M. Butterfly, David Cronenberg (1993)

M. Butterfly

M. ButterflyAnnée : 1993

Vu le : 22 octobre 2018

5/10 IMDb

 

Réalisation :

David Cronenberg


Avec :

Jeremy Irons, John Lone, Barbara Sukowa

 

N’importe quel pékin sait que derrière les femmes de l’Opéra se cachent de hommes… Une confusion des genres risible tant notre René, tout naïf et forcément français qu’il est, s’efforce de ne pas voir le « poteau rose » sous la robe pudibonde de son M. Butterfly chéri.

En fait le film est déjà fini quand on comprend la méprise. Lors de la première scène, j’avoue m’être laissé prendre : on se dit : « Bon, cette Chinoise n’est pas particulièrement jolie… » La suite est un désastre. Comme l’impression de voir un film sur un gosse de quinze ans qui croit encore au père Noël à qui l’entourage n’arrive pas à dire qu’il n’existe pas. Parce que moi je suis faible, et je suis un mufle cinéphile : toutes les femmes dans les films, je les embrasse en même temps que le héros (seulement si c’est consenti bien sûr, sinon je m’insurge avec elle, toujours). Et un chanteur d’opéra, j’avoue que c’est tout en bas dans les cartons de ma garde-robe à fantasmes (oui, j’ai une garde-robe).

Remarque, grâce à ce film, je crois avoir compris l’origine de l’expression « faire un bébé dans le dos ». Aussi, pour répondre à un personnage avec une poitrine dans le film, la position favorite de René, ce n’est en effet pas le missionnaire, sinon on l’aurait très tôt ramassé à la « petite cuillère » (à moins tiens, qu’en bon Français, René préfère les « petites grenouilles »…).

À oublier.

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles, Chantal Akerman (1994)

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à Bruxelles

Portrait d’une jeune fille de la fin des années 60 à BruxellesAnnée : 1994

6/10 IMDb

 

Réalisation :

Chantal Akerman

Bien écrit, bien réalisé, mais comme à son habitude, Chantal Akerman dirige mal ses acteurs. Manque la fantaisie de J’ai faim, j’ai froid tourné dix ans plus tôt.

À noter deux séquences que Chantal Akerman montera dans son autoportrait tourné pour la télévision, les deux meilleures du film : le tout début montrant l’errance du personnage féminin décidant de faire l’école buissonnière ; et un plan-séquence tout en légèreté d’une danse à la boom, la caméra s’attardant le plus souvent sur Michelle, mais captant également les autres personnages, puis finissant sur elle en un long gros plan où elle regarde son amie partie avec un autre… La première séquence marche parfaitement parce qu’elle est improvisée, et démontre là encore une certaine fantaisie, un humour bien particulier (qui bien qu’improvisé est la marque du meilleur des Akerman) ; la seconde est sans dialogues, visuelle et très cinématographique.

Toujours les mêmes qualités et les mêmes défauts. Quand il y a des dialogues, quand on n’a pas une actrice formidable pour lui apporter un style et du rythme, ça ne marche pas. C’est pourtant pas si mal écrit, comme toujours, mais Akerman vient du cinéma expérimental, et ça se voit. L’emploi de la caméra pourtant, à minima et durant tout le film, est formidable : quelques travellings latéraux (l’une des marques de fabrique de la réalisatrice), mais surtout une caméra mobile alternant les sujets, gros plans, plans à deux, permettant des champs contrechamps souvent dans le même plan.

À force d’expérimentation, en tout cas en fiction, au lieu de la recherche de l’expérience au sens « maturité », « expertise », Akerman donne l’impression de se chercher sans jamais trouver l’approche adéquate. Elle montre plus de certitude et de régularité dans ses documentaires.


Le film, tourné pour la télévision, fait partie de la collection d’Arte, Tous les garçons et les filles de leur âge, un des symboles de la nouvelle production française naissante dans les années 90, dont on trouve notamment Travolta et moi, US. GO Home ou la version TV  des Roseaux sauvages.


 

Daugthers of the Dust, Julie Dash (1991)

Retourne à la poussière

Daugthers of the DustAnnée : 1991

Réalisation :

Julie Dash

3/10  IMDb

La plus mauvaise direction d’acteurs que j’ai dû voir depuis une éternité, et par conséquent des acteurs affligeants.

Une écriture incompréhensible. Et pire que tout, un montage insupportable alternant longues séquences dialoguées et montage-séquences* avec musique qui sent bon les années 80 façon Bagdad Café.

Assimilé à du Malick durant la présentation. Y a de ça. Du pire de ce qu’on trouve chez Malick : cette contemplation complaisante des petits riens de la nature : et vas-y que je te foute des ralentis, des gros plans, une caméra qui virevolte entre les éléments sans intérêt du décor… Une longue pub à la gloire d’on ne sait quel groupe afro-américain ayant si longtemps gardé ses racines en dépit de tout, abandonné sur on ne sait quelle île idéale de Caroline loin du continent.

Y a pas un gramme de sincérité dans tout ça. Tu respectes l’histoire de ce groupe, tu évites d’y foutre cette espèce de world musique insupportable.

L’Amérique qui est tellement douée à nous proposer des films pour nous parler de son histoire est toujours aussi mauvaise à nous parler de ce sujet. Parce que le politiquement correct enfonce les portes ouvertes avec des massues de bienséance. Parce qu’un film sans points de vue multiples, sans doute, où seul la voie de l’histoire « correcte » et martelée au bon peuple pour lui faire la leçon, ce n’est pas un bon film, ce n’est pas de l’art, c’est de la propagande et de la dictature. L’art interroge, il ne propose pas des leçons d’histoire.

