La Source d’Heghnar, Arman Manaryan (1971)

2 Mai 20257 septembre 2025limguela

La Source d’Heghnar

Titre original : Heghnar aghbyur / Հեղնար Աղբյուր

Titres anglais alternatifs : Heghnar Spring / The Spring Heghnar

Année : 1971

Réalisation : Arman Manaryan

Avec : Sos Sargsyan

Adaptation d’un texte de ce qui semble être un écrivain arménien soviétique d’importance : Mkrtich Armen. Je reste assez circonspect, ou sur ma faim (pour ne pas dire autre chose).

Le film présente une indéniable singularité, mais il apparaît aussi parfois un peu inabouti ou, par instant, confus et maladroit. Le symbolisme de la fable (on aime bien la fable en Arménie à ce que je vois) n’aide pas à rendre les choses plus claires : j’ai historiquement du mal à percevoir, identifier, déchiffrer les codes quand ils se cachent trop bien à mon attention, et quand mon ignorance ne me facilite pas non plus la tâche.

À première vue, la morale de La Source d’Heghnar pourrait… couler de source, mais trop d’éléments épars échappent encore à une cohérence propre. Et ne pas comprendre a le don de me plonger dans l’inconfort… Parce que certes « la femme est une source à laquelle seul le mari peut boire », je l’ai, tu me laisses deux secondes pour digérer la puissance anti-woke de l’argument, mais ça reste encore limpide. À côté de cet élément, ça devient déjà plus flou. Le film contient une révélation finale qui prend le contre-pied de ce qui précède : l’histoire, alors teintée d’une solennité spirituelle, voire mystique, adopte tout à coup une approche rationaliste toute soviétique. Même si jusque-là l’hypothèse de l’entourloupe charlatanesque avait forcément pu jaillir dans l’esprit du spectateur pour donner un sens à ce « miracle », je ne vois pas bien en quoi ce basculement brutal vers la rationalité éclaire le reste de la fable. Que devient la morale du film ? Entre « méfiez-vous des faux prophètes » et « ma femme m’appartient », deux sujets s’affrontent, et un choix s’impose.

De la même manière, l’histoire ne nous montre pas si le mari a tué sa compagne ou si elle meurt… de honte. Pourquoi faire mystère des circonstances de son décès et euphémiser cet épisode loin d’être anodin en l’évinçant intégralement de la « fable » ? Pourquoi, par ailleurs, le paysan a-t-il pris une telle importance dans le premier tiers du récit ? Tout ce qui présente sous la forme de conte, de fable, de parabole, d’apologue ou de mythe s’encombre rarement d’éléments superflus. Or, notre fable fonctionnerait tout aussi bien sans ce détour malheureux consacré au paysan qui agit comme une fausse piste alors que l’événement prend une place centrale au début du film. L’art du récit consiste pour beaucoup à un art des justes proportions. Peut-être la signification de cet étrange écart m’échappe-t-elle ici… Mais j’ai comme l’idée qu’une introduction doit livrer, en creux ou non, tous les éléments de sa conclusion. Si une fausse piste ou une histoire parallèle se greffe à l’entrée en matière, le récit n’évitera pas la confusion.

C’est d’ailleurs dès l’entame du film que cette confusion s’installe. Elle est certes volontaire parce que le récit a recours à des actions muettes pour nous exposer les enjeux du film, mais mal jaugée, cette confusion noie vite le spectateur. Plusieurs axes narratifs en montage alterné se font face dans cette introduction, et comme on ne sait pas encore qui est qui, le jeu de proportions et de durées qui s’installe échoue à nous faire comprendre que ces éléments vont converger. Un tel procédé hérité des thrillers fonctionne parfaitement… dans les thrillers. Même si la musique instaure un mystère, le montage alterné fait son office dans un contexte qui présente un minimum d’urgence. Les personnages se hâtent, mais la mise en scène et le montage louvoient plus que nécessaire, que ce soit dans la lenteur d’exécution ou dans cet arrêt inopiné à la fontaine durant lequel le paysan voit la femme pour la première fois. Le paysan passe alors pour être un personnage principal du film quand il n’est en fait que secondaire (voire anecdotique). Par la suite, je veux bien que la femme en question ait des yeux charmants, mais n’est-ce pas un peu hors sujet de raconter que le paysan se suicide ? Soit le paysan occupe trop de place dès le début, soit il a comme fonction de stigmatiser la beauté de la femme du maître, faisant de ce fardeau un poison pour qui se laisse séduire. Produire un pendant « naïf » au véritable amant, soit, encore faudrait-il ne pas se limiter à une seule occurrence : au lieu de n’être qu’un homme parmi d’autres pour signifier le fatalisme systématique de la fable, le paysan comme unique alternative donne l’impression de s’inviter à la fête sans que sa présence soit en réalité si indispensable…

Mes réserves concernent également quelques points de mise en scène. La singularité présente l’avantage de l’originalité et… le désavantage de s’établir en dehors des codes habituels. La musique et la lenteur relative du film apportent un cachet étonnant et baroque, entre Mort à Venise (la même année) et un épisode d’Alfred Hitchcock présente. Et comme pour les détours incompréhensibles du récit, certains plans m’interrogent. Je me suis souvent demandé au visionnage si je n’avais pas échappé à un détail ou si tel ou tel plan ne contenait pas une information (forcément symbolique) capable d’éclairer l’histoire ou de lui donner une plus grande logique.

J’ai vu un commentaire sur le film évoquer une comparaison avec le cinéma de Satyajit Ray, c’est vrai que l’on retrouve l’atmosphère (de conte) du cinéaste bengali, mais Ray savait aussi parfois embrumer le spectateur (en tout cas occidental, ignorant à certains égards aux savoirs ou aux symboles de la culture qu’il découvre). Le climat joue également forcément beaucoup, même si l’été arménien me semble beaucoup plus rappeler la disette (jusqu’aux couleurs) baignée de soleil du Uski Roti de Mani Kaul que la chaleur humide de Ray.

Je garde le meilleur pour la fin (parce que ce que je présente comme des singularités offre un certain intérêt au film). En plus des éléments sonores et surtout musicaux, Arman Manaryan propose quelques surimpressions (presque toutes proposées dans la « garçonnière » de madame) d’une rare beauté. La direction d’acteurs n’est peut-être pas optimale à ce moment-là, mais le procédé ravit les yeux. Je garde cette comparaison parce qu’elle traduit assez bien ce que j’ai ressenti pendant le film : un mix entre Mort à Venise et un épisode d’Alfred Hitchcock présente.

