La fin tombe dans certaines outrances de travestissement qui annoncent celles de Psychose et autres joyeusetés psychiatriques des années soixante. La dernière scène de poursuite pourrait même être perçue comme les prémices de La Nuit des masques avec une séquence de terreur dans ce territoire étrange et paradoxal, typique des banlieues américaines, perdu entre vie publique et vie privée, où les propriétés connaissent ni clôture ni portail, où les oreilles coupées poussent sur de beaux gazons et où les assassins masqués courent derrière les pom-pom girls à gros seins… La scène s’étire plus qu’un épisode d’Olive et Tom, ce qui aurait presque pu faire passer Boetticher pour un précurseur du western spaghetti s’il était question ici de western. Ce qui n’est pas loin d’être le cas d’ailleurs : les personnages répondent relativement assez bien aux stéréotypes du genre (le brave shérif et sa femme dévouée, ses adjoints, et le tueur vengeur échappé du pénitencier…).
Comme à son habitude, Budd Boetticher se fait surtout remarquer par sa mise en scène élégante et bon marché. Ses plans sont vite rentabilisés en de nombreux mouvements d’appareil d’ajustement et sa mise en place des acteurs dans le cadre toujours aussi raffinée. Les interprètes sont uniformément convaincants : beaucoup de seconds rôles de qualité (la justesse des acteurs de second plan permet parfois à elle seule de rendre crédible le monde reproduit sous nos yeux) ; un Joseph Cotten flegmatique comme à son habitude, qui met ici sa nonchalance et son intelligence au service d’un rôle de policier intègre ; et surtout, une Rhonda Flemming à l’autorité naturelle, image paradoxalement parfaite (mais trompeuse) de la femme dévouée (souvent à ses fourneaux) et au caractère décidé, à la limite de la désobéissance, donc de la subversivité (stéréotype conservateur de l’American way of life si bien dépeint dans les westerns ou les sucreries hollywoodiennes bien obéissantes des années 50). Sans la présence de ces deux-là, et sans la mise en place de Boetticher, le film aurait sombré vers la série B. En deux ans, Flemming semble avoir tourné l’essentiel de ses grands films… : Le mariage est pour demain, Deux Rouquines dans la bagarre (pas étonnant de la retrouver chez Boetticher et Allan Dwan, ces deux-là partagent un même savoir-faire dans le choix et la direction d’acteurs), La Cinquième Victime et Règlement de compte à OK Corral.
À 3, je vous montre mes mollets poilus : 1… 2…
Le tueur s’est évadé, Budd Boetticher 1956 The Killer Is Loose | Crown Productions
En Italie, il y avait avant-guerre les téléphones blancs, après, il y a eu les comédies, le néoréalisme (qui, à mon sens n’est, pour une bonne part, qu’une perception impersonnelle, voire erronée, des critiques, comme la « modernité », mais c’est une autre histoire), et il y a… les « téléphones noirs ». Non, ce n’est pas un faux numéro de ma part, c’est ma propre perception, ma propre histoire donc, ma vision « critique » de ces films d’après-guerre italien mêlant intrigue criminelle et sentimentalisme plein de vice.
Il n’est pas question des canons supposés du néoréalisme, mais sans doute parce qu’on y dévoile des extérieurs de nuit sous la pluie, des intérieurs bien réels, et qu’on y retrouve Massimo Girotti, l’acteur d’Ossessione, la Cinémathèque française nous vend le morceau comme un élément du néoréalisme. Peut-être aussi parce qu’effectivement avec cette trame criminelle et sentimentale, Ossessione n’est pas loin. Sauf que, pour le coup, le film de Visconti avait tous les aspects typiques du genre (et pour cause, il est le maître étalon en quelque sorte, le premier ayant servi de référence, pour son style, aux autres films).
Ce qui ne se faisait plus à Hollywood, on s’étonnait de pouvoir alors le retrouver dans les polars français ou italiens. Là où le code Hays imposait de ne plus diffuser à l’écran que la vie trépidante et pleine de misère sentimentale de la haute société, il était encore possible de traiter dans le cinéma européen la réalité du monde et, par conséquent, les vices de ses habitants. Un génie, sans doute biberonné au cinéma hollywoodien, s’est émerveillé de voir cette « fraîcheur » qui jurait avec les grands films américains tournés en studio sur des gens bien comme il faut, et c’est ainsi que le néoréalisme est né. À Hollywood, il était tout aussi mal vu de montrer les pires tendances criminelles chez les personnages principaux. Ce qui était valable avec Ossessione, l’est ici avec Chronique d’un amour.