Le cinéma n’est pas fait pour les évidences. Parce que l’art n’est fait que de fausses évidences. L’art dévoile, ne dicte pas. Et ce cinéma n’égratigne rien, ne fait que caresser dans le sens du poil là où se dessinent les cicatrices trop bien refermées.

Le film est rentré au Nation Film Registry, le repère des films de la bonne conscience de l’Amérique.

*article connexe : l’art du montage-séquence

Crépuscule, György Fehér (1990)

Nous, les Maudits

Szurkulet SzürkületAnnée : 1990

Réalisation :

György Fehér

Avec :

Péter Haumann
János Derzsi
Judit Pogány

8/10 IMDb iCM

— TOP FILMS

Listes :

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L’obscurité de Lim

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Il y a des films qui nous ramènent à l’essence de l’art, qui nous transportent en nous-mêmes, et qui sont au-delà des mots, des codes et des habitudes. Crépuscule est une expérience. Une expérience qui définit radicalement ce qu’est le cinéma en le réduisant à sa plus simple expression, autrement dit à des images en mouvement et de sons, des noirs et blancs, des bons et des méchants. Une expérience qui offre aux spectateurs — ceux qui accepteront de jouer le jeu, ou de se laisser envoûter, hypnotiser — la possibilité d’accéder à un monde qui leur ressemble parce que c’est le leur.

Encore faut-il jouer le jeu. En imagination comme en hypnose, il faut de bons sujets réceptifs.

Au bout de ce film court, lent, simple et un peu obscur, arrive le temps où il faut bien le comparer à d’autres morceaux de choix pour l’étalonner en quelques sortes à ce qui nous est familier. Deux références apparaissent alors évidentes : Tarkovski et Tarr. La succession des séquences faite de tableaux lâchement agencés autour d’une trame de moins en moins perceptible, m’a rappelé l’expérience mitigée — car mêlée à la fois de fascination et d’ennui, d’inconfort et d’incompréhension — que fut pour moi Nostalghia. Dans une galerie d’art, on peut en fonction du tableau, ne se voir renvoyer à la figure que des couleurs et des formes qui ne nous inspirent qu’un profond désintérêt, ou au contraire rencontrer quelque chose qui nous dépasse, nous émeut, nous interroge ou nous fascine. Nostalghia, j’aimerais pouvoir en regarder chaque tableau séparément sans être obligé de me taper les longues minutes d’ennui qui parcellent et parsèment l’œuvre en rondelles indistinctes. Honte à moi sans doute, mais quitte à me faire baiser par des frêles manipulateurs sachant saillir au mieux leurs picturaux, préférant s’adresser à l’impalpable imagination du spectateur plutôt qu’à son sens commun ou à sa logique, je veux encore être libre de choisir les positions et les tableaux qui me siéront le mieux au théâtre des impostures. Même dupé, le client est toujours roi.

Dire que le film ait su à de nombreuses reprises éveiller mes sens, à défaut de m’avoir transporté totalement dans son ailleurs, représente (même en le comparant au film de Tarkovski) une immense différence avec l’expérience du cinéma de Tarr (je dis « cinéma » parce que je suis incapable de me rappeler si ces expériences filmiques traumatisantes se comptent à la singulière ou à la double peine ; et je dis « Tarr » parce qu’il est tard et que la nuit est belle à croquer). C’est que chez Tarr, tout me laisse de marbre. L’histoire coule sur moi comme une ombre chinoise traduite par un créole polonais et l’orgie de travellings pointant mystérieusement vers la gadoue flasque et tremblante me laisse plutôt l’impression d’un voyage omnibus à bord d’un transsibérien souterrain : on s’arrête et ça repart, on s’arrête et ça repart… À se demander si le noir et blanc n’a pas comme utilité de cacher la réalité d’une gadoue verdâtre que le spectateur aurait lui-même rendu.

On s’y ennuie donc un peu dans ce Crépuscule, mais comme lors d’une bonne après-midi humide passée à flâner au musée. L’ennui, c’est celui qui jalonne nos pas entre les différentes pièces exposées quand les salles sont bondées, quand les visiteurs marchent au pas en attendant que ceux qui les précèdent aient parfaitement reluqué de leurs yeux idolâtres l’objet en terre cuite ou le peigne millénaire présentés comme les trophées de la victoire de l’homme sur le temps, mais aussi objets quasi magiques capables d’exciter l’imagination à travers les dernières prières païennes que l’homme moderne dispose encore en stock. Une situation d’attente de l’éveil pas si éloignée de celle de l’enquêteur chargé de trouver des indices sur une scène de crime et voyant son imagination mise en suspens comme un aveugle tâtonnant dans le vide sans rien trouver à s’agripper. Une prière, l’attente d’une révélation. Un ennui, un vide, qu’on espère créatif, initiateur de bribes et de grumeaux plus ou moins verdâtres.

On avance donc attentif et concentré, travelling après travelling, comme coulissant latéralement dans un ralenti convulsif, pour faire face enfin à la révélation espérée. Puisqu’il s’agit d’un jeu, on est prêt au pire, comme pour nous exorciser de nos peurs, au point de pouvoir accepter que ces objets qui se dévoilent sous nos yeux puissent venir creuser en nous l’empreinte du mal. Comme le rideau de douche de Marion Crane glissant latéralement, lentement, anneau après anneau, déflorant pile poil l’horreur la plus brutale. Ici, cette horreur n’est jamais montrée dans sa pleine révélation : ce qui précède suffit à notre fascination. Le rideau ne s’ouvre jamais, les travellings ne sont là que pour nous faire croire le contraire, et on voit déjà tout dans deux gros plans de jeunes filles interrogées par le meurtrier (ou l’enquêteur — ou les deux). La révélation importe peu : qui, quand, comment ? Seule l’horreur compte. Ou plutôt, l’imagination de l’horreur. La plus cruelle, la plus vile.