La Source d’Heghnar, Arman Manaryan 1971 Heghnar aghbyur / Heghnar Spring |Armenfilm

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Ce plaisir qu’on dit charnel, Mike Nichols (1971)

9 juin 20248 septembre 2025limguela

No Friends

Ce plaisir qu’on dit charnel

Titre original : Carnal Knowledge

Année : 1971

Réalisation : Mike Nichols

Avec : Jack Nicholson, Art Garfunkel, Candice Bergen, Ann-Margret, Rita Moreno, Cynthia O’Neal, Carol Kane

J’avoue n’avoir jamais été bien passionné par les histoires de concours de bites. On est entre Dîner, Georgia et Annie Hall, c’est dire s’il faut reconnaître peut-être au film une potentielle influence sur certains types de films américains : les chroniques romantico-sexuelles de la petite bourgeoisie cultivée américaine. Là où malheureusement le film tend plus vers le Georgia d’Arthur Penn que vers Dîner ou Annie Hall, c’est que le regard strictement bourgeois et masculin n’est pas des plus séduisants. Le cinéma est toujours plus intéressant quand il est question d’un homme et d’une femme — ou au moins quand les rapports entre le personnage principal (masculin) et ses conquêtes féminines ne sont pas aussi déséquilibrés, ne faisant pas de ces femmes qu’un instrument ou un joujou mis à la seule disposition des fantasmes puérils d’un homme méprisable.

Assez étrangement, le film (qui se présente d’abord comme la mise en concurrence de deux hommes aux approches rigoureusement opposées quant à leurs rapports aux femmes) se détourne peu à peu d’un des deux personnages principaux pour ne plus se concentrer que sur les conquêtes d’un seul. Un concours de bites, ça n’a déjà rien de passionnant, mais quand c’est le plus vantard des deux qui gagne la partie, on frise le faux pas ou le mauvais goût. Le film n’est par ailleurs pas avare en obscénités, et on peut facilement imaginer qu’il ait un peu plus repoussé les limites de ce qu’il était possible de montrer ou de dire au cinéma après l’abandon des restrictions. La vulgarité est pourtant surtout ailleurs : dans le comportement du personnage de Jack Nicholson qui, dès la première heure, se met en tête de piquer la copine de son partenaire de chambre. Cela révèle tout du personnage, et on en aura à nouveau l’assurance pendant le reste du film : c’est un connard.

Certains parleront de libertinage, mais quand on trompe son meilleur ami avec son premier grand amour, ce n’est pas du libertinage, au mieux, c’est de l’homosexualité refoulée, au pire, c’est de l’égocentrisme maladif. Cela n’a rien à voir non plus avec la liberté sexuelle : on est à la fin des années 40 pour ce premier épisode, et la liberté sexuelle des décennies suivantes n’a jamais impliqué le mensonge. C’est même bien en partie à quoi la révolution sexuelle s’attaquera : la petite hypocrisie de l’adultère bourgeois qui vient à considérer la femme comme une proie, une conquête ou un objet.

C’est l’histoire d’un égoïste forcené, pas de celle d’un homme menant librement sa vie sexuelle et sentimentale.

Je ne suis pas sûr d’ailleurs qu’il n’y ait pas derrière ce personnage une lourde tentative d’en faire une satire. Mike Nichols y a peut-être vu une matière qui collerait à l’air du temps, mais si on regarde Le Lauréat, si la satire égratigne les desperate housewifes d’alors, elle sauve la jeunesse et prend clairement son parti en embrassant sur le tard son esprit de révolte. Ici, le personnage de Jack Nicholson est déjà un petit con de bourgeois séducteur dès les premières minutes du film et appartient à la génération qui précède. La satire aurait probablement eu plus de sens si on avait adopté le regard du personnage d’Art Garfunkel (un peu comme celui que porte le personnage de Lea Massari dans Une vie difficile) ou, au moins, si les deux étaient réellement mis en concurrence et sur un pied d’égalité.

Au-delà du sujet et de la satire ratée, toutefois, il faut noter que le film capte bien l’air du temps, cette fois, sur le plan du style et de l’écriture. Le scénario avait été écrit pour le théâtre, et Nichols ne s’embarrasse pas à en cacher l’origine. Le style d’écriture est typique de la scène new-yorkaise, et dès le générique dans lequel deux gosses parlent hors-champ accompagnés d’une musique jazz, on songe à Woody Allen (celui qui trouvera, lui, le juste milieu entre farce et chronique citadine romantico-sexuelle quelques années plus tard avec Annie Hall). Mike Nichols en profite pour mettre en œuvre à l’écran ce qui n’est pas encore tout à fait généralisé au sein des habitudes de jeu dans les productions hollywoodiennes. Car voilà vingt ans qu’on voit les acteurs de la method courir les plateaux de cinéma, mais cela ne veut pas dire pour autant que ces techniques se sont généralisées dans toutes les productions. Il faut parfois plus d’une génération pour changer complètement des usages, surtout à une époque où les studios, échaudés par la concurrence avec la télévision, ont parfois le réflexe conservateur de faire appel encore aux valeurs supposément sûres devant et derrière la caméra. Nichols avait déjà mis tout ça en œuvre dans Le Lauréat (bien que jouant le personnage d’une autre époque, Anne Bancroft était une des pionnières de la method au cinéma ; j’ironisais à ce sujet dans cet article), et il enfonce le clou ici en offrant à Nicholson un rôle qui, bien qu’antipathique, lui permettra de confirmer son talent dans le registre de l’acteur « moderne » alors qu’il sort tout juste de Cinq Pièces faciles. (L’acteur n’est lui-même pas un acteur de la method, mais disons qu’au-delà de son incapacité à construire un personnage — typiquement, comme le fera Dustin Hoffman toute sa carrière —, il avait compris instinctivement vers quoi le phrasé de l’acteur devait aller, et de quoi les acteurs devaient encore se défaire pour gagner en vraisemblance. Paradoxalement, Jack Nicholson sera reconnu pour ses outrances, mais il avait une capacité rare à être juste et profondément sincère dans ses interprétations. Une marque habituelle chez les acteurs naturellement comiques.)

Là où Nicholson pèche, en revanche, c’est donc bien dans sa capacité à rendre sympathique ce personnage, à lui offrir quelques nuances absentes du scénario. Pendant toute sa carrière, Nicholson sera abonné à ce genre de personnages méprisables, et il fait presque déjà ici du Nicholson au point de se caricaturer lui-même. La présence d’Art Garfunkel aurait dû altérer cette impression, obliger le personnage de Nicholson à sortir du ton sur ton, mais on ne le voit pas assez, et le récit s’écarte peu à peu de son propre parcours, probablement plus rangé et plus honnête. Peut-être que confronter son histoire tout aussi bourgeoise, mais basée sur des fantasmes jamais réalisés, aurait permis au personnage de Nicholson de s’humaniser en le faisant douter. Au lieu de ça, on ne tourne toujours qu’autour de sa petite personne, et le regard porté sur la vie de son « meilleur ami » s’éteint peu à peu pour ne laisser plus place qu’à la vacuité et à la vanité des désirs inassouvis et finalement solitaires d’un homme justement méprisable.