Mais si le vice des amants criminels d’Antonioni constitue bien le sujet du film, toute une autre frange du film ne colle pas avec les exigences ou les « attendus » du néoréalisme : en lieu et place du mari qui se tue à la tâche dans une station-service (Antonioni se rattrapera sur ce point dans Le Cri), le mari ici se présente sous les traits d’un riche industriel. Ce qui change beaucoup de choses : dans Ossessione, le vice animal suit une logique de survie et de misère (c’est même quasiment un western). Ici, rien ne fonctionne par instinct. Cela colle mal au néoréalisme (le luxe peut certes servir du sujet tout en revendiquant d’une approche néoréaliste, mais disons que c’est probablement plus difficile à faire avaler…), et ça nous empêche aussi de nous identifier à ces deux personnages d’amants maudits. Si lui est assez passif (ce qui n’est pas non plus un gage que le spectateur ait la moindre sympathie à son égard…), elle, en étant plus offensive et sans scrupule, est tout bonnement insupportable. Et comme Antonioni peine à nous faire croire en une passion dévorante qui lierait les deux personnages (on pourra difficilement faire croire que lui se montre particulièrement amoureux de sa belle), et que le film présente quelques longueurs (monsieur expérimente peut-être la pesanteur à venir et découvrira que ce sera plus efficace sur un temps diégétique court, la nuit, dans des déserts ou sur une île…), eh bien, on ne peut pas dire que le film soit plaisant à voir, ni même réussi pour une première réalisation.
Les acteurs n’y sont en revanche pas si mal dirigés. Rien à voir avec l’improvisation supposée du néoréalisme ou ses placements aléatoires : comme dans Le Cri, le découpage technique est précis et l’emplacement des acteurs dans le cadre reste encore très codifié avec des principes hérités du théâtre (ce qui n’est pas pour me déplaire). La même année, Lucia Bosè tourne dans l’excellent Pâques sanglantes et on la retrouvera un peu plus tard dans Mort d’un cycliste qui possède, ironiquement ou non, certaines connexions avec le dernier acte de cette Chronique d’un amour. À à peine vingt ans (plus jeune que son personnage), elle montre une certaine facilité devant la caméra (d’une beauté froide ici assez peu avenante, elle est plus lumineuse dans le film de De Santis). Mais il lui aurait été difficile de sauver un tel personnage et de nous intéresser à son sort de petite parvenue criminelle et gâtée. Quant à Massimo Girotti, il n’a souvent qu’à se contenter de regarder ses partenaires, avec sa présence, son aisance sans forcer, son autorité néo-naturelle, et le tour est joué (il sort, lui, d’Au nom de la loi, présenté par la Cinémathèque, là encore, dans cette rétrospective sur le néoréalisme, et qui serait plutôt un western à la sauce sicilienne). Reste que cette sobriété, si elle passe pour du charisme quand on hérite seul du haut de l’affiche, devient vite de la passivité ou de l’apathie quand un autre personnage, forcément féminin, joue les tentatrices et dicte ce qu’il doit faire (il ne montre pas beaucoup d’entrain non plus à contrarier ses plans). On aurait presque envie de botter les fesses de l’un et de filer des claques à l’autre. Le spectateur est une brute au cœur pur : même les criminels, il veut pouvoir les aimer. Elle est bien là la magie (et le rôle social) du cinéma.
Pour trouver de bons « téléphones noirs », chers Sancho Panza, je suppose qu’il faudrait lorgner du côté de Cottafavi, avec par exemple Une femme a tué, ou de Giuseppe De Santis, avec une veine moins urbaine, avec Chasse tragique ou Riz amer, mais j’avoue ne pas être spécialiste de ces mélos criminels et sentimentaux dans l’après-guerre italien, ni même souhaiter le devenir.
PS : le plus amusant dans l’histoire (divertissons-nous un peu), c’est que si le mari n’avait pas engagé un détective pour se mêler de ce qui ne le regarde pas, sa femme serait restée loin de son ancien amant.
Chronique d’un amour, Michelangelo Antonioni 1950 Cronaca di un amore | Villani Film
Avec : Lucille Bremer, Richard Carlson, Douglas Fowley
Film noir fauché mais bien mené et bref comme l’éclair (à peine une heure).
On n’échappe pas à l’effet boule à neige des productions réduites : une séquence d’intro dans un bureau, une autre tournée dans une voiture en studio, tout le reste est concentré dans ce huis clos à l’intérieur d’un asile à quatre ou cinq patients (donc avec autant d’acteurs de second plan ou de pièces à filmer) semblant être géré par Orpéa.