Si le rideau ne s’ouvre jamais, c’est que ces travellings sont comme un regard posé sur une frise. L’histoire qu’on y lit, c’est la nôtre, celle qu’on (notre imagination) décidera de voir. Voilà pourquoi, comme chez Tarr, c’est vrai (ou Tarkovski), à l’intérieur de ces travellings fantomatiques s’agencent des détails qui ne semblent pas avoir été jetés là par hasard. Comme dans une peinture pensée à l’avance. L’histoire est connue, déjà figée dans un Parthénon des horreurs. Quand la caméra traverse la salle de classe où on imagine les enquêteurs questionner un à un les élèves, on le voit figés, comme déjà morts. Nous avançons, nous, déjà, vers le prochain tableau que l’on sait tout autant figé — un instantané à l’écoute du temps. En attendant, comme au musée, notre regard s’efface de la pièce animée de fantômes, et c’est là que la magie, ou l’hypnose, s’opère. C’est là que l’on entre en jeu. Ou plutôt notre imagination. Si l’on est réceptif. L’attente et l’ennui, baignés dans la fascination, nous pousse à voir plus loin en nous-mêmes. Si on peut résister à entrer dans le jeu de Tarr, c’est que le contrat qu’il propose est trop lourd, trop contraignant : à la fois trop évident dans ses intentions, et trop obscur dans sa mise en œuvre. Une séance d’hypnose, passé une heure, c’est du lavage de cerveau ; des flâneries au musée, passé une heure, c’est une randonnée pédestre. Alors des images poussées par le vent à ne rien n’y comprendre, on a l’imagination qui s’excite deux minutes, et on fuit. C’est qu’il manque chez Tarr l’étincelle, celle qui au départ du film initiera toutes les possibilités à venir. Dans Crépuscule au contraire, après une introduction classique en voiture, symbole du trajet pour se rendre au pays des songes, l’enjeu du film apparaît sans détours. Le récit ne s’en écartera jamais.

L’histoire est ainsi banale. Les grandes lignes sont connues par avance. C’est assez pour inspirer confiance au spectateur, le mettre à l’aise, le faire entrer dans son monde. Le récit s’effrite alors peu à peu pour laisser place à des doutes et à des incompréhensions. On laisse le spectateur s’amarrer confortablement ; on glisse imperceptiblement vers un monde incertain (ce qu’on ne voit pas dans les films de série B dont le souci est de bien rester dans les clous sans chercher à heurter ou réveiller la conscience du spectateur qui doit se croire encore au port). Être dans un rêve et comprendre soudain que c’en est un… Se retrouver en pleine mer et tâcher de comprendre quelle bouche étrange nous y a abandonné. Télescopage des distances, entre plongée sidérante dans le monde de l’ailleurs, l’identification, et le recul brutal, le retour à la conscience, de la distanciation. C’est une respiration. Un champ contrechamp qui donne le rythme au film et qui permet de ne pas finir, après dix minutes, étouffé, noyé, dans le silence des images et en se sentant embarqué comme captif à bord d’une galère infernale.

Je veux bien croire que le talent de Tarr n’y est pour rien dans mon refus de me laisser guider à bord. Ça relève sans doute plus de la sensibilité de chacun. Si une œuvre est un contrat passé entre un cinéaste et le spectateur, rarement on verra ce dernier adhérer rationnellement à une conception esthétique. Du moins pas toujours. Le ton sur ton, ou l’obscurantisme, que j’invoque pour expliquer mon refus de l’approche « tarrdive », il ne m’est pas impossible d’y adhérer à travers une conception et des arrangements différents. J’ai pu encore en faire l’expérience avec le Faust de Sokourov. La perception de ces tonalités a sans aucun doute dans l’esprit des spectateurs une résonance particulière. Chaque sensibilité est unique, et si on tend à découvrir ce que l’on aime, ce en quoi on veut adhérer, on ne peut préjuger de rien. Il faut se laisser surprendre et happer. La composition d’une œuvre est un choix de nuances subtiles, de partis pris, de cohérences propres et floues ; elle est comme une paire de bottines à mille lieues de convenir à tout le monde. À chaque explorateur, le luxe de traverser les rayonnages de son imagination pour y trouver chaussure à son pied ; à lui de se laisser guider par ces bobines hypnotiques, posées devant nos yeux comme des instantanés imitant l’évanescence du souvenir, par ces jalons à la forme figée autour desquels seul celui qui regarde interprète, bouge, évolue. Si l’auteur dispose de la bonne clé, c’est au spectateur qu’échoit la responsabilité de la tourner. Il y a des rencontres peu évidentes, rares et imprévisibles qui ne peuvent se produire qu’avec la radicalité d’un auteur  — la rencontre de deux sensibilités : celle d’un cinéaste et la nôtre.