1969-1972, on est à un moment charnière du cinéma américain. Les techniques venues d’Europe censées permettre aux productions de s’affranchir du carcan des tournages en studio irriguent les nouvelles générations à l’affût avant leur prise de pouvoir au cours de la décennie. On peut notamment remarquer un travail formidable sur le son : les acteurs sont libres de leurs mouvements, même dans un espace restreint, et cela n’est sans doute possible qu’avec l’apport de nouvelles techniques, peut-être parfois des micros-cravates.

Sur le plan formel, cette fois, Nichols en est encore à choisir un dispositif hybride (symbole presque de son cinéma faisant de lui à la fois un précurseur du Nouvel Hollywood, mais un réalisateur toujours en marge de cette révolution). Certains choix radicaux du cinéaste font mouche. Les séquences rarement mises en situation se laissent guider par des dialogues qui pourraient se tenir dans n’importe quel environnement. Nichols en profite pour se passer totalement de plans de contextualisation : débarrassé des impératifs d’une mise en situation, il rentre immédiatement dans le vif du sujet, souvent en plan rapproché ou avec des plans qui s’étirent en longueur pour laisser aux acteurs, à travers les dialogues, le soin de donner le rythme à la séquence. Cette radicalité assumée avait sans aucun doute l’avantage de réduire considérablement les coûts et la durée d’un tournage alors que Nichols n’avait plus le soutien des studios traditionnels après l’échec de Catch-22. L’écran large lui permet de capturer souvent ses acteurs dans le même cadre et les champs-contrechamps servent à accentuer une émotion à travers le montage et des gros plans une fois que la séquence a bien évolué (il n’hésite alors pas à se détourner des dialogues pour opter pour le plan fixe avec regards dans le vide à la manière du Lauréat).

En dehors de cette radicalité dans le découpage technique, cela pourrait ressembler à du théâtre filmé, d’autant plus qu’on ne se foule pas beaucoup pour multiplier les seconds rôles (il n’y en a aucun), les figurants ou être bien imaginatif dans les décors proposés (surtout intérieurs). Pourtant, là où Nichols apparaît davantage encore dans l’air du temps, c’est qu’il semble filmer finalement assez peu en studio (situés à Vancouver, semble-t-il). Les intérieurs apparaissent réalistes, car ils sont filmés avec la simplicité des nouvelles caméras mobiles nécessitant peu d’éclairages et de lourds dispositifs logistiques. Le travail ici de Giuseppe Rotunno apporte ce côté hybride certainement souhaité par le cinéaste, Rotunno ayant suivi Visconti par exemple sur Rocco et ses frères, mais aussi, dans un genre radicalement opposé, sur Le Guépard. Rotunno éclairera d’ailleurs en 1977, le Casanova de Fellini, auquel on peut trouver une forme de filiation dans la thématique de la recherche vaine et absurde du partenaire sexuel idéal (on y retrouve également la même spirale folle d’une sexualité déshumanisée dans Les Pornographes d’Imamura)

Ce plaisir qu’on dit charnel n’égale, cela dit, jamais l’excellence de ces dernières références. On reste dans l’illustration des audaces contenues de la bourgeoisie américaine. Le sujet tient peut-être à cœur à Mike Nichols, mais il montre déjà ses limites après les percées dans ses précédents films face à l’effervescence du Nouvel Hollywood en phase, lui, avec toute la contre-culture et les nouvelles formes qui s’affirment au même moment des deux côtés du pays. Rappelons qu’en 1971, sortent French Connection, L’Inspecteur Harry, La Dernière Séance, Les Chiens de paille, Macadam à deux voies, Duel, Klute, THX 1138, Point limite zéro, Shaft, Un frisson dans la nuit, Panique à Needle Park et Les Proies. Après les révolutions éparses des années précédentes et auxquelles Nichols a contribué, c’est bien l’explosion. Le old Hollywood cède toujours un peu plus du terrain.

Seul faux pas dans la mise en scène qui dénote de la fine marge qui sépare Nichols de ses cadets du Nouvel Hollywood et qui marque l’hybridité du style du réalisateur : l’emploi ridicule de transparences dans deux séquences dans un véhicule. 1971, tous les films précités de la même année ont cessé d’utiliser des transparences, marqueurs bien trop évidents d’un tournage en studio et d’un rendu fabriqué désastreux plus trop en phase avec les possibilités nouvelles. Nichols s’était déjà heurté à ce paradoxe (usage d’une technique artificielle et passéiste au milieu d’une « méthode » de jeu plus moderne) dans Qui a peur de Virginia Woolf ?, évoqué dans mon article dédié à l’évolution des transparences dans le cinéma américain. Signe que Nichols était bien plus intéressé, en acteur qu’il était, à l’adoption d’une technique réaliste de direction d’acteurs que par l’aspect et le rendu visuel de ses films. En ça, il est peut-être tout aussi hybride et à cheval sur deux époques que pouvait l’être Sidney Lumet par exemple.

Quant à Jack Nicholson, on voyait que la réussite de Cinq Pièces faciles tenait pour partie de la mise à l’écart volontaire de son personnage par rapport à son milieu social d’origine. Ce retrait volontaire (qui forçait le respect dans le film de Rafelson alors que par ailleurs son personnage était déjà tout aussi odieux) manque dans le film de Mike Nichols. L’un des personnages se perd dans une errance quasiment existentielle qui semble l’avoir rendu nihiliste et désabusé (Cinq Pièces faciles) ; l’autre part égoïstement à la conquête du plaisir solitaire absolu sans jamais comprendre que ce plaisir qu’on dit charnel n’est rien sans la rencontre d’un être aimé. On sait que souvent cette altérité imposée rendra les personnages de Jack Nicholson irritables, forçant une forme de mise à distance avec le spectateur ; et sans une astuce pour faire de sa présence autre chose qu’un monstre, son talent sombrera dans la caricature (parfois pour le meilleur, quand il se mettra au service de Kubrick).

Cette astuce, ce sera souvent l’humour. Il partage avec Nichols ce passé d’acteur comique, et tous deux ne seront jamais aussi meilleurs que quand un humour insidieux, une fantaisie légère viendra nuancer la gravité de leur regard sur le monde. Pas cette fois.

Ce plaisir qu’on dit charnel, Mike Nichols (1971) Carnal Knowledge | Embassy Pictures

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L’Inspecteur du Shogun (1959) & L’Enfant renard (1971)

19 Mai 202417 juin 2025limguela

12 ans

L’Inspecteur du Shogun

Titre original : Machibugyô nikki: Tekka botan / 町奉行日記鉄火牡丹

Année : 1959

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shintarô Katsu, Keiko Awaji, Jun Negami

L’Enfant renard

Titre original : Kitsune no kureta akanbô / 狐の呉れた赤ん坊

Année : 1971

Réalisation : Kenji Misumi

Avec : Shintarô Katsu, Naoko Ôtani, Ichirô Nakatani.