Le scénario est un peu tiré par les cheveux : l’internement volontaire d’un détective chargé de retrouver un type censé se cacher dans une de ces maisons de repos, l’occasion de révéler la réalité des conditions de vie dans ces établissements (souvent pénitentiaires) psychiatriques (privé en plus ici, même si ce n’est pas le premier sens du film qui reste un thriller, un wherishe ?). Voilà qui apparaît comme un des recours dramatiques (et une des terreurs) récurrents après-guerre : j’ai le vague souvenir que L’Invraisemblable Véritéet quelques autres jouaient sur ce procédé de la peur des abus de l’enfermement. Considérant les faibles moyens évidents, et l’application de Boetticher à se montrer bref et efficace, ce n’est franchement pas si mal.
Budd Boetticher fait un excellent travail en changeant habilement le cadre et la grosseur de plan grâce à des mouvements de caméra qui limitent le temps perdu à réaliser des champs-contrechamp, comme il le fera par ailleurs dans ses westerns, et avec une direction d’acteurs somme toute assez convaincante : l’actrice principale n’est vraiment pas mal du tout (l’acteur, cobaye volontaire aussi, même s’il n’a sans doute pas l’envergure d’un premier rôle). Amplement suffisant pour une série B.
Behind Locked Doors, Budd Boetticher 1948 | Aro Productions Inc.
La mise en scène au cinéma n’est pas faite que de mouvements de caméra ou de découpage technique. Mettre en scène consiste aussi à diriger des acteurs, c’est-à-dire à les mettre en situation dans le cadre. Pietro Germi en donne le parfait exemple ici. On aura rarement vu des acteurs jouer aussi bien leur partition des premiers aux seconds rôles dans une montée constante de l’intensité.
Au nom de la loi est un western de Sicile, un film de mafia obéissant plus aux logiques épurées, mythologiques et brutales d’un récit situé dans le Far West qu’à celles d’un film policier. Tous les archétypes du western s’y retrouvent. Un élément essentiel du genre tout particulièrement : la menace sauvage, directe, physique (en face à face ou derrière une colline, au coin de la rue), qui explose rarement dans le champ de la caméra. Si les meurtres sont montrés à l’écran, les coups de feu restent hors-champ. Ce refus de la violence exposée de face accentue l’impression que les tirs peuvent provenir de partout. Et à tout moment.
Pietro Germi met donc parfaitement en scène cette menace permanente par le biais de ses acteurs : les regards se font face sans jamais se baisser, c’est encore par le regard qu’on jauge son adversaire, qu’on lui tient tête ou que l’on cherche à l’intimider. Jusque dans les seconds rôles, les jeux de regards servent à créer cette ambiance pesante et inquiétante. Par exemple, quand l’un des chefs mafieux suspecte la femme du baron d’un double jeu, il lui jette rapidement un regard en coin révélant explicitement par là au public ses suspicions. Ces petits coups d’œil qui ne durent qu’une fraction de seconde servent à ponctuer un plan ou une séquence (tandis que les regards insistants apparaîtraient probablement plus au premier plan et au cœur d’une séquence). Ils produisent les mêmes conséquences et effets sur le spectateur qu’un aparté au théâtre : une certaine connivence avec le spectateur et l’addition à la scène d’une information que l’on pourrait suspecter de ne pas être totalement diégétique (en réalité, dans la vraie vie on ne laisse jamais apercevoir de telles expressions, elles pourraient trahir nos pensées).