Je peux ainsi sans scrupule me désintéresser, sans nostalgie, de quelques éléments du film. La répétition des scènes en voiture par exemple. La toute première scène permet d’entrer dans l’ambiance, de pénétrer dans un monde baigné d’horreur, à l’image du Shining de Kubrick ou du Cauchemar d’Innsmouth de Lovecraft. Quand par la suite le même principe réapparaît autrement, là ça ne me parle plus et je pense inévitablement à Tarr et à ses travellings d’accompagnement vides de sens. La plupart des séquences filmées en extérieurs sont d’ailleurs assez pénibles de lenteur. Les scènes de paysages font joli ; à part une ou deux exceptions, on ne voit rien arriver, et l’intérêt de nous y perdre finit de nous endormir.

Disons que ces scènes chlorophylmées permettent à notre esprit de se libérer des contraintes classiques du récit, de procéder à un reset de notre mémoire vive… On expire… Vient ensuite la grande inspiration des scènes d’intérieurs (et c’est peut-être l’astuce du film : commencer par une lente inspiration, pour se permettre ensuite d’expirer… — l’apnée à vide peut produire d’étranges effets suffocants…).

Composition des plans, mouvements de caméra dans la latéralité, que ce soit pour accompagner un personnage, ou tout à coup pour la quitter et venir à la rencontre d’une image significative, tout est parfaitement agencé. Comme un orgue de barbarie qui joue mille fois la même rengaine. Aucune place laissée à l’imprévu : la caméra sait tout et prévoit tout à l’avance. Un personnage doit intervenir, et hop, il entrera dans le champ précisément là où l’objectif a déposé notre regard. La lenteur des mouvements ajoute alors une impression de fatalité, d’immuabilité. Rien de réaliste évidemment, c’est un théâtre de marionnettes. Et un cauchemar qui nous tenaille d’autant plus que tout semble y être millimétré.

Le film est par ailleurs curieusement structuré autour de deux séquences étrangement identiques, les plus remarquables, les plus fascinantes, sans doute :

Le même personnage (censé être le meurtrier), de dos, fait face à une fillette et l’interroge. Elle apparaît en gros plan sur le côté droit du cadre tandis que le meurtrier se tient à gauche, comme dans un champ contrechamp saboté puisque aucun contrechamp ne répondra au gros plan de la fillette. Le meurtrier, comprend-on vaguement, est une figure impersonnelle, il n’existe pas ou sinon qu’à travers nos propres yeux. C’est le regard de la fillette qui en lui répondant suffit à nous transporter ailleurs. Si dans la première scène, on se perd dans les identités et que la présence de la gamine, parce qu’elle est présentée comme une obsession, nous rassure, dans la seconde, elle devient sous nos yeux l’objet du désir du meurtrier (ou de celui qui pourrait être le meurtrier). Ces deux gamines représentent le réel. Leurs réactions naïves, leurs réponses spontanées, leur beauté juvénile, tranchent avec la mécanique figée du film. Ce n’est plus la caméra qui hante les espaces extérieurs dans des travellings lancinants. En se rapprochant du sujet, des victimes ou des témoins, on bascule dans un espace irréel dans lequel, à travers le gros plan, la caméra opère un recul, pour nous montrer ce qu’on ne voyait pas, celui, peut-être, qui hante ces mêmes espaces : le meurtrier. Une fois qu’on croit le tenir, il disparaît derrière la caméra pour reprendre ses errances inquiétantes. Qui est le meurtrier ? où est-il ? Peu importe : c’est nous. Tentez de lui coller un M dans le dos, retournez-vous, c’est sur vous que la lettre apparaît. Et à ce flou de rôles répond une certitude, une unique réalité : ces fillettes. Des objets de désir morbides. Des orbes de lumière naissantes convoitées par les tentacules de la nuit. Le crépuscule.

Travolta et Moi, Patricia Mazuy (1993)

Les Cahiers de la consanguinité

Année : 1993

Liens :
  IMDb  iCM

 

Réalisatrice : 

Patricia Mazuy

 

4/10

Avec  :

Leslie Azzoulai,
Hélène Eichers, Julien Gerin

Vu le : 25 août 2014

Film typique qui marque la fracture intellectuelle imposée depuis plusieurs décennies par un groupe de pseudo-intellectuels français, Travolta et moi est avec son petit frère US Go Home, de la toute aussi insipide Claire Denis, une merde irregardable. Des petits films sur le sujet, aussi mal montés, sans aucune connaissance de la direction d’acteurs, accumulant les clichés sur l’adolescence et les scènes toutes faites, on peut en trouver à foison dans la production de l’ombre de notre pays. Seulement, quand on a les amis qu’il faut, on a la carte, on se fait bien voir, et on finit dans les festivals ou dans les listes des Cahiers ou des Inrocks.

Ce qu’on vante dans ce genre d’escroqueries intellectuelles, c’est la médiocrité (ou la nullité) des éclairages, du jeu des acteurs, la paresse de la mise en scène, les facilités du scénario. Une médiocrité qu’on viendra ensuite badigeonner de références fumeuses, de symboles, et de sens en interview comme si c’était les intentions qui étaient à juger dans un film et non plus le film lui-même. En réalité, s’il y a symbole, c’est celui de films monstrueusement anecdotiques présentés comme des chefs d’œuvre grâce à leur vide et leur bavardage rohmeriens, très largement méprisé du public (ou au mieux ignoré) alors qu’un petit groupe de critiques continue d’en faire la promotion. S’il y a longtemps que le cinéphile français ne porte plus grand intérêt de l’avis des petits cons des Cahiers (la connerie est une épidémie qui pour l’occasion s’est même répandue jusqu’aux Inrocks — l’avantage de la consanguinité sans doute), fort est de constater que paradoxalement ce torchon porte encore la voix de la France à l’étranger. C’est que si ces critiques et ces cinéastes (qui sont souvent potes ou de la même famille) forment une sorte d’aristocratie, ils ont en eux une sorte de folklore très parisien qui séduit le petit intellectuel étranger cherchant à s’insérer lui aussi dans la cour des « gens qui en sont ». Apprécier la culture française, c’est d’une telle sophistication, que ça ne peut être pour aimer Audiard ou de Funès, mais ce qu’on peut trouver de plus élevé dans l’échelle de la prétention creuse. Les Cahiers donc, ou apparentés.