Ce n’est pas idiot de nous avoir montré l’un après l’autre ces deux films qui font le grand écart entre deux films mineurs mettant en vedette Shintarô Katsu. Le premier film semble poser certaines bases de la personnalité de l’acteur à l’écran qui trouvera son accomplissement dans la série des Zatoïchi, des Hanzo et des Soldat yakuza : un personnage qui aura beau être roublard, séducteur, bon vivant, profiteur, il en restera malgré tout lumineux et humain. Malgré son immense bougonnerie, il a un cœur gros comme ça ; il se rangera toujours du côté des plus faibles. L’Enfant renard semble lui au contraire poser les bases de la série que Katsu produira pour son frère avec le même Misumi aux commandes : Baby Cart. Pas de grandes similarités entre les deux personnages, mais une relation poussée entre un père, disons, robuste, viril, pour ne pas dire, frustre, et un jeune fils — une association rare au cinéma : Le Kid, The Champ, L’Homme au pousse-pousse, Le Garçu, etc.).

Dans Les Carnets de route de Mito Kômon, sorti une année avant L’Inspecteur du Shogun, Katsu avait un rôle d’appoint, loin de l’insolence de l’inspecteur qui le caractérise déjà ici et qui marquera ses personnages tout au long de sa carrière. Je ne sais pas si l’acteur a eu des premiers rôles avant celui-ci, mais l’emploi qu’il occupe ici donne à penser que malgré les imperfections du film il y a quelque chose à creuser. Peut-être qu’à l’image de ce qu’il s’était passé entre Ginger Rogers et Fred Astaire sur Carioca, l’acteur, le studio et Misumi y ont vu là matière à de potentiels succès.

Le film semble être l’adaptation d’une histoire à succès, mais soit son adaptation a mal été construite, soit des problèmes de production ont fait en sorte que rien n’était disposé à s’aligner comme il le faudrait, soit Misumi a été incapable de rendre correctement l’évolution des enjeux et des tournants dramatiques à travers sa direction d’acteurs, son découpage ou son emploi de la musique (à supposer qu’il était maître de ces deux derniers aspects dans le film). L’intrigue est quelque peu nébuleuse, et quand cela s’éclaire enfin, le film continue à patiner comme s’il n’avait jamais démarré.

Et malgré les défauts difficilement identifiables du film, c’est bien la direction d’acteurs de Misumi qui tire son épingle du jeu. Shintarô Katsu est le premier à en bénéficier. Comme cela sera souvent le cas dans sa carrière, Misumi est bon à la fois pour diriger les acteurs dans les séquences comiques (voire bouffonnes) et pour les diriger dans les séquences plus émouvantes. On préfère toujours louer un « bon acteur » plutôt que le travail de l’ombre qu’un metteur en scène produit derrière parce que les critiques et le public supposent toujours que les acteurs doivent tout à leur talent. Il y a en réalité mille et une manières de jouer une séquence, et il y en a mille qui sont mauvaises. Le travail d’un metteur en scène, il est de trouver la logique, la cohérence, la justesse à trois échelles différentes : au niveau de l’action, de la scène, puis de l’histoire. Une fois que le public voit une séquence, elle sonne pour lui comme une évidence. En réalité, quand on est acteur, on peut lire un scénario, comprendre l’histoire, les situations, les enjeux et l’état d’esprit de son personnage, mais une fois qu’on travaille dans le détail, on a alors tendance à oublier ces évidences, on perd la logique générale, et on se met alors à jouer le détail, à faire des propositions incohérentes parce qu’on pense qu’elles nous mettent en évidence, parce qu’elles sont drôles ou parce qu’on les pense apporter quelque chose… de plus. C’est souvent une erreur, et le rôle du metteur en scène, c’est donc bien de garder toujours en tête la nature réelle de la situation de la séquence que les acteurs interprètent, les enjeux de chacun, et la tonalité générale d’une histoire, sa direction. Si quelque chose de drôle, de joli ou de je ne sais quoi vous séduit sur le coup, vous êtes fichu et perdrez le fil(m). Le talent, c’est souvent savoir renoncer à ces fausses bonnes idées et convaincre les acteurs de ne pas céder aux facilités de l’instant.

On voit déjà cette maîtrise dans le film, cette capacité à ne pas tomber dans les pièges, à renoncer aux facilités. Si Misumi ne semble pas encore trop habile à diriger ses acteurs sur la longueur, à leur faire confiance en leur laissant un plus grand espace d’expression comme il le fera plus tard, à jouer du montage pour ralentir l’action et jouer sur la distance, les échelles de plan ou le dialogue entre deux images, sur la musique pour aider à faire comprendre au spectateur où on en est et vers où on va, il est en revanche infiniment déjà plus habile pour proposer avec ses acteurs des choses amusantes ou pertinentes qui ne nuisent pas à la cohérence du film. Tout ne se goupille pas encore comme il faut pour se mettre au service de l’histoire, mais c’est la base pour avancer. De nombreuses séquences possèdent quelques astuces ou sont dirigées de telle manière que c’est drôle alors qu’il aurait été possible d’en faire trop ou pas assez : toutes les séquences par exemple avec le lutteur et les geishas que l’inspecteur séduit maladivement sont incroyablement bien dirigées : elles sont drôles sans être lourdes, sans sombrer dans le grotesque et la surenchère. Cela ne peut pas être un hasard : on ne dirige pas une dizaine d’actrices pas forcément habituées à la comédie tout en évitant le pire (vous en aurez toujours qui proposent n’importe quoi).

Ce n’est donc peut-être pas innocent si dix ou quinze ans après ce film, passant à la production, Shintarô Katsu fait appel à Kenji Misumi pour diriger Baby Cart. Ces deux-là s’étaient peut-être trouvés à l’occasion de ce film tourné en 1959 et compris ce qu’ils devaient chacun à l’autre.

On retrouve ce talent pour la comédie tout au long de la carrière de Misumi (souvent dans des séries à succès avec Katsu), et c’est encore le cas pour L’Enfant renard, tourné juste avant la faillite de la Daiei. On reconnaît certains travers partagés avec le cinéma italien de l’époque, surtout au début quand on craint que le film devienne un épisode d’On l’appelle Trinita. Et puis, là où d’autres seraient tombés dans la surenchère grotesque, le film s’affine à contraire et c’est l’humanité qui prend le dessus. Douze ans après L’inspecteur du Shogun, on mesure les progrès, l’aisance même de Misumi à souligner les enjeux et les tournants dramatiques de son histoire en maîtrisant parfaitement les moments où il faut ralentir et laisser plus de champ à son acteur.

Il faut voir comment Misumi structure son récit lors des dix dernières minutes, quand le fils adoptif quitte son père pour rejoindre le seigneur du coin. L’action n’est pas dirigée autour de dialogues, ni même d’actions bien précises. Non, Misumi se contente d’une longue suite de montages alternés ou de champs-contrechamps, on ne saurait décrire la chose, car le père regarde en fait la scène de loin. En d’autres termes, Misumi fait du cinéma, un cinéma essentiellement muet fait de dialogues entre deux plans, deux positions (ici, celle du père vers son fils qui le quitte et celle du fils qui cherche en vain un signe de son père ; le tout ponctué par des plans d’autres personnages ou des plans montrant la situation à d’autres échelles). Comme dans toutes les fins qui font pleurer, Misumi ralentit l’action, multiplie les plans retardant toujours l’échéance. Ce n’est plus Misumi le directeur d’acteurs, c’est assurément Misumi le cinéaste. Il est passé à un style très illustratif dans les années 50, collant à un scénario basé sur des dialogues à un cinéma capable d’en dire beaucoup plus sans dialogues dans les années 70. Beaucoup de choses s’étaient passées entre ces deux époques dans la manière de réaliser des films et Misumi avait su évoluer avec ces nouveaux usages.

