La saveur des goûts amers

Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

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Des filles pour l’armée, Valerio Zurlini (1965)

6 juin 202417 juin 2025limguela

Le Salaire de la sueur

Des filles pour l’armée

Titre original : Le soldatesse

Année : 1965

Réalisation : Valerio Zurlini

Avec : Tomás Milián, Anna Karina, Marie Laforêt, Lea Massari, Valeria Moriconi, Mario Adorf, Aleksandar Gavric

Encore un joli film de regards qui se croisent et de nouvelles âmes errantes en quête d’humanité dans un monde à la dérive. Il s’agit presque là d’un film à la croisée des genres, voire d’un exercice de style réussi. On navigue entre le road movie communautaire (presque un genre en soi*), le western, le film de guerre, la satire politique antifasciste et le drame naturaliste. Une sorte de Convoi de femmes néo-naturaliste dans les Balkans, de Hideko, receveuse d’autobus version pinku, de Speed marié à La Rue de la honte, ou de Salaire de la peur avec des prostituées en guise de dynamite. Il y a un peu de La viaccia aussi, moins pour le genre que pour les thèmes abordés et pour les décors naturels, mais ma mémoire me fait sans doute un peu défaut. L’avantage de s’inscrire dans la continuité de récits presque mythologiques (le voyage initiatique derrière un volant, ici, dans sa variante la plus sordide), c’est que l’on convoque toujours la mémoire de ceux qui sont passés avant vous et qu’on ne se questionne plus vraiment sur les incohérences ou les éventuels clichés de l’histoire qu’on construit : si une histoire emprunte ces chemins déjà tracés par d’autres, c’est pour mieux s’attarder sur autre chose.

*Prenez les transports en commun.

Deux axes dramatiques principaux jalonnent donc le récit aux côtés de cet enjeu principal, prétexte à une série de rencontres et de dénonciations historico-politiques : l’impuissance et la désillusion des personnes soumises à l’audace et la grossièreté fascistes en temps de guerre, d’une part (et cela, sans jamais occulter les exactions dont se sont rendues coupables les troupes italiennes en Grèce et auxquelles, par conséquent, on ne peut pas dissocier la responsabilité d’un officier comme celui qu’interprète Tomás Milián) ; et les relations sentimentales, voire commensales, qui se nouent sans caricatures entre les trois soldats de l’armée occupante et certaines des prostituées.

Voilà deux sujets qui permettent à Zurlini de mettre en évidence son talent pour les jeux de regards, la communication sans dialogues et son humanité. Le film échappe par ailleurs au misérabilisme et à la caricature en ne faisant pas des prostitués des victimes uniformes et volontaires : sans mentir sur les raisons de leur présence dans ce lupanar mobile, certaines acceptent mieux que d’autres leur rôle et se conforment plus ou moins bien au contrat proposé par l’occupant du « sois un bon bout de viande contre un bout de viande ». Dénoncer la misère à l’écran, c’est souvent ne pas mentir sur son caractère protéiforme, ses contradictions et ses ambiguïtés.

Le film dure deux heures et on pourrait presque se dire qu’on aurait aimé en voir un peu plus pour se familiariser avec l’histoire personnelle de chacune. Trois femmes concentrent l’essentiel de notre attention. On passe rapidement sur le personnage de Lea Massari, quasiment muet, offert sans concessions au pire des trois bonshommes de la bande et réduit ici presque à un rôle de figuration. On en sait en revanche un peu plus sur les deux inséparables aux caractères diamétralement opposés : l’une, interprétée par Anna Karina (plutôt à contre-emploi, tout aussi séductrice que d’habitude, mais beaucoup moins réservée), accepte sa condition en refusant « de trop réfléchir » (une fois morte, elle aura l’occasion de réfléchir sur son inconséquence : agonisant, elle soufflera que c’est tout de même un peu idiot de mourir alors que sa ration de pain est à peine entamée) ; et l’autre, Marie Laforêt, semble au contraire torturée par le dilemme qui les lie à l’occupant : la famine ou la prostitution (c’est de son personnage qu’émergeront d’ailleurs les « réflexions » les plus profondes du film).

On s’attarde enfin et surtout sur un dernier personnage joué cette fois par la magnifique Valeria Moriconi apportant au film ses nuances de tendresse et d’humour, et cela sans pour autant perdre de vue le registre dramatique pour coller à la tonalité du film, c’est dire la performance de l’actrice. Associée au conducteur du camion, le couple semble presque avoir servi de modèle à deux personnages d’Il était une fois dans l’Ouest : celui de la putain résignée mais ambitieuse qu’interprète Claudia Cardinale et celui du tendre macho incarné par Jason Robards (on y trouve même une scène de wagon arrêté au milieu de nulle part qui servira de halte pour une nuit à notre petite bande de road-movistes communautaires). Si en plus de ça, on voit dans le personnage peu loquace mais charismatique de Tomás Milián un précurseur de l’homme à l’harmonica, comment nier qu’on marche bien là sur les traces du western ?…

De l’humanité pas trop forcée, subtile, et des échanges de regards qui diront toujours plus que trois lignes de dialogues : que demander de plus ?

Marie Laforêt et Anna Karina resteront inséparables jusque dans la mort, les deux actrices mourant à quelques semaines d’intervalle à la fin de l’année 2019. (Toujours finir sur une note positive.)

Des filles pour l’armée, Valerio Zurlini, Le soldatesse 1965 | Zebra Films, Debora Film, Franco London Films, Avala Film

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Du réalisme dans le travestissement, la satire et la comédie ; du dosage dans l’audace

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La Lignée d’une femme, Kenji Misumi (1962)

27 Mai 20248 septembre 2025limguela

Sakura en pleurs

La Lignée d’une femme

Titre original : Onnakeizu / 婦系図

Année : 1962

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Raizô Ichikawa, Masayo Banri, Michiyo Kogure, Koreya Senda, Eiji Funakoshi, Mitsuko Mito, Mako Sanjô, Saburô Date, Akihiko Katayama

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Somptueuse adaptation d’un roman déjà adapté quatre fois au cinéma de Kyoka Izumi, auteur de nombreuses histoires qui seront adaptées au cinéma, dont Le Fil blanc de la cascade de Mizoguchi.

Aucune de ces précédentes versions n’est disponible. La première version réalisée par Hôtei Nomura voit Kinuyo Tanaka interpréter le rôle de la geisha devenue femme du personnage principal. On doit la seconde à Masahiro Makino pour la Toho en 1942 dans un film cité par les 300 de Tadao Sato dans son ouvrage de référence (Hideko Takamine joue la sœur cadette amoureuse de son frère adoptif et une autre actrice de Naruse, grande star des années 30, Isuzu Yamada, interprète le rôle de la geisha). La Daiei propose avant celle-ci une première version sortie en 1955 avec Teinosuke Kinugasa derrière la caméra et notamment Fujiko Yamamoto devant. Enfin, en 1959, la Shin-Toho en réalise une dernière version avant celle de Misumi (au cinéma, parce que le roman a fait l’objet de nombreuses adaptations à la télévision). Autant dire qu’on a affaire à un classique de la littérature et du cinéma ; ce qu’on voit là, ce n’est encore probablement que la partie émergée d’un gros iceberg camouflé dans le brouillard…

Je ne vais pas mentir. J’ai toujours eu un goût prononcé pour les contextes historiques composites rarement exposés au cinéma, les périodes intermédiaires et mouvantes. Le fait qu’en Occident on voit le plus souvent les productions nipponnes de manière dichotomique entre d’un côté les productions classiques en costumes prenant forcément place à l’époque Edo, et de l’autre, toutes celles qui sont contemporaines à leur récit (au mieux, les années 20-30), cela revient à écarter malheureusement le milieu de l’ère Meiji durant laquelle le Japon s’ouvre au monde, s’industrialise, s’éduque et connaît par conséquent un changement majeur dans la structuration et les usages de sa société (curieusement, le cinéma américain souffre du même déficit d’image, j’avais vu ça avec La Fille sur la balançoire). La période n’est pas pour autant délaissée des films que l’on peut souvent découvrir à travers notre angle auteuriste du cinéma, mais il est souvent trompeur, car on y voit finalement assez peu de ces changements d’usage (pas autant qu’il me plairait de les voir en tout cas : on reste cantonnés aux quartiers de plaisirs, à la campagne, certaines adaptations des romans prenant place à cette époque montrent assez peu du pays, et ce sont finalement peut-être les films de yakuzas qui dévoilent le plus de cette époque durant laquelle tous les instruments de cette modernité envahissante — lunettes, costumes à l’occidental, revolvers, premières automobiles — sont les attributs ostensibles de personnages déviants sans « code d’honneur »). Misumi réalise d’ailleurs l’année suivante une biographie d’un des acteurs de ces réformes, Ôkuma Shigenobu, à travers laquelle ces usages composites et mouvants sont encore plus notables que dans La Lignée d’une femme.