Si on pouvait se dire que ce que pensent les étrangers de notre cinéma domestique ça nous préoccupe finalement assez peu, il y a tout de même que ça crée un énorme hiatus entre deux visions, deux cinémas, deux spectateurs. Ce ne serait pas dramatique si cela était à l’origine d’une diversité et si on continuait à produire de grands films quel que soit le parti qu’on revendique. Seulement voilà : nos productions dites commerciales sont trop grossières pour être crédibles, et nos films dits intellos ne sont la plupart du temps que pseudo intello. Étant plutôt réceptif à toutes les approches possibles, même tolérant quand il est question de vouloir « faire comme », il faut bien reconnaître la pauvreté de ce cinéma hexagonal, non pas en valeur absolue (car on continue, et c’est encore heureux, à produire de temps en temps des films qui sortent du lot) mais en comparaison de ce que nos cinéastes ont produit depuis l’origine du cinéma. L’enfermement de chacun dans l’une ou l’autre forme n’a fait qu’appauvrir encore plus la production, étant devenu certain, une fois lancée, qu’une production gagnerait à sa cause la foule des cinéphiles déjà convaincus. C’est l’étiquette qui donne la valeur à l’objet, donc sa marque, donc l’auteur, la maison qui le produit, plutôt que l’objet en lui-même.

Le paradoxe, c’est que si ceux qui font du cinéma ouvertement populaire n’iraient jamais se souiller dans les ruelles obscures de l’intellectualisme, et s’ils se contentent très bien de faire de la merde et d’en être récompensés, on retrouve souvent des indices chez leurs collègues de la rive d’en face qu’ils rêveraient aussi un peu de temps en temps, au succès, aux lumières. On commence souvent avec un film fauché, monté grâce à ses relations chéries, mais qui, plus il semblera fauché, sera loué par ces mêmes relations dans la presse ou dans les festivals. Et puis, on se lasse de voir que malgré un premier film très bien accueilli par la presse (ou une certaine presse), on peine a en produire un second, parce que oui, même quand on a la carte et qu’on est un petit bourgeois, il faut bien vivre, et courir les cocktails ou les festivals où on est jury, c’est pas de tout repos. On se dit que finalement, on peut mettre un peu d’eau dans son vin, accepter les impératifs des distributeurs, tendre vers plus de spectacle, parce que finalement, si « eux » peuvent le faire, c’est que ce n’est pas bien compliqué. Le cinéaste pseudo intello se met donc à faire des films, toujours intello, mais en costume, et avec l’ami d’une amie qui est bien connue du public et qui pourra convaincre les télévisions de parier sur un projet. « Mais on ne perd pas son âme ». On reste dans la prétention, c’est-à-dire qu’on garde le papier cadeau, on joue des apparences comme on l’a toujours fait, mais cette fois avec certains codes de la rive d’en face, et l’intérieur reste creux (hou la, c’est bien trop compliqué, si on fait un film en costume, il faut apprendre aux acteurs à se tenir, à parler ? mais moi-même je ne sais rien de tout ça !).

Rien que le titre est évocateur. Travolta, c’est le symbole d’un cinéma pauvre, commercial, pour midinette, et puis bon, finalement… on fout de la disco tout au long du film, et merde, c’est vrai que c’est bon ! Enfin, on le dit pas trop fort… Il aura fallu attendre 70 ans pour que les intellos s’approprient Fantômas (pas celui de de Funès hein) et les Vampires (des films qui n’avaient à l’époque aucune autre ambition que de divertir), donc on va attendre que Travolta soit totalement oublié pour en faire clairement une icône. Mais là, on frôle… La gamine se fait initier à la « philosophie » par son don juan et brûle son Travolta, belle initiation, mais alors qu’on aurait pu continuer vers cette voie, non, il reste un peu de fascination non avouée pour ce que par ailleurs on dit exécrer. On pourra toujours servir comme prétexte que c’est un film d’ado, seulement on finit par une boom avec une série de hit « ringard » de la fin des années 70, et celui qui se fout en l’air, c’est bien le pseudo intello, pas la gamine fan de Travolta… On retrouve d’ailleurs toute une série de clichés propres aux films pour ado, qui, quand ils sont présentés dans la Boom avec Sophie Marceau, sont forcément la preuve de la niaiserie de ce cinéma, et qui présentés autrement, avec encore moins de savoir-faire, sont forcément la preuve d’une grande qualité (la recherche de l’effet grossier, face au non-effet… on les oppose quand en fait on fera mieux de s’interroger sur le sens de ce qu’il montre plutôt que la manière).

À l’arrivée, seule la forme, toujours la forme, change ; et elle ne dit toujours que : « Ma lumière est dégueu, je ne sais pas diriger des acteurs, mes dialogues sont dignes d’Hélène et les garçons ou de Rohmer, et je ne sais rien du découpage technique, donc je fais des plans séquences (que j’alterne avec des plans très rapides parce que je sais épeler Eisenstein ». (Qu’on déchire l’emballage et il ne reste rien.)