Difficile à croire que douze ans seulement séparent ces deux films.

(L’Enfant renard est un remake d’un film réalisé par Santaro Marune en 1945.)

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Un dimanche comme les autres, John Schlesinger (1971)

22 mars 202417 juin 2025limguela

Un dimanche comme les autres

Titre original : Sunday Bloody Sunday

Année : 1971

Réalisation : John Schlesinger

Avec : Peter Finch, Glenda Jackson, Murray Head

S’il n’y aurait probablement pas eu de Nouvel Hollywood sans nouvelles vagues européennes, je ne suis pas sûr qu’on mesure à quel point John Schlesinger a participé à l’importation de ces nouveaux usages à Hollywood. Dans le Nouvel Hollywood, comme précurseur, on évoque surtout Bonnie and Clyde, Le Lauréat ou Easy Rider, et certes, leur succès a obligé les studios à revoir leur copie, mais sur le plan formel, je trouve Medium Cool et le Macadam cowboy de John Schlesinger bien plus représentatifs des techniques qui se mettront en place dans la décennie qui suit.

Les pellicules couleur sensibles et abordables, les petites caméras, les dispositifs sonores améliorés, toutes sortes d’avancées techniques ont permis l’essor d’un nouveau style, plus direct, voire d’un nouveau langage cinématographique. On s’autorise plus souvent les surimpressions abandonnées depuis le temps du muet ; on adopte des zooms et des longues focales renforçant les flous. Les mouvements d’appareil sont nombreux et les vues subjectives ne sont pas rares. À côté de ces nouvelles possibilités techniques, les cinéastes s’aventurent plus volontiers aussi vers des récits plus « modernes » : les drames ne sont plus construits autour d’enjeux définis forts et des confrontations évidentes s’achevant par une résolution, on écrit des chroniques, les histoires servent à illustrer l’humeur d’une époque, d’une société.

Il y avait tout ça dans le cinéma européen des années 60, John Schlesinger l’a exporté en Amérique en tournant sur la côte est Macadam cowboy, et le voilà qui enfonce le clou deux ans après à l’occasion de son retour en Angleterre avec Un dimanche comme les autres. La forme du film est tellement représentative de ce que j’ai décrit plus haut et les productions sont parfois si perméables à l’époque entre États-Unis et Grande-Bretagne qu’on pourrait même l’associer au Nouvel Hollywood. En cette année 71 d’ailleurs, les films adoptant ces nouveaux usages (désormais plus aux États-Unis qu’en Europe qui va amorcer à partir de là un déclin par rapport à la décennie précédente) sont nombreux. John Schlesinger en reste à la chronique amoureuse alors qu’en Amérique, c’est surtout le thriller qui profite le plus de ces nouvelles formes (le réalisateur y viendra avec Marathon Man), mais le virage formel est identique. Pour ne citer que les films les plus représentatifs, pour cette seule année 1971, nous avons donc un axe automobile avec French Connection, Macadam à deux voies, La Dernière Séance, Duel, THX 1138, Point limite zéro, un autre que l’on pourrait qualifier d’eastwoodien avec Les Proies, L’Inspecteur Harry et Un frisson dans la nuit, et un axe new-yorkais avec Klute, Panique à Needle Park et Minnie et Moskowitz (on pourrait ajouter à cette liste Les Chiens de paille que Sam Peckinpah vient tourner en Grande-Bretagne avec l’acteur marquant de cette première vague du Nouvel Hollywood, Dustin Hoffman).

On trouve donc tous les aspects formels du Nouvel Hollywood dans Un dimanche comme les autres : récits éclatés, voire mêlés (tout le film est une alternance de séquences centrées sur deux amants d’un même homme auquel, parfois, mais pas toujours, il prend part), pas d’enjeux forts (simple description d’une situation suffisamment représentative d’une époque pour ne pas en faire un objet de conflit : en dessiner les différents contours et limites suffit à rendre le film intéressant, surtout sur un plan social et psychologique) ; usage du zoom, du téléobjectif, de mouvements de caméra (voire de vues subjectives illustratives participant à une sorte de montage impressionniste), de surimpressions ; importance majeure du son hors-champ (parfois même extradiégétique : récit en voix-off ou son d’une autre séquence forçant un dialogue inattendu entre perception sonore et visuelle jusqu’à se demander lequel des deux illustre l’autre — de quoi rappeler certaines scènes d’Il était une fois en Amérique), nombreux inserts (plans sur la mécanique téléphonique à chaque appel manqué ou reçu ; le thriller paranoïaque utilisera abondamment ce procédé, car il provoque une forme évidente de suspense — un usage déjà présent dans les films d’anticipation comme THX 1138, sorti la même année, ou dans Le Cerveau d’acier). Et bien sûr (en Europe, on avait adopté ces usages depuis longtemps), le film multiplie les séquences tournées dans la rue ou dans un véhicule en marche.

Pour ce qui est du sujet de la chronique amoureuse, elle recèle son lot, peut-être pas d’innovations, mais d’avancées sociales propres à une époque : le triangle amoureux est vécu sans grande tragédie (on évite les conflits sans pour autant cacher les difficultés, la solitude, la jalousie), et il implique deux hommes (et cela, sans que l’on fasse de ces hommes des caricatures d’homosexuels névrosés et pervers).

Je m’épate régulièrement des films dans lesquels le double jeu et le sous-texte permettent une sorte de musique à deux mains. On y est pleinement dans ce récit qui se refuse aux grands éclats et qui adopte une approche descriptive presque transversale pour illustrer le drame (ou la condition) d’un triangle amoureux plus ou moins imposé, mais connu et accepté par chacun. D’un côté, le récit expose des situations anodines de la vie quotidienne centrée sur deux des trois protagonistes (les deux connaissant l’existence de l’autre sans partager sa vie et avec des règles rappelant celle de la garde alternée, d’où le titre), c’est la mélodie ; et de l’autre, côté harmonie, le récit qui, sans l’air d’y toucher, évoque les particularités, les non-dits, les mensonges (dans une société réprouvant à la fois les couples libres et les homosexuels), les dépendances affectives et la jalousie épisodique, la solitude, l’égoïsme (l’électron libre finit par quitter ses deux amants pour rejoindre l’Amérique : le médecin de la TWA lui souffle que San Francisco vaut le détour). C’est une jolie manière de dévoiler les choses sans condamner qui que ce soit, l’art du fait accompli : les personnages acceptent leur sort et nous avec. La révolution sexuelle à la sauce britannique et bourgeoise en somme. Une révolution silencieuse et sans vague.

