La saveur des goûts amers

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✓Lim’s favorite comedies

Journal d’un cinéphile prépubère (1er mai 1997)

Un film admirable. La construction et la mise en scène sont parfaites. Tarantino se révèle être un grand raconteur d’histoires. Même si sa construction atypique, et non chronologique, est maniérée, le film reste jouissif de bout en bout pour le spectateur, attentif à reconstituer la linéarité des événements, en y décelant ici ou là des éléments dramatiques qu’il lui faut replacer dans le contexte chronologique.

Le récit est déstructuré, on revient sur les choses, on approfondit, on use de mise en abîme comme dans un film à sketchs où on s’attarderait tout à tour sur des personnages différents.

Il y a donc trois parties : la première avec les tueurs et la femme du boss, une seconde avec le boxeur, et la troisième qui fait comme une synthèse des deux premières. Tout cela s’imbrique en composant un canevas complexe où tout se mélange et prend peu à peu une logique d’ensemble. Un peu comme s’il y avait trois unités d’action, trois lignes dramatiques, qui se rencontraient au gré des hasards dans le récit. Et quand Tarantino a besoin de faire rencontrer deux de ces lignes, il les unit à travers une autre unité, l’espace (c’est par hasard que le boxeur tombe sur son boss, dans la rue).

Pulp Fiction, Quentin Tarantino (1994) | Miramax, A Band Apart, Jersey Films

Je suis fasciné par cette manière de raconter des histoires, de les déconstruire pour mieux les construire. Un travail basé sur de fausses coïncidences, avec un agencement de procédé dramatique à la chaîne, privilégiant la forme du récit au fond. On met un peu Tarantino à l’épreuve, et on attend de voir s’il parviendra à construire une cohérence de ce tout ça. Le miracle, c’est bien d’arriver à rester clair et simple dans ces circonstances. Et c’est sa mise en scène, très propre, qui lui permet peut-être de nous donner cette impression de grande maîtrise.

Tarantino trouve le rapport échelle-densité parfait entre les différentes séquences et l’action qui les compose pour qu’il puisse proposer un rythme dramatique idéal. Il ne faudrait pas s’y tromper : Pulp Fiction est un film lent, qui prend son temps pour que le spectateur puisse intégrer les éléments dramatiques et les reconstituer dans sa tête. Rien ne parasite dans cette nécessité de mise en scène l’esprit de celui livré presque exclusivement à cette tâche.

Le juste milieu parfait entre la forme et le fond, le rythme évocateur et l’action entraînante, la nécessité d’identification, de plaisir, face à l’objectif d’éveiller l’imagination à travers des effets de distanciation.

C’est bien pourquoi l’introduction donne si parfaitement le ton. Les dialogues des criminels passent avant l’action. On mettra à exécution plus tard ce qu’on prévoit avant. Ce qui importe, c’est le cheminement vers quoi l’action (brute, une fois qu’elle s’accomplit) se dirige et se compose à travers un jeu de répliques parfois absurdes entre les protagonistes appartenant à un même groupe (c’est une confrontation basée d’abord sur une forme de connivence et que les dialogues doivent, peu à peu, mettre à mal).

L’absurde, l’humour noir, chez Tarantino, c’est ce qui rend le style si « cool » dans ce cinéma. Ce n’est pas seulement l’attitude des personnages qui en font des modèles malgré leurs agissements et leur sens moral plus que suspect, c’est leur intelligence, leur repartie, dignes des comédies américaines des années 30. On se prend à aimer ces crapules parce qu’ils ont toujours les bons mots qui les rendent sympathiques. Et quand l’action les prend par surprise, ils réagissent le plus souvent sans en être surpris. La repartie à la fois dans le verbe, mais aussi dans l’action. Le mot et le geste justes. La lenteur, la maîtrise du rythme, presque unique, aide à offrir à une scène une identité, mais l’espace joue aussi beaucoup, car toutes ces séquences lentes, bavardes, s’appuient sur un espace bien défini, parfois intermédiaire, improbable, entre deux scènes. Toujours cette volonté de prendre une séquence attendue de côté pour en proposer un biais humoristique ou original. (Note 2018 : on peut y voir un curieux précédent avec Johnny Guitar.)

Quant à la précision de la mise en scène, elle est utile donc à clarifier, à travers le style, la complexité de l’histoire. On la remarque, par exemple, dans la première scène du boxeur qu’on ne fait qu’entendre alors qu’on voit l’arrière de la tête de son boss. Une version presque décalée d’une scène similaire mais frontale du Parrain. Les deux scènes servent à illustrer le pouvoir de celui qui le possède face aux personnages soumis.

Jolies références à Welles aussi, avec une séquence tournée en contre-plongée.

Un style nouveau est né. Cool, décalé.

(Le film comporte de curieuses similitudes avec Cible émouvante.)

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993)

23 mars 199728 Mai 2025limguela

La Flèche de Clint

A Perfect World Année : 1993

— TOP FILMS —

Réalisateur :

10/10

Avec :

Kevin Costner

Clint Eastwood

Laura Dern

Depuis l’arrivée des “cavaleurs” dans la famille d’agriculteurs, jusqu’à la mort de Butch, tout le film est formidable, mais c’est bien cette fin somptueuse, absurde et tragique qui rend le film quasi parfait.

Cette fin offre au film une saveur particulière, âpre, qui s’éternise pour notre plus grand plaisir. L’échelle narrative, qui était alors jusque-là dense, change de niveau et s’achève sur une séquence de dénouement interminable. L’attente, l’incertitude, l’opposition psychologique, commandent alors l’action quand, avant ça, le film reposait essentiellement sur une densité d’événements et d’actions liés à la fuite et à la découverte de deux hommes, l’un faisant l’initiation de l’autre, et l’autre assistant à la dernière épreuve de l’autre, se chargeant presque d’inscrire ses initiales sur sa tombe… Il y a des mariages qui ne se font qu’entre témoins.

Il est temps de faire les comptes, dans ce que l’enfant aurait pu apprendre de ce voyage initiatique peu ordinaire, purement américain, fait de violence et de grands espaces, et dans ce que Butch peut encore espérer de la vie, alors qu’acculé au pied d’une arme, plus aucun espoir ne lui est permis. On y retrouve naturellement un dénouement à chaque thème développé : ce que voudrait l’enfant, l’Alaska… Mais ce qui est remarquable également, c’est que cette fin ne s’applique pas à nous présenter ce qu’on attendait, elle brouille les pistes, et en s’éternisant, permet de créer une dramaturgie propre à la scène avec une multiplication des temps de l’action dans une scène unique valant presque par elle seule (l’une de ces histoires sordides dont l’Amérique n’a de cesse de reproduire dans les médias).

Un monde parfait, Clint Eastwood (1993) | Warner Bros., Malpaso Productions

Au lieu de voir les solutions apparaître d’un coup, on refait le point sur ce qu’elles sont, les possibilités offertes, les aveux de toutes sortes. Et puisque aucune solution ne peut être trouvée, il faut faire intervenir le hasard, qui se manifestera à travers un tireur, achevant ainsi brutalement une histoire qui ne pouvait finir qu’en tragédie.

La structure commande le récit, la nécessité, son rythme. Et la fin doit être la clé de voûte de tout ce qui précède. Le réel étiré n’est plus le réel, mais la vision d’une réalité dont il faut s’appliquer à reconstituer et retranscrire parfaitement tous les détails.

L’écueil alors quand on a le choix de décider de la distance avec l’histoire, c’est de ne pas adopter l’angle, le ton, idéal. Chose qu’on évite quand tout est au même niveau. On y perd aussi en unité ce qu’on gagne en intensité, mais un film doit être comme une flèche, avec un empennage fort et massif, une tige droite et sans ambages, et enfin une pointe d’acier qui fait mouche.

C’est une chose de le savoir, une autre de le réaliser. On peut savoir que la pointe est ce qu’il y a de plus important, on est toujours tenté en route de s’attarder sur le moindre détail pour forcer l’importance qu’on voudrait donner à son récit. Le cœur d’ouvrage doit illustrer ce qui est énoncé au début, et annoncer, préparer son dénouement. Il est si simple de vouloir lâcher toutes ses forces en plein milieu du match quand le point essentiel et sur lequel il faut s’appesantir, c’est toujours celui qui vous donne la victoire.