L’un des premiers usages qui tranche ici avec ce qu’on est habitué à voir, c’est la manière dont le personnage central de cette histoire, Hayase, un jeune pickpocket, est pris en main puis adopté au début du film par Shunzo Sakai, un professeur à l’Université impériale de Tokyo. Quelques années plus tôt, cette figure paternelle aurait été un samouraï ou un vaurien (comme le personnage de Shintarô Katsu dans L’Enfant renard). Et cela continue avec la séquence qui suit : devenu adulte, Hayase finit ses études et devient traducteur d’allemand. Confusion des classes et ouvertures nouvelles sur le monde, rien de mieux pour aiguiser mon imagination.

Après ce premier choc lié à la singularité et au caractère hybride de son sujet, vient pour moi un autre choc, esthétique, cette fois. Si la période Meiji est source de beaucoup d’étrangetés visuelles apparaissant parfois à l’écran, je dois faire un autre aveu : j’ai un faible pour les vitres au cinéma. Ce n’est pas un intérêt métacritique ou symbolique, comme certains, pour le surcadrage, c’est purement visuel. Les vitres permettent la mise en évidence d’arrière-plans travaillés dont l’intérêt est justement de n’en saisir qu’une infime portion et de deviner le reste. Comme les portes coulissantes ou les paravents, les vitres permettent aussi de structurer des espaces marqués à différents niveaux de profondeur. Ce que ces cadrages symbolisent, je m’en moque ; ce qu’ils rendent possible, en revanche, c’est surtout des ouvertures sur un monde disparu reproduit, ou suggéré, le plus souvent en studio. Des vitres donc, mais aussi un agencement propre aux petites maisons japonaises intégrant des éléments venus d’Europe tout en proposant dans un même plan des espaces de vie sur différents niveaux, des ruelles en arrière-plans qu’on devine juste au bord d’une fenêtre ouverte sur toute sa latéralité, des minuscules parcelles de jardin combinant dans un désordre factice une variété de végétaux et d’ustensiles exotiques, des panneaux pour délimiter les propriétés, mais derrière lesquels on devine déjà toute une vie disparue, il y a tout ça dans le film. Une vitre, un espace structuré, c’est un piège à hors-champ, un fouet à l’imagination. Et encore une fois, si la plupart du temps, ces vitres, shôji ou panneaux soulignent des espaces devenus familiers à force de les dévoiler au cinéma, c’est d’autant plus excitant ici que cela concerne un monde rarement mis aussi bien en évidence au cinéma.

C’est que le budget artistique (art design, décors, costumes et accessoires) doit affoler les compteurs.

Une fois sous le charme des premières minutes (sujet et direction artistique), il faut encore que le sujet réponde aux promesses initiales.

C’est une constante, au Japon comme ailleurs : quand les classes fractionnées tentent de se recoller pour former une société nouvelle que l’on espère apaisée, les vieux réflexes réapparaissent, et on tend à faire appel à des fondamentaux sociocomportementaux pas si désuets que ça. Devenu adulte, Hayase, l’ancien pickpocket adopté par un notable, compte bien se marier avec la femme qu’il aime, Otsuta, une geisha. Cette dernière n’y croit pas beaucoup, et pourtant, sans le révéler à sa famille, aidé seulement de deux serviteurs, le jeune homme, fraîchement diplômé, se marie et s’installe avec Otsuta qui a tout à apprendre du rôle de la femme au foyer. Parallèlement à ce bonheur conjugal naissant, c’est surtout la question de la fille légitime de son père que la famille devra régler. Car Taeko est amoureuse de son frère adoptif et n’est pas pressée de voir les prétendants se masser à la porte du patriarche. Les difficultés commencent quand Eikichi Kono, le fils d’une importante famille de Shizuoka se met en tête de se marier avec la demoiselle. Sa mère qui joue les entremetteuses pour ce mariage n’arrive pas à convaincre Shunzo Sakai, le père de Taeko. Seulement, Eikichi connaît Hayase et après une première demande infructueuse trouve moyen de faire pression sur lui : il apprend d’abord qu’il est secrètement marié avec une geisha alors que ces alliances sont prohibées au sein de l’institution où il exerce désormais en tant qu’interprète, et il assiste à un vol dans lequel Hayase est impliqué malgré lui et le dénonce à la police pour se venger de lui.

Les conséquences négatives s’enchaînent alors pour Hayase. Eikichi s’étant assuré que la presse ait eu vent de son histoire, l’ancien pickpocket perd d’abord son emploi ; son père apprend du même coup son mariage avec une geisha. Shunzo Sakai demande alors à son fils de faire un choix : soit il quitte sa femme indigne, soit il reste avec elle et il coupe les ponts avec lui. À cette occasion, on se rend compte surtout que l’hypocrisie de cette nouvelle classe dominante a tout de celle de la génération précédente. Car Sakai a lui-même longtemps entretenu une geisha : l’ancienne « okami » d’Otsuta. Et une fille est née de cette relation : Taeko. (On est dans le mélo, je me régale.) L’histoire ne fait que se répéter.

À ce sujet, petit intermède. Les amateurs de la politique des auteurs et aficionados de la psychanalyse pourront également se régaler parce que deviner qui est justement issu d’une union illégitime entre une geisha et un riche marchand ? Kenji Misumi (c’est du moins ce qu’on apprend sur la ressource des sans ressources). On peut donc légitimement penser que le sujet du film le touchait particulièrement.

On n’en est pas à la moitié du film, et c’est pourtant à cet instant qu’apparaît la grande scène à faire. Dans un jardin magnifique, baigné dans une atmosphère brumeuse et poétique, au milieu des sakuras en fleurs (symbole de la beauté et de l’amour éphémère), Hayase dit à sa femme qu’ils vont devoir se séparer. Elle ne comprend d’abord pas, pensant, naïvement, et certaine de l’amour qu’il lui porte, que c’est elle qu’il a choisie quand son père l’a mis au pied du mur. Dans tous les films de Misumi, on retrouve ces face-à-face décisifs entre amants ou ennemis (c’est la même chose), et chaque fois, c’est bien le sens du cinéaste à diriger ses acteurs, ralentir le rythme, jouer sur les regards et sur l’incertitude qui ressort. Misumi n’est pas le cinéaste des sabres qui s’agitent, fer contre fer, mais bien celui des face-à-face qui précèdent les explosions de violence ou les séparations. Un homme rencontre une femme, comme disait Wilder qui s’amusait que cela puisse représenter l’idée la plus géniale qui soit au réveil d’un scénariste un peu ivre. On n’a jamais trouvé mieux.

L’avantage parfois des adaptations de roman, c’est que ceux-ci ne sont pas exactement calibrés pour le cinéma. Les adaptateurs s’y cassent souvent les dents, mais pour qui a le génie d’un Yoshikata Yoda, cela peut être l’occasion de surprendre le spectateur et de faire le pari d’un nouvel élan. Une fois la grande scène de la séparation finie, on a ainsi l’étrange impression qu’en plein milieu du film, une tout autre histoire commence (tandis qu’un autre amour éphémère prend forme : le scénariste de Mizoguchi entame ici une première collaboration avec Misumi ; ils se retrouveront sur trois autres grands drames, La Famille matrilinéaire, Deux Sœurs mélancoliques à Kyoto et La Rivière des larmes).