Preuve, encore une fois, que diriger des acteurs, que jouer au cinéma comme au théâtre, ce n’est pas « faire comme dans la vraie vie ». Un jeu bien dirigé se révèlera beaucoup plus riche en informations qu’un jeu qui se contenterait d’être « vrai » (sans pour autant que cela fasse « moins vrai »). Jouer, c’est une illusion, tout est connivence et aparté avec le public. Les acteurs qui croient pouvoir donner à voir en étant naturels s’illusionnent eux-mêmes sur le pouvoir d’évocation ou d’expression de leur « nature ». On peut bien sûr décider de procéder sans ces informations apportées au public, mais on le fait alors dans une logique de distanciation, car « naturellement », en « cherchant le vrai », on rend plus difficile l’accès à ces informations que le public est alors invité à imaginer. Le tout est de savoir ce que l’on fait : adopter un style de jeu naturaliste en tentant par ailleurs de multiplier les effets d’identification aux personnages, c’est probablement se casser la gueule, même si on le sait l’équilibre entre identification et distanciation permet a priori certaines combinaisons n’allant pas de soi. Au cinéaste alors à trouver la bonne formule, la cohérence, la faire adopter à ses acteurs, s’y tenir tout au long du tournage, et convaincre le public qu’il a adopté la bonne formule… (Public qui d’ailleurs aura rarement conscience de ces enjeux de mise en scène. Surtout s’il ne conçoit la mise en scène qu’à travers le jeu avec la caméra, le montage et les autres éléments techniques du film…)
C’est toute la subtilité de jouer un sous-texte qu’aucun acteur ne proposera sans la direction d’un metteur en scène. Hitchcock avait raison : l’intensité des regards chez ceux qui s’aiment ressemble à celle des regards de ceux qui se sentent menacés, qui sont aux abois ou qui jaugent un adversaire. On voit bien ici une sorte de continuité d’intensité des regards entre les séquences de confrontation entre la mafia et la justice et entre les séquences entre le jeune juge et la baronne.
Le film est présenté comme appartenant à une mouvance néoréaliste, les critiques auront vite fait de placer le film dans cette catégorie en y voyant les décors naturels et les quelques acteurs amateurs du film. En réalité, loin du naturalisme, donc du néoréalisme, le récit évoque davantage le western ou la tragédie (ce qui n’est pas loin d’être la même chose). Il n’est pas étonnant d’ailleurs de voir que d’autres équipes d’écritures en Italie produiront dès la décennie suivante les chefs-d’œuvre que l’on connaît (Fellini et Monicelli ont participé au scénario, si le premier est sans doute un peu loin du western, le second, sans n’avoir jamais réalisé de western spaghetti à ma connaissance, s’en rapproche avec des films plutôt picaresques).
Au nom de la loi, Pietro Germi (1949) In nome della legge | Lux Film
Autopsie du mal : y a-t-il quelque chose de pourri dans le thriller coréen ?
⭐⭐
Note : 2 sur 5.
The Man from Nowhere
Titre original :아저씨 (Ajeossi)
Année : 2010
Réalisation : Lee Jeong-beom
Avec : Won Bin, Kim Sae-ron, Kim Tae-hoon
Un bon film, et a fortiori un bon thriller, je pense, c’est un film qui, entre autres, réussit le pari de la balance entre catharsis et réflexion. Cette idée animait déjà les cercles esthétiques et dramaturgiques, au début du vingtième siècle, en Europe centrale et ailleurs (qu’on l’examine sous l’angle de la distanciation et de l’identification, de celui du ludique et du didactique ou d’autre chose). Ce débat qui tourne autour de l’opposition entre catharsis et réflexion traite essentiellement d’harmonie. C’est peut-être aussi le fruit d’une tradition et d’impératifs culturels. Catharsis et réflexion : une forme de douche écossaise théorique au cœur de la manière de créer et de voir des histoires…
Est-ce que The Man from Nowhere réussit cette balance ?… Est-ce que d’une manière générale le cinéma coréen obéit à ce principe d’harmonie ?… Hum.
Les thrillers coréens ont ceci de remarquable qu’ils semblent graviter autour d’un seul objectif : la satisfaction cathartique immédiate du spectateur. Je n’irai pas jusqu’à qualifier ce cinéma de cinéma pop-corn ou de cinéma strictement commercial (plus que de plaisir, je suis convaincu qu’on y trouve dans ces films une forme de défoulement ou de jouissance qui correspond à ce après quoi les amoureux du cinéma d’horreur peuvent courir), mais à l’image de sa société, le succès est perçu comme une valeur absolue, et pour ce faire, on n’hésite pas à recourir à des stratagèmes grossiers. Si ces thrillers coréens versent souvent dans le lugubre, c’est qu’ils servent à exorciser les peurs. Les thrillers occidentaux sont désormais rarement aussi sombres, ça ne passerait pas auprès d’un large public en mal d’action, de mystère, et de personnages sympathiques.
Pour répondre à cet objectif cathartique, les cinéastes coréens font appel le plus souvent sans nuances, sans jamais les contrecarrer, à tous les clichés et stéréotypes du genre ou sociaux. Car ce cinéma-là obéit à des heuristiques qu’il ne faut pas contrarier à défaut de quoi la purge émotionnelle, l’exorcisme égotique, risquerait d’avorter. On doit y combattre des démons, pas y rencontrer des héros interrogeant leur place dans l’univers.