Le road movie, qu’il soit une fuite ou une errance (ou les deux), propose souvent ce type de structures linéaires avec un dénouement solide et perdurable comme une tombe. Paris Texas en est un autre exemple.

23 mars 1997

Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989)

17 mars 199728 Mai 2025limguela

Ce souvenir pubien

Sexe, Mensonges et Vidéo

Titre original : Sex, Lies, and Videotape

Année : 1989

Réalisation : Steven Soderbergh

Avec : James Spader, Andie MacDowell, Peter Gallagher

— TOP FILMS —

Belle unité. Le récit est maîtrisé, c’est propre, précis, droit, sans fioritures. Soderbergh donne vraiment l’impression de savoir ce qu’il veut. Jamais il ne dépasse les contours définis du contexte dramatique ; la trajectoire narrative demeure étroite et inflexible ; le cinéaste s’applique à ne représenter qu’un seul sujet, celui, parfaitement défini dans le titre.

Et pour coller à son sujet, Soderbergh emploie des procédés d’identification qui permettront au spectateur d’être comme fasciné par le jeu de dévoilement qui se joue devant ses yeux. L’interprétation hyperréaliste va dans ce sens tout en évitant les écueils de l’insignifiance et de la banalité du quotidien.

Les acteurs s’emploient à composer des personnages justes et cohérents tout en participant à leur offrir, dans l’instant (matière si précieuse chez un acteur), une retenue et un mystère qui poussent le spectateur à s’interroger sur les motivations (quand on n’a rien à cacher, quand nos intentions sont claires, que le sous-texte est inexistant, on ne transmet rien sinon des lignes de textes et une situation préétablie par le scénario et les dialogues comme chez un Bresson ou un Rohmer par exemple). L’empathie — la fascination naturelle du spectateur pour ses « héros » — est facilitée par le sujet même du film.

La sexualité se donne à voir, mais ce ne sera pas sans mensonges, et là où on perdrait sans doute beaucoup à montrer, on gagne à raconter, et à tromper. La sexualité, ce qu’il y a de plus intime en nous, opposée à ce qui l’est le moins, l’exposition, le témoignage, rendue possible par de nouveaux artifices technologiques : ce qui fascine alors, c’est l’espace flou séparant les deux extrémités, la manière dont le point pourra se faire, se focaliser, se révéler, non sans trucage, sans perversion, sans menace de trahison.

Quand on se dévoile, on ne cherche rien d’autre qu’à être vu, mais être vu seulement, c’est un pari qu’on fait, celui de ne jamais être percé à jour ; et celui qui regarde, dirige, scrute, cherche au contraire à opérer celui qui se montre, à le diriger vers des pièges pour le voir toujours un peu plus à nu ; comme un jeu de strip-tease où on ne sait jamais avant la fin qui gagne, de celui qui se montre ou de celui qui regarde. La caméra n’attire jamais notre attention sur ce qu’on voudrait voir et qu’on ne voit jamais. L’espérance jamais assouvie ; l’horizon montré du doigt et jamais à portée de main. La distance, toujours, entre ce qui nous est le plus personnel et qu’on voudrait dévoiler chez celui qui s’expose, et l’incapacité pourtant d’y trouver entière satisfaction. Parce que chacun ment et joue.

Le style de la photographie témoigne de la qualité « indépendante » du film. Une indépendance qui permet sans doute des audaces et une créativité impossible dans un cinéma « commercial ». Cela implique, et suggère déjà à travers la pellicule, qu’on a affaire non pas à un film qui cherchera à satisfaire nos attentes misérables de spectateurs, mais que le film proposé est livré par un auteur seul aux commandes.

Cela renforce fortement l’impression pendant le visionnage que tout est possible, et qu’on ne se perdra pas dans de basses considérations qui poussent trop souvent certains produits à ne rechercher que ce qui va dans le sens du spectateur, de sa morale, de ses envies…

Paradoxalement, cette incertitude, ce risque, force l’attention, provoque la peur, le malaise, et une forme de plaisir étrange qui est la même qu’on éprouve dans des thrillers, les films d’épouvante et d’horreur. Les moyens modestes dépensés pour le film, l’ingéniosité qu’on devine pour le tourner, la sobriété, tout ça concourt à créer une authenticité qu’il serait impossible de rendre dans le confort et les contraintes d’un grand studio.

C’est probablement stupide, mais on n’échappe pas toujours au contexte qui entoure le film et aux préjugés (favorables ou défavorables), et on ne peut être que séduits devant cette maîtrise honnête dont fait preuve Soderbergh pour mettre en scène cette histoire. Quand le sujet est simple, on adopte les moyens qui conviennent : pas besoin de cinémascope, de cinquante décors et autant de figurants. Mais les moyens justes et appropriés. Question de ton, d’alchimie, mais aussi souvent de choix. Quand on dispose de moyens limités, on monte un film en fonction, et on se concentre sur l’intimité d’une histoire, et des acteurs pour donner à voir ce que d’autres ne dévoileront jamais en ayant les moyens de les montrer. Parce que ce qu’on suggère au spectateur, ce qu’il voit dans son imagination, ne se produit pas par la dépense de moyens physiques et finalement visibles sur la pellicule ; le cinéma, encore, ce n’est jamais qu’une histoire racontée, et l’artifice, les procédés, ne sont que des moyens qui ne pourront jamais éclipser le sujet.

Sexe, Mensonges et Vidéo, Steven Soderbergh (1989) | Outlaw Productions, Virgin

La musique aussi témoigne de cette économie de moyens. Il serait si facile, avec un tel sujet, de tomber dans la vulgarité et la facilité. Le volume, les notes, ça ne coûte pas bien cher. Invisible, modeste, à peine perceptible donc. Sans variation, faible, mais présente, comme le vent qui vous lèche l’oreille et vous sodomise les tympans l’air de rien. Une petite brise fluette et douce que les plus malins traduisent en retour et nomment « psychologie des personnages ».

C’est en fait le suintement de notre propre sueur qui s’excite à la moindre note. Une illusion. On n’entend la musique intérieure des personnages pas plus qu’on ne voit leur sexe.

La musique est là aussi pour suggérer et nous laisser imaginer le meilleur. Soderbergh s’insinue furtivement en nous, avec elle, nous dévoile le point G qui s’agite en ligne de fuite entre le sujet et celui qui l’écoute ou le regarde ; et comme il est imperceptible, dans l’air, c’est peut-être aussi un point qu’on écoute parce que notre œil ne parviendra jamais à se fixer sur lui. À défaut de tendre autre chose, c’est donc l’oreille que l’on tend.

La musique, c’est comme le tennis : mettre à portée son adversaire en tentant négligemment le lob, et l’air de rien, éperdus, nos yeux se révulsent et se tendent vers le ciel. On ne se retourne que pour constater les dégâts. Le plus souvent, on ne voit rien venir. La musique est là, mais on ne la voit pas ; elle guide nos pas jusqu’à quelques rares contre-pieds ; elle ne se laisse pas attraper, ni même exposer. Un mystère, déjà un mensonge. Une musique d’ascension.

Toutes ces qualités se concentrent dans un finale admirable : l’enregistrement, l’entretien du grand déshabillage, entre Graham et Ann.

Les séquences qui précèdent ciblent harmonieusement et logiquement vers elle comme une scène attendue et espérée, comme un orgasme dont on ne sait jamais qui en ressortira vainqueur. Alors ? Le mensonge ?…

En attendant la réponse dans la presse coïtienne, la scène est, comme il se doit, longue. Le strip-tease (« dénouement », pour les frileux), plus on l’attend, plus on a faim.

Les variations liminaires achevées, on donne sa langue au chat, et on l’écoute miauler. On se lèche le contour des yeux, on s’en turlupine les babines avant d’y mettre le doigt pour en connaître la saveur ou la direction du vent. Ça feule dans tous les coins, ça grimpe vers les longs sommets, ça chicane de long en large, ça crapahute à cor et à cri, et enfin, on change de position, c’est une révolution. « Permettez qu’on permute ? vos culbutes me fatiguent, madame… » Confidences pour confidences. Ann stram Graham, bourrez bourrez ratatam, Ann stram Graham !…

Tout le film, avec son triangle amoureux, se décalotte sous nos yeux ébahis et nous dévoile enfin son « poteau rose ». Comme la vérité est douce quand on la trouve au bout du chemin sans même l’avoir cherchée.