Les dénouements précoces, je n’y crois pas beaucoup. C’est pourtant parfaitement réussi ici. Poussés ou émus par cette séparation soudaine, cruelle et brutale, on voit le film parvenir à rester sur la même émotion. De la même manière que le silence qui suit une musique de Mozart reste du Mozart (dixit Sacha Guitry), Yoda et Misumi arrivent à surfer sur le deuil de cette histoire d’amour sincère. À moins que la force du récit à ce moment soit de nous raccrocher à des enjeux pas si nouveaux que ça, avec des cheminements narratifs qui reprennent de plus belle… Quoi qu’il en soit, alors que l’on reste désarçonnés par l’émergence de ce dénouement précoce, tout donne l’impression par la suite d’apparaître à l’écran pour la première fois, comme si l’histoire qui se développait maintenant à l’écran n’avait jamais été racontée. Une impression étrange, renforcée par les décors exceptionnels et en couleurs de ce monde reconstitué de milieu de période Meiji.

L’une part dans le village de son enfance pour devenir coiffeuse ; l’autre se met en tête de partir pour Shizuoka rencontrer la famille d’Eikichi pour se venger à son tour de ses bassesses. C’est que Hayase a découvert que Madame Kono, celle qui était venue enquêter et jouer les entremetteuses auprès de sa sœur Taeko… a une fille aînée née d’une relation extra-conjugale. Il arrive à la faire chanter et au moment où il allait révéler le secret à sa fille, Madame Kono tire sur Hayase avec un revolver. (Je me régale : c’est du mélo et elle lui tire dessus à travers une vitre !)

Et on se régale ainsi une vingtaine de minutes supplémentaires. Évidemment, si on goûte peu au mélo, l’addition risque d’être amère. Car ces minutes sont loin d’être apaisées. On meurt et on pleure beaucoup. Taeko vient rendre visite à celle qu’elle ne sait pas être sa mère et à Otsuta, désormais malade : ayant appris le mariage de son frère aimé avec l’ancienne geisha, Taeko ne montre aucune rancune envers elle et lui montre au contraire toutes les meilleures attentions du monde. Avant que la dernière fleur de cerisier soit arrachée de son arbre…

L’honneur est sauf, pour cette fois, l’arbre généalogique d’une « femme indigne » s’arrête là sans avoir donné à cette joyeuse société d’hypocrites le moindre fruit pourri.

S’il y a une mince réserve, ce serait l’interprétation de Masayo Banri en Otsuta. Une femme magnifique, à la beauté presque plus moyen-orientale que japonaise avec un grand nez, mince et étroit. Jolie, mais peut-être pas assez innocente pour le rôle, plus faite pour la comédie avec son œil enjôleur et sa bouche moqueuse (elle joue Otane la même année dans Zatoïchi et est, à ce jour, comme c’est de coutume de le dire pour ces témoins de l’âge d’or du cinéma japonais, toujours vivante). En voyant qui l’avait précédée dans les versions antérieures, cela laisse songeur… Autre acteur à contre-emploi, Eiji Funakoshi, habitué des rôles d’hommes sages et éduqués, qui interprète ici le serviteur.

Jaquette DVD de La Lignée d’une femme, Kenji Misumi (1962) Onnakeizu | Daiei

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Une aussi longue absence, Henri Colpi (1961)

23 Mai 202417 juin 2025limguela

Situations, espaces vides et montage

Une aussi longue absence

Année : 1961

Réalisation : Henri Colpi

Avec : Alida Valli, Georges Wilson, Diane Lepvrier, Jacques Harden

Moi qui suis habitué aux directions d’acteurs nettes et sans bavure de Misumi, cela fait un choc.

Colpi n’a aucun sens du rythme, ralentit l’action sans comprendre que pour la ralentir, il faut installer au préalable une atmosphère, une situation avec ses enjeux, et disposer de plans suffisants pour retravailler si nécessaire le tout au montage. Les premières minutes sont catastrophiques, il faudrait montrer le film dans les écoles de cinéma afin de leur montrer à quoi ça ressemble un film dans lequel un réalisateur ne comprend rien aux acteurs, à la situation, et plus encore au montage.

Colpi était monteur, il montait quoi au juste ? Les chevaux ? Il sort du montage de Hiroshima mon amour, on ne peut pas imaginer deux manières plus opposées pour mettre en scène un récit. Resnais illustrait les mots, les dialogues de Marguerite Duras avec des plans qui ne venaient pas se superposer à ce qu’ils donnaient déjà comme information au spectateur à travers les dialogues. C’est ce qui permettait les audaces et les possibilités au montage. Comme dans une symphonie, Resnais mêlait partition visuelle et sonore. L’harmonie vient se coller à une mélodie ; les deux se marient, se répondent, et s’agencent naturellement avec chacune leurs propriétés.

Que fait Colpi au contraire ? « J’ai une situation, je pose ma caméra, et je laisse les acteurs faire. » Que veut-il monter après ça ? Il n’a aucune matière. Livrer au spectateur des situations neutres comme on peut en trouver dans un dialogue de Duras plein champ, sans distance, sans filtre, en réalisant ça comme du Yves Robert (« C’est les vacances ! Tout le monde se barre ! »), ce n’est pas lui rendre justice. L’intérêt des mots de Duras, c’est justement ce qu’on y met entre les interstices, entre les respirations. Si en plus, il n’y a plus rien des phrases pronominales, du rythme syncopé ou de la poésie de Duras, ce n’est plus du Duras. Mais du Yves Robert un jour de relâche au mois d’août. Le mieux qu’on puisse imaginer coller le plus à du Duras à l’écran, ce serait du Michelangelo Antonioni de la même époque. Chez Duras, il y a le poids du passé et des lieux : si le bonhomme repasse tous les jours en face de ce bistro, ce n’est pas sans raison. Comment faire comprendre alors au spectateur que ce lieu doit être vu comme un personnage à part entière et comme une obsession plus ou moins conscience pour le vagabond ? À travers le montage, bien sûr. Parce que le montage peut offrir, grâce à des gros plans, grâce au collage d’un plan avec un autre, des sensations qu’en plan moyen « maître » sur un personnage, dans ce cadre, ne fera jamais transparaître. Colpi, c’est le spectateur pris au hasard à qui on remet un chapeau, une baguette et une cape de magicien à qui on dit : « Maintenant, fais-nous rêver ».

Le film n’est pas si mal écrit, mais il y avait matière à un court métrage, même en ralentissant le rythme aux moments opportuns. Ah, oui, parce que le cinéma, c’est le rythme, l’à-propos, l’art de structurer l’espace, d’user les échelles de plan afin de raconter une histoire. Le montage, quoi. Toujours. Ça dit quelque chose à Colpi, le montage ?…

Je sortais de la séance de La Princesse aveugle de Kenji Misumi. Le cinéaste a une manière bien à lui de structurer son récit à travers le montage*. Chez Colpi, rien. On illustre des dialogues en posant sa caméra en face des acteurs et on leur demande de dire ce qu’il y a écrit dans le scénario. Le montage ne sert pas à structurer le récit, mais à coller des situations mal dirigées entre elles où il ne se passe rien (le rien, comme le vide, ça ne se filme justement pas comme si ce n’était « rien » ou anodin ; le « rien » au cinéma doit devenir une force d’attraction, une illusion qui vous force à comprendre ce qu’elle cache).

*Je recopie ce que j’écris sur Misumi : un plan en introduction pour illustrer une situation, souvent en gros plan, puis il élargit, use de montage alterné si c’est possible, et il fait dialoguer ainsi toutes les ressources disponibles que le cinéma a inventées pour introduire des éléments dont on ne comprend pas forcément dans un premier temps dans quel cadre et dans quel contexte ils évoluent ; et cela, avec une vertu : quand on picore ainsi des indices, on cherche à comprendre, et il ne nous faut pas attendre longtemps pour avoir la satisfaction d’avoir bientôt une vue plus large qui donne une meilleure idée de la situation — une forme de suspense permanent en somme.