À noter un passage de témoin incongru entre la standardiste apparaissant dans quelques séquences et un petit loubard : le second est joué par Daniel Day-Lewis, la première, par Bessie Love, ancienne star de muet qui tenait par exemple le rôle-titre de Bessie à Broadway (Frank Capra, 1928) et pionnière du cinéma américain (elle a commencé en 1916 notamment avec Douglas Fairbanks, Allan Dwan, Griffith ou William S. Hart). Un siècle de cinéma vous contemple.

Un dimanche comme les autres, John Schlesinger 1971 Sunday Bloody Sunday | Vectia, Vic Films Productions

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Macadam à deux voies, Monte Hellman (1971)

11 mars 202417 juin 2025limguela

Macadam à deux voies

Titre original : Two-Lane Blacktop

Année : 1971

Réalisation : Monte Hellman

Avec : James Taylor, Warren Oates, Laurie Bird, Dennis Wilson

— TOP FILMS —

Formidable. Nouveau jalon décisif dans l’histoire du cinéma américain et du Nouvel Hollywood, assez peu conforme par ailleurs à la logique de la politique des auteurs (beaucoup de ces cinéastes de la nouvelle vague américaine ont réalisé leur meilleur film à cette période sans forcément bien convaincre par la suite).

Je n’ai absolument aucune appétence pour les bagnoles, mais il faut avouer que le road movie est fait pour le cinéma, surtout pour ce cinéma du Nouvel Hollywood. Les États-Unis viennent de poser le pied sur la Lune, le vecteur du héros américain pouvait-il encore être ce bon vieux canasson de western ?

« Avant le tournant des années 65-70, il y a quelques précédents où des autos filmées « on location » permettent au récit de gagner en réalisme : mais le véritable précurseur semble être Bullitt sorti en 1968 (dans Bonnie and Clyde par exemple, sorti en 1967, les scènes en voiture sont des transparences), on n’avait sans doute pas encore généralisé les différentes techniques comme les rem o rques, les plateformes ou les dispositifs attachés sur le toit, les portières rendant possible les plans d’acteurs positionnés dans un véhicule en mouvement avec un arrière-plan bien réel… En Europe, les diverses nouvelles vagues filment depuis un moment à l’intérieur des voitures (À bout de souffle, par exemple).

Mais c’est donc à Hollywood que le road movie (avec ce fort vecteur identitaire de l’American way of life qu’est la bagnole) évoluera de pair avec la nouvelle révolution des studios.

Si Dustin Hoffman semblait avoir un abonnement avec une compagnie de bus (plus facile de placer une caméra dans la rangée centrale pour la fin du Lauréat ou de celle de Macadam Cowboy), si Easy Rider a enfoncé le clou avec les deux roues avec ses séquences de travelling d’accompagnement, et si au cours des années 50 et 60, on multiplie les timides tentatives, en 1967, avec la séquence d’introduction de Dans la chaleur dans la nuit, le directeur de la photographie Haskell Wexler prouve qu’on peut placer une caméra sur le siège passager d’un véhicule en mouvement dans un film de studio et en couleurs (on remarque au passage que c’est Warren Oates qui est déjà au volant). En 1969, alors que Disney en est encore à filmer ses séquences pour Un amour de coccinelle avec des transparences que l’on jugerait datées aujourd’hui, Haskell Wexler passe à la réalisation et montre à Hollywood que la conversion aux techniques européennes est moins compliqué qu’un passage au système métrique : l’introduction et la dernière scène de Medium Cool dans lequel les deux protagonistes sont filmés en champ-contrechamp à l’intérieur de leur véhicule donnent un meilleur aperçu de ce que les productions s’autoriseront désormais à faire. Entre-temps, en 1967, Stanley Donen avait tourné dans le sud de la France avec une équipe britannique Voyage à deux : on est loin de Hollywood et de la contre-culture, mais le caractère hybride du film et sa manière tout européenne de filmer les extérieurs laissent entendre que l’on n’a plus besoin de s’enfermer dans des studios avec une transparence pour simuler l’intérieur d’un véhicule (Psychose paraît déjà loin : avant de faire « slash », la mode n’est plus au thriller psychologique, mais à la carte postale mobile et réaliste à la James Bond — tournant qu’avait pourtant timidement initié le réalisateur britannique avec La Mort aux trousses).

Et maintenant que tout le monde a compris que c’était possible d’adopter ces techniques, alors rattachées aux films européens (et plus seulement aux nouvelles vagues : L’Homme de Rio, Z, Le Casse, grâce à Remy Julienne, etc.), dans des productions grand public, ça va être le grand embouteillage à l’orée de la nouvelle décennie.

Filmées essentiellement comme un film européen (pellicule couleur, mais caméras mobiles), les séquences sur la route dans Cinq Pièces faciles sont tournées en décors naturels et à l’intérieur même du véhicule à la manière de Bullitt et du début de Dans la chaleur de la nuit. Une partie non négligeable du film sorti en 1970 est consacrée au voyage de retour du personnage principal vers la maison familiale. La même année, John Cassavetes n’a aucun mal à placer une caméra sur la portière d’une voiture pour filmer ses trois acteurs dans Husbands. Sorti l’année suivante et plus spectaculaire que deux films adoptant dans les grandes lignes les techniques européennes (Cinq Pièces faciles et Husbands), les séquences de course-poursuite tournées à New York pour French Connection répondent à celles tournées trois ans plus tôt à San Francisco pour Bullitt. Toujours en 1971, La Dernière Séance de Peter Bogdanovich pourrait être un film italien des années 60 tant on y filme sans contraintes les passagers dans leurs véhicules (dans son film précédent, Targets, en 1968, Bogdanovich avait déjà réuni deux éléments essentiels de la culture américaine, le fusil et la voiture : le tueur, ironiquement, tirera d’abord et au hasard sur des voitures passant devant lui sur l’autoroute, puis se rendra dans un drive-in pour achever son massacre). Toujours en 1971, mais tourné cette fois pour la télévision, Duel de Steven Spielberg est entièrement filmé sur la route en adoptant ces nouveaux usages (le réalisme au service du thriller). Référence dans le genre et sorti là encore en 1971, Vanishing Point aurait pu tout aussi bien croiser la route des automobilistes de Macadam à deux voies : crossover improbable, les deux films parcourent l’Amérique d’un endroit à un autre, mais en sens inverse. Même les séquences de bolides dans THX 1138 sont tournées de manière réaliste (le réalisme au service du film d’anticipation).

Sur ce sujet, lire plus en détail : Transparences et représentation des habitacles dans le cinéma américain

Bref, voilà le contexte dans lequel a été tourné Macadam à deux voies : une grande effervescence autour des films routiers s’est emparée des studios (ou des réalisateurs de la nouvelle génération, devrait-on dire). Juste avant le premier choc pétrolier, et cela, l’année même du pic de production américain (1971), il était temps. (Ironiquement, là où, en 1972, La Dernière Maison sur la gauche était peut-être annonciateur de quelque chose, ce serait la panne d’essence.)