Le triangle n’était qu’illustration. Une mémoire qui flanche comme le chante Jeanne Moreau. Un souvenir pubien. Et ne compte plus alors que ce dernier revers, ce passing shot, ce coup gagnant de Graham.

« À la fin de l’envoi, je couche ? »

Le finale est génial dans sa lenteur. Les mouvements parfois semblent inexistants, comme si la force des révélations transformait les corps en musique.

Dans le noir, on se concentre mieux, on se dévoile un peu plus. Ne perce plus à l’écran que ce qui était alors invisible. On ne voit qu’un canapé, et par magie, il devient l’expression d’une attente tendue, d’une pensée, d’un secret qui s’étale dans la lumière, avec émotion, et qui demande enfin le noir complet pour s’exécuter. Triste canapé qui ne témoignera jamais rien de ce qu’il a vu, lui.

Le montage s’invite à la fête. Quelques plans successifs qui, comme une lingerie fine, excitent et dévoilent autant qu’ils tiennent à distance.

Ces révélations-là ne sont pas pour nous, elles seront laissées à notre imagination ; elle sait toujours mieux que nous-mêmes quoi en faire. « Que se passe-t-il ? » « Que vont-ils faire ? » Rien, on ne voit rien, quand on élimine l’essentiel et se cantonne aux transitions, comme l’a toujours fait le cinéma.

On est à nouveau happés par la lumière de l’image ; la sonorité sensuelle de ce qui ne perce que dans les fins interstices du dénouement s’est déjà évanouie comme un souvenir las ou une musique des particules ; on se rattache à ce qu’on voit, nous guide désormais ; mais on n’y retrouve rien du rythme débordant passé.

L’âpreté de l’après, l’interrogation du comment et la perspective trouble du regard de l’autre. Et retour à la seule constance du monde : le mensonge. Avec sa lumière et ses incertitudes.

Tout le film est la promesse, l’attente, l’introduction d’une vérité qu’on ne verra finalement jamais, qu’on ne peut voir et nous montrer, car on doit la sentir et l’imaginer.

Elle est là l’opposition entre deux cinémas. La tentation de l’un à offrir du plaisir à des ogres qui en demandent toujours plus, et l’ambition de l’autre à éveiller le désir à des hommes en quête d’un absolu qui les échappe.

Il y a bien quelque chose d’envoûtant dans ce cinéma quand il est maîtrisé. Et ce film l’est parfaitement.

17 mars 1997

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Les Indispensables de 1971

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Mort à Venise, Luchino Visconti (1971)

23 février 199728 Mai 2025limguela

À la recherche du maître étalon et de son poulain rétif

Mort à Venise

Titre original : Morte a Venezia

Année : 1971

Réalisation : Luchino Visconti

Avec : Dirk Bogarde, Marisa Berenson, Silvana Mangano, Björn Andrésen

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(Après La Nuit du chasseur, je ne peux m’empêcher de penser que le chemin le plus sûr pour parvenir à cette maudite impression d’universalisme est celui de l’unité. La quête d’un universalisme de foisonnement et de complexité ne serait-elle pas seulement un leurre, l’image trompeuse et chaotique du spectateur ému par cette plénitude qu’est l’universalisme ?)

Le génie de mise en scène de Visconti produit sur le spectateur une sorte de choc émerveillé. Le film une fois lancé ne tient plus que par ces images en mouvement, fascinantes comme une fumée qui se dissipe sans fin, comme une boîte à musique en images — les preuves d’une vie recomposée, perpétuelle. Il faut une scène à Luchino Visconti pour donner le ton, celle de l’arrivée à Venise. Le rythme n’est pas lent, il est obstinément lent. La lenteur comme credo et comme cadre. Un choix radical qui veut tout dire. Cette lenteur qui nous berce mollement, négligemment, comme une oraison funèbre ondulant sur les eaux du Styx, c’est la tendresse de la mort. Elle est déjà là. Le port de Venise en marque l’entrée. Le temps (et donc sa cousine, le mouvement) n’existe plus. Il agonise dans un dernier souffle. Tout est épilogue, passé, achevé, momifié — mort. Le moindre élément apparaissant à l’écran se trouble et se pare d’une signification mystérieuse : la caméra cherche un peu de vie à quoi s’accrocher, et quand tout à coup des personnages s’animent, ils paraissent trop vulgaires pour être vivants. Des pantins difformes et effrayants qui s’affolent au premier virage du train fantôme. Plus de doute, ce silence, cette pesanteur moite prête à nous happer, c’est elle. La mort, la plus terrifiante entre toutes : pas celle qui vient à nous avec l’idée de nous faucher bonbon, mais celle dans laquelle on vient se jeter pour de bon. Résolument. Avec l’espoir d’y trouver une dernière lueur de vie, parce que la vie elle-même, celle d’où on vient, n’est plus rien. Sinon la certitude d’une fuite, d’une chute, d’un abîme…

La musique et l’apparition du personnage principal suggèrent un malaise qui annonce déjà le siège morbigène de la ville. Comme dans une tragédie, tout s’est déjà joué en partie hors scène et hors temps. Toutes les tentatives du héros pour rétablir les conditions de la normalité seront des échecs. Plus il se débattra, plus il s’enfoncera dans la mort. Ce dénouement lui est connu, et nous est connu, parce que les dieux lui ont déjà révélé les conditions de sa mort ; malgré tout, parce qu’il est un homme, il se débattra, sans savoir ici que c’est précisément en cherchant à rétablir la normalité qu’il précipitera sa chute. C’est un système comparable au suspense : on sait où on va (c’est ce qu’on craint), on ne sait comment on y arrive, et c’est un peu en cherchant qu’on se fait piéger… Le mythe du fruit défendu, et de son pendant dramaturgique, l’hamartia. Quand Barbe-Bleue interdit l’accès d’une salle à sa dernière femme, on comprend déjà ce qui va suivre. Les meilleures histoires sont celles dont la fin est contenue en son début. Ce qui compose ainsi la matière même du récit, entre l’erreur originelle et son dénouement connu et tragique, n’est qu’une errance, un road movie dont on connaît déjà l’issue fatale…

Mort à Venise, Luchino Visconti (1971) | Alfa Cinematografica, Warner Bros., PECF

On sera donc plus tard informés à travers divers flashbacks de certains de ces épisodes constitutifs d’une vie passée, innocente et glorieuse… Le présent, quant à lui, est déjà un dénouement tragique. Une enquête, l’introspection, est avant tout l’affirmation d’un échec. La question est alors à la fois simple et complexe (une de ces questions assez vagues pour concerner tout le monde) : en quoi ai-je péché ? Le présent interroge le passé, l’invoque, et sacrifie sa régularité à travers cette seule obsession de la quête du sens. Le voilà l’universalisme. En ne cherchant à résoudre qu’une seule question (toujours la même, la seule essentielle, sans doute), on répond à toutes les autres.

La mise en scène de Visconti est par ailleurs composée comme une chorégraphie de l’incantation du vivant, comme une tentative de ramener à la vie ce qui se meurt : mouvement de caméra, zooms, et décomposition structurante d’une « action » à travers la respiration du montage (l’arrivée « à quai »). Peu importe alors le rythme, il parvient à tendre « l’action » vers une seule direction qui devient évidente, essentielle, unique, parce qu’elle est intérieure et passée. La fin est un point, un mur qui nous ramène d’où l’on vient à travers un jeu de questions et de réflexions. Ce n’est plus le train fantôme, mais le palais des glaces… From the road to the roam movie… Quand on est à quai, on n’avance plus qu’en soi-même. Le héros ne suit plus la logique des événements qui lui sont soumis et qu’il contribue à faire évoluer ; il suit la logique intérieure de ses erreurs passées. Le drame cesse d’être « dramatique », il n’est plus que « psycho-logique » (avec doigté « analytique »).