Au risque de tomber à mon tour dans les clichés, il s’opère une même logique de fascination pour le violent et le morbide chez les Japonais : jeux vidéo violents ou étranges, humour zarbi, pratiques sexuelles décomplexées dans des univers culturels pornographiques divers… Toutes les violences auxquelles les Japonais ne prennent pas part dans la vie réelle, ils les projettent dans leur univers mental et culturel. Dans les cultures occidentales influencées par l’héritage chrétien, la violence fait office de tabou majeur (dans la culture américaine, cette logique se trouve contrebalancée par une liberté jugée fondamentale : le port des armes).
Pour les Coréens, du moins avec leur cinéma, ça semble relever du même principe. Si dans la culture française notamment, on prend plaisir à se retrouver le soir entre amis, c’est souvent pour échanger des idées, débattre, évoquer des sujets culturels, confronter les interprétations, etc. On se nourrit en quelque sorte d’une autre manière que par la bouche. On écoute et on juge. Dans certaines cultures asiatiques, au contraire, le soir est le moment où plus largement on s’efforce de se libérer du stress accumulé dans la journée. La culture entretient ce rôle strictement cathartique. Le salaryman en quelque sorte serait l’équivalent de l’ouvrier français qui après sa dure journée de travail, cherche à se vider la tête. J’en termine avec les clichés continentaux : l’Américain chercherait un plaisir idiot et béat dans ses moments libres, l’Européen des terrasses de café chercherait à piquer sa curiosité, et l’Asiatique se bourrerait la gueule pour oublier sa journée de merde et la tristesse de sa vie conjugale. Du vide, de la nourriture, de la purge. Du sucre pour l’Américain, du sel pour le bobo européen, du piment fermenté pour l’Asiatique.
Ainsi, les jeunes femmes dans les thrillers coréens y sont presque exclusivement victimes (des proies sexuelles, des toxicomanes, des prostituées, etc.), les femmes mûres ont au contraire des natures troubles et perverses, les enfants y sont mignons et intelligents, et les hommes, soit des monstres violents, soit des héros guidés par un sens du devoir irréprochable. Tout cela n’a qu’un seul but : flatter nos stéréotypes, faciliter les circuits courts de la récompense narrative. Quand on se raconte des histoires, quand on se met au centre des événements, quand on se projette, et qu’on fait de son double un héros, et qu’on s’identifie au personnage positif d’un film, on ne fait que ça : flatter ces idéaux de petit garçon jouant à la poupée.
The Man from Nowhere, Lee Jeong-beom 2010 아저씨 (Ajeossi) | Cinema Service, Opus Pictures, United Pictures
Dans cet univers fictionnel proche de la pensée magique, les oppositions et les conflits émanent strictement de facteurs extérieurs au héros : il y a des monstres, il faut les détruire, il y a des victimes, il faut les aider, il y a des héros, qu’il faut aider à se révéler.
Un spectateur adulte européen, s’il a éduqué son goût et ses aspirations en matière de films, va se méfier de ses heuristiques de spectateur, de ses fantasmes de petit garçon, et repère rapidement ce qu’on pourrait appeler « taux d’ébriété ou de désinhibition émanant des propositions narratives les plus évidentes »… (Je suis preneur d’une formule plus compliquée.) Pour lui, ces facilités posent problème, d’abord parce qu’il n’est pas en recherche d’une catharsis exclusive quand il regarde un film (puisqu’un film doit nourrir et questionner son plaisir), ensuite parce qu’elles enfoncent un peu les portes ouvertes de ses certitudes, de ses élans intérieurs dont il a appris à se méfier. Le spectateur européen est probablement plus l’héritier de ce qui était autrefois défini chez Aristote, il me semble, à savoir l’alliance du plaisir et de la réflexion. Et j’entends par « réflexion » le moindre élan interrogeant l’objet qu’il regarde. Les héros traditionnels de la culture occidentale sont des héros contrariés : les conflits qu’ils rencontrent sont bien souvent à la fois extérieurs, mais aussi intérieurs. Et surtout, l’interprétation qui en faite est rarement unidimensionnelle. L’interprétation d’une histoire, d’un film, c’est pour ce spectateur un peu un art du doute : il ne veut pas subir, mais rester éveillé face au déroulement de l’action, il veut même parfois se laisser penser qu’il avait vu venir certaines évolutions du récit ou même la nature du dénouement (l’identité du meurtrier par exemple). Le héros lutte contre ses désirs, ses aspirations, ses espoirs contrariés, son devoir, son impuissance face aux événements qui l’entourent, ses conflits moraux, etc., et à sa suite, le spectateur ne cesse de mettre en question sa qualité de héros, son parcours, son passé comme ses actions présentes ou futures… Toute cette sauce doit arriver à susciter non plus son plaisir, mais son intérêt, sa curiosité ou sa défiance.