Pour le reste, le film est bien représentatif de l’air du temps. S’y retrouve à l’écran le même nihilisme désabusé de Cinq Pièces faciles, une écriture qui fonctionne par petites touches impressionnistes (pas d’enjeu clairement défini dans une partie introductive comme attendu dans un récit classique), un peu comme dans Le Plongeon (une halte après l’autre). On sent l’influence d’un Antonioni ou d’un Bresson sur la forme narrative du film : le passé ou les intentions des personnages n’apparaissent que fugacement, ce qu’on en apprend pourrait tout aussi bien n’être que des mensonges (le personnage de Warren Oates, GTO, parle beaucoup et, chaque fois, c’est une nouvelle version qui surgit) ou des métaphores (chaque pèlerin picoré sur le trajet semble tout droit sortir d’un catalogue de la déprime américaine). On expose ainsi les conséquences d’épisodes ou de décisions passées, jamais les causes : à nous d’imaginer ce qu’ils font et pourquoi. Le plus probable, c’est même en un sens que le récit soit purement conceptuel et que si les personnages ont si peu de consistance, c’est qu’on veut en faire des fantômes ou des archétypes. Le défi lancé de rejoindre Washington DC le premier pourrait faire office d’objectif clair, comme dans Vanishing Point sorti la même année, mais on s’aperçoit très vite là encore que ce n’est qu’un prétexte à aller de l’avant, rouler, sans finalement avoir à trop se préoccuper de quoi que ce soit. Même l’histoire d’amour amorcée (sorte de ménage à quatre avec une roue voilée) patine, et on ne la relance sur la fin que pour trouver un vague motif de jalousie et forcer une réunion vite avortée. Cinéma existentialiste ou nihiliste, c’est au choix. D’ailleurs, le film s’achèvera avant même le franchissement de cette ligne d’arrivée désignée, preuve que l’objectif était illusoire. Montrer l’errance de quatre personnages à côté de leurs pompes, illustrer l’incommunicabilité qui les caractérise : voilà finalement le seul et maigre crédo du film. « Aujourd’hui, maman est morte. Il a fallu changer une pièce du carburateur. »

Ce tableau d’une Amérique pas encore en crise composé de quatre paumés qui ne partagent pas grand-chose sinon des banquettes avant et quelques repas, c’est en détail : deux autistes passionnés de mécanique et de conduite, une ado en pleine crise existentielle probablement en fugue, et un quarantenaire bourgeois semble-t-il déclassé qui pourrait être le cousin du personnage de Cinq Pièces faciles (il dit avoir gagné son auto aux jeux alors qu’il semble au contraire avoir tout perdu sauf le besoin, pour combler son existence misérable, de se faire mousser en ramassant tout ce qu’il trouve sur la route afin de leur raconter une version alternative de sa petite histoire). Quand tu commandes un double Macadam cowboy au comptoir du Nouvel Hollywood, on te sert un Macadam à deux voies. Le plus étonnant, c’est qu’on finit par s’attacher à ces quatre désaxés. « Ton Paris-San Francisco s’est bien passé ? » « J’ai rencontré quatre gusses étranges, mais sympathiques. L’un d’eux était particulièrement bavard. Il venait de perdre sa mère. Au moins pour la quatrième fois. »

Avant Profession : Reporter, Antonioni avait sorti Zabriskie Point, beaucoup moins convaincant à mon sens, mais Macadam à deux voies aurait tout aussi bien pu être réalisé par le cinéaste italien. Bresson, Antonioni : le Nouvel Hollywood a enfin pris le train en marche de l’incommunicabilité, même si ce sera beaucoup plus épisodique et limité aux années 70 (quoique, avec Jim Jarmusch, on y est totalement).

On peut imaginer que Easy Rider ait également eu une importance capitale dans l’inspiration du film, mais celui de Denis Hopper (voire un film comme The Endless Summer) était clairement fait dans une veine hippie : la fugue, la drogue, le sexe étaient encore synonymes de liberté. Après le meurtre de Sharon Tate en 1969 et la défaite de l’armée américaine au Vietnam, si le Nouvel Hollywood poursuit son chemin sur les routes, ce n’est déjà plus du tout avec la même insouciance ou les mêmes aspirations (manquait déjà une frange de la culture de ces années décisives pour les droits humains : des cinéastes femmes — en dehors de Wanda, c’est le calme plat et le mouvement restera longtemps une révolution d’hommes).

C’est bien un souffle de déprime et de sinistrose qui s’installe peu à peu dans une Amérique touchée par la crise pétrolière, les scandales politiques et la guerre du Vietnam. Le film de Monte Hellman (ce que n’était pas du tout Vanishing Point) était déjà dans le début de ce parcours qui prendra fin en partie avec La Guerre des étoiles. En 1978, Big Wednesday aura la charge de fermer la vague avec un dernier film d’errance et de mecs obstinés : les années Reagan remettront le fric et le happy end sur le devant de la scène.

On rêverait d’assister aujourd’hui à un tel regain créatif dans les productions américaines. À croire que toutes les révolutions ne sont possibles que si elles sont avant tout techniques. Est-ce que le numérique a apporté quelque chose de plus aux cinéastes ? Eh bien, pas vraiment. Ah, si, désormais on commente les sorties cinéma sur YouTube et sur des blogs. On a la révolution qu’on mérite. J’attends l’article : « Une certaine tendance du cinéma à se foutre des enjeux environnementaux et sociétaux d’un monde qui part en sucette ».

À noter que la gamine du film en couple un moment avec le réalisateur (c’est très « politique des auteurs », ça) s’est suicidée quelques années plus tard. Quant à Monte Wellman : ses deux (mauvais) westerns tournés avec Jack Nicholson avant celui-ci auraient été remarqués en Europe dans les années 60, mais à peine dans son pays ; et en dehors de Cockfighter, tourné trois ans plus tard, sa filmographie semble hautement dispensable. L’air du temps a parfois plus de talent que les individualités… Le film est par ailleurs produit par Gary Kurtz, bien connu des amateurs de Star Wars : grand amateur de bolides et soucieux de se refaire après l’échec de THX, George Lucas avait fait appel à lui dès American Graffiti, version volubile, nostalgique et sédentaire de Macadam à deux voies. Le road movie circulaire, le cinéma en parc d’attractions, ce sera presque une rengaine dans le cinéma de Lucas.