En allant à l’essentiel, Luchino Visconti réduit la forme temporelle et dramatique à un diptyque intemporel et inactif. Dans un récit classique, les séquences avancent en se répondant les unes aux autres : un personnage arrive dans un lieu pour trouver les réponses aux enjeux présentés dans les séquences qui précèdent, il avance, trouve un élément capable de le faire avancer, cut, et on recommence ainsi d’une séquence à l’autre… De la structure « passé/présent/futur » ne reste que les deux premiers éléments puisque le troisième est connu : le présent interroge le passé, le passé réduit le présent à néant. Et de la logique dramatique classique « introduction/développement/conclusion », Visconti ne garde que les introductions qui ne seront ponctuées que par de brefs points de conclusion : une introduction qui ne cesse de poser les bases du problème, interdisant tout développement à travers l’ellipse (toutes les tentatives d’échanges avec d’autres personnages seront vite interrompues), et la conclusion n’étant alors qu’un retour à la ligne, une ellipse signifiant l’annonce d’un nouveau départ, d’une nouvelle situation sans but, sans action et sans vie. Rien n’a plus d’importance que la quête intérieure qui agite Gustav. Une quête d’autant plus troublante et universelle qu’on n’y a pas accès, sinon à travers les seules évocations du passé. Son personnage peut regarder autour de lui, il ne voit rien. Le monde, encore, de cette âme grise qui se débat à peine, c’est bien celui de la mort : figé, « décomposé », blême et sourd. « Monsieur, la Mort va bientôt arriver. Elle sera là dimanche, ou lundi. » « Très bien. Donnez-moi mon journal, je vous prie. »

L’art de Luchino Visconti est donc de réduire ses séquences à des introductions d’actions avortées qui transpirent la vie recomposée. Quand le phare de la vie s’éteint, dis bonjour aux fards et recompte les fardeaux de ta vie, dit le poète… (hum, non OK). Gustav déambule, arrive, se pose, croise des ombres qui se débattent avec leurs propres souvenirs, mais il ne se passe « dramatiquement » rien. Un fantôme parmi les fantômes. Tout est mise en scène, rien n’est purement « dramatique », c’est-à-dire constitutif d’un dispositif actif à la résolution d’un problème. Ces ombres, avec leur vie factice, pourraient être représentées de mille manières différentes, peu importe, parce qu’elles ne traduisent que leur incapacité à faire avancer « l’action ». Comme le vent qui souffle sur le pont d’un bateau sans voiles. On regarde, mais on ne voit rien. Au lieu de s’attarder, au lieu de tourner sa caméra vers ces ombres, Visconti ne les montre que comme des éléments de décor. Là où un metteur en scène peu sûr de ses objectifs prendrait peur de tout ce vide et s’appuierait sur le moindre élément pouvant apparaître comme signifiant, Visconti ne bronche pas et garde la rigueur de son indifférence au monde : les points de détail ne supportent pas l’action, l’action est en dehors du champ, et tous ces points, comme des taches, ne s’accordent que pour constituer un tableau général, une atmosphère.

Renoncer à montrer, prendre ses distances, c’est pousser le spectateur à regarder au-delà des images. La distance pose, n’impose pas. La quête intérieure de Gustav devient ainsi la nôtre. C’est notre imagination qui donne corps à son monde intérieur. Comme cela se fait dans toutes les histoires, car les personnages n’existent qu’à travers la cohérence propre que leur conférera le spectateur ; mais Luchino Visconti pousse le principe à son maximum en réduisant l’épaisseur du fil dramatique et en ne laissant qu’une peinture en mouvement éveiller l’imagination.

Paradoxalement, de cet univers morbide et statique naît une puissante impression de réalisme. Un peu comme le principe de la persistance rétinienne sur laquelle viendrait se calquer une cohérence narrative. On ne sait où on va, on ne sait pourquoi, mais l’ensemble se révèle être d’une logique implacable. La mort à Venise… Qu’a-t-on à savoir de plus ? Tout est là. Les fantaisies et les appréhensions de chacun font le reste. Le temps aussi, qui se dilate dans l’insignifiance des choses, concourt à produire l’illusion d’une réalité. On se perd dans un présent sans but, on sait qu’il cache des réminiscences du passé susceptibles d’éclairer le sens de cette fin ; alors on scrute, voyeurs, enquêteurs, à l’affût d’indices ou de prémices qui éveilleront les notes de la vie passée ; comme le regard capable d’interroger une matière en décomposition, de mettre en suspens ce temps qui fuit, comme je l’avais noté déjà pour La Belle et la Bête. Et Visconti va encore plus loin sur le regard en dévoilant ostensiblement des effets de caméra propres à accentuer le caractère subjectif des images : panoramiques et zooms. Dans cette scène notamment, au restaurant, où le personnage de Bogarde se trouble une première fois en croisant Tadzio.

Il ne se passe rien en dehors de cette seule rencontre. Un regard, une interrogation, un déni peut-être, et la conclusion de la séquence bascule le récit au passé. La transition sonore fait le lien entre les deux scènes. Non pas une transition marquant bêtement le passage d’une scène à une autre, mais donnant du sens à ce basculement en forçant le rapport de cause à effet. La scène alors entre Gustav et son ami devient là irréelle, prenant le contre-pied des séquences au présent. L’image et le son ont leur vie propre. L’argument de l’évocation, de la scène du passé, permet une mise à distance et donc un traitement séparé du son et de l’image — chacun apportera alors des informations différentes et complémentaires. Si la cohérence des deux est généralement nécessaire pour reproduire l’illusion du réel, reproduire la continuité d’une persistance temporelle, l’espace reproduit ici n’a plus cette vocation, au contraire. La présence de ce nouveau personnage, le premier avec qui Gustav échange des idées, reste fantomatique, comme un double. Ce qu’on imaginait alors en scrutant l’œil et l’allure de Gustav, se révèle un peu plus en se verbalisant. Jusque-là, le film était comme prisonnier d’une forme de mutisme, et voilà qu’il ouvre une porte sur cette dimension attendue. Le passé est parfois signalé à travers un traitement différent des couleurs, ici, c’est le son qui imperceptiblement grâce à sa nature marque le flashback. D’habitude, le son illustre l’image, la supporte ; ici c’est le contraire. Luchino Visconti aurait pu proposer d’autres solutions de montage, poser sa caméra ici plutôt que là, produire tel effet (ou mouvement) plutôt qu’un autre, la piste sonore, elle, reste identique. Ce qu’on entend, ces dialogues, c’est précisément ce qu’on cherche dans ce passé. Des réponses. Et bien sûr, c’est un abîme, un écho : Gustav ne se parle qu’à lui-même et les réponses ne viennent pas sinon sous la forme d’interrogations qui ne s’ajoutent qu’aux précédentes… Quand la séquence s’achève, on sait qu’on va devoir y revenir. À tâtons — en talonnant les tatillons, en tatillonnant — comme un joueur qui perd et qui veut retenter sa chance, comme Proust renonçant à percer le mystère de sa première gorgée de thé pour se concentrer sur la seconde, comme la chauve-souris ouvrant la voie devant elle en criblant les parois de ses cris stridents et sourds…

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Revenu au présent, on se demande qui pouvait bien être cet inconnu, ce double traité avec une telle désinvolture. Est-on censés comprendre qui il est ? Le retrouver plus tard comme un personnage récurrent ? Un prétexte, sans doute seulement, à cette sonorisation soudaine des interrogations de Gustav.

Tic-tic-tic-tic-tic-tic…

Comme dans La Belle et la Bête, toujours, on baigne dans un léger surréalisme. Celui qui titille la folie, interroge la normalité et cisèle la temporalité pour ne faire de ses figures que des cartes à jouer. Celui qui plane et qui lévite, celui qui titube et qui virevolte, tel l’ambigu. Celui qui éveille l’imagination de celui qui se laisse hanter par les incertitudes et les démons d’un autre. Le réel assis sur une branche et qui rêve de se voir tomber… Tic-tac.