Or, il semblerait que le thriller coréen interdise toute possibilité de juger leurs héros, de mise à distance critique avec leur sujet et la manière de les aborder. Leurs personnages semblent dépourvus de conflits intérieurs complexes, flous ou contradictoires : les dilemmes sont binaires et évoluent rarement au fil de la narration. Un héros traumatisé par un passé tragique se révèle, des méchants s’attaquent à des victimes innocentes (ce qui réveille le traumatisme du héros), l’occasion pour le héros de réparer ce qu’il n’avait pas pu empêcher autrefois et qui est la cause en partie de son traumatisme : ne lui reste plus qu’à se venger et à tuer les méchants. Kimchi à la sauce piment, prends ça dans la poire. Après, tu te sentiras mieux, spectateur.
Aucune subtilité n’est alors portée au récit dans le développement des personnages pour contredire ce schéma censé être strictement cathartique pour le spectateur comme il l’est pour le héros principal. Le temps du doute, le temps de la réflexion, le temps de la remise en question, le temps du retour à soi, tout cela c’est du temps perdu ; tout le temps libre sert alors d’exutoire au spectateur pour ne plus avoir à se poser ces questions, sur soi-même ou sur le monde. On retourne à une logique enfantine : la vérité incontestée et incontestable nous est propre, le monde est dangereux, et il est exclusivement composé d’agresseurs et de victimes. Aucune « réflexion », même succincte, rien qu’une flexion passive et molle du muscle des évidences creuses et fautives. Soûle-toi et dors.
Dommage de ne pas s’autoriser la moindre nuance qui pourrait jeter le trouble sur un personnage ou une situation, lancer une ébauche de réflexion ou d’appréciation. Il faut pourtant peu de choses pour apporter quelques subtilités dans une histoire… On n’est d’ailleurs pas si éloigné du cinéma d’action hollywoodien actuel qui manque trop souvent de mise à distance avec ses sujets, d’approches transversales, de propositions innovantes mêmes ratées. Au mieux, on y voit un recours à la comédie (reste à savoir si la comédie favorise toujours une forme d’identification ou si elle permet aussi la critique : la farce n’est pas la satire). Si l’on parle souvent de la violence des films américains, quand ils sont réussis, les procédés de mise à distance sont souvent les raisons de ces réussites. On peut s’identifier à un héros d’autant plus s’il fait preuve d’humour, donc de distance, de détachement par rapport à la situation, donc une certaine forme de philosophie ou de sagesse. Et l’on pourra d’autant plus identifier à son parcours si celui-ci reflète une forme de crescendo et d’évolution dans une forme de quête intérieure ou morale. Les héros coréens de thrillers, au contraire, ne me semblent connaître presque toujours que le premier degré : le premier degré de la victimisation qui justifie vengeance et réparation, le premier degré de la vengeance brute qu’on inflige à des monstres sans scrupule en contradiction avec le sens moral ou l’État de droit, le premier degré de la haine et de la violence gratuite de ces monstres sur la victime… Et cela, on le repère immédiatement dans la mise en scène, c’est-à-dire dans l’interprétation des acteurs, de leur manière de refléter, de revendiquer presque, le statut de leur personnage (victimes, monstres ou héros vengeur).
À quelques égards, on pourrait ainsi comparer le cinéma coréen des thrillers au polar hongkongais des années quatre-vingt. À une différence près. John Woo, par exemple, savait paradoxalement, à travers ses excès sentimentaux et mélodramatiques, éviter le ton sur ton de la violence gratuite ; et un acteur comme Cho Yun Fat lui permettait d’échapper aux écueils d’un cinéma d’action purement et strictement cathartique (voire chorégraphique, mais la chorégraphie est une forme de mise à distance avec le réel) : ce qui définit le jeu de l’acteur, c’est bien précisément la distance (et cela ne se traduit pas seulement qu’à travers l’humour, mais aussi la décontraction, la réaction décalée ou retardée, pouvant même être violente, l’inconscience aussi, ou la répartie, parfois même aussi le désintéressement, cette forme de regard critique, désabusé, sur sa propre quête). La vengeance de ses personnages se fait souvent par procuration, un peu comme chez Bruce Lee dont la vengeance est toujours en rapport avec d’autres personnages, autrement dit des alliés ou des amis, auxquels il faut opposer les vengeurs souvent solitaires des thrillers coréens.
