Le Fantôme de Yotsuya, Kenji Misumi (1959)

26 avril 202417 juin 2025limguela

Théâtre de marionnettes

Le Fantôme de Yotsuya

Titre original : Yotsuya kaidan

Année : 1959

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Kazuo Hasegawa, Yasuko Nakada, Yôko Uraji, Mieko Kondô

— TOP FILMS —

Magistrale adaptation de la pièce de kabuki L’Histoire du fantôme de Yotsuya dont on devine l’héritage théâtral à chaque seconde du film. Aucun souvenir de l’adaptation qu’en avait faite la même année Nobuo Nakagawa (notée 6). Pour un de ses premiers films, Kenji Misumi déploie un sens de la réalisation déjà bien affirmé avec des audaces folles si on compare le film à ce qui pouvait encore se faire dans les studios à l’époque. En dehors peut-être de Kurosawa, celui du montage nerveux des Sept Samouraïs, si on regarde du côté des autres réalisateurs de chambara comme Inagaki ou Tomu Uchida, à la fin des années 50, on est loin de l’approche sophistiquée que Misumi démontre ici à chaque plan et peaufinera au cours des années suivantes (dans Tuer, par exemple).

Je suis loin d’être un amateur de films de fantôme, mais l’astuce ici, c’est que l’aspect horrifique arrive tardivement et n’occupe grossièrement que les vingt dernières minutes. L’horreur est d’ailleurs parfaitement maîtrisée : il faut voir, par exemple, comment le fantôme d’Oiwa se fait passer pour un être encore vivant alors qu’on le voit subtilement flotter dans l’air comme si le fantôme prenait soin de mimer la marche des hommes sans être capable de tromper (au moins) les spectateurs. D’autres idées fantastiques limitent les effets, preuve que c’est souvent quand on en fait le moins que le résultat est le plus réussi : le bras qui sort du sceau (rappelant celui sortant de l’écran dans Ring si j’ai souvenir) ; le corps du mari flottant vers le fantôme qui l’appelle à lui avant de tourner sur place ; l’effet « feu follet » ; la mare de cheveux (ou autre chose) d’où le corps du fantôme finit par apparaître à son mari ; les différentes visions des personnages apeurés en voyant l’image d’Oiwa défigurée à la place des traits d’autres personnages, etc.

Le plus remarquable, c’est encore l’écriture théâtrale du film et la réalisation de Misumi. On le voit, dans beaucoup d’histoires traditionnelles japonaises, la psychologie y est absente. Les représentations sont codifiées et le réalisme n’y a pas sa place. Ce qui est mis en avant dans ce type de récit théâtral (et ce n’est pas propre au théâtre japonais), ce sont les avancées dramatiques. On souligne les oppositions, les conflits, et les personnages dévoilent constamment au public leurs intentions (au moins en confidence ou en petit comité). Comme dans un spectacle de marionnettes ou une bande dessinée, les pensées des personnages n’existent pas. Ils ne sont là que parce qu’ils expriment ostensiblement ce qu’ils ressentent ou ce qu’ils ont l’intention de faire. Même quand un complot (ce qui est le cas ici) se met en place, on en dévoile tous les contours aux spectateurs. Aucune place pour la surprise ou le doute. Tout est ainsi surligné. Quand on est habitués à la subtilité des récits contemporains, à la place de la psychologie, quand on est habitués à se questionner sur le sens véritable des intentions des personnages volontairement rendues floues ou irrationnelles, contradictoires, cela peut surprendre. Ici, au contraire, on touche à la tragédie, à la légende, en faisant des personnages sans profondeur psychologique. Ils représentent des archétypes, parce que dans les histoires d’autrefois, ces récits avaient valeur d’exemple : ces tragédies n’apparaissent pas pour raconter de spectaculaires histoires personnelles, mais pour exposer les comportements de personnages reconnaissables par leur fonction (c’est souvent l’adultère qui façonne ainsi le destin des personnages). Si la trame marche si bien, c’est que chaque archétype semble répondre à un ou deux archétypes opposés. L’exemple le plus marquant, en ce sens, c’est bien celui de la femme dévouée à son mari, Oiwa, qui passe de l’image de la femme parfaite, humble et docile, au fantôme sans scrupules, hideux et maléfique. Toujours aucune place pour la subtilité, c’est de la caricature, du théâtre d’ombres ou de marionnettes (je ne dis pas ça au sens propre, la pièce originale étant destinée au kabuki, contrairement à la pièce ayant inspiré Yoru no tsuzumi, sorti l’année précédente, par exemple, et qui était, elle, destinée au théâtre de marionnettes).

Autre particularité du récit : l’espèce de sac de nœuds qui relie tous les personnages. J’avais exactement eu la même impression récemment avec le Kôchiyama Sôshun de Sadao Yamanaka : il faut un peu de temps pour comprendre tout ce qui relie les uns ou les autres, et une fois que la toile est bien tissée, on tire les fils, et c’est tout le canevas qui de fil en aiguille s’en trouve chamboulé.

Les acteurs jouent en suivant la même cohérence : pas de psychologie, on montre d’un geste, d’un mouvement de tête, ce que le personnage pense ou affirme, toujours à la manière codifiée (pas forcément exactement celle du kabuki) de la scène. Et cela, bien sûr, avec en retour une grande justesse (toujours le tour de force à réussir quand on décide de jouer sur l’aspect théâtral d’une histoire et de gommer toute psychologie).

Certaines pièces adaptées, ou certaines adaptations peuvent paraître hiératiques, mais si on sait bien jouer avec l’aspect théâtral, on peut profiter en retour d’une forme plus ou moins lâche de huis clos dans lequel la tension se fait plus aisément ressentir. C’était ce qu’avait admirablement fait Tadashi Imai dans Yoru no tsuzumi. Misumi ne cherche pas à cacher l’origine théâtrale du récit : les séquences en extérieurs ne sont pas rares, mais elles sont fortement stylisées ; le décor est recherché, on vise à présenter au spectateur un lieu caractéristique, et on se fout ici comme ailleurs du réalisme. Le film est tourné en couleurs, et on devine le cyclorama à quelques dizaines de mètres de l’espace au premier plan. Tout est ainsi reconstitué en studio et Misumi se montre particulièrement à l’aise à découper le cadre au moyen de divers panneaux, embrasures de porte, ou rideaux tout en profitant en permanence de la profondeur de champ qui lui permet de structurer son espace en niveaux de profondeurs distincts (ce cyclo, censé représenter le ciel et l’horizon, est visible depuis de nombreux plans intérieurs). L’ordre géométrique est partout, et le cinéaste met souvent tout ça en mouvement afin de donner à tous ces polygones souvent de papier l’impression de s’agiter au milieu d’un grand origami prêt à se rompre au moindre mauvais geste (ce qui arrive fatalement dès que les katanas sont sortis de leur fourreau).

C’est beau, c’est tendu, c’est tragique. Quoi demander de plus ?