Les flashbacks suivants auront la même saveur de l’onirisme (Donald Trumbo utilise la même année ce procédé dans Johnny s’en va-t-en guerre, mais lui y ajoute la couleur). Ce qui fascine dans les deux films, c’est précisément cette impression d’universalisme, d’accomplissement, rendu possible à travers un procédé ouvrant à toutes les interprétations. L’universalisme n’est pas dans l’image ou dans la dramaturgie, il est dans la perception du spectateur.

Il faut une certaine humilité à l’artiste pour être ainsi capable de mettre son sujet en avant, ne pas forcer à l’interprétation, la sienne, et une rigueur bien sûr pour arriver à s’y tenir jusqu’au bout. Car il est tentant de s’emparer d’un sujet et d’y apposer sa marque. « Voilà ce que j’ai à dire. » Et on attend les approbations… Non, l’artiste, le cinéaste, le raconteur d’histoires ne dit rien. Il le fait dire aux autres. Le tour de force alors est de provoquer chez chaque spectateur l’illusion de ses convictions. Certes souvent, on cherche les évidences et on s’émeut de la diversité des interprétations possibles, mais même là, rien ne dit que les spectateurs s’accorderont sur la nature même de cette diversité… Ce n’est pas parce qu’on se sait assister à un tour de magie qu’on est capables d’en décrypter les rouages. Pour l’artiste, en tout cas, il se doit d’accepter que ses ambitions se fondent dans une soupe narrative mettant en lumière les interrogations de ses personnages et d’éveiller celles des spectateurs. Dans ce cinéma dit « d’auteur », il est paradoxalement le seul qui doit s’interdire cette récupération, cette volonté de dire ou d’interpréter. L’auteur dit moins qu’il dirige. Et montrer la voie, ce n’est pas forcer. L’auteur, pas plus qu’un spectateur par rapport à un autre, ne saurait imposer sa vision : aussitôt qu’il nous couperait de toute alternative, il perdrait toute crédibilité ou tout crédit. C’est l’écueil auquel se heurtent nombre de raconteurs d’histoires quand vient le dénouement. Les meilleures histoires, celles qui ouvrent droit à une multitude d’interprétations, sont celles qui se refusent à des résolutions fermes et arrêtées, ou qui font semblant d’en offrir.

Gare toutefois aux faux prophètes de l’universalisme. Car il peut être tentant de singer des modèles en refusant systématiquement le recours aux franches affirmations et aux vérités. Tout est sans doute affaire, là encore, de perception, mais il est probable qu’un raconteur d’histoires honnête se tienne à un sujet et parvienne à offrir une apparente simplicité à son récit, quand celui qui n’est que tenté par les formes ouvertes, par l’indécision et par les tournicotages de l’esprit, proposera, lui, un récit faussement sophistiqué en forçant toujours plus ses propres indécisions auxquelles le spectateur finira par ne plus prêter attention. Le grand huit n’est pas plus efficace à neuf, à dix ou à mille… (Ah, tout le monde se gondole, mais c’est une « ineption », une nolanerie !).

L’unité est un savant compromis entre le sujet et sa mise en scène. La seconde ne saurait trop appuyer le premier ; là encore, pour atténuer certaines évidences, éviter le ton sur ton, les présomptions, et l’enfonçage de portes ouvertes. Le talent, souvent le génie, le savoir-faire, c’est donc de parvenir à ce compromis des extrêmes. Comment dire (ou faire dire, plus précisément) un maximum avec un minimum ? Comment suggérer la grandeur et la complexité à travers ce qui est simple et petit ?

Luchino Visconti en tout cas montre avec ce film le pouvoir fortement évocateur des images et du son en y délaissant presque complètement ce qui fait le cinéma depuis l’avènement du parlant : les dialogues. Que dit-on quand on est seul et qu’on regarde ? Rien… Arrête de causer et compose une histoire à travers des situations, regarde celui qui regarde, montre ce qu’il y a à voir et à écouter, mais ne dis rien. Ne force pas. Thomas Mann a beau avoir écrit l’histoire originale, Visconti en avoir repris les idées, c’est bien ce dernier qui est le seul « auteur » du film. Un auteur qui ne dit rien, mais se contente (et c’est l’essentiel) de montrer. Un cinéaste peut rarement travailler sans scénario justement parce qu’il retranscrit principalement des lignes de dialogues, censées découvrir le sujet. Mais le cinéma n’est pas le théâtre. Ou la littérature : il serait tout aussi difficile à un cinéaste n’ayant pas travaillé sur son scénario de lire des indications scéniques ; qu’elles soient visuelles n’y changera rien, c’est au cinéaste seul d’inventer, comme un peintre, la palette d’images et de sons qui lui serviront à barbouiller son histoire. Les dialogues ne sont plus qu’accessoires, bruit, fondus dans le décor. Ou alors, comme dans Un homme qui dort, on reproduit le phrasé de l’auteur, et on se tourne derrière un narrateur qui se fera coryphée ou aède pour l’occasion.

C’est là qu’on revient à l’utilité de ce « léger » surréalisme, parfaitement perceptible par exemple dans cette scène étonnante de parade amoureuse sur la plage entre Tadzio et Gustav (le premier se balançant autour des poteaux de cabines de plage et narguant le second). Toute la difficulté est de trouver la bonne distance, le ton, et l’atmosphère idéale sans quoi on tomberait facilement dans la vulgarité, voire l’obscénité. À lire dans un scénario, on imagine bien le ridicule de l’affaire : « Il faut que ce môme se tortille aux poteaux comme s’il était au Crazy Horse et que l’autre précieuse fasse semblant de ne pas l’y voir en pissant son rimmel ? » Trouver la bonne distance est indispensable, pour qu’au lieu de s’offusquer ou de rire, on s’interroge, et on reste suspendus aux branches. Bien sûr, la musique a son importance, elle joue son rôle de guide de notre attention, le montage aussi, le découpage, la vie propre, encore, de l’image et du son, mais surtout, cette disposition des corps, cette chorégraphie étrange, doit attirer notre regard et tenir notre attention en éveil. C’est une mise en danse. Le cinéaste étant homosexuel, on aurait pu craindre un traitement plus ouvertement gay friendly, et le fait qu’il s’agisse d’un adolescent joue sans doute paradoxalement sur la capacité de Visconti à retranscrire cette distance idéale. L’étrangeté d’un surréalisme tiède met ainsi les deux personnages comme en suspension pour offrir au spectateur une sorte d’arabesque qui ne vaut que pour elle-même et non pour ce qu’elle représente (qu’on fasse jouer la même scène avec un cornet de frites huileuse et une endive, et je m’émeus autant). Là encore, les diverses interprétations sont possibles et aucune n’est privilégiée par le cinéaste. Du vieux pervers en train de cramer ses derniers litres de fioul et se faisant arroser de trémolos juvéniles d’un pervers en devenir, à la simple fascination de l’esthète moisi pour une beauté ou un idéal qu’il n’espérait plus…

Stanley Kubrick quatre ans après pour son Barry Lyndon (qui emprunte un chouïa de profusions à Mort à Venise) se souviendra de la leçon de Luchino Visconti sur la parade nuptiale : tout sera affaire de distance et de mise en scène quand Barry rejoindra sa Lady Lyndon sur la terrasse. Stanley tortillant moins du cul, il préférera la méthode du mat à celle des crazy piquets : pano sur dame qui se déplace en a4 (halètements fébriles), puis sur pion en b5 (subterfuge dit de « la tour »), la dame sent le souffle du pion sur sa nuque et se tourne (elle barrit, elle consent, elle miaule), et enfin, pion b5 en a4, prise de la main, bisou…, échec à la dame.

Pour la scène finale, Luchino Visconti ne fera pas autre chose. Ce sera au tour du fou, dans une diagonale enflammée, à faire échec au roi. Zoom. Mort à Venise en coulis de framboise. Et Mahler déguste.

Journal d’un cinéphile prépubère amendé en 2017.

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Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993)

3 février 199728 Mai 2025limguela

Notes sur la structure

Adieu ma concubine

Titre original : Ba wang bie ji

Année : 1993

Réalisation : Chen Kaige

Avec : Leslie Cheung, Zhang Fengyi, Gong Li

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3 février 1997

Étude dramaturgique

D’un point de vue dramaturgique, le film est un chef-d’œuvre. Pourtant, le genre de la chronique réclame une construction précise et rationnelle, et plus d’un s’y serait cassé les dents.