Le public s’y retrouve : certains des visages de la contre-culture se sont perdus sur la route ; ceux qui ont su retomber sur leurs pattes, s’adapter aux nouvelles règles, aux nouvelles époques, aux aspirations du public, ont fini par prendre les commandes. En 1971, Monte Hellman réalisait Macadam à deux voies, George Lucas réalisait THX 1138, Steven Spielberg réalisait Duel, William Friedkin réalisait French Connection, Peter Bogdanovich réalisait La Dernière Séance et Richard C. Sarafian réalisait Vanishing Point : 6 roues motrices, 2 voies vers les sommets. Plan d’ensemble : pendant que les quatre autres prennent un snack sur une aire d’autoroute, George se débarrasse de son barda rempli d’incommunicabilité et de techniques de montage savantes, puis prend place à l’arrière de la moto de Steven. « J’arrête les conneries. Back to the past, Stevie. »

« It’s far far away, Luke. »

Macadam à deux voies, Monte Hellman 1971 Two-Lane Blacktop | Michael Laughlin Enterprises, Universal Pictures

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Nous sommes tous en liberté provisoire, Damiano Damiani (1971)

16 Mai 202213 juin 2025limguela

Nous sommes tous en liberté provisoire

Titre original : L’istruttoria è chiusa: dimentichi

Année : 1971

Réalisation : Damiano Damiani

Avec : Franco Nero, Riccardo Cucciolla, Georges Wilson

Le film peine à trouver son rythme. Franco Nero est parfait, mais semble être le plus souvent laissé à lui-même par Damiano Damiani. Le réalisateur se concentre un peu trop sur l’immersion de son personnage de la petite bourgeoisie italienne dans un milieu carcéral hostile en oubliant de rappeler de temps en temps que de toute évidence son personnage principal est, et se sent, victime d’une erreur judiciaire. S’il avait rappelé ça, on aurait pu voir venir le complot qui se tramait contre un des détenus avec sa complicité malheureuse.

Au lieu de ça, tout ce qui précède, dans tout ce que ça implique d’intolérable, insiste trop sur la dénonciation des conditions de vie dans une prison, quand le sujet est ailleurs. Alors que jusque-là le pouvoir détenu par la mafia dans la prison ne participait qu’à la description d’ensemble, dans le dernier tiers du film, il prend enfin tout son sens, et tout son pouvoir dramatique : au lieu de craindre pour la vie de l’architecte, à qui on n’en voudrait pour x raison, on commence à craindre la machination dans laquelle on l’a embarqué malgré lui et dont on sent bien qu’il lui sera impossible d’échapper. De descriptif, le film devient plus politique, est un thriller paranoïaque et moral.

Dommage de ne pas être parvenu à instiller dès le début ces caractéristiques qui auraient fait du film un produit réellement inquiétant.

Nous sommes tous en liberté provisoire, Damiano Damiani, L’istruttoria è chiusa dimentichi 1971 | Fair Film

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Bubù, Mauro Bolognini (1971)

25 novembre 201927 Mai 2025limguela

Bubù (de Montparnasse)

Bubù

Année : 1971

Réalisation : Mauro Bolognini

Avec : Massimo Ranieri, Ottavia Piccolo, Antonio Falsi

La même histoire souvent avec Bolognini : c’est beau, techniquement accompli, mais un choix de sujet et de direction des acteurs assez déconcertants. Tout est à l’image de ses musiques de film d’ailleurs : d’une qualité honnête, mais jamais sans grand génie, un peu fade, et pas toujours utilisées à propos.

Concernant ce Bubù, j’avoue ne pas bien comprendre le mélange entre le Paris de la Belle Époque et celui manifestement de Turin. Apparemment à court de budget, il aurait resitué son sujet dans le nord de l’Italie, mais la moindre des choses aurait été de changer les répliques prévues évoquant un contexte parisien. D’autant plus qu’avec la postsynchronisation, ça ne devait pas être si compliqué à faire.

Pour en revenir à la direction d’acteurs, ce qui m’échappe, c’est que le cinéaste ne se révèle pas si mauvais à les situer dans l’espace, les cadrer, les faire bouger, mais dès qu’il est question de faire des choix d’interprétation, je ne suis plus. On n’en arrive pas au même point que L’Héritage, mais on troque l’antipathie des personnages pour l’apathie : il peut arriver n’importe quoi à notre petite Berta (en dehors d’un drame assez prévisible lié à ses pratiques sexuelles, il ne lui arrive pas grand-chose), ça nous fait ni chaud ni froid.

(On remarquera la grande créativité des affichistes : à cinq ans d’intervalle, on retrouve la même affiche que pour L’Héritage. Ce qui résume d’ailleurs assez bien le cinéma de Bolognini des années 70.)

De rares grands films chez Bolognini. Le plus souvent, la qualité est assurée par une distribution heureuse… Pas vraiment flatteur pour lui.

Les Longs Adieux, Kira Mouratova (1971)

29 octobre 201910 juin 2025limguela

Les Longs Adieux

Titre original : Dolgie provody

Année : 1971

Réalisation : Kira Mouratova

Avec : Zinaida Sharko, Oleg Vladimirsky, Tatyana Mychko

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Après le visionnage de films plus récents, plus austères, bien trop expérimentaux pour moi, retour au début de sa carrière, et à des expérimentations mieux intégrées au récit.

Le remarquable ici tient pourtant de la qualité et de la simplicité d’une histoire. Celle de l’amour d’une mère pour son fils. La peur de le voir partir rejoindre son père, sombrer peu à peu dans une dépression, ne pas céder au chantage pour le retenir, se retenir aussi de lui supplier de rester, et finalement craquer psychologiquement, nerveusement, pour une babiole lors d’une représentation théâtrale, où elle fait un peu honte à son fils, se ridiculise devant des centaines de spectateurs, et s’en foutre royalement parce que pour elle rien ne compte plus à cet instant que son fils qui l’abandonne. Rien qu’à y repenser, ça met les larmes aux yeux.

Quel dommage que Kira Mouratova ait choisi par la suite de s’adonner plus volontiers à des expérimentations franchement chaotiques pour un cinéma narratif (ses acteurs qui gueulent dans un nombre incalculable de séquences m’ont donné la migraine).

Les Longs Adieux, Kira Mouratova 1971 | Odessa Film Studios

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Le Lien, Ingmar Bergman (1971)

4 novembre 201814 Mai 2025limguela

Le Lien

Beröringen Année : 1971

5/10

Réalisation :

Ingmar Bergman

Une madame Bovary qui s’éprend d’un sombre connard et qui file dans ses bras quand il la frappe. Trop vraisemblable pour être supportable.

Qu’il y ait des abrutis dans le cinéma de Bergman parce qu’il est souvent plus intéressé à dessiner les contours de ses personnages féminins, c’est une habitude ; mais là il pousse un peu loin le pompon. Pire que tout, c’est la réaction, ou l’absence de réaction, du personnage de Bibi Andersson qui est difficilement supportable. Le fait d’en faire une idiote éprise d’un tel névropathe n’aide pas à s’attacher à elle. Surtout qu’à côté de ça, son petit-bourgeois de mari a tout du parfait bonhomme. Il y a des frivolités moins cinématographiques que d’autres. Et encore, ça tracasserait madame d’être amoureuse d’un tel monstre, certainement pas, ça ne fait que rendre la bête encore plus séduisante pour elle… Il y a très