Le Fantôme de Yotsuya, Kenji Misumi 1959 Yotsuya kaidan | Daiei

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Les Vaincus, Michelangelo Antonioni (1953)

22 avril 202417 juin 2025limguela

la faute des jeunes

Les Vaincus

Titre original : I Vinti

Année : 1953

Réalisation : Michelangelo Antonioni

Avec : Franco Interlenghi, Anna Maria Ferrero, Jean-Pierre Mocky, Patrick Barr, Peter Reynolds

En 1953, Michelangelo Antonioni met donc en scène une série de trois histoires sur la délinquance juvénile dans Les Vaincus. Il commence son film en précisant que ces histoires criminelles, bien que fictionnelles, auraient tout aussi bien pu être réelles, car elles s’inspirent d’une série de crimes impliquant des adolescents en Italie, en France et en Angleterre. Cette délinquance n’a rien d’ordinaire, car elle implique des personnes de bonnes familles. Pour trouver une explication à cette violence, on parle alors de « génération perdue », celle des enfants élevés pendant la guerre, sans valeur sinon assujettie à l’individualisme et au capitalisme. Parmi les trois histoires, il y en a une qui se tient en France avec Jean-Pierre Mocky : volontiers mythomane, ce gosse de riche est la victime d’autres gosses de riche qui fomentent un assassinat pour lui faire les poches. Toutes les histoires démontrent l’extrême légèreté des motifs criminels. Ah, les jeunes, c’est toujours de leur faute. Manquerait plus qu’ils se laissent pousser les cheveux et réclament la liberté sexuelle.

Il est curieux de voir combien le cinéma toujours tient compte de son époque et vient à contredire les stéréotypes dans lesquels certains aiment à se vautrer de nos jours pour ramener des électeurs faciles à eux. On voit aujourd’hui que l’apprenti fasciste, élève Attal, prétend que la délinquance juvénile est en explosion, quand les chiffres disent que c’est faux. Et lui, comme tous les autres, met cette prétendue explosion de violence des jeunes sur le compte de la pandémie ou de la démission des parents (il n’est pas question de violence policière dans le film). On retrouve une partie des arguments retrouvés après-guerre. En partie seulement. Parce qu’ici, on comprend vite qu’il n’est pas question de se questionner sur la violence des fils à papa, mais des sales gosses des cités. Surtout s’ils ne sont pas très catholiques.

Antonioni a raison. Si les films, ce n’est pas la réalité, ça pourrait tout autant l’être parce qu’ils illustrent souvent mieux que les données des experts que personne ne veut écouter (les saletés politiques font exactement la même chose sur la délinquance juvénile que sur l’immigration : ils se foutent de la réalité des chiffres, surtout quand elle infirme leur politique d’apprentis fascistes), une réalité que certains préfèrent ne pas voir parce qu’il leur est plus profitable de raconter des histoires que l’on ne croirait pas en film sur des personnes bien réelles, et sur lesquelles ils crachent à longueur de journée afin de leur faire porter la responsabilité de leur incompétence et de leurs trahisons. En l’occurrence, voir que 70 ans après, les ficelles du genre « c’était mieux avant », « y a plus de respect pour les anciens » marchent encore, c’est d’utilité publique. La différence, majeure celle-là, c’est qu’en 1950, la société se mettait en place pour réassurer à sa population une forme de bien-être qui leur avait été interdit pendant les années de guerre : des organismes voyaient le jour pour sa santé, on donnait le vote aux femmes, bref, on prenait la mesure du danger fasciste auquel la population venait d’échapper. Nous, on y fonce à nouveau tout droit. Plus on en parle du fascisme, plus on est attirés par lui. La bave à la lèvre contre les fainéants, les pauvres, les chômeurs, les jeunes, les fonctionnaires, les gosses des cités, les musulmans, les gauchistes ou les défenseurs de l’environnement.

Les vaincus, c’est nous. Les gosses de riche ont fini par la gagner leur guerre. Dans le film, tous les jeunes assassins finissent par reconnaître leur crime. Mais ce n’est qu’un film. Dans la réalité actuelle, les gosses de riche sont au pouvoir et ont trouvé des moyens beaucoup moins salissant et compromettant de vouer leur vie à l’individualisme, quitte à multiplier les crimes. Il suffira seulement de raconter des histoires en venant cafter auprès de papa ou de la police : « c’est pas moi, c’est l’autre. » Aujourd’hui, cela marche toujours. Les gosses de riche sont des criminels, mais c’est toujours la faute des victimes de la société si elle ne tourne pas rond. Responsable, mais pas coupable. Raconteur de fables. Vainqueurs face aux vaincus.

Les Vaincus (I Vinti), Michelangelo Antonioni 1953 | Film Costellazione Produzione, Société Générale de Cinématographie

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Un dimanche comme les autres, John Schlesinger (1971)

22 mars 202417 juin 2025limguela

Un dimanche comme les autres

Titre original : Sunday Bloody Sunday

Année : 1971

Réalisation : John Schlesinger

Avec : Peter Finch, Glenda Jackson, Murray Head

S’il n’y aurait probablement pas eu de Nouvel Hollywood sans nouvelles vagues européennes, je ne suis pas sûr qu’on mesure à quel point John Schlesinger a participé à l’importation de ces nouveaux usages à Hollywood. Dans le Nouvel Hollywood, comme précurseur, on évoque surtout Bonnie and Clyde, Le Lauréat ou Easy Rider, et certes, leur succès a obligé les studios à revoir leur copie, mais sur le plan formel, je trouve Medium Cool et le Macadam cowboy de John Schlesinger bien plus représentatifs des techniques qui se mettront en place dans la décennie qui suit.

Les pellicules couleur sensibles et abordables, les petites caméras, les dispositifs sonores améliorés, toutes sortes d’avancées techniques ont permis l’essor d’un nouveau style, plus direct, voire d’un nouveau langage cinématographique. On s’autorise plus souvent les surimpressions abandonnées depuis le temps du muet ; on adopte des zooms et des longues focales renforçant les flous. Les mouvements d’appareil sont nombreux et les vues subjectives ne sont pas rares. À côté de ces nouvelles possibilités techniques, les cinéastes s’aventurent plus volontiers aussi vers des récits plus « modernes » : les drames ne sont plus construits autour d’enjeux définis forts et des confrontations évidentes s’achevant par une résolution, on écrit des chroniques, les histoires servent à illustrer l’humeur d’une époque, d’une société.

Il y avait tout ça dans le cinéma européen des années 60, John Schlesinger l’a exporté en Amérique en tournant sur la côte est Macadam cowboy, et le voilà qui enfonce le clou deux ans après à l’occasion de son retour en Angleterre avec Un dimanche comme les autres. La forme du film est tellement représentative de ce que j’ai décrit plus haut et les productions sont parfois si perméables à l’époque entre États-Unis et Grande-Bretagne qu’on pourrait même l’associer au Nouvel Hollywood. En cette année 71 d’ailleurs, les films adoptant ces nouveaux usages (désormais plus aux États-Unis qu’en Europe qui va amorcer à partir de là un déclin par rapport à la décennie précédente) sont nombreux. John Schlesinger en reste à la chronique amoureuse alors qu’en Amérique, c’est surtout le thriller qui profite le plus de ces nouvelles formes (le réalisateur y viendra avec Marathon Man), mais le virage formel est identique. Pour ne citer que les films les plus représentatifs, pour cette seule année 1971, nous avons donc un axe automobile avec French Connection, Macadam à deux voies, La Dernière Séance, Duel, THX 1138, Point limite zéro, un autre que l’on pourrait qualifier d’eastwoodien avec Les Proies, L’Inspecteur Harry et Un frisson dans la nuit, et un axe new-yorkais avec Klute, Panique à Needle Park et Minnie et Moskowitz (on pourrait ajouter à cette liste Les Chiens de paille que Sam Peckinpah vient tourner en Grande-Bretagne avec l’acteur marquant de cette première vague du Nouvel Hollywood, Dustin Hoffman).