Dans la quête de l’œuvre et de la forme parfaite, atteindre ce que j’appelle « l’impression d’universalisme », le récit va droit au but. Chaque séquence est traversée comme s’il fallait ne s’intéresser qu’à l’essentiel, en ne laissant aucune part à la fioriture, et en même temps, l’ensemble de la structure dramaturgique, d’une séquence à l’autre, semble bien travailler pour un même objectif. La chronique est sans doute le genre pour lequel il est le plus dur de faire apparaître une telle unité parce que cet objectif est souvent analytique, thématique. Il se dessine au fil du récit pourtant ; il est omniprésent, comme une odeur imperceptible qui finit par se dévoiler dans son évidence.

L’histoire ne s’encombre pas ainsi de transitions. Le lien entre les scènes doit être laissé à l’interprétation du spectateur. Pour le forcer justement à trouver le lien commun entre tous ces événements. La mise en scène ne s’attarde pas non plus à reproduire une forme de réalisme ou de vraisemblance à travers des actions de personnalisation. Au contraire, tout devant être condensé autour d’une même unité dramatique, on est amené à découvrir les personnages à travers ces événements qui les dépassent. Événement après événement ; époque après époque. Et toujours, sans s’autoriser la moindre digression. C’est comme le tricot, si on rate une maille, tout est décalé et foutu. « L’impression d’universalisme », c’est bien ça, une vision d’ensemble qui permet au spectateur d’apprécier l’unité du film d’un seul coup d’œil. L’harmonie doit être parfaite.

Bien sûr, si on y regarde de plus près, il est certain d’y trouver certains défauts. Mais le film joue alors la carte, l’atout maître, de la chronique : la densité. Il est clair qu’une unité faite d’éléments grossiers, flasques, sera plus facile à trouver, et certaines œuvres arrivent à convaincre leur public à travers cette simplicité. Mais pour une chronique, pour un long récit épique sur plusieurs années, c’est presque un devoir de resserrer la course des événements et de traiter en deux heures (souvent plus) le maximum de séquences et d’époques possibles.

Là où on atteint alors la perfection, le génie de la forme, l’équilibre parfait, la structure idéale et harmonieuse, c’est quand le cinéaste, pleinement dramaturge et conscient de son rôle de conteur d’histoires, parvient dans ce maelstrom dramatique, dans cette frénésie, et ce qui pourrait devenir très vite une course incontrôlable…, tout à coup, à baisser le rythme. Il peut, tout en profitant de la vitesse acquise, se permettre de tout arrêter, ou du moins d’appesantir la course des événements, comme une pièce qu’on ferait tourner sur elle-même et qu’on regarderait fascinés en train de vaciller en perdant de sa vitesse, comme un triple sauteur lancé à toute vitesse qui arrêterait soudain le temps à son premier appel. Tatatatatah’… tah’… ta’h-ta’. C’est de la musique. Une quête et le sens de l’harmonie.

Car s’il suffisait d’accélérer toujours l’action, de multiplier la fréquence des événements, ce serait bien trop simple. Certains films bien sûr, sont des fulgurances, et marchent très bien comme ça. Mais en général, quand le rythme est haletant du début jusqu’à la fin, c’est qu’on a affaire à un film de type classique, ou aristotélicien. Les événements (forcément limités par rapport à une chronique ou à une épopée) sont concentrés autour de quelques heures, une journée ou deux tout au plus. Ce qui compte dans une musique emphatique, symphonique, grandiloquente, c’est la capacité tout à coup de ralentir, de se retourner, de contempler le chemin parcouru et de sentir ces tourbillons sonores qui étaient à la traîne comme la queue d’une comète se répandre et mourir sur notre visage. Et puis se retourner très vite et repartir… C’est que l’histoire doit reprendre son souffle, et permettre au spectateur de digérer tout ce qu’on lui a fait ingurgiter. Sur certains films, on peut tenter le coup d’y aller d’une traite. Pour un film de trois heures, il faut aménager la peine…

Dernier élément servant la cause « universaliste », le soin apporté à la mise en scène. Le montage et la dramaturgie ne font pas tout. Un corps composé d’une ossature sans tendons et sans muscles pour la soutenir n’a aucune chance de se tenir debout. L’harmonie, l’équilibre, la densité, tout cela est bien gentil si aucune matière molle et fibreuse ne vient donner corps à une œuvre. Cette chair qui doit recouvrir l’innommable, et qui doit paraître toute belle au regard du spectateur… Au point, oui, que certains se rêvent en lombrics ou en limaces… « Oh oui ! Qu’il serait bon en effet de ne voir en une œuvre que la chair, le cœur !… Que certains nous empoisonnent avec leurs charpentes, leurs sciences, leurs manières compassées ! Du cœur, de l’amour ! Des sentiments ! De l’émotion ! Je jouis ! Ah ! »…

Non, trois fois non. La chair ne vient que recouvrir la structure. Sans elle, les œuvres auraient l’harmonie d’un morceau de gravier et la consistance d’une bouillie de lépreux.

Oui, la mise en scène, à l’intérieur même des scènes, permet de donner corps à une structure austère et trop évidente. Décomposition du mouvement, lenteur, silence, échelle de plan et mise en valeur. C’est là qu’entre en jeu le bon goût, la poésie, le contemplatif. Tout est souvent affaire de paradoxes. De contrastes, d’alternances.

Un exemple, dans une scène de foule (nombreuses dans le film), au théâtre, on sait les personnages principaux présents, mais pas forcément au même endroit en même temps. La mise en scène, autrement dit le récit porté à l’échelle de la scène, s’applique à confondre les différents personnages au moyen d’un montage parallèle (ou alterné). L’unité est respectée et facilement compréhensible parce qu’on sait que se joue dans ce théâtre un même événement. Pour faire le lien, subtil, et presque métaphorique, entre les personnages, le récit va bientôt les réunir autour d’une autre dimension, d’un procédé modifiant complètement les unités spatiales et temporelles : le flashback. La logique du procédé apparaît évidente : il est question de réunir ces personnages, au-delà de la scène du théâtre, dans un autre passé et un autre lieu communs à tous. C’est comme se pencher sur le passé de quelques personnages au moyen d’un objet magique : ici un espace, quelques leitmotivs, des objets, un chant. Le retour symbolique vers ce passé, c’est celui, nostalgique, de ceux qui se retrouvent, durant les deux séquences d’introduction et de fin qui ferment le film comme un étui. Le corps donne sens au récit à travers l’interprétation des comédiens. À cet instant, la foule n’existe plus ; ils se démarquent d’eux comme ils se démarquent du présent pour se retrouver à un passé dont on comprend toujours, grâce à ces corps, et non grâce à des indications purement dramaturgiques, qu’il ne pouvait être que glorieux et définitivement révolu. Qui ne peut que commencer là où commence toute chose : à l’école. La structure pourra alors s’organiser harmonieusement autour de ce long flashback, comme face à un miroir déformé : d’abord l’ascension, les grandes réussites, puis la longue déchéance, le reflet altéré et les masques qui coulent. Un équilibre presque parfait : la faille initiale qui commande tout le reste et déstructure les destins. L’harmonie désaxée, propre à la tragédie. L’inéluctabilité d’une chute qu’on se repasse cent fois avec le même résultat. Parce que pour tomber, il faut avoir été élevé haut. Au moins sur les planches de l’Opéra.

3 février 1997 (revisité)

Adieu ma concubine, Chen Kaige (1993) | Tomson Films, Beijing Film Studio, China Film Co-Production Corporation

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Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945)

3 janvier 199728 Mai 2025limguela

Les structures bressoniennes

Les Dames du bois de Boulogne

Année : 1945

Réalisation : Robert Bresson

Avec : Paul Bernard, María Casares, Elina Labourdette

Journal d’un cinéphile prépubère (amendé)

Les structures dramatiques chez Robert Bresson

Le film nous rappelle quelques principes admirablement exécutés par Bresson au niveau de la mise en place d’un drame. Les questions de la proportion et de l’harmonie à l’échelle du plan et de la séquence sont capitales.