Il y a tout de même quelque chose qui me fascine dans ce cinéma. Si le fond est creux et qu’on n’y regarde que l’emballage, que le savoir-faire est inexistant, on viendra donc convaincre de notre génie après coup. Et c’est là qu’on touche à l’irrationnel. On multiplie les tortillons de l’esprit, les commentaires et les interprétations qui sont habituellement le privilège des spectateurs, et souvent cela est assez pour convaincre. Les bonnes intentions réussissent pas mal quand il est question de faire du populaire assumé, donc pourquoi est-ce que le même procédé ne marcherait pas à l’intention des pauvres pseudo-intellectuels toujours plus sensibles à la forme qu’à un fond qui les échappe et pour cause. Qu’est-ce donc que ce pays soit disant cartésien qui se vautre aussi facilement dans les pièges des apparences, de l’apparat et l’irrationnel ? Est-on à ce point détaché de la réalité ? Bah, ça m’en a tout l’air (je suis Français, je me fis principalement aux apparences). Le monde est en crise, et on refuse de la voir ; on roule comme des malades sur les routes, on y meurt, et ça nous fait ni chaud ni froid ; nos jeunes fument comme des pompiers, et on continue de trouver ça cool ; on trouve que l’astrologie, c’était plutôt amusant ; on porte un crédit phénoménal à la psychanalyse ; nos hommes politiques ne sont jamais meilleurs que quand ils font du vent et ne bouge eux pas d’un iota ; et donc, on s’émeut devant le génie de films tout à fait médiocres. Ah oui, le déclin de la culture français qu’on dit… Une chute irrémédiable et je n’y vois pas beaucoup de motifs d’espoir. Quand le système marche par copinage, consanguinité, et qu’on a comme ambition que d’entrer dans ce système sans le contester, qu’on en accepte les règles en opposant systématiquement œuvres intello et œuvres populaires, qu’il est plus important « d’en être » que d’être productif et d’apporter du sens, eh bien non en effet, il n’y a aucun espoir à avoir. Qu’on crève dans notre médiocrité et nos certitudes. Et que les Cahiers continuent d’éclairer le monde sur la grandeur de l’esprit français. Travolta et moi… je te le fais pas dire.

Allez tiens, puisque cette critique vaut pas grand-chose, qu’elle est vite chiée sans lumière artificielle et sans répétition, je vais la laisser sans même la relire, pleine de fautes, d’incohérence et de grosses bêtises ; parce que j’aurais l’excuse toute trouvée : c’était le cœur qui parle. Oui, ma critique est belle et de qualité parce qu’elle est honnête. Parce qu’elle est longue, elle doit donc être construite et réfléchie. Parce qu’elle est véhémente, on devra l’applaudir, pour sa liberté de ton, son audace. Son franc parlé ! Mais merde quoi ! écoutez donc cet art du point-virgule et de la digression ! Cet éloge de la bêtise sophistiquée face à la toute puissante bêtise crasse ! Voyez comme je crie ! Qu’on s’indigne donc avec moi ! Tout cela n’est-il pas l’évidence-même ?! Ou si on vient — même si c’est peu probable vu qui me lit, qui me lit jusqu’au bout, ou qui regarde ce genre de films — me vilipender pour avoir massacré un tel chef-d’œuvre sans rien y connaître sur la phase d’adolescence, très bien décrite dans le film, nommée par la psychanalyse « phase d’identification du Lui », autrement dit cette perversité infantile qu’ont les adolescents à structurer leur Moi à travers la représentation idéalisée d’une idole qui ne peut plus être le parent, objet du désir précédent la phase de latence sexuelle, mais au sortir de l’enfance, un « autre », une image lointaine, reflet de nos passions perverses et résultat du réveil impulsif et brutal de la sexualité d’adulte, eh bien oui, foi d’incrédule, ces critiques pourraient être justifiées, parce que je n’y entends rien, et ne veux rien y entendre ; mais je ne suis pas de la secte des idolâtres de Freud, comme je ne suis pas partisan des rédacteurs de phrases simples et correctes ! Si nos cinéastes sont médiocres, si le SAV est assuré par des tortillons informes de grandes prétentions et de phrases creuses, je veux me mêler à leur volute pour les dissiper, m’agiter, gesticuler, avec ce même non-sens pseudo-organisé, cette même nullité, cette même profondeur lourde. Crions donc « hourra ! » Pourquoi ? Parce que je crie !… Mais criez, impies ! Incultes ! Pourquoi ne criez-vous pas ?! Je ne crie pas assez fort ? Je ne dis pas assez de conneries ?!… Quoi ? Ah… j’oubliais. Je n’ai pas la « carte ». Je m’en fais donc courir les cocktails, user de ma sympathie et de ma répartie coutumières, échanger des numéros de téléphone, me coucher à l’horizontal avec n’importe quel cul qu’importe qu’il soit haut placé. Et je montrai ainsi les escaliers de la légitimité. Alors, une fois en odeur de sainteté avec le tout Paris, mais surtout avec les bonnes personnes pour m’assurer un travail et des louanges, je reviendrai dans cinq ans, après un chef-d’œuvre et une merde en costume que personne n’aura apprécié mais que tout le monde aura vu. Les Cahiers ou pas, il faudra m’écouter et donner du crédit à toutes mes conneries. Pourquoi ? Parce que j’ai la carte. Et que si on la veut aussi, il vaut mieux ne pas me contrarier.

Ou pas. Être courtisan, c’est une vocation. Qu’on juge donc ma prose pour ce qu’elle est. Des niaiseries qui ont la lèpre. Mais faut pas avoir honte. Sourire de sa médiocrité. Parce que je n’irai pas prétendre aux Petits Papiers de la Presse ou du Populo. Ça me semble au moins, et à la fois, légitimer et discréditer ces litres de vomis déversés, non seulement sur ce film, mais sur tout ce qui y ressemble. Et en premier lieu, comme je l’ai déjà fait, sur son petit frère, US Go Home. Il paraît que la consanguinité rend fou, je confirme. Je m’égosille peut-être seul dans le désert, mais ceux-là aussi. Je peux donc bien crever le premier, je sais que tous les autres suivront. Dans le désert, les illusions ne durent qu’un temps. Et c’est la médiocrité qui nous achève. Mesdames, salut.

Daddy Nostalgie, Bertrand Tavernier (1990)

Daddy Nostalgie

Daddy NostalgieDaddy Nostalgie, Bertrand Tavernier (1990)Année : 1990

5/10   IMDb  iCM

Réalisation :

Bertrand Tavernier

Avec :

Dirk Bogarde
Jane Birkin
Odette Laure

La seule chose passablement intéressante dans le film, c’est la voix de Tavernier à la narration. Je vais même finir par me demander si le bonhomme n’est pas cent fois meilleur orateur et raconteur d’histoires que cinéaste. Le reste est ennuyeux. On pourrait imaginer une forme de récit à la Ozu. D’une certaine manière, ça aurait pu être le cas. Reste que le charme, on l’a ou on l’a pas. Ozu a le sens du rythme, de l’espace, le génie pour suggérer l’indicible, et inexplicablement, ou pas, tous les personnages sont follement sympathiques. Le personnage de Jane Barkin, c’est Jane Barkin. Charmante, certes, mais pas suffisant pour en faire un personnage de fiction. Manque le petit quelque chose pour la chatouiller. Les gens charmants le sont surtout quand on met à l’épreuve leur caractère, même, et surtout, subrepticement. Bogarde pour un Britannique semble n’avoir aucun sens de l’humour, de second degré (tandis que sa femme est pour le coup profondément antipathique).

Quant à l’histoire, je ne vois pas bien où ça nous mène : Jane Birkin adore ses parents… Et ? Chez Ozu encore, le cinéaste prend toujours un événement comme prétexte à étirer ou à exposer son idée du vide, proposer une forme de tension si particulière. Action, réaction. Ou comme je l’appelais à une époque, action dramatique, puis action d’ambiance. Le goût, qui précède l’arrière-goût. Tavernier plante sa caméra, et on attend toujours que cette action, cet événement, s’enclenche. Et on ne voit jamais rien venir. Un peu comme aller au restaurant en se voyant promettre de fabuleux arrière-goûts sans n’avoir jamais rien à croquer. Ouvrez la bouche, dans l’arrière-pays en septembre, le mistral souffle fort.

Un dernier mot sur l’ami Bogarde qui est plutôt misérable en français. Allié pour l’occasion à une actrice sans doute plus à l’aise en improvisant, ces deux-là étaient comme obligés de ne jamais se rencontrer… La mère et l’infirmière sont bien pires.

Sátántangó, Béla Tarr (1994)

Mon petit poney

Satan’s TangoSatan's TangoAnnée : 1994

5/10  IMDb iCM

 

Réalisation :

Béla Tarr

Avec :

Mihály Vig
Putyi Horváth
László feLugossy

Quelques précisions. Jusqu’à présent concernant Tarr, je n’ai jamais entendu dire que techniquement c’était formidable, sans se donner la peine d’expliquer précisément en quoi ça l’était. La réponse est simple : ça l’est pas. Dans la fameuse scène des astres dans Les Harmonies Werkmeister ce qu’il fait tourner, ce sont ses prétentions. Ses admirateurs auront vite fait de se joindre à lui. Tarr, c’est un grand vide spatial et une magnifique escroquerie. Je lui reconnais au moins ce talent.

Les plans-séquences hautement revendiqués, et remarqués, comme tels, n’ont jamais rien exprimé d’autre que la haute suffisance des cinéastes qui les mettaient en scène. C’est, au théâtre, comme utiliser des acteurs nus sans justification. (Ah, d’ailleurs…) Cette justification doit se faire à l’intérieure-même de l’œuvre et doit apparaître comme une évidence, et pour cela il faut que tous les éléments du récit suivent la même cohérence. S’il faut pour trouver une justification à ces prétentions chorégraphiques, feuilleter des bouquins, des interviews, ou plancher sur des thèses, ce n’est plus du cinéma, mais une sorte de cour autosuffisante qui se nourrit et produit pour elle-même. C’est ce qu’il y a de pire dans l’art. Des escrocs, et des opportunistes qui légitiment leur escroquerie en leur donnant un sens qu’ils n’ont jamais donné. Tarr peut parler à quelques-uns, c’est certain, il y a une volonté, ou une ambition, poétique, je ne le nie pas. Ce n’est pas pour autant qu’il faut y voir des prouesses techniques ou un intérêt fou. C’est du niveau de Gaspar Noé, tout en étant à l’opposé de ce que l’autre propose. Ce sont avant tout des recherches esthétiques. Et un artiste qui continue de chercher au lieu « d’avoir trouvé » pour moi reste et restera mineur. La justification a posteriori du génie, c’est de l’escroquerie. On n’est pas chez Darty : on paie pour voir quelque chose, on n’a pas à acheter en plus une brochure pour comprendre ce qu’on vient de voir. L’explication dans l’art, ce n’est pas de l’art. Si tu ne convaincs pas « pendant », rien ne te donne le droit de convaincre « après », encore moins si tu laisses les autres convaincre à ta place.

Qu’on me dise que le plan-séquence, c’est un élément de son langage cinéma… pour moi, ça ne veut strictement rien dire, c’est du vent. On pourrait dire ça pour tout et pour rien. Suffisamment vague pour qu’on puisse y croire ou y adhérer. Eh ben non, quitte à avoir des explications qui concernent ceux qui y trouvent un intérêt, autant que ça se fasse clairement. Le sens profond de ces hautes volées scéniques, c’est si compliqué à exprimer ? C’est impossible à relayer sommairement ? Non, il faut feuilleter un bouquin… Autant dire « nul n’est censé ignorer le talent de Bela Tarr, il est là, à qui sait… s’informer »… Le talent, il est dans ses films, ou il l’est pas.

Je connais parfaitement les escrocs pour les avoir suffisamment fréquentés et savoir comment ils fonctionnent. Qu’on me dise qu’il y a quelque chose qui m’échappe, c’est bien parce qu’il n’y a rien à comprendre. À part que c’est une escroquerie. Le talent d’escroc de Tarr, c’est au moins de proposer toujours la même. Qu’on me dise que Tarr se fout de l’histoire ? Qu’il cesse donc de faire des films narratifs qui pourraient laisser le contraire et fasse du cinéma explicitement non-narratif. Dans le cinéma narratif, le message, s’il y en a un, en plus d’être au mieux à peine suggéré au spectateur, il se fait à travers la fable, donc l’histoire ; la mise en scène se met au service de tout ça. Le cinéma non-narratif propose autre chose. Si c’est ça qu’il veut faire, qu’il le fasse. S’il ne le fait pas c’est qu’il entretient encore l’idée que ses films puissent se reposer sur l’histoire. Je doute d’ailleurs fort que lui-même et une partie de ses aficionados affirment que tout l’intérêt de ses films ne résident que dans sa mise en scène et que ces histoires ne sont que des prétextes. Certains y voient ce que lui n’aurait jamais pensé y mettre, et on lui donne des intentions qui ne sont sans doute pas les siennes ; mais ça c’est le lot de tous les artistes, qu’ils soient talentueux ou non. Se voir interpréter son travail, bien sûr que ça l’arrange, parce qu’au niveau purement technique, c’est du vide sidéral, et si on le comparaît à d’autres cinéastes expérimentaux, non narratifs, ça pèserait pas bien lourd : des plans-séquences (dont le cinéma non-narratif s’est d’ailleurs le plus souvent bien royalement foutu, et pour cause), de la steadycam, un noir et blanc poisseux, et du vent d’automne balayant les routes… Oui, énorme. Faut vraiment que derrière le SAV soit bien rôdé parce que même le pire des escrocs auraient du mal à convaincre qu’il y ait quelque chose à voir. Son talent, donc, et je ne le nie pas à ce niveau, il est bien là.

Changer d’avis sur le bonhomme, ça arrive aussi parfois. Je peux le faire avec le Faust de Sokourov par exemple. Mais cette capacité-là à retourner sa veste, c’est plus le talent du spectateur que celui de l’auteur. Chacun a le droit d’être escroc à son tour… Or, c’est toujours un peu pratique de prétendre que ceux qui ne s’émerveillent pas d’un prétendu génie le déteste comme s’ils y voyaient en réalité quelque chose qui les gênait et qu’ils refusaient de voir. Non, Tarr, est pour moi, juste moyen. Je ne désespère pas, je regarde, j’espère. Le spectateur peut à tout moment changer d’idée, et même revoir ce qui l’a laissé indifférent à la lumière de ce qu’il a « expérimenté » depuis. Mais ça, si ce n’est le spectateur, c’est surtout dû à un phénomène dont Tarr peut être, à la longue, bénéficiaire, comme beaucoup d’autres : l’accoutumance. Regarder dix minutes un type assis à une table, ça peut ne pas être bien passionnant. Regarder le même type, dix minutes, à la même table, tous les jours, et on peut en redemander. Parce que l’histoire, elle est aussi dans ce qu’on se raconte. Et apparemment, il faut se la raconter beaucoup pour apprécier Tarr, mais je ne me laisserai pas si facilement embobiner. Il faut me mériter, parce que je suis spectateur, et que le spectateur se doit d’être le plus intransigeant possible quand le courant passe pas. Ce n’est jamais à lui de faire l’effort. Parce que l’effort, il l’a déjà fait : en regardant le film. Lui demander en plus de venir s’asseoir tous les jours à la même heure pour voir Tarr ou un autre raconter des histoires qu’on serait en plus censés inventer à sa place, ce serait pour moi pousser un peu le bouchon. J’adore les escrocs, comme les magiciens, mais je préfère qu’on me « fasse marcher », pas que j’ai moi à faire l’effort de marcher pour comprendre ce que monsieur l’artiste a bien voulu dire. Des artistes, ça court les rues, ils ont tous quelque chose à dire. Si on doit tendre l’oreille pour les petits rois, on ne s’occupe plus des artistes « du bas » qui n’ont pas la carte et qui eux font l’effort de respecter le jeu : c’est eux qui doivent nous faire marcher, pas le contraire.

(Ma caissière est Hongroise, il va bien falloir que je la fasse marcher aussi si je veux l’emballer. Je lui parlerais peut-être un jour du Cheval de Turin avec des étoiles dans les yeux comme si c’était mon petit poney…)