Pire que tout, puisque Colpi est un directeur d’acteurs pitoyable (il ne les dirige sans doute pas), les acteurs sont tellement à l’ouest qu’ils ne comprennent même pas la situation et semblent tout occupés à coller sans grand naturel au maigre texte qu’ils ont à dire (preuve encore une fois que du Duras, c’est fait pour être mêlé à une autre musique : il faut voir ça comme un espace vide, la chance, c’est que cela vous donne une variété infinie d’interprétations — la difficulté deviendra alors d’être sûr de la cohérence de ces choix et de s’y tenir dans la continuité du film).

Dans la seconde moitié du film, l’intrigue (entre guillemets) se resserre autour des deux personnages principaux, et au moins, on tombe alors dans le théâtre filmé. J’apprends donc à l’occasion de ce film que le théâtre filmé par un directeur d’acteurs médiocre n’est pas la pire des choses. Le pire, c’est de faire du non-cinéma (comme dans la première partie où il aurait fallu s’appuyer sur le montage et où on se noie). Faire confiance à de maigres dialogues, penser que les mots d’un auteur suffisent à remplir l’espace, c’est un défaut habituel des cinéastes de papa (ou de télévision) qui adaptent des textes littéraires à l’écran : dans un roman, on se sert des mots pour traduire une situation, là où à l’écran… on la montre. Au lieu de montrer des gens partir en vacances (ou, mieux, déjà parti), on fait dire à ces personnages secondaires qu’ils partent en vacances, et on grossit encore plus le trait en les montrant en train de partir… « C’est écrit dans le scénario, donc je montre ce qui est écrit dans le scénario. » Ce n’est pas du cinéma, c’est une école d’illustration ou de moines-copistes. Moine Colpi.

Un texte, il faut se l’approprier, le violer, ne pas le respecter. Et c’est encore plus le cas avec Duras parce que les mots creusent des espaces entre eux appelant à y voir autre chose. L’espace vide toujours.

Dans cette dernière partie du film, Colpi confirme qu’il est le champion du monde du ton sur ton. Quand le film se resserre sur les deux acteurs, c’est la même rengaine : tout est joué au premier degré, souvent en décalage avec les enjeux de départ (on joue l’instant), aucune proposition n’est faite pour jouer sur autre chose que ce que les mots révèlent dans un premier temps de la situation (une mélodie jouée en canon au lieu d’y adjoindre une harmonie). Pourquoi la femme invite-t-elle le vagabond à dîner ? Quels sont ses motivations, ses doutes, ses espoirs ? Comment le vagabond perçoit-il cette intrusion dans sa vie ? Se doute-t-il de quelque chose ou au contraire veut-il surtout manger et aller voir ailleurs ? Une situation, c’est souvent la rencontre entre deux logiques qui s’affrontent, entre les motivations d’un des personnages et ceux d’un autre. La mise en scène doit poser ces questions et répondre à certaines d’entre elles. Une mise en scène qui ne pose aucune question, c’est un thriller sans énigme. Colpi est déjà mauvais dans le découpage technique, mais il ne sait donc pas non plus mettre en scène ses personnages. Certains réalisateurs se contentent parfois de faire l’un ou l’autre, Colpi a le coude posé sur le comptoir en regardant ses acteurs se noyer.

Georges Wilson est bien décevant dans ce contexte. Grand acteur du théâtre passé par le TNP, c’est aussi une des figures du théâtre de l’absurde, je ne suis pas sûr que le minimalisme de Duras soit un registre qui lui corresponde. Un acteur de théâtre donnera toujours trop d’importance aux mots de Duras et en oubliera d’investir un espace parallèle, parfois délaissé par les acteurs « classiques » : la situation. Quand on joue une situation, les objectifs des personnages viennent souvent en contradiction avec les paroles, c’est tout l’apport des méthodes de jeu héritées de Stanislavski dont le cinéma a su profiter à plein. Parce qu’à l’écran, il n’y a plus besoin de mettre en évidence le texte pour passer la rampe ; en gros plan, tout passe beaucoup mieux, donc il faut se servir de cet espace pour exprimer autre chose, en particulier une psychologie, qu’elle soit comprise ou non du spectateur, et faire ainsi rencontrer deux espaces pour qu’ils puissent communiquer (d’un côté, la logique personnelle des personnages, souvent intérieure et que les acteurs définissent sur un plateau à travers des objectifs définis ; de l’autre, la logique des mots, celle que les personnages rendent audible ; l’opposition entre ce que l’on exprime et ce que l’on pense, au théâtre, c’est une possibilité interdite, car impossible à mettre en scène).

Palme d’or à une époque où les palmes étaient politiques. On voit ça. Le néant, mémère. La catastrophe.

À noter : des plans des anciennes usines Renault de l’autre côté de la Seine ; et la chanson Trois Petites Notes de musiques qui sera reprise par Montand, mais qui donne un peu l’impression que Colpi a voulu la planter dans son film où, pourtant, tout du long, on répète que c’est l’opéra, le dada du vagabond…

Une aussi longue absence, Henri Colpi (1961) | Procinex, Société Cinématographique Lyre, Galatea Film, Spa Cinematografica

Sur La Saveur des goûts amers :

« Montage des illusions », sens et actions chez Tarkovski, dans Le Miroir

La virtuosité n’est pas l’à-propos (éloge du montage), dans La Poupée (1968)

Gros plans introductifs, montage et thriller chez Misumi dans Brassard noir dans la neige (1967)

L’Année dernière à Marienbad, Alain Resnais (1961)

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La Courtisane et l’Assassin, Kenji Misumi (1963)

18 Mai 202417 juin 2025limguela

La Courtisane et l’Assassin

Titre original : Maiko to ansatsusha / 舞妓と暗殺者

Année : 1963

Réalisation : Kenji Misumi

Scénario : Kaneto Shindô

Avec : Miwa Takada, Masahiko Tsugawa

Jolie histoire d’amour entre une maiko et un samouraï sans le sou en plein chaos « révolutionnaire » (une sorte de Vanina Vanini au crépuscule de l’époque Édo). La première abrite le second alors qu’il cherche à échapper aux hommes du shogun, et cette rencontre fortuite sera le point de départ d’une histoire d’amour platonique (parce qu’ils sont sages et que cela permet d’insister sur leur jeunesse et leur innocence commune dans un monde dégénéré). Les choses se compliquent pour les deux tourtereaux quand ils décident de se voir en cachette tous les 8 du mois sur les marches menant à un temple où celle qui est destinée à devenir geisha va prier pour son père malade…

Car parallèlement à leur bien innocente idylle qu’ils savent éphémère pour n’être ni l’un ni l’autre maître de son destin, deux événements menacent leur bonheur. D’abord, le jeune samouraï sans le sou qui a rejoint un clan dissident cherchant à faire tomber le pouvoir en place assiste à la couardise d’un de ses leaders en le voyant fuir discrètement le champ de bataille. Puis, cerise sur le gâteau, le même leader s’entiche de la jolie maiko et projette (parce que lui a les moyens de se le permettre) d’acheter ses faveurs comme tout homme de pouvoir qui se respecte (ce sont — paraphrasés au katana — ses propres mots).

Le leader insurrectionnel ne tarde bien sûr pas à apprendre que les deux amoureux fricotent dans leur coin et comme un riche trouillard a souvent d’autres vices à son arc, le voilà qui complote bassement pour se débarrasser du garçon en l’envoyant dans une opération suicide à l’assaut de l’ennemi… L’amoureux échappe de peu à la mort, mais le saligaud apprenant la nouvelle compte alors se servir de la fille comme appât pour le retrouver et lui trancher la queue (le chignon, ou la tête, alouette). Vous connaissez la suite. Ces histoires finissent toujours en combat de coqs.