Enlevez Cho Yun Fat au cinéma de John Woo, et vous perdez tout ce second degré du thriller qui permet de porter un regard critique sur lui-même. Enlevez Song Kang-ho au thriller coréen, et il n’en reste plus grand-chose.
On pourrait tenter une dernière comparaison : avec les westerns classiques américains. Les schémas sont souvent identiques, mais là encore, les meilleurs films s’extirpent des écueils du genre quand leurs auteurs échappent au carcan folklorique et proposent un regard critique sur les éléments du genre (violences légitimes, place des Indiens, nature du héros, proto-sociétés, justice défaillante, etc.). Il est sans doute plus facile pour un Américain de se réapproprier une violence du siècle passé quand cette violence est toujours présente sur son continent, car cette appropriation devient alors presque un acte politique (parler d’un sujet brûlant actuel en utilisant la mise à distance que procure le western), que pour un Coréen pour qui la violence est souvent plus la composante d’un mauvais conte de fées que de la réalité (même si paradoxalement certains de ces thrillers sont inspirés de faits réels, la société coréenne étant assez peu familière des auteurs des violences exposées dans leurs films, on imagine bien la difficulté à en restituer toutes les réalités et les problématiques).
Voilà en tout cas ce qui paraît souvent me gêner dans les thrillers coréens avec cette approche sans filtres, sans degrés, sans distance ou réflexion. J’aurais pu parler plus directement de The Man from Nowhere, mais la distance toujours… Le pas de côté. Donc fermez-la.
Les excès dans les films coréens sur La Saveur des goûts amers :
Avec : Franco Nero, Riccardo Cucciolla, Georges Wilson
Le film peine à trouver son rythme. Franco Nero est parfait, mais semble être le plus souvent laissé à lui-même par Damiano Damiani. Le réalisateur se concentre un peu trop sur l’immersion de son personnage de la petite bourgeoisie italienne dans un milieu carcéral hostile en oubliant de rappeler de temps en temps que de toute évidence il se sent victime d’une erreur judiciaire. S’il l’avait mieux amené, le complot (ce qui se tramait contre un des détenus avec sa complicité malheureuse) aurait pu se voir de loin.
Au lieu de ça, tout ce qui précède, dans tout ce que ça implique d’intolérable, insiste trop sur la dénonciation des conditions de vie dans une prison, quand le sujet est ailleurs. Jusque-là, le pouvoir détenu par la mafia dans le milieu carcéral ne participait qu’à la description d’ensemble. Et dans le dernier tiers, le récit prend un nouveau sens dramatique : à défaut de craindre pour la vie de l’architecte, à qui l’on en voudrait pour x raisons, on redoute la machination dans laquelle on l’a embarqué malgré lui et dont on sent bien qu’il lui sera impossible d’échapper. De descriptif, le film devient plus politique, un thriller paranoïaque et moral.
Dommage de ne pas être parvenu à instiller dès le début ces caractéristiques qui auraient fait du film un produit réellement inquiétant.
Nous sommes tous en liberté provisoire, Damiano Damiani, L’istruttoria è chiusa dimentichi 1971 | Fair Film
Avec : Barbara Stanwyck, Ben Lyon, Joan Blondell, Clark Gable
Avoir de bons acteurs, ça vous change tout de même la face d’un film…
On sent que le film a été tourné exclusivement en studio: aucune scène, aucun plan en extérieur, ne serait-ce qu’une vue dans un coin de fenêtre filmée par une seconde équipe. Et malgré cela, grâce aux acteurs, l’illusion prend forme et l’on y croit. On ne serait pas ainsi saisis par l’intensité du jeu, pris par l’enjeu et séduit par l’allure et la personnalité de tels personnages sans des interprètes à la hauteur.
Dans la seconde séquence du film, quand elle sort de l’hôpital par les portes-tambours, un passant fait tomber son sac à main : dans cette situation, et encore aujourd’hui, la femme s’excuserait et s’accroupirait pour récupérer ses affaires. Barbara Stanwyck se comporte tout différemment. La demoiselle qui a à peine vingt ans reste stoïque et laisse l’homme se baisser à sa place : pleine d’assurance et d’audace, elle le regarde de haut, une main négligemment posée sur la hanche. On appelle ça l’autorité. À deux doigts de l’insolence. On peut dire qu’elle va lui donner un sacré coup de pied aux fesses à l’image stéréotypique de la gentille infirmière… Je n’ose pas dire « coup de vieux ». Cette image, celle de l’asservissement (ou au mieux de dévotion), persiste aujourd’hui. Ce personnage de Barbara Stanwyck, c’est celui d’une rebelle. (Le cinéma, quand il est bon, s’intéresse d’ailleurs rarement à autre chose. Aux rebelles.)