À l’échelle de la séquence, le rythme est rapide. Grossièrement, les différentes situations qui se succèdent dans un film composent des scènes ou des séquences, le plus souvent chacune d’entre elles sont délimitées en fonction d’unité de lieu et/ou de temps et fractionnent le temps diégétique (la réalité propre de la fable) un peu comme du morse en une suite ou un collage de séquences omises, suggérées, parallèles qu’on imagine, ignore ou découvre par la suite, évoquées à travers une ligne de dialogue ou non et des séquences incluses dans le récit et offertes au spectateur. Ici donc, on passe rapidement d’une situation à une autre, car ce qui compte dans le récit, ses enjeux, ses objectifs se situe dans un temps plus vaste que celui apparaissant dans une scène : il y a des objectifs qui sont faits pour être atteints dans une période courte (chercher ses clés de voiture) et d’autres (ceux d’un drame classique) dans une période plus longue.

Quand on dispose d’une suite de séquences dont chacune fait avancer l’action vers cet objectif final, on a ce qu’on pourrait appeler le cœur de l’histoire, de la trame, et un film pourrait être ainsi résumé entre une trentaine et peut-être cent ou deux cents phrases.

Dans un film comme celui-ci, thématique (la vengeance), avec un objectif clairement défini, l’échelle dominante se situe donc plutôt au niveau de la séquence. Le souci, c’est qu’on ne peut faire un film pendant deux heures sur des scènes centrées uniquement sur une information en appelant une autre, puis une autre, et cela, jusqu’au dénouement. Il faut y ajouter de la chair pour y voir autre chose que le rapport clinique, le compte rendu froid et chronologique d’une fable. Il faut pouvoir s’attarder sur les personnages, se questionner sur eux, leurs intentions, etc.

L’art du récit est donc de parvenir à trouver la proportion idéale entre ces deux éléments. On s’attarde trop, aux mauvais moments, et on s’ennuie, on perd de vue l’objectif, le récit semble faire du surplace ; on ne s’attarde pas assez, et alors, on perd le fil, on ne s’intéresse plus à ce qu’on voit, et le tout semble sorti d’un annuaire ou du Code civil.

À chaque cinéaste, son rythme. On sait que Bresson ira par la suite vers toujours plus de lenteur en asséchant considérablement sa trame en évitant toute digression.

Le rythme ici est déjà assez lent. Et il n’est plus question du rythme des séquences, qui s’enchaînent rapidement, mais du rythme des plans et de ce qui s’y trouve (on peut coller une suite de plans rapidement avec des actions lentes, voire immobiles, ou le contraire, une suite de plans lents avec beaucoup de mouvements). C’est cette lenteur qui permet au spectateur de « faire connaissance » avec les personnages, et apprendre, ou comprendre, peu à peu leurs intentions.

À l’échelle du plan, le cinéaste met au point une véritable mise en scène, c’est-à-dire un récit des corps en mouvement. Les informations distribuées au spectateur s’adressent plus à son imagination, lui suggèrent fausses pistes, malentendus, espoirs, bref tout ce qui fait finalement le plaisir du spectateur et qui permet de rentrer complètement dans une histoire en découvrant des personnages, et en s’identifiant à eux. C’est de ce point de vue qu’une esthétique personnelle peut se mettre en place pour toucher le spectateur d’une manière plutôt qu’une autre. La lenteur par exemple, présente ici, permet de s’attarder sur les intentions des personnages, d’ouvrir les portes des possibles, et parfois elle permet aussi d’offrir poésie, harmonie, détente…

Une fois que le cinéaste, le raconteur maîtrise le rythme qu’il veut adopter (séquences rapides, plans lents, ici par exemple), il ne faut pas tomber dans un systématisme et rester dans un jeu de proportion (et de choix) : ralentir, accélérer, ici ou là, va permettre de mettre du relief au récit et de porter l’attention du spectateur sur des séquences, des informations, plus importantes que d’autres (ou qu’on juge plus importantes, c’est-à-dire signifiantes, symboliques, peu importe).

Bresson semble le faire ici deux fois. Entre l’acte II (le développement) et l’acte III (le dénouement), une scène prépare ainsi l’arrivée du dénouement en exposant les origines ou les raisons de la vengeance, et donc l’aveu du « tour joué » dans le dénouement. Et comme tout est question de mesure, le cinéaste doit s’appliquer à faire preuve d’habileté dans ses choix de mise en relief, en gardant à l’esprit, par exemple, que le début et la fin d’une histoire disposent naturellement d’une puissance intrinsèque dans l’esprit du spectateur et qu’il est donc inutile de trop en faire au risque de rendre superflu le développement.

Déjà, l’habileté de Bresson à maîtriser son récit, à trouver le bon rythme et faire les bons choix, est criante dans ce film.

On peut par exemple s’attarder sur l’efficacité des plans de coupe, « d’attitude », que Bresson préfère à une ligne de dialogue. L’information passée à travers une réplique peut parfois se révéler trop claire, trop évidente, déflorer un peu trop et au mauvais moment les enjeux du récit et les attentes d’un personnage. Un regard, un geste peuvent en dire beaucoup, et on laisse le spectateur interpréter ce qu’il en est avant de lui montrer les conséquences actées de ce qu’il a pu s’imaginer dans une scène future.

La difficulté pour le cinéaste est de mettre en scène des attitudes significatives, autrement dit des attitudes qui rentrent dans le cadre de la trame, du sujet. On peut se permettre les digressions d’attitude, pour donner de la consistance à un personnage, mais Bresson semble vouloir rester dans une ligne directrice claire, unique, avec une préférence déjà pour ces plans d’attitudes ouvrant en grand les portes de l’imagination du spectateur.

La musique relie les plans entre eux et donne une impression de continuité, de logique, tout en augmentant un peu plus l’univers subjectif qui s’empare du spectateur à son insu. Et les mouvements de caméra permettent également à Bresson de faire entrer le spectateur à une place de voyeur qui est naturellement la sienne : pendant combien de temps un spectateur normalement constitué peut-il prendre plaisir à regarder un personnage qui n’existe qu’à travers la présence d’un acteur (et qui n’est elle-même qu’une illusion) et s’appliquer à se mouvoir dans des postures et des actions qui n’ont aucun autre intérêt que de le montrer dans son intimité représentée ? On regarde. On voit. Mais il ne faudrait pas s’endormir à ne regarder un personnage que dans ses errances « naturelles ».

Si « ces actions » qui sont offertes à nos yeux voyeurs ne peuvent pas suggérer quelques vices, quelques troubles ou secrets, ça ne vaudra sans doute pas le tour de reins qu’on risque d’y gagner.

Il y a donc ainsi ce qu’on peut grossièrement identifier comme des « actions dramatiques » (liées directement à la trame, aux objectifs, etc.) et des « actions d’ambiance » (qui entretiennent une relation plus ambiguë avec la trame, voire qui se révèlent n’en avoir aucune).

Il est important de noter par exemple qu’on peut offrir au regard du spectateur un peu de « chair », de vie, en prolongeant une scène dans laquelle apparaissent des informations importantes, des révélations (l’information peut aussi prendre sens dans la longueur d’une scène, quand la même action se poursuit tout en proposant un point de départ et un autre d’arrivée). Cette « action d’ambiance » se fait donc à travers les attitudes, les regards, les silences, et puisqu’elle ponctue ou assiste « l’action dramatique », on peut dire qu’elle lui donne son rythme, sa couleur, son ambiance, son style.

Le risque alors, n’est pas forcément d’en abuser, mais de s’écarter trop de la trame : c’est moins une question de nombre que de nature. Attention au hors-sujet : un spectateur jeté par-dessus bord par le roulis du cargo dramatique, alors que la mer est calme, est un spectateur de moins…

Les actions d’ambiance permettent de donner du souffle aux actions dramatiques parce qu’un récit ne peut se construire que sur des temps forts, que sur des informations essentielles, et qu’il faut pouvoir laisser l’attention du spectateur se relâcher pour lui permettre de rebondir lors des révélations et du dénouement, là où les intensités doivent être les plus fortes.