Si l’histoire est délicieuse et, somme toute, assez classique, elle l’est déjà beaucoup moins dans son ton et dans sa mise en œuvre à l’écran. Écrite par Kaneto Shindô, on y reconnaît une tonalité tragique, brutale, naturaliste et humaniste, loin des fantaisies romantiques et chevaleresques du genre. L’ajout d’une voix off illustrant les pensées et les doutes du jeune samouraï donne des accents de film noir étonnant, surtout au début du film, quand il adopte une atmosphère presque contemplative et épique (au sens brechtien, la voix off forçant la distanciation) alors que les personnages sont plongés dans une mission dangereuse (pour faire court : en plein guet-apens contre les hommes du shogunat, le garçon est tout occupé à se poser des questions existentielles et s’interroge sur la manière dont il en est venu à intégrer la profession de samouraï).

Le générique dans les hautes herbes semble d’ailleurs presque avoir donné des idées pour Onibaba que Shindô réalisera peu de temps après.

On y retrouve très peu la patte de Misumi dans le film, et pour cause, en plus d’un scénario plein d’audaces formelles, la photographie n’est pas assurée par son plus fidèle compère, Chikashi Makiura, mais par Shôzô Honda, avec qui il n’a collaboré que six fois, dont une seule pour un film majeur, l’année qui précède, avec Tuer. Comme Kaneto Shindô en avait déjà écrit le scénario, on peut imaginer que le studio créait ainsi des équipes sur quelques mois afin de voir ce qui marchait le mieux. Pas sûr que le goût de Shindô à proposer sans cesse des choses différentes et à sortir des clous permettait en revanche d’assurer une continuité dans ces collaborations… (Il faudra attendre Le Temple du démon pour que Misumi et Shindô collaborent à nouveau sur un film d’importance.)

À voir également, comme toujours si on considère que Misumi était loin d’être le seul maître à bord dans une logique de production de studio, jusqu’à quel niveau le scénario de Shindô allait dans les propositions de découpage (il n’y a pas de scénario standard, certains sont limités, d’autres très précis sur le découpage) parce qu’en plus du côté film noir existentiel et romantique (avec Vanina Vanini, on pense aussi beaucoup aux Amants de la nuit de Nicholas Ray), on y retrouve quelques notes « nouvelles vagues » inattendues. C’est loin d’être singulier pour l’époque, mais les studios restaient plutôt hermétiques à ces expérimentations. Shôzô Honda propose des plans souvent radicaux dans le choix de leur échelle, tardant souvent en longueur et évitant la facilité du champ-contrechamp ou l’énergie d’un découpage nerveux. Un choix qui peut se comprendre pour les séquences entre les deux amoureux, mais pour les séquences brutales et chaotiques (donc réalistes) de duels au sabre, cela n’a rien d’habituel, et cela colle en fait très bien à l’idée de mise à distance de l’action déjà présente dans la forme d’écriture de Shindô. J’ai souvenir peut-être de voir les films de Tomu Uchida et peut-être d’Eiichi Kudô adopter cette approche critique vis-à-vis de la violence comme pour ne pas la magnifier et en montrer au contraire toute l’horreur.

Pour coller à cette noirceur peu commune, Misumi n’a pas pu diriger ses acteurs habituels, souvent spécialistes d’un jidaigeki plus classique, plus respectueux des codes hérités du kabuki et versant parfois vers l’humour. À peine retrouve-t-on avec plaisir le joli visage poupon de Miwa Takada, tête d’affiche ici qui a quelques fois fréquenté les plateaux dirigés par le cinéaste dans des rôles secondaires (Zatoichi, La Famille matrilinéaire, Le Combat de Kyoshiro Nemuri, Le Démon du château de Sendai, Les Deux Gardes du corps). En dehors de vagues seconds rôles, on y trouve peu de têtes familières des productions auxquelles Misumi a participé. C’était peut-être d’ailleurs indispensable ici afin de pouvoir coller au mieux au réalisme des séquences tant d’action que d’amour.

Un film assez singulier donc, capable de marier l’apprêté de la violence, la noirceur politique quasi existentielle des luttes de pouvoir, avec l’innocence d’une relation toute simple et la beauté parfois de certains plans à couper le souffle (magnifique séquence sous la neige avec des flocons gros comme des plumes tombant au ralenti sur les amoureux marchant vers le temple).

La Courtisane et l’Assassin, Kenji Misumi (1963) Maiko to ansatsusha | Daiei

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La Famille matrilinéaire, Kenji Misumi (1963)

16 Mai 202417 juin 2025limguela

Calculs reinaux

La Famille matrilinéaire

Titre original : Nyokei kazoku / 女系家族

Année : 1963

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Ayako Wakao, Machiko Kyô, Jirô Tamiya, Miwa Takada, Yachiyo Ôtori, Ganjirô Nakamura, Chieko Naniwa, Tanie Kitabayashi

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Savoureuse satire sociale anti-bourgeoise aux allures de thriller successoral. On marche sur les platebandes de la Shochiku qui l’année précédente avait adapté un roman à peu de choses près sur le même sujet avec Masaki Kobayashi aux commandes : L’Héritage. Le film de la Shochiku, dans mon souvenir, était noir et feutré. Tout le contraire ici, car la satire est souvent amusante (on commence à comprendre qu’effectivement Misumi est un formidable directeur d’acteurs, parce qu’on est loin de la comédie pure, mais chaque séquence contient de nombreux éléments, dialogués ou non, très drôles qu’il serait facile de faire capoter sans une personne avisée à la baguette). Le film est adapté, cette fois, d’un roman de Toyoko Yamasaki, parfois qualifiée de « Balzac japonaise » dont la Daiei avait déjà adapté un précédent roman traitant des déboires successoraux d’une riche famille composée de femmes puissantes : Bonchi.

La satire sociale qui s’exerce ici est un joli pied de nez (dans sa morale livrée lors d’un dénouement inattendu renversant et poilant) fait par les classes laborieuses à celle qui les méprise et donne l’impression en regardant le film de tout posséder au Japon. Je spoile : les riches finiront spoliés.

La petite saveur amère supplémentaire en plus de cette histoire cruelle ou amusante (c’est selon) vient cette fois du doigt d’honneur fait à ses filles par l’auteur de ce testament machiavélique (et dont on ne verra jamais qu’un portrait semi-hilare, comme le fait remarquer l’aînée de la fratrie). Car le bonhomme, qui s’était marié avec l’héritière d’une riche famille d’Osaka dont le pouvoir passait traditionnellement aux mains des filles (d’où le titre français du film), profite en réalité de sa future mort pour mettre en scène ce qu’il faut bien qualifier de complot dans le but de faire passer les rênes de la famille à un héritier mâle. Le roman ayant été écrit par une femme, on peut y voir peut-être une forme d’humour noir désinvolte, voire de fatalisme ricaneur : si d’un côté ceux qui ont tout, à force de se chamailler et de comploter les uns contre les autres, finissent par se faire prendre à leur propre jeu au profit d’une femme pauvre dont ils avaient outrageusement moqué l’origine ; de l’autre, c’est au prix de la perte d’une tradition qui ironiquement faisait des femmes les héritières d’une famille puissante. Les hommes restaient jusque-là toujours en retrait (au propre comme au figuré : dans le film, les maris se tiennent toujours derrière leur femme) et par l’habilité de celui qui avait survécu d’un an seulement à la matriarche (on voit bien que sa cadette se plaint, dès le début du film, d’avoir été mise à l’écart au profit du défunt devenu avant sa mort, et par la force des choses, l’éphémère chef de famille), les hommes finissent par reprendre la main. Cela revient un peu à dire que le seul espace au Japon où les femmes avaient le pouvoir, les hommes sont parvenus à leur ôter.