Autour d’elle, il faut avouer qu’elle trouve à qui parler. Joyeuses années 30… Joan Blondell aura sans doute beaucoup joué les seconds rôles lors de ce début de carrière pour la Warner et à l’époque du « grand remplacement » des acteurs du muet, et Wellman l’utilisera d’ailleurs la même année dans L’Ennemi public. Une autorité différente de celle de la Stanwyck, plus désinvolte et souvent plus comique (c’est son rôle en tout cas ici). Dommage qu’on la perde un peu de vue par la suite.
Mais quand on perd Joan Blondell au profit de Clark Gable… Voilà le niveau de la production… et des surprises de casting. Une production toutefois qui donne le rôle du gentil malfrat à un acteur sympathique, alors qu’il aurait tout aussi pu convenir à un jeune Clark Gable.
Le futur acteur de la MGM tient un rôle mineur (il finit d’ailleurs par se faire tuer, Docteur Spoiler), pourtant, dans les deux ou trois séquences où il apparaît, on ne voit que lui. Un maintien exceptionnel (un corps d’athlète qu’on devine derrière son costume de chauffeur, et le haut du corps qui ne fléchit jamais) : la tête bouge, les bras peuvent bouger, la démarche est assurée et franche, mais le buste, lui, demeure en toutes circonstances large et impassible… On sent les heures passées en cours de maintien…
Dans son face-à-face, avec Barbara Stanwyck, il la mangerait presque. Et voir deux acteurs prêts à se bouffer des yeux (ou autre chose) parce qu’on ne sait encore s’ils finiront par s’entre-tuer ou par se tomber dans les bras, c’est en général ce qui provoque de bons films d’acteurs. Le sujet du film devenant ainsi accessoire (et il vaut mieux parce qu’on a des relents de films muets dans ces excès mélodramatiques ; étrangement ou non, il est probable qu’on se rendra compte que le son offrira au spectacle beaucoup plus d’impression de réalité et que ces excès à peine croyables ne passeraient plus auprès du public).
Et c’est sans doute pour ces mêmes raisons que le code Hays, en plus d’annihiler toute possibilité de subversion, toute image licencieuse ou toute morale supposée favorable aux criminels aurait tué le mélodrame après son âge d’or au temps du muet. Des projets d’assassiner des gosses, on ne doit voir ça que dans la réalité, dans cet espace où tous les extrêmes sont possibles, l’impensable aussi, pas au cinéma. Ce que les films pré-Code permettaient encore.
Hommage également à la longue carrière posthume de Lon Chaney : probablement ici dans sa meilleure composition dans le rôle de la gouvernante…
Wellman, qui ne pouvait pas ignorer le potentiel de Clark Gable, tournera avec lui quatre ans après dans L’Appel de la forêt, et vingt ans plus tard Au-delà du Missouri. Deux films qui, contrairement à ici, prendront un peu l’air. Recommandation sanitaire de votre bonne infirmière personnelle. Le cinéaste travaillera d’ailleurs par la suite beaucoup plus souvent en extérieurs, signe peut-être qu’il s’y trouvait plus à l’aise qu’en studio.
De son côté, Barbara Stanwyck continuera à donner au spectateur une image de la femme libre et indépendante : deux ans plus tard, son personnage intéressé et cynique dans Baby Face participera sans doute un peu à provoquer la mise en place d’un code de bonne conduite dans les majors. Et pour l’émancipation de la femme, il faudra désormais regarder ailleurs qu’à Hollywood. La contre-réforme conservatrice pourra toujours se poursuivre quelques décennies encore, il aura fallu moins de vingt ans grâce au pouvoir phénoménal de représentation du cinéma pour laisser entrevoir aux femmes un monde où elles ne seraient pas cantonnées aux rôles d’infirmières… Stanwyck (et les autres) avait mis un pied dans la porte ; les spectatrices ont vu la lumière, et ne se sont pas gênées pour entrer.
L’Ange blanc, William A. Wellman 1931 Night Nurse | Warner Bros
La saveur des goûts amers 