On trouve donc tous les aspects formels du Nouvel Hollywood dans Un dimanche comme les autres : récits éclatés, voire mêlés (tout le film est une alternance de séquences centrées sur deux amants d’un même homme auquel, parfois, mais pas toujours, il prend part), pas d’enjeux forts (simple description d’une situation suffisamment représentative d’une époque pour ne pas en faire un objet de conflit : en dessiner les différents contours et limites suffit à rendre le film intéressant, surtout sur un plan social et psychologique) ; usage du zoom, du téléobjectif, de mouvements de caméra (voire de vues subjectives illustratives participant à une sorte de montage impressionniste), de surimpressions ; importance majeure du son hors-champ (parfois même extradiégétique : récit en voix-off ou son d’une autre séquence forçant un dialogue inattendu entre perception sonore et visuelle jusqu’à se demander lequel des deux illustre l’autre — de quoi rappeler certaines scènes d’Il était une fois en Amérique), nombreux inserts (plans sur la mécanique téléphonique à chaque appel manqué ou reçu ; le thriller paranoïaque utilisera abondamment ce procédé, car il provoque une forme évidente de suspense — un usage déjà présent dans les films d’anticipation comme THX 1138, sorti la même année, ou dans Le Cerveau d’acier). Et bien sûr (en Europe, on avait adopté ces usages depuis longtemps), le film multiplie les séquences tournées dans la rue ou dans un véhicule en marche.

Pour ce qui est du sujet de la chronique amoureuse, elle recèle son lot, peut-être pas d’innovations, mais d’avancées sociales propres à une époque : le triangle amoureux est vécu sans grande tragédie (on évite les conflits sans pour autant cacher les difficultés, la solitude, la jalousie), et il implique deux hommes (et cela, sans que l’on fasse de ces hommes des caricatures d’homosexuels névrosés et pervers).

Je m’épate régulièrement des films dans lesquels le double jeu et le sous-texte permettent une sorte de musique à deux mains. On y est pleinement dans ce récit qui se refuse aux grands éclats et qui adopte une approche descriptive presque transversale pour illustrer le drame (ou la condition) d’un triangle amoureux plus ou moins imposé, mais connu et accepté par chacun. D’un côté, le récit expose des situations anodines de la vie quotidienne centrée sur deux des trois protagonistes (les deux connaissant l’existence de l’autre sans partager sa vie et avec des règles rappelant celle de la garde alternée, d’où le titre), c’est la mélodie ; et de l’autre, côté harmonie, le récit qui, sans l’air d’y toucher, évoque les particularités, les non-dits, les mensonges (dans une société réprouvant à la fois les couples libres et les homosexuels), les dépendances affectives et la jalousie épisodique, la solitude, l’égoïsme (l’électron libre finit par quitter ses deux amants pour rejoindre l’Amérique : le médecin de la TWA lui souffle que San Francisco vaut le détour). C’est une jolie manière de dévoiler les choses sans condamner qui que ce soit, l’art du fait accompli : les personnages acceptent leur sort et nous avec. La révolution sexuelle à la sauce britannique et bourgeoise en somme. Une révolution silencieuse et sans vague.

À noter un passage de témoin incongru entre la standardiste apparaissant dans quelques séquences et un petit loubard : le second est joué par Daniel Day-Lewis, la première, par Bessie Love, ancienne star de muet qui tenait par exemple le rôle-titre de Bessie à Broadway (Frank Capra, 1928) et pionnière du cinéma américain (elle a commencé en 1916 notamment avec Douglas Fairbanks, Allan Dwan, Griffith ou William S. Hart). Un siècle de cinéma vous contemple.

Un dimanche comme les autres, John Schlesinger 1971 Sunday Bloody Sunday | Vectia, Vic Films Productions

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Macadam à deux voies, Monte Hellman (1971)

11 mars 202417 juin 2025limguela

Macadam à deux voies

Titre original : Two-Lane Blacktop

Année : 1971

Réalisation : Monte Hellman

Avec : James Taylor, Warren Oates, Laurie Bird, Dennis Wilson

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Formidable. Nouveau jalon décisif dans l’histoire du cinéma américain et du Nouvel Hollywood, assez peu conforme par ailleurs à la logique de la politique des auteurs (beaucoup de ces cinéastes de la nouvelle vague américaine ont réalisé leur meilleur film à cette période sans forcément bien convaincre par la suite).

Je n’ai absolument aucune appétence pour les bagnoles, mais il faut avouer que le road movie est fait pour le cinéma, surtout pour ce cinéma du Nouvel Hollywood. Les États-Unis viennent de poser le pied sur la Lune, le vecteur du héros américain pouvait-il encore être ce bon vieux canasson de western ?

« Avant le tournant des années 65-70, il y a quelques précédents où des autos filmées « on location » permettent au récit de gagner en réalisme : mais le véritable précurseur semble être Bullitt sorti en 1968 (dans Bonnie and Clyde par exemple, sorti en 1967, les scènes en voiture sont des transparences), on n’avait sans doute pas encore généralisé les différentes techniques comme les rem o rques, les plateformes ou les dispositifs attachés sur le toit, les portières rendant possible les plans d’acteurs positionnés dans un véhicule en mouvement avec un arrière-plan bien réel… En Europe, les diverses nouvelles vagues filment depuis un moment à l’intérieur des voitures (À bout de souffle, par exemple).

Mais c’est donc à Hollywood que le road movie (avec ce fort vecteur identitaire de l’American way of life qu’est la bagnole) évoluera de pair avec la nouvelle révolution des studios.

Si Dustin Hoffman semblait avoir un abonnement avec une compagnie de bus (plus facile de placer une caméra dans la rangée centrale pour la fin du Lauréat ou de celle de Macadam Cowboy), si Easy Rider a enfoncé le clou avec les deux roues avec ses séquences de travelling d’accompagnement, et si au cours des années 50 et 60, on multiplie les timides tentatives, en 1967, avec la séquence d’introduction de Dans la chaleur dans la nuit, le directeur de la photographie Haskell Wexler prouve qu’on peut placer une caméra sur le siège passager d’un véhicule en mouvement dans un film de studio et en couleurs (on remarque au passage que c’est Warren Oates qui est déjà au volant). En 1969, alors que Disney en est encore à filmer ses séquences pour Un amour de coccinelle avec des transparences que l’on jugerait datées aujourd’hui, Haskell Wexler passe à la réalisation et montre à Hollywood que la conversion aux techniques européennes est moins compliqué qu’un passage au système métrique : l’introduction et la dernière scène de Medium Cool dans lequel les deux protagonistes sont filmés en champ-contrechamp à l’intérieur de leur véhicule donnent un meilleur aperçu de ce que les productions s’autoriseront désormais à faire. Entre-temps, en 1967, Stanley Donen avait tourné dans le sud de la France avec une équipe britannique Voyage à deux : on est loin de Hollywood et de la contre-culture, mais le caractère hybride du film et sa manière tout européenne de filmer les extérieurs laissent entendre que l’on n’a plus besoin de s’enfermer dans des studios avec une transparence pour simuler l’intérieur d’un véhicule (Psychose paraît déjà loin : avant de faire « slash », la mode n’est plus au thriller psychologique, mais à la carte postale mobile et réaliste à la James Bond — tournant qu’avait pourtant timidement initié le réalisateur britannique avec La Mort aux trousses).

Et maintenant que tout le monde a compris que c’était possible d’adopter ces techniques, alors rattachées aux films européens (et plus seulement aux nouvelles vagues : L’Homme de Rio, Z, Le Casse, grâce à Remy Julienne, etc.), dans des productions grand public, ça va être le grand embouteillage à l’orée de la nouvelle décennie.

Filmées essentiellement comme un film européen (pellicule couleur, mais caméras mobiles), les séquences sur la route dans Cinq Pièces faciles sont tournées en décors naturels et à l’intérieur même du véhicule à la manière de Bullitt et du début de Dans la chaleur de la nuit. Une partie non négligeable du film sorti en 1970 est consacrée au voyage de retour du personnage principal vers la maison familiale. La même année, John Cassavetes n’a aucun mal à placer une caméra sur la portière d’une voiture pour filmer ses trois acteurs dans Husbands. Sorti l’année suivante et plus spectaculaire que deux films adoptant dans les grandes lignes les techniques européennes (Cinq Pièces faciles et Husbands), les séquences de course-poursuite tournées à New York pour French Connection répondent à celles tournées trois ans plus tôt à San Francisco pour Bullitt. Toujours en 1971, La Dernière Séance de Peter Bogdanovich pourrait être un film italien des années 60 tant on y filme sans contraintes les passagers dans leurs véhicules (dans son film précédent, Targets, en 1968, Bogdanovich avait déjà réuni deux éléments essentiels de la culture américaine, le fusil et la voiture : le tueur, ironiquement, tirera d’abord et au hasard sur des voitures passant devant lui sur l’autoroute, puis se rendra dans un drive-in pour achever son massacre). Toujours en 1971, mais tourné cette fois pour la télévision, Duel de Steven Spielberg est entièrement filmé sur la route en adoptant ces nouveaux usages (le réalisme au service du thriller). Référence dans le genre et sorti là encore en 1971, Vanishing Point aurait pu tout aussi bien croiser la route des automobilistes de Macadam à deux voies : crossover improbable, les deux films parcourent l’Amérique d’un endroit à un autre, mais en sens inverse. Même les séquences de bolides dans THX 1138 sont tournées de manière réaliste (le réalisme au service du film d’anticipation).

Sur ce sujet, lire plus en détail : Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Bref, voilà le contexte dans lequel a été tourné Macadam à deux voies : une grande effervescence autour des films routiers s’est emparée des studios (ou des réalisateurs de la nouvelle génération, devrait-on dire). Juste avant le premier choc pétrolier, et cela, l’année même du pic de production américain (1971), il était temps. (Ironiquement, là où, en 1972, La Dernière Maison sur la gauche était peut-être annonciateur de quelque chose, ce serait la panne d’essence.)

Pour le reste, le film est bien représentatif de l’air du temps. S’y retrouve à l’écran le même nihilisme désabusé de Cinq Pièces faciles, une écriture qui fonctionne par petites touches impressionnistes (pas d’enjeu clairement défini dans une partie introductive comme attendu dans un récit classique), un peu comme dans Le Plongeon (une halte après l’autre). On sent l’influence d’un Antonioni ou d’un Bresson sur la forme narrative du film : le passé ou les intentions des personnages n’apparaissent que fugacement, ce qu’on en apprend pourrait tout aussi bien n’être que des mensonges (le personnage de Warren Oates, GTO, parle beaucoup et, chaque fois, c’est une nouvelle version qui surgit) ou des métaphores (chaque pèlerin picoré sur le trajet semble tout droit sortir d’un catalogue de la déprime américaine). On expose ainsi les conséquences d’épisodes ou de décisions passées, jamais les causes : à nous d’imaginer ce qu’ils font et pourquoi. Le plus probable, c’est même en un sens que le récit soit purement conceptuel et que si les personnages ont si peu de consistance, c’est qu’on veut en faire des fantômes ou des archétypes. Le défi lancé de rejoindre Washington DC le premier pourrait faire office d’objectif clair, comme dans Vanishing Point sorti la même année, mais on s’aperçoit très vite là encore que ce n’est qu’un prétexte à aller de l’avant, rouler, sans finalement avoir à trop se préoccuper de quoi que ce soit. Même l’histoire d’amour amorcée (sorte de ménage à quatre avec une roue voilée) patine, et on ne la relance sur la fin que pour trouver un vague motif de jalousie et forcer une réunion vite avortée. Cinéma existentialiste ou nihiliste, c’est au choix. D’ailleurs, le film s’achèvera avant même le franchissement de cette ligne d’arrivée désignée, preuve que l’objectif était illusoire. Montrer l’errance de quatre personnages à côté de leurs pompes, illustrer l’incommunicabilité qui les caractérise : voilà finalement le seul et maigre crédo du film. « Aujourd’hui, maman est morte. Il a fallu changer une pièce du carburateur. »

Ce tableau d’une Amérique pas encore en crise composé de quatre paumés qui ne partagent pas grand-chose sinon des banquettes avant et quelques repas, c’est en détail : deux autistes passionnés de mécanique et de conduite, une ado en pleine crise existentielle probablement en fugue, et un quarantenaire bourgeois semble-t-il déclassé qui pourrait être le cousin du personnage de Cinq Pièces faciles (il dit avoir gagné son auto aux jeux alors qu’il semble au contraire avoir tout perdu sauf le besoin, pour combler son existence misérable, de se faire mousser en ramassant tout ce qu’il trouve sur la route afin de leur raconter une version alternative de sa petite histoire). Quand tu commandes un double Macadam cowboy au comptoir du Nouvel Hollywood, on te sert un Macadam à deux voies. Le plus étonnant, c’est qu’on finit par s’attacher à ces quatre désaxés. « Ton Paris-San Francisco s’est bien passé ? » « J’ai rencontré quatre gusses étranges, mais sympathiques. L’un d’eux était particulièrement bavard. Il venait de perdre sa mère. Au moins pour la quatrième fois. »

Avant Profession : Reporter, Antonioni avait sorti Zabriskie Point, beaucoup moins convaincant à mon sens, mais Macadam à deux voies aurait tout aussi bien pu être réalisé par le cinéaste italien. Bresson, Antonioni : le Nouvel Hollywood a enfin pris le train en marche de l’incommunicabilité, même si ce sera beaucoup plus épisodique et limité aux années 70 (quoique, avec Jim Jarmusch, on y est totalement).

On peut imaginer que Easy Rider ait également eu une importance capitale dans l’inspiration du film, mais celui de Denis Hopper (voire un film comme The Endless Summer) était clairement fait dans une veine hippie : la fugue, la drogue, le sexe étaient encore synonymes de liberté. Après le meurtre de Sharon Tate en 1969 et la défaite de l’armée américaine au Vietnam, si le Nouvel Hollywood poursuit son chemin sur les routes, ce n’est déjà plus du tout avec la même insouciance ou les mêmes aspirations (manquait déjà une frange de la culture de ces années décisives pour les droits humains : des cinéastes femmes — en dehors de Wanda, c’est le calme plat et le mouvement restera longtemps une révolution d’hommes).

C’est bien un souffle de déprime et de sinistrose qui s’installe peu à peu dans une Amérique touchée par la crise pétrolière, les scandales politiques et la guerre du Vietnam. Le film de Monte Hellman (ce que n’était pas du tout Vanishing Point) était déjà dans le début de ce parcours qui prendra fin en partie avec La Guerre des étoiles. En 1978, Big Wednesday aura la charge de fermer la vague avec un dernier film d’errance et de mecs obstinés : les années Reagan remettront le fric et le happy end sur le devant de la scène.

On rêverait d’assister aujourd’hui à un tel regain créatif dans les productions américaines. À croire que toutes les révolutions ne sont possibles que si elles sont avant tout techniques. Est-ce que le numérique a apporté quelque chose de plus aux cinéastes ? Eh bien, pas vraiment. Ah, si, désormais on commente les sorties cinéma sur YouTube et sur des blogs. On a la révolution qu’on mérite. J’attends l’article : « Une certaine tendance du cinéma à se foutre des enjeux environnementaux et sociétaux d’un monde qui part en sucette ».

À noter que la gamine du film en couple un moment avec le réalisateur (c’est très « politique des auteurs », ça) s’est suicidée quelques années plus tard. Quant à Monte Wellman : ses deux (mauvais) westerns tournés avec Jack Nicholson avant celui-ci auraient été remarqués en Europe dans les années 60, mais à peine dans son pays ; et en dehors de Cockfighter, tourné trois ans plus tard, sa filmographie semble hautement dispensable. L’air du temps a parfois plus de talent que les individualités… Le film est par ailleurs produit par Gary Kurtz, bien connu des amateurs de Star Wars : grand amateur de bolides et soucieux de se refaire après l’échec de THX, George Lucas avait fait appel à lui dès American Graffiti, version volubile, nostalgique et sédentaire de Macadam à deux voies. Le road movie circulaire, le cinéma en parc d’attractions, ce sera presque une rengaine dans le cinéma de Lucas.

Le public s’y retrouve : certains des visages de la contre-culture se sont perdus sur la route ; ceux qui ont su retomber sur leurs pattes, s’adapter aux nouvelles règles, aux nouvelles époques, aux aspirations du public, ont fini par prendre les commandes. En 1971, Monte Hellman réalisait Macadam à deux voies, George Lucas réalisait THX 1138, Steven Spielberg réalisait Duel, William Friedkin réalisait French Connection, Peter Bogdanovich réalisait La Dernière Séance et Richard C. Sarafian réalisait Vanishing Point : 6 roues motrices, 2 voies vers les sommets. Plan d’ensemble : pendant que les quatre autres prennent un snack sur une aire d’autoroute, George se débarrasse de son barda rempli d’incommunicabilité et de techniques de montage savantes, puis prend place à l’arrière de la moto de Steven. « J’arrête les conneries. Back to the past, Stevie. »

« It’s far far away, Luke. »

Macadam à deux voies, Monte Hellman 1971 Two-Lane Blacktop | Michael Laughlin Enterprises, Universal Pictures

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Cinq Pièces faciles, Bob Rafelson (1970)

9 mars 202417 juin 2025limguela

Cinq Pièces faciles

Titre original : Five Easy Pieces

Année : 1970

Réalisation : Bob Rafelson

Avec : Jack Nicholson, Karen Black, Billy Green Bush, Fannie Flagg, Sally Struthers

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Chef-d’œuvre nihiliste ou désabusé sur un fils de bonne famille incapable de trouver sa place dans le monde. Pas dans « le monde » (de la haute société), mais dans n’importe quelle société, car une fois le film commencé, on pourrait penser que c’est un ouvrier comme un autre, et c’est seulement plus tard que l’on apprend qu’il a fui un cercle familial privilégié.

Jack Nicholson est phénoménal à arriver à rendre sympathique un tel type odieux, incapable de supporter qui que ce soit à part peut-être sa sœur et son père qui a le gros avantage pour lui de ne plus pouvoir dire un mot. Le bonhomme est à la limite du cas social, borderline, imprévisible, insolent, narcissique maladif ou misanthrope fuyant la vie, on ne sait trop bien.

Cette manière d’être capable tant à la fois de prendre du plaisir avec ses potes ou les femmes (sans grand souci des conventions ou de la possibilité de blesser ses proches par son comportement) et tout à coup de péter un câble ou de sombrer dans un désespoir à ne plus savoir où se mettre pour supporter le monde ou les gens qui l’entourent participe à le rendre étrangement sympathique. Il ne serait pas aussi insaisissable, et manifestement incapable de s’adapter aux différentes sociétés dans lesquelles il tente de faire sa place, on ne pourrait pas l’apprécier. C’est d’ailleurs le type même de personnages qu’il vaut mieux voir en peinture. Un moment fort du film, c’est par exemple quand « Bobby » s’en prend à une pétasse prétentieuse (c’est, à peu de choses près, ainsi qu’il l’insulte) quand elle pointe du doigt sa copine avec mépris, signifiant par là que malgré les allures qu’elle cherche à se donner, la plus grossière, c’est bien elle. Autre pétage de plomb, quand Bobby réclame un menu dans une aire de repos sur la route et envoie tout valser sur la table parce qu’il est trop pointilleux pour la serveuse… Sacré tempérament…

Le film montre qu’on peut être ponctuellement, et de manière répétée, un connard, on ne l’est pas forcément parce que c’est dans notre nature, mais parce qu’on est à deux doigts de tout plaquer parce que tout nous insupporte. Cela ne justifie en rien pour autant les comportements toxiques de ce genre de cas sociaux, mais s’en faire une vue plus globale dans un film aide peut-être à voir les choses différemment… Tout plaquer, c’est ce que Bobby finira par faire, histoire de s’inventer une toute nouvelle vie et d’échapper aux deux précédentes, comme le personnage de Profession : Reporter que Nicholson interprétera cinq ans plus tard pour Antonioni… On imagine que ce désir de fuite permanente, cette quête désabusée d’identité, sujet du film de Bob Rafelson, a joué dans le choix du réalisateur italien pour choisir l’acteur pour son film…

Cinq Pièces faciles est d’une grande modernité. Il aurait pu être réalisé hier. Superbe photo de László Kovács qui avait déjà éclairé Le Cible ou Easy Rider. Tout tourné en décors naturels et avec de vraies gens. Fini les héros. Le Nouvel Hollywood prouve encore une fois qu’il n’y a rien de dégradant à montrer les parias de la société avec des caméras mobiles et avec une photographie en couleurs de haute tenue capable de sublimer les images dans les transitions de séquences ou dans des montages-séquences et de donner ainsi à voir au public généraliste (une caractéristique qui avait timidement fait le succès du Lauréat et qui sautait aux yeux dans Medium Cool). Le Nouvel Hollywood aurait-il pu se faire sans l’intermédiaire de nouveaux directeurs de la photographie (Haskell Wexler & László Kovács, notamment) et sans un matériel adapté aux extérieurs ?*

Sur ce sujet, lire Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Cinq Pièces faciles, Bob Rafelson (1970) Five Easy Pieces | BBS Productions, Columbia Pictures

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Kôchiyama Sôshun (Priest of Darkness), Sadao Yamanaka (1936)

8 mars 202417 juin 2025limguela

Kôchiyama Sôshun

Titre original : Kôchiyama Sôshun

Aka : Priest of Darkness

Année : 1936

Réalisation : Sadao Yamanaka

Avec : Chôjûrô Kawarasaki, Kan’emon Nakamura, Shizue Yamagishi, Setsuko Hara

Yamanaka avait vraiment un petit quelque chose qui le rendait unique. Son écriture resserrée faite de quatre ou cinq phrases tout au plus dans un même espace, cassant parfois les espaces en deux en faisant interagir des personnages d’une pièce à une autre pour forcer un montage ; une voix off ; ces montages alternés constants entre différentes pastilles de séquences rappelant parfois la bande dessinée (procédé déjà présent dans Le Pot d’un million de ryôs) ; et c’est du grand art.

Alors, oui, arrive un moment où l’on est peut-être plus ou moins perdu au milieu de tous ces personnages évoluant au sein de cet étonnant canevas. Chacun cherche à tirer les ficelles à lui ou à pousser les autres à la faute comme dans un jeu de mikado géant, mais au fond, à l’image d’un Grand Sommeil, peu importe. Car c’est la fascination pour toute cette agitation polie qui fascine, pour ce grand château de cartes savamment bâti dont on attend qu’une chose, qu’il s’écroule…

Certains se contentaient de réaliser du théâtre filmé à l’arrivée du cinéma parlant, Yamanaka avait inventé, lui, une forme hautement cinématographique : un personnage arrive dans un lieu, celui-ci échange trois phrases avec un autre, hop, on passe à une autre séquence, et rebelote. Un pion après l’autre. Case après case. Fascinant.

Ce passage rapide d’un lieu à un autre avec une idée fixe en tête, conjuguée parfois aux idées fixes d’autres personnages, c’est un type de récits qui fera, longtemps après, le succès de Tora-san, le sentiment d’urgence peut-être en moins (on en retrouve également des traces dans la série des films Zatoïchi, dans La Vie d’un tatoué, ou dans La Forteresse cachée, typique d’une écriture en feuilleton).

Le récit ne manque pas non plus de mélanger les genres (autre spécificité du Pot d’un million de ryôs), un peu de comédie, de romance, et de faire intervenir dans l’intrigue tous les archétypes possibles, des gangsters, aux geishas, en passant par les samouraïs ou les commerçants. On remarque aussi très vite le jeune minois de Setsuko Hara qui commence dans l’histoire par être le personnage en quête (de son frère) pour finir par être recherchée à son tour… Du Titi et Gros Minet avant l’heure.

Le film est le fruit de l’adaptation d’une pièce de kabuki de Mokuami Kawatake, signée Shintarô Mimura comme les deux autres films référencés de Sadao Yamanaka (vingt ans plus tard, le scénariste participera au chef-d’œuvre de Tomu Uchida, Le Mont Fuji et la lance ensanglantée).

Kôchiyama Sôshun (Priest of Darkness), Sadao Yamanaka (1936) | Nikkatsu

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Scènes de chasse en Bavière, Peter Fleischmann et Martin Sperr (1969)

4 mars 202417 juin 2025limguela

Scènes de chasse en Bavière

Titre original : Jagdszenen aus Niederbayern

Année : 1969

Réalisation : Peter Fleischmann et Martin Sperr

Avec : Martin Sperr, Angela Winkler

Rien à redire sur l’écriture et la formidable mise en place. Tout devait déjà être parfaitement réglé dans la pièce de théâtre écrite et montée par l’acteur principal du film. Il se passe toujours quelque chose à l’écran, dans un rythme assez fou, puis, quand il faut, Sperr ou Fleischmann ont su ralentir parfois la cadence et baisser le ton.

Pas assez toutefois pour moi. Même si on y retrouve certains aspects des personnages sans limites des films d’Imamura que j’adore, l’attractivité est bien différente. Toute cette agitation m’épuise. Difficile d’éprouver la moindre empathie pour ces villageois. Cliché contre cliché, le film semble reproduire des stéréotypes à la limite de la pauvrophobie (paysans arriérés et dégénérés) alors même qu’ils s’amusent, de leur côté, des penchants supposés de l’un d’eux et pour lesquels il aurait fait de la prison. On a vu que la perpétuation de certains stéréotypes de classe ou spécifiques à des régions pouvait à l’occasion de certaines affaires porter préjudice à des personnes incriminées victimes de l’image qu’ils pouvaient avoir et de la manière malhabile de se défendre (en France, je pense à l’image que peuvent avoir les gens du Nord : ils ont subi un procès qui s’est révélé être un grand n’importe quoi et qui est devenu un exutoire fou ajoutant aux premières victimes, celles des préjugés des institutions qui les ont jugés).

C’est brutal, sans filtre, et ce n’est pas beau à voir. Du naturalisme maîtrisé, certes, mais épuisant. Le fait que l’acteur principal interprète la victime des clichés des villageois homophobes n’aide pas pour autant à sauver l’impression générale que laisse le film du début jusqu’à la fin. Du dégoût. Et une certaine incompréhension à ce qu’aurait pu vouloir dire Sperr dans ce jeu de massacre sordide, méchant et laid. Le plus troublant, peut-être, c’est bien que formellement ce n’est pas un mauvais film, ce qui le rend d’autant plus étrange ou monstrueux.

Scènes de chasse en Bavière, Peter Fleischmann et Martin Sperr (1969) Jagdszenen aus Niederbayern | Houwer-Film

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Amerika, rapports de classe, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1984)

1 mars 202417 juin 2025limguela

Amerika, rapports de classe

Titre original : Klassenverhältnisse

Année : 1984

Réalisation : Danièle Huillet et Jean-Marie Straub

L’anti-cinéma par excellence. En même temps, c’est peut-être de ce que j’ai vu ce qui se rapproche le plus du cinéma de ces deux zigotos. Si les amateurs de ce genre de films veulent en voir d’autres, ils me filent une équipe technique, un roman à adapter que je retranscrirais dans ma province et dans mon garage, et je leur en ponds quatre ou cinq par an.

Je ne sais plus où j’ai lu que le montage du film était “savant”. OK. Mais ce n’est pas le tout de le dire, les gars, il faut le prouver. Moi, quand je fais l’analyse d’un montage, je ne m’évapore pas, j’explique, j’illustre, comme sur Fleur pâle ou sur le montage de Masumura. Non, le montage d’Amerika est scolaire. Pire que scolaire, même : c’est le type de montage statique qu’on réalise quand on improvise et qu’on ne veut pas s’embarrasser avec les raccords. Plan fixe, champs-contrechamps caducs, les critiques vont adorer parce que ça leur paraîtra étrange. Oui, moi aussi quand je lis mes dissertations de CM2, il y a comme un petit quelque chose d’étrange.

Le pire est comme d’habitude pourtant ailleurs chez les deux zigotos : le jeu des acteurs. Le type qui présentait le film s’émouvait de raconter que les cinéastes avaient laissé les acteurs trouver leur propre rythme. Mec, ça veut rien dire : je suis acteur, ce que l’on voit dans le film est typique du jeu d’acteurs non dirigés. Parce qu’il y a des cinéastes qui sont avec les acteurs comme d’autres avec les femmes : ça les fige, ils ne savent pas comment il faut s’y prendre. Alors ils laissent à d’autres le soin de raconter de belles histoires sur leur manière de faire, alors qu’ils n’ont rien fait du tout, sinon contempler, impuissants et bêtes, des acteurs paumés. C’est d’ailleurs le plus souvent injouable. On pourrait croire à un moment qu’on vise une sorte de désincarnation à la Bresson, sauf que chez Bresson, tout se tient : ils adoptent tous une prosodie très particulière. Ici, on voit clairement des acteurs qui se débattent avec un texte et une situation. On imagine que les cinéastes leur demande de rester hiératiques, mais au-delà de ça, ils ne les aident pas beaucoup, et même si certains s’en sortent mieux que d’autres, ça reste une joyeuse catastrophe : « chacun pour soi, moi je vais essayer ça, tiens ». Les deux aiment le théâtre, eh bien, assumez et faites du théâtre filmé. Fassbinder l’a fait. Il y aurait au moins une cohérence. Pas de cohérence, pas de maîtrise, pas de maîtrise, pas de talent.

Le seul et maigre intérêt du film, il est au niveau de l’histoire de Kafka. Autant dire que les zigotos n’y sont pas pour grand-chose. En présentation, le même type disait qu’il y avait un côté Justine et les malheurs de la vertu. Et c’est vrai que ça y ressemble par son côté « Odyssée des supplices et des injustices sociales ». À chaque nouvelle séquence, on se demande, comme la pauvre Justine, ce qui va bien pouvoir tomber à nouveau sur le bonhomme. Au moins, l’aspect de la violence sociale transparaît bien à l’écran malgré l’absence totale de contextualisation (qui n’est même pas poussé jusqu’au bout, encore une fois, comme au théâtre, comme un Lars von Trier n’aurait pas hésité à le faire, ou d’autres, parce que mettre en scène, c’est choisir, ce n’est pas planter une caméra et attendre que ça se fasse tout seul). Et ça, on le doit surtout encore une fois à Kafka. À personne d’autre. Ah, si, à notre imagination aussi. Quand on s’ennuie, on mâte parfois les décors, ici, tant qu’à faire, on essaie de lire entre les lignes, comme avec la mauvaise dissertation d’un élève qui raconte l’histoire du roman sur lequel porte son devoir sans comprendre que ce n’est pas ce qu’on lui demande. Rechâchez encore.

Amerika, rapports de classe, Danièle Huillet et Jean-Marie Straub (1984) Klassenverhältnisse | Janus Film und Fernsehen NEF Diffusion

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Le Lutteur et le Clown, Boris Barnet (1957)

25 février 202417 juin 2025limguela

Le Lutteur et le Clown

Titre original : Borets i kloun/Борец и клоун

Année : 1957

Réalisation : Boris Barnet, Konstantin Youdine

Avec : Stanislav Chekan, Aleksandr Mikhaylov, Anatoliy Solovyov

Cinéma typique produit sous dictature. Je ne dirais pas « film de propagande » parce qu’après quarante ans de soviétisme, le pouvoir qui a glissé vers l’absolutisme et le culte de sa propre histoire n’a plus à vanter à travers les films, la publicité ou les médias les bienfaits de sa politique. On y voit plutôt un cinéma d’autocensure, un cinéma aseptisé aux conflits mous et à l’environnement idéalisé, un cinéma où les personnages représentés sourient invariablement pour exprimer leur bonheur de vivre l’un à côté de l’autre, des personnages volontaires et travailleurs, bons, et, s’il le faut, des personnages animés par un véritable sens du devoir, celui de dénoncer aux autorités compétentes les rares errements ou comportements contraires aux valeurs communes. Et quand un salopard qui fait ce qu’il sait faire de mieux (des saloperies) se présente, c’est forcément parce qu’il ne jure que par la politique ou par les valeurs individualistes que le pouvoir montre du doigt et s’est échiné depuis des décennies à combattre avec succès pour rendre la société meilleure. Ici, ce sera donc un clown jaloux qui n’a que le mot « compétition » à la bouche. « Il n’y a plus de débat à avoir : le communisme a gagné. » La fin de l’histoire.

Vous ne rencontrerez rien de bien subversif dans Le Lutteur et le Clown, sinon quelque chose qui n’impliquera jamais le pouvoir en place. Pas d’intrigue digne de ce nom ni de conflit bien élaboré. Juste une illustration plate d’événements heureux ou vaguement malheureux (c’est la vie), étrangement réunis les uns aux autres dans un monde idéal semblant n’avoir aucune prise avec le réel. Si Alenka (1961) dévoile un univers éloigné de toute civilisation en offrant à l’Union soviétique son Far East prospère sans cowboys ni Indiens, le monde dans lequel évoluent le lutteur et le clown n’est pas si isolé : les cowboys, ce sont les capitalistes, et les Indiens, les Occidentaux. Imaginez un monde dans lequel quand vous allumez la télévision, quand vous vous rendez au cinéma ou quand des histoires sont lues à vos enfants, c’est toujours la même histoire racontée : celle du Magicien d’Oziorsk. Le cauchemar. Et si vous cherchez ici Dorothy, c’est que Dorothy, c’est vous, le public. Alenka sera une variation en bus du Magicien d’Oziorsk ; Le Lutteur et le Clown en est une autre sur Le Lion peureux (un personnage parfaitement inoffensif que le communisme aura rendu fort, courageux et méritant face à la Méchante Sorcière de l’Ouest).

Je ne sais pas bien ce que vient faire le « clown » dans le titre d’ailleurs : l’amitié entre les deux personnages est vite expédiée, et ce n’est pas vraiment le sujet du film. Le sujet premier du film, c’est bien le lutteur. Sorte de gloire nationale russe refusant de combattre face aux tricheries des capitalistes (what else). On pourrait appeler ça une chronique ou une biographie, mais même ces types de récits ont leurs codes. Et c’est comme si Barnet, mais plus généralement le cinéma soviétique parlant jusqu’aux années 60, à force de se colorer de tout et de n’importe quoi faute de pouvoir dépeindre la moindre réalité du monde, n’en maîtrisait aucun.

À quoi ressemble le cinéma nord-coréen ? Probablement à ça. Du cinéma pour masses lobotomisées. Un cinéma dans lequel les thrillers font penser à des films d’aventures, les films d’aventures, à des drames, les drames, à des comédies, les comédies, à des contes pour enfants, et les contes pour enfants, à The Truman Show. Pas besoin d’hypnotiseur dans un cirque. Le cinéma se charge de vous endormir. Vous êtes en panne d’édulcorant pour votre café du matin ? Une cuiller de film soviétique en couleurs des années 50 fera l’affaire.

Ce qui change des films habituels de Barnet en revanche, c’est que pour une fois l’acteur principal a un petit quelque chose d’humain et de profondément sympathique. Un côté « Lion pas peureux » (du Magicien d’Oziorsk) ou de Nota Bene (le type de la chaîne YouTube). Voyez, je commence à mollir. Demain, je cogne trois fois mes souliers, et j’écris une liste de cadeaux pour Noël à Staline.

Le Lutteur et le Clown, Boris Barnet 1957 Borets i kloun / Борец и клоун | Mosfilm

Medium Cool, Haskell Wexler (1969)

23 février 202417 juin 2025limguela

Fusion & Contre-courant

Medium Cool

Titre français : Objectif vérité

Année : 1969

Réalisation : Haskell Wexler

Avec : Robert Forster, Verna Bloom, Peter Bonerz, Marianna Hill

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Peut-être un des films les plus influents dans l’histoire du cinéma américain. On avait vu des prémices par le passé dans le cinéma à Hollywood de séquences principalement tournées dans les rues ou faisant la part belle aux décors naturels en délaissant les séquences tournées en studio (Le Lauréat, Bullitt, De sang-froid, Le Prêteur sur gages, Le Point de non-retour, La Cible, Macadam Cowboy, sorti la même année, ou Dans la chaleur de la nuit pour lequel Haskell Wexler avait officié en tant que directeur de la photographie) ; le cinéma indépendant et le cinéma documentaire américain s’étaient déjà largement aventurés dans les rues (Nothing But a Man, Salesman, sorti la même année, les films de Frederick Wiseman, Symbiopsychotaxiplasm: Take One). Sorti là encore la même année, Easy Rider prend carrément la tangente en adoptant la route comme seul terrain de jeu plus que les rues des villes. Mais pour la première fois, Medium Cool réunit les exigences d’un film tout public (rencontre amoureuse, film en couleurs) avec les nouvelles normes esthétiques largement à l’œuvre en Europe ou au Canada qui s’imposeront peu à peu dans le Nouvel Hollywood des années 70 (séquences filmées en décors naturels, dans la rue, ou comme ici au milieu de grands événements publics, utilisation de la longue focale, caméra embarquée ou à l’épaule — dispositif inspiré du cinéma vérité/cinéma direct —, montage moins académique, et globalement une forme utilisant des techniques de prise directe déjà employées en télévision ou dans les documentaires).

Même le type de récit semble avoir eu une influence majeure sur les sujets de films futurs : il montre le quotidien d’un cameraman de la télévision toujours à la recherche d’images spectaculaires. Enquêtant ici ou là, il se rend compte que le FBI met son nez dans le travail que produit sa chaîne en plein été de contestation pour les droits civiques à Chicago. Le film de journaliste en prise avec les forces obscures du pouvoir, et dont l’archétype est Les Hommes du président, deviendra un classique dans les années 70. Un crime dans la tête avait initié, en 1962, le film d’attentat en pleine convention de parti, mais avec un accent encore marqué par la guerre froide et la lutte contre le communisme. Medium Cool pourrait alors avoir ouvert la voie à une tonalité plus marquée par la contre-culture, la peur des complots et une certaine défiance à l’égard des médias (jugés complices, suspects ou aveugles face à toutes sortes de dérives du pouvoir) : suivront par exemple À cause d’un assassinat, Taxi Driver ou Blow Out.

Plus de cinquante ans après, à l’ère des réseaux sociaux et des chaînes en continu, ces interrogations sont encore d’actualité (Violence à Park Row, de Samuel Fuller en 1952, Un homme dans la foule, d’Elia Kazan avait déjà proposé une telle critique des médias ; sous une autre forme — parfois même plus expérimentale —, L’Étrangleur de Boston en avait fait de même, tout comme, plus tard, Network, de Sidney Lumet).

En plus de fusionner deux formes esthétiques de films (commerciale et indépendante) pour en proposer une nouvelle, cohérente, qui donnera le ton à tout ce qui suit (jusqu’à aujourd’hui), le film parvient à montrer les deux réalités irréconciliables du monde telles que perçues à l’époque : les deux personnages principaux se foutent pas mal de politique, mais ils se trouvent impliqués dans les événements de l’été 68, à Chicago, sans forcément comprendre ce qu’il leur arrive. Si on juge l’Amérique actuelle scindée en deux, c’était déjà un peu le cas en 68 entre jeunes et vieux, entre Blancs et Noirs, entre les personnes favorisées et les pauvres, entre libéraux-démocrates et conservateurs-républicains.

Le film montre donc deux personnages neutres en apparence qui se trouvent mêlés aux manifestations pour les droits civiques qui seront réprimées dans la violence. L’un ne se révolte que quand il apprend que son employeur est en lien avec le FBI ; l’autre pensait trouver une vie meilleure à Chicago après la mort au Vietnam de son mari. L’immersion totale de ce personnage féminin dans les émeutes, elles, bien réelles, paraît encore aujourd’hui un peu surréaliste. Une sorte de faille temporelle qui force la jonction entre deux styles du film, deux époques. Affublée de la même robe de soirée jaune qu’elle n’a pas quittée depuis son rendez-vous galant de la veille, la jeune femme semble être un archétype des films des années 50 (ou un personnage du Plongeon qui se serait trompé de décor ou de piscine) qui se rend compte sur le tard qu’elle n’a plus l’âge des bals de promo et qu’elle a un fils. C’est ce fils introuvable qu’elle cherche toute la nuit, jusqu’au lendemain où elle se perd dans les foules des manifestations auxquelles elle n’avait évidemment pas l’intention de prendre part.

Le personnage perdu dans la foule, en quête de quelque chose ou pris en chasse deviendra donc un classique de thrillers politiques, mais les réalisateurs du Nouvel Hollywood ne pousseront pas le bouchon jusqu’à filmer en plein milieu de manifestations réelles. Le tour de force improbable (et réussi), il était là : parvenir à insérer un personnage fictif dans des événements bien réels qui pourtant tourneront au tragique sans que cela affecte trop la cohérence narrative et esthétique du film. Le dispositif était certes extrême, mais Haskell Wexler venait d’en montrer l’efficacité. Au moins sur le principe, l’idée d’un personnage perdu dans la foule, filmé avec les nouveaux outils mis à disposition des metteurs en scène, deviendra une norme dans un Hollywood en pleine recherche de second souffle (le monde entier avait déjà délaissé les studios). On pouvait désormais (à nouveau peut-être) réaliser un film avec les exigences narratives des studios au plus près de la réalité. Cette tendance s’accentuera avec le basculement définitif des méthodes de jeu influencées par l’Actors Studio. (À cette époque, c’est encore Dustin Hoffman qui montre la voie : en cette année 69, il casse l’image de fils à papa qu’il incarnait dans Le Lauréat pour interpréter un sans-abri louche et malade dans Macadam cowboy).

Impossible de ne pas penser également à Short Cuts de Robert Altman, qui proposera un même type de fin tragique proche de la catastrophe inattendue (façon diabolus ex machina). Mais cette fin possède aussi un sens symbolique à la limite du cynisme. Le récit forme ainsi une boucle tragique glaçante. Wexler commençait son film en nous invitant à nous interroger sur la place de l’image dans le monde, ses limites, ses dérives. Et il y revient brutalement en conclusion du film. Comme pour les punir d’une faute originelle (doublée d’une autre : n’être ni d’un camp ni de l’autre). Un soir, le journaliste avait éteint la télévision allumée par le fils de son amie parti se coucher : le père d’un soir étant désormais absent, la télévision est vouée à rester allumée sans discontinuer. À travers le Medium Coule la scène. Vienne la nuit sonne l’heure, les jours s’en vont je demeure…

… allumée.

Le film est dense et n’a pas le temps de développer les différents aspects du récit (rencontre sentimentale, liberté sexuelle, errance enfantine, quotidien d’un journaliste-cameraman, traitement des manifestations et des revendications de la population, voyeurisme ou au contraire désintérêt coupable des médias). Mais justement, cela apporte une touche presque impressionniste au film, et cela sans jamais pour autant verser dans le film expérimental. Toutes ces séquences de vie rassemblée en patchwork servent un récit illustrant une époque, un milieu social rarement évoqué à l’écran, surtout pas dans des films grand public de studio. Très vite, là encore, cela deviendra la norme au cours des années 70 (même Steven Spielberg mettra en scène des mères célibataires). Le glauque, la réalité noire et sociale de la misère s’afficheront bientôt en couleurs dans des polars ou dans des thrillers paranoïaques. Haskell Wexler participera d’ailleurs à ce nouvel élan du cinéma américain en travaillant par exemple pour Francis Ford Coppola sur la photographie de Conversation secrète en 1974.

Le générique (on suit un motard dans les rues de la ville, filant à son QG pour rendre les bobines d’un accident filmé par l’équipe de reporters) rappelle la course poursuite de French Connection (Friedkin embauchera l’ingénieur du son du film qui travaillera ensuite sur Le Parrain et à nouveau pour Friedkin sur L’Exorciste) ; et une séquence tournée au téléobjectif dans une chambre rappelle le home-jacking que Kubrick tournera pour le début d’Orange mécanique.

En somme, de nombreux films marquants qui viendront par la suite à Hollywood ou ailleurs doivent beaucoup à Medium Cool que l’influence soit volontaire ou subie.

Prisonnière de sa logique de politique des auteurs, la critique française ignorera le film jusqu’à aujourd’hui. Certains réalisateurs sont considérés comme des décorateurs, d’autres des adaptateurs sans génie, d’autres de simples techniciens ou des tâcherons au service des studios, d’autres ne sont pas des « auteurs » parce qu’on ne juge pas un film en dehors d’une logique d’ensemble. Choisissez ce que vous voulez, Haskell Wexler n’est pas un cinéaste. Qu’il ait réalisé un film si important dans l’histoire de Hollywood (alors même que Wexler, ironiquement ou non, s’inspirait des méthodes initiées par les « auteurs » européens), on s’en moque.

Pour les références possibles, voire directes, de Wexler, on peut reconnaître Godard : un grand poster de Jean-Paul Belmondo apparaît bien en vue dans la chambre du cameraman (Wexler dit lui-même que la structure du film est inspirée de ceux de Godard, comme son plan final). Mais aussi, possiblement, Kazan (Wexler a travaillé sur America America pour son premier film) : le fils du personnage féminin passe son temps sur les toits et est passionné par les pigeons comme Marlon Brando dans Sur les quais.

D’ailleurs, voilà quinze ans que Kazan avait réalisé Sur les quais. Il était temps que Hollywood comprenne qu’il ne servait à rien de s’entêter à tout contrôler depuis les décors reconstitués en studio, et que deux culs qui parlent, nus, sur pellicule n’ont aucune raison de froisser madame.