Après, c’est la qualité des grandes histoires, on peut sans doute proposer bien des versions à la morale de cette histoire. Comme de larges pans des usages japonais (plus spécifiquement ceux ayant cours à Osaka) nous sont difficilement accessibles, il y a à parier que toute interprétation de ce retournement faite par un étranger soit condamnée à n’être que « exotique ». (J’ai par exemple du mal à bien saisir s’il y a parmi ces sœurs certaines qui sont « adoptées », à quel moment de leur vie cela aurait été fait, et surtout quelles conséquences cela aurait sur le respect dû et sur les rapports de force toujours très codifiés au Japon.) Peu importe au fond, le spectateur, même parfaitement néophyte, a tous les droits.

Avant d’en arriver à ce dénouement soumis à interprétations, c’est tout le jeu de pouvoir qui amuse et fait grincer des dents : les jalousies, le ressentiment et les innombrables magouilles que déploient tous les membres de la famille (à l’exception de la cadette qui finira par dire à la fin que tout compte fait, c’est mieux qu’elles aient été prises à leur propre jeu, avant de prendre la résolution de faire le tour du monde), mais aussi le commis de la famille, au service de la famille depuis deux générations comme il le rappelle, et qui, lui aussi, compte bien prendre sa part du gâteau aux dépens des autres. Sa position d’exécuteur testamentaire lui offre un avantage, mais malheureusement pour lui, la satire sociale a autant la dent dure pour la classe dominante que pour ceux de la classe laborieuse qui cherche à tirer profit crapuleusement des autres.

À l’opposé de ce petit monde rempli de personnes aigries, voraces, cupides et finalement solitaires, il y a le personnage de la maîtresse du défunt, peut-être pas aussi innocente qu’elle le montre tout au long du film, mais dont on peut imaginer au moins qu’elle agit en accord avec la volonté du disparu. C’est à deux qu’ils semblent avoir manigancé tout ce sac de nœuds parfois hilare pour remporter la mise. Drôle et cruel.

Encore et encore, cinéma japonais et cinéma italien n’en finissent plus d’agir comme des frères jumeaux à des dizaines de milliers de kilomètres l’un de l’autre : au même moment où le cinéma italien produit de magnifiques satires (genre ô combien rare et délicat puisqu’on tombe facilement dans la critique amère ou la farce accusatrice), le Japon nous propose donc celle-ci parfaitement réussie justement parce qu’elle reste drôle, sans être méchante ou, pire (comme celle que Misumi réalisera cinq ans plus tard avec Les Combinards des pompes funèbres), forcée et grotesque.

À l’heure où d’ailleurs le shomingeki est passé de mode en 1963, on pourrait presque y voir une forme de shomingeki alternatif en guise de révérence et d’adieu : le regard bienveillant envers les classes populaires, il se fait à la lumière de celui porté, très acerbe, sur la classe dominante. Les remarques immondes et continuelles sur les gens de classe modeste (voire les sœurs entre elles, l’aînée ayant du mal à se faire à l’idée d’être traitée à l’égale de ses cadettes) ne trompent pas. Quelques exemples. Quand les sœurs prennent la résolution de rendre visite à la maîtresse de leur père, l’une d’elles insiste sur la nécessité pour elles d’adopter des habits « simples » de circonstance ; elles s’y rendront finalement en berline de luxe, un sac en croco au bras. Une fois arrivées sur les lieux, l’une des sœurs enlèvera la photo de son frère que la maîtresse des lieux utilisait pour son autel particulier dressé en l’honneur du défunt (plus tard, la sœur déchirera cette photo). Puis, ayant appris que des ennuis de calculs rénaux mettaient en danger sa grossesse, les deux sœurs et la tante exigeront d’abord que l’ancienne « geisha de bains publics » suive un examen gynécologique ; elles insisteront ensuite, dans une séquence d’une rare violence, pour assister à la scène… Un peu avant ça, quand l’une des filles se rend dans les habitations délabrées que la famille loue pour s’enquérir du prix que cela pourrait valoir, les locataires s’étonnent de voir débarquer à l’improviste « le propriétaire » qui manifestement néglige depuis longtemps leurs demandes et laisse dépérir les lieux. La critique est frontale, parfois plus fugace, mais toujours violente. Au moins sur l’aspect « lutte des classes », l’accumulation des critiques acides laisse peu de doutes quant aux intentions de l’auteure.

Je reviens à cette idée de testament du shomingeki. Ce regard bienveillant sur les pauvres porté par procuration en regardant les riches, c’est un peu comme si on avait affaire à un film dont le scénario avait été prévu pour Mizoguchi (du genre Une femme dont on parle, sur un sujet contemporain et adapté par le même scénariste) et que pour continuer sur la note finale, grinçante de La Rue de la honte, on le mettait entre les mains d’un réalisateur comme Kirio Urayama (La Ville des coupoles et Une jeune fille à la dérive). Avec ça, vous changez l’habituelle bonhommie contemplative d’un Chishû Ryû pour l’air presque aussi idiot, mais à la duplicité bien plus suspecte d’un Ganjirô Nakamura (l’acteur d’Herbes flottantes et des Carnets de route de Mito Kômon et que j’ai surtout évoqué dans Les Carnets secrets de Senbazuru) jouant ici le « larbin de la famille », tel qu’il se définit, et le tour est joué. Le shomingeki mué en satire sociale pour un dernier baroude d’honneur.

Dans un shomingeki classique, on porte un regard sur les petites gens, mais les choses restent toujours à leur place. Ici, on met un grand coup de pied dans les conventions : le « larbin » chargé de devenir l’exécuteur testamentaire du défunt, avec son petit air idiot trafiqué, on comprend vite ce qu’il convoite. Imaginez que ce que contemple passivement Chishû Ryû, ce ne soit plus le calme, l’immuabilité du monde, mais une parcelle du jardin du voisin. On ne s’assied pas docilement sur le tatemae en contemplant l’humilité des gens simples et en vantant l’ordre établi. Cette fois, le tatemae, tel un masque de kabuki dont Nakamura était maître, soudain se fissure, et derrière le masque des apparences hypocrites, apparaît au grand jour la réalité fourbe d’un personnage qui appartient peut-être à la classe des dominés, mais qui aspire, par la ruse, à prendre la place de ceux qui l’ont méprisé jusque-là. À la limite, le regard porté sur la sœur cadette, présentée comme une jolie idiote, est bien plus bienveillant. Elle a au moins l’excuse de la jeunesse et semble se désintéresser des petits complots que chacun vient à mettre en œuvre pour tirer la couverture à lui.

La Daiei a sorti une nouvelle équipe de rêve. Qui de mieux pour cette adaptation du roman de Toyoko Yamasaki que des orphelins de Mizoguchi ? Deux de ses plus proches collaborateurs répondent à l’appel : au scénario, Yoshikata Yoda (qui écrira plus tard La Rivière des larmes) ; à la photographie, Kazuo Miyagawa.

Et si l’idée au fond, ce n’était pas de faire la suite de La Rue de la honte et de voir Ayako Wakao reprendre son rôle de geisha calculatrice ? Elle aurait trouvé son protecteur, et ils auraient donné ensemble un sens nouveau au syntagme « calculs reinaux » en accouchant d’un plan clouant définitivement le bec à ces femmes de la haute…

La bourgeoise au prolétariat : « Dis donc, il vient cet enfant ? »

La prolétaire à la bourgeoise : « Ça tire ! Ça tire ! »

La bourgeoise, d’un air désinvolte : « Tu as dit « satire » ? »

La prolétaire : « Ah ! La satyre ! »

Rira bien…

La Famille matrilinéaire, Kenji Misumi (1963) Nyokei kazoku | Daiei

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Komako, fille unique de la maison Shiroko & Le Palais de la princesse Sen, Kenji Misumi (1960)

10 Mai 202417 juin 2025limguela

Double programme populaire

Komako, fille unique de la maison Shiroko

Titre original : Shirokoya Komako / 白子屋駒子

Année : 1960

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Fujiko Yamamoto, Katsuhiko Kobayashi, Mieko Kondô, Ganjirô Nakamura, Ryûzô Shimada, Minoru Chiaki, Fujio Murakami, Chikako Hosokawa

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Le Palais de la princesse Sen

Titre original : Sen-hime goten / 千姫御殿

Année : 1960

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Fujiko Yamamoto, Kôjirô Hongô, Katsuhiko Kobayashi, Tamao Nakamura, Ganjirô Nakamura, Isuzu Yamada, Takashi Shimura, Osamu Takizawa, Ryûzô Shimada

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Cela en devient un peu indécent de voir autant de drames tragiques ou de beaux mélodrames réalisés par Misumi invisibilisés parce qu’ils ne répondent pas au genre qu’on attend de lui ou que les distributeurs se sont fait de lui. Il ne faut pas s’y tromper, Misumi réalise ces tragédies exactement de la même manière qu’il tourne ses histoires de samouraïs ou de joueurs errants. Dans le genre jidaigeki pur (sine katana), il n’a parfois pas grand-chose à envier à Mizoguchi, par exemple.

Ses séquences sont toujours d’une intensité folle. Ses acteurs ne font jamais un geste de trop. On sent même avec les quelques extraits de théâtre kabuki que l’on peut voir ici ou là qu’il y a une filiation dans la logique de jeu : on est encore dans un jeu très codifié, mais si on adopte parfois des postures ou un petit temps d’arrêt pour exprimer ostensiblement la situation, grâce à ses nombreux gros plans et son montage très resserré, Misumi et ses acteurs reproduisent cette logique, mais l’adaptent aux regards et souvent aux seuls mouvements de tête. Grosse impression de puissance et de tension en retour. Et cela, que Misumi dirige un acteur de comédie, de chambara ou de drame, il s’y prend exactement de la même manière (ou les acteurs qui l’accompagnent répondent toujours aux mêmes codes épurés issus de la scène kabuki).

Tout au long de la riche carrière de Misumi à la Daiei, on l’a vu entouré des mêmes personnes ; plus encore ici avec ces deux films sortis la même année : équipe technique et acteurs sont identiques. On se demande presque sur combien de films une équipe pouvait travailler sur une seule journée… Mais la précision des acteurs et le génie de Misumi à les mettre en scène ne seraient rien sans des histoires fabuleuses à raconter. Ici, on est servi. Ces deux histoires, inconnues du grand public occidental, sont vraisemblablement de grands classiques au Japon. Elles font toutes deux références à des événements ou à des légendes connus ayant fait l’objet de multiples adaptations au théâtre et au cinéma.

Komako semble être inspiré de la vie tragique de Shirakoya Okuma, fille aînée d’un négociant en bois au 18^e siècle et condamnée à mort pour des faits qui diffèrent largement de ce à quoi on assiste dans le film puisque celui-ci prend résolument fait et cause en faveur des amoureux déchus. Il s’agit d’une variation des Amants crucifiés. La fille d’une maison mal gérée est amoureuse depuis son enfance de celui qui a grandi avec elle, l’intentant du clan (ou de l’entreprise), mais sa famille cherche à la marier à un homme pas très beau, gentil, mais excellent gestionnaire qui aidera la maison à recouvrer la prospérité. Le père a la tête continuellement dans les nuages et la mère fricote en secret avec son coiffeur attitré (les joies de l’hypocrisie de la société japonaise derrière les paravents dorés des apparences et de l’honneur familial). À ce quatuor adultérin assez classique dans le genre des films de double suicide (ou d’amants crucifiés, donc) s’ajoute une étonnante note serial avec une sorte de Fantômette qui va et vient dans l’histoire en coup de vent tel un deus ex machina égaré du plateau de tournage d’à côté. Même ce personnage fantaisiste, avec ses talents de voleuse et d’espionne, n’arrivera pas à déjouer le complot dont les deux jeunes amoureux seront victimes. Dans l’histoire originale, ce serait plutôt eux qui se rendraient coupables de complot ; ici, la mort du mari est fortuite, et le complot est ourdi par l’amant de la mère, complot consistant à accuser l’amant de la jeune Komako pour l’écarter d’elle. Le plus étonnant dans l’affaire, c’est encore le finale. Comme dans toute bonne tragédie qui se respecte, le récit réunit tous les protagonistes (enfin ceux qui ne sont pas encore morts), et de manière assez remarquable, il ressort de cette grande scène à faire un constat pas si tragique que ça : tous ont leur raison. Mieux, ils cherchent à trouver la meilleure solution pour le couple adultérin (on insiste sur le fait qu’ils s’aiment depuis l’enfance). Le père finit par marier symboliquement les deux amants illégitimes. Avant, bien sûr, que l’honneur des apparences soit sauf et que tout ce petit monde soit généreusement humilié en place publique.

Pour les images, filer voir ici.

Avec Le Palais de la princesse Sen, on monte dans la hiérarchie de classe. D’une maison frôlant la faillite, on passe aux aventures amoureuses, voire sexuelles, de la fille du shogun. L’histoire semble avoir été maintes fois adaptée (la Daiei avait produit un Princesse Sen six ans auparavant avec Machiko Kyô et un tout jeune Raizo Ichikawa ; l’histoire serait inspirée de la vie de Senhime). Comme à son habitude, Misumi filme les histoires d’amour comme des thrillers. Et peut-être plus ici comme un film d’épouvante. Tous les codes du film du fantôme au début du film sont là : on sent poindre la femme croqueuse d’hommes, la sorcière qui envoûte ses victimes, et le récit prend un aspect de conte (façon Histoires qui sont maintenant du passé) fantastique qui montre déjà qu’on n’est pas tout à fait dans des récits en costumes ou des romances sages imbriquées dans des luttes de pouvoir, mais déjà un peu dans du cinéma de genre (entre Alexandre Dumas et Barbey d’Aurevilly, quand l’Histoire sert de prétexte à développer des récits populaires). Mais un fantastique ludique : on s’amuse du côté répétitif du destin des hommes que la fille du shogun voit débarquer devant elle avant de les voir systématiquement disparaître. L’histoire prend une tournure encore plus mystérieuse quand, forcément, le shogunat s’en mêle et cherche à s’enquérir de ce qu’il se passe réellement au sein du château, car les rumeurs vont bon train, et il en va de la réputation des Tokugawa.

On appâte ainsi la princesse avec un jeune et beau garçon. Celui-ci est vite invité à rejoindre le château où il est appelé à danser devant l’objet de sa mission, la princesse. La princesse Sen, comme avec tous les autres avant lui, s’entiche du bel homme, et bien sûr, à ce moment-là du récit, on se dit qu’on va peut-être en finir avec les assassinats dispersés dans les douves (dans les contes, il y a toujours un basculement où la répétition cesse). Toutes mes conquêtes passées finissaient par connaître cette technique que je ne manquais pas d’appliquer à chacune d’entre elles : c’est quand on se refuse à une femme qu’elle vous porte le plus d’attention. Bon, évidemment, il faut arriver déjà à un certain point de proximité, j’ai maintes fois tenté ma chance dans la rue, et l’indifférence… laisse étrangement indifférent. Vous voyez où je veux en venir : c’est parce que monsieur prétendument danseur itinérant est espion qu’il ne peut totalement (encore) s’adonner aux plaisirs de la chair ou prétendre (comme tous les autres, aveuglés surtout par l’ambition de plaire à la fille la plus en vue du pays) éprouver des sentiments profonds pour la princesse. Et c’est alors parce qu’il lui résiste qu’il lui plaît, et parce qu’il lui plaît… qu’elle lui plaît.

C’est ici que s’opère un autre basculement majeur du récit : adieu l’aspect conte fantastique tendance comico-scabreuse, bonjour le drame politique qu’on sent vite devenir tragédie. Pas d’histoires d’amour contrarié sans complot, et pas d’histoires d’amour interdit sans opposition ou dilemme, très cornélien, entre devoir et passion. Chacun des deux amants est contrarié, d’ailleurs, par un devoir propre (et forcément contradictoire avec celui de l’autre). Celui de l’espion, bien sûr, est de ne pas révéler sa nature… Quant au complot dont ils seront victimes, il vient de loin et propose là encore une vision revisitée de l’histoire originale. Il est imaginé par la sœur d’un ancien amant de la princesse qui, aidée de son propre clan, est parvenue à rentrer au service de la princesse, lui mettre entre les bras des hommes dont elle ignorait jusque-là le sort funeste : les tuer une fois sortis permettant aux comploteurs de répandre à l’extérieur du château des rumeurs qui entacheraient la réputation de la princesse… Tout ça pour finir par assassiner la princesse le jour anniversaire de cet ancien prétendant déchu. (Certains ont la vengeance facile.)

C’est tellement tordu (et joliment grotesque) qu’on reste dans le conte ou la fantaisie. Mais on y croit, justement parce que tout est joué avec gravité et justesse (là aussi, en art, un mariage rarement heureux et durable).

Comme dans le film précédent, les dernières minutes sont remarquables à la fois d’intensité et de tact (autre mariage impossible). Comme tous bons amants dont la condition est divulguée en place publique, il convient de préserver honneur et apparences. Et cela commence, contrairement aux deux amants du film précédent, par les séparer. À l’un, la mort par seppuku, à l’autre, l’obligation de se faire nonne (ou de bonzesse, tel que traduit dans le film).

Je garde les clés de la grande scène à faire du dénouement (un personnage mystère n’a pas été évoqué dans ce joyeux dévoilement de l’intrigue) par respect pour ceux qui voudraient encore voir le film (ou qui sont ennuyés de me lire)… Sachez juste, en guise de pied de nez, qu’il est pour l’heure impossible, pour les raisons plus ou moins exactes détaillées en introduction de ce commentaire, de se procurer ces deux films. Mosfilm et les archives coréennes rendent disponible leur catalogue (voire leur patrimoine) gratuitement sur le Net. Ici, bien que les deux films semblent avoir fait l’objet des soins de rénovation des archives japonaises (comme un carton introductif semble l’indiquer), ces drames de Misumi restent sagement dans des boîtes. Vous n’avez plus qu’à vous porter volontaire comme espion et, au nom du shogunat et du droit à la distribution libre des films du patrimoine mondial de cinéma, accéder aux films jalousement gardés au château des archives nipponnes sans vous faire repérer. Les douves des archives du film, dit-on, sont pleines de corps mutilés de cinéphiles enamourés, jetés là par on ne sait quelle princesse sans scrupules… « Si c’est vrai, c’est grave. »

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Tu ne tueras point, Claude Autant-Lara (1961)

8 février 202417 juin 2025limguela

Tu ne tueras point

Année : 1961

Réalisation : Claude Autant-Lara

Avec : Laurent Terzieff, Suzanne Flon, Horst Frank

Les films démonstratifs ont souvent (et à raison) mauvaise presse. Personne n’aime qu’on leur force la main, qu’on leur prémâche un travail moral qui devrait être réservé au spectateur. Il arrive cependant que des sujets soient tellement en phase avec ce que l’on pense, avec les questions que l’on se pose, qu’on peut accepter qu’un film tire un peu trop la ficelle en notre direction (c’est peut-être aussi le cas avec les films que je ne supporte pas, sans doute pour leur côté réactionnaire et faussement concerné par victimes, comme Hope).

C’est donc bien le cas ici. On ne peut pas dire que la structure du film ou que la mise en scène envoie du lourd, mais peut-être aussi, finalement, faut-il se placer du côté d’une lecture brechtienne du spectacle pour apprécier la démonstration.

Claude Autant-Lara et son duo de scénaristes, Jean Aurenche et Pierre Bost, seraient des disciples de Brecht ?… Bon. Peut-être pas. Et pourtant. Manquerait plus qu’une voix off qui ferait office de chœur, sinon, la construction en séquence, c’est évidemment celle des tableaux de Brecht. Plus encore, l’aspect idéologique, politique, moral, voire philosophique, ce n’est pas du tout ce qu’on réclame d’un film, d’un drame, qui se doit d’être avant tout un spectacle. Car en dehors des quelques séquences mélodramatiques avec la mère de l’objecteur de conscience (pas bien passionnantes d’ailleurs), il s’agit bien d’une démonstration, la démonstration d’une société absurde qui punit les honnêtes personnes et qui relaxe les assassins (dont le seul crime aurait été d’obéir aux ordres). La démonstration va jusqu’à opposer deux extrêmes (le catholique mais pas trop qui refuse de porter une arme ; et le curé assassin n’ayant lui pas pu faire selon sa conscience). L’Église en prend pour son grade. Et l’armée, paradoxalement (en un seul mot), pas tant que ça : lors du délibéré, des officiers du tribunal militaire posent le doigt sur les aberrations de condamner un homme qui revendique son droit à croire encore à un monde sans guerre, surtout après le jugement rendu précédent.

Le film aurait été plus dramatique et moins didactique, le cas de conscience du jeune homme l’aurait fait rentrer en conflit avec ses proches, des histoires se seraient liées en prison, il aurait eu peut-être une amoureuse. Rien de tout cela. Le récit est sec, et ne s’applique donc qu’à faire la démonstration des absurdités de la guerre, à démontrer la nécessité morale de disposer d’un véritable droit pour les objecteurs de conscience (condamnés de fait — du moins tel que c’est présenté dans le film — à perpétuité) et à mettre tout ça en lumière avec un cas similaire à travers lequel on nous invite à jouer au jeu des sept erreurs.

Comme c’est souvent le cas avec les films qui dérangent de l’époque, on apprend après-coup que les autorités françaises avaient encore le pouvoir de censurer la création, au point de rendre sa production d’abord impossible, puis d’en limiter l’impact dans les festivals où il figurait (Rauger, à la présentation du film, affirme que le gouvernement aurait acheté des places en demandant aux gens de ne pas s’y rendre, et on suspecte — comme c’était d’usage quand les prix se décidaient ailleurs que dans les jurys — que le film n’ait remporté ainsi qu’un prix d’interprétation à Venise). Pire encore, le film aurait été descendu par la critique, mais les saloperies de ces petits truands des Cahiers ne sont plus à démontrer (surtout quand il était question de tirer sur Claude Autant-Lara et sur ses scénaristes). On se demande qui était « Le Petit Soldat » pour le coup : le vieux qui propose un film humaniste dont le film trop subversif pour les autorités est censuré ou les petits soldats qui en disent du mal ? (Curieuse symétrie des époques où on reconnaît aujourd’hui une même presse aux ordres capables de s’offusquer de tout sauf des crimes de leurs amis.)

Ce n’est certes pas un grand film, mais c’est un film utile qui aurait encore pu poser le débat à l’époque des Dossiers de l’écran par exemple. Fort heureusement, la question ne se pose plus telle qu’elle était posée à l’époque du film et longtemps après encore : j’ai été de la génération qui a connu les 4 jours (journée de découverte avant accession au service militaire), mais qui n’a pas eu à faire son service quand Chirac a décidé de le supprimer. Cette pression, cette obligation imposée aux jeunes hommes d’une époque est peut-être dure à concevoir aujourd’hui, mais pour le coup, le film pourrait avoir une résonance particulière dans des pays où la population doit faire face à des conscriptions obligatoires ou à la guerre (Russie, Ukraine, Israël, Corée du Sud pour ne nommer que les plus évidents aujourd’hui).

Curieux hasard, j’avais fini ma précédente critique avec une évocation pleine de respect à Laurent Terzieff. Je rappelais qu’il n’avait pas eu « la chance » de tourner avec des cinéastes de la nouvelle vague qui lui aurait permis d’être plus reconnu qu’il ne l’est aujourd’hui. Vu le traitement qu’ils faisaient des films de la (prétendue) qualité française (ceux des réalisateurs dont ils voulaient prendre la place en somme), on se doute bien que Terzieff n’avait pas tiré la bonne carte (le film aurait été descendu par Douchet — peut-être le pire de tous). Tant pis pour eux, leur sectarisme leur a privé d’un des meilleurs acteurs de sa génération. Il le démontre encore ici.

Tu ne tueras point, Claude Autant-Lara 1961 | Columbia, Loveen Films, Gold Film Anstalt

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