Les séquences précises, courtes, mettant en scène une seule idée donnent immédiatement penser à une intention, un objectif. Le collage des scènes, même s’il n’est pas apparent, doit exister, et on est attentif parce qu’on sait qu’il prendra sens rapidement.

Et même principe : si la révélation, ou l’explication de ce collage n’arrive pas, ou trop tard, le spectateur s’asphyxie et cherche déjà une bouée (ou un parachute, certaines histoires ayant des prétentions plus hautes que d’autres).

Les Dames du bois de Boulogne, Robert Bresson (1945) | Les Films Raoul Ploquin

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Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962)

30 novembre 199628 Mai 2025limguela

Pygmalion cherche enfant sauvage pour cours de miracle

Miracle en Alabama

Titre original : The Miracle Worker

Année : 1962

Réalisation : Arthur Penn

Avec : Anne Bancroft, Patty Duke, Victor Jory

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Le film tient à peine sur quatre ou cinq scènes où tout se dit, tout se montre. Le temps du récit est celui du théâtre où, par contrainte, l’action se condense artificiellement dans un temps et un espace restreints. Ces scènes sont interminables. Au lieu de monter crescendo, on entre tout de suite dans un conflit qui ne semble pas trouver d’issue. On ne s’attarde pas sur le détail, l’accessoire. L’essentiel, c’est la brutalité de cette relation impossible.

Le personnage d’Anne Bancroft doit faire de cette petite sauvageonne née sourde et aveugle un être digne d’exister, reconstruire ce que sa famille s’est depuis toujours refusé de faire. On est dans l’imaginaire du cow-boy cherchant à dresser son cheval, mais c’est bien un être humain qu’il faut ramener à la vie.

Les sauvages ce sont ces parents qui ont renoncé à voir en leur fille autre chose qu’un étrange animal de compagnie. La teacher n’a qu’une idée en tête, une seule obsession, imposer certaines règles de savoir-vivre à cette jeune fille coupée du monde. Le seul handicap, c’est celui du renoncement.

La qualité d’un récit qui va droit à l’essentiel, c’est l’impact qu’il laisse dans la mémoire ; on en perçoit d’autant mieux l’identité, la force. Chaque scène est comme le constituant d’une phrase, d’une leçon, qui est de plus en plus évidente à mesure qu’on progresse avec cette élève et son maître. Ce n’est pas un miracle, c’est le résultat de l’acharnement, de la persévérance, face à ce qu’on pensait inéluctable et acquis. Il faut être plus buté que les ânes. Les ânes, ce sont ces êtres qui ont tout de l’apparence des hommes, mais qui ne font qu’errer et se complaire dans leurs habitudes.

Arthur Penn parvient à garder le caractère théâtral de l’écriture à travers sa mise en scène. Le montage s’applique souvent à structurer l’espace à travers les raccords de mouvement pour créer une impression de continuité qui est à l’origine de l’impression de réalité au cinéma.

Une escroquerie, bien sûr. Non, le cinéma n’est pas la réalité.

Ce charcutage de la vie à travers les yeux d’une omniscience qui nous échappe, comme si on était conduit dans un véhicule qui avançait tout seul, nous éloigne de la vraie réalité, celle de la vie ordinaire. Quand tout à coup devant nous les images se mettent à trembler, les personnages à s’emballer, sans qu’on puisse être en mesure de changer de point de vue, on peine à reprendre contact avec cette réalité ordinaire, parfois brutale, et on attend d’être transportés ailleurs, on attend le raccord qui nous délivrera, l’angle salvateur constitutif d’une omniscience espérée, de notre désir presque d’impuissance, de notre droit à l’indifférence pour les autres.

Si le cinéma n’est pas la réalité, et si la réalité devient un spectacle, que devient le réel ? Alors oui, on devient nous aussi un peu des ânes, et quand on voit des comparses se faire molester, tout à coup on ne rechigne plus à avancer. Notre conception de la réalité se trouve tellement altérée qu’on en vient donc à regretter le manque de “réalité” dans un film. On en vient tellement à renoncer au réel ordinaire qu’on voudrait le voir débarquer sur les écrans. Miracle en Alabama fait le point et remet la fable, le mythe, l’irréel, au centre de la scène.

Arthur Penn ne coupe pas les personnages en mouvement pour créer à travers un raccord invisible une impression de réalité. Il nous met sous le nez notre impuissance. La violence se donne à voir devant le regard du spectateur, le force à ouvrir les yeux sur elle sans possibilités d’évasion, et tout à coup Penn tranche dans ce succédané du réel avec un cut bien visible.

On est loin du Nouvel Hollywood, c’est là une technique classique du old Hollywood (un jump cut au petit trot en quelque sorte). Ce qu’on voit n’est pas le réel, c’est l’apparence du réel, et c’est bien suffisant pour jouer ce rôle qu’a le spectacle depuis la nuit des temps.

Sur scène, devant la caméra, l’acteur n’est pas, il joue, et le texte écrit, théâtral, est là pour le rappeler.

C’est la distance qui nous permet de prendre du plaisir, de nous émouvoir, ou d’avoir peur. Le réel, il faut le laisser là où il est, sinon on prend goût à le fuir.

Tous les mouvements des acteurs, bien que véhéments, énergiques sont précis. Là encore, pour aller à l’essentiel, ne pas prendre le risque de l’équivoque. Le metteur en scène maîtrise ce qu’il donne à voir, et tout doit concorder pour aller dans le même sens.

Le jeu de la jeune fille (c’est bien un « jeu »), comme celui d’Anne Bancroft, est maîtrisé de bout en bout : elle offre une image de la folie, elle n’est pas « folle ».

Le cinéma, c’est l’illusion de la réalité 24 images par seconde. Un mensonge répété vingt-quatre fois, et autant de fois altéré, ne fait pas une réalité.

Ce personnage d’Anne Bancroft est une réussite. Il fallait trouver une astuce pour accepter sa brutalité et son obstination — ça aurait pu vite tourner au sadisme. Or, elle apparaît tout de suite comme un antihéros ayant réussi à dompter ses propres démons. Son histoire, ses œillères d’âne qui a appris à filer droit, légitime ses méthodes et laisse imaginer un passé tumultueux qu’elle continue d’exorciser en aidant cette jeune fille.

C’est le sens véritable de la coopération : celle qui s’exécute non pas quand tout est facile, mais quand il serait tellement plus pratique de renoncer et de fuir.

Si on est fasciné par un tel comportement, c’est qu’on y est programmés ; c’est de cette coopération qu’est faite notre réussite. Les êtres solitaires, sans capacité d’empathie, sans goût pour l’aide désintéressée et gratuite envers autrui, finissent par disparaître*.

Mais ce personnage est l’un de ceux, presque primitifs, qui n’ont de cesse, à l’image des personnages droits et inflexibles des westerns quand tout autour d’eux pue le vice et la facilité, de fasciner et de nous rappeler le sens de la vie, du véritable sens de la civilisation.

La teacher, avec sa fougue, sa violence (signe de sa détermination à sortir l’humanité de la boue), est dans la lignée des grands héros inconnus de l’histoire qui ont fait de l’homme une espèce à part. Certains héros, qui se morfondent et s’apitoient, jouent les ânes pour que nous, spectateurs, prenions plaisir à leur botter le derrière, mais il est bon aussi, de temps en temps, de se faire botter le cul par un autre genre de héros pour voir qui commande.

Des héros, qui dans la vie, sont finalement assez rares : si on en fait des icônes, si on les peint dans des histoires, c’est dans l’espoir de perpétuer cette tradition de botteurs de cul. C’est une espèce follement séditieuse quand la société prospère et folâtre en comptant les papillons dans le ciel, et qui devient soudain indispensable quand le danger montre les crocs et qu’il faut pouvoir y foutre les mors.

Ce film est un hommage à ces monstres invisibles qui se révèlent utiles quand tous les autres ont renoncé. Un miracle, non, une obstination singulière qui en vaut parfois la Penn, oui.

* Pas grand-chose à voir, mais c’est un peu le sujet de L’Obsession de Madame Craig avec sa devise : « Those who live to themselves, are left to themselves ».

Miracle en Alabama, Arthur Penn (1962) | Playfilm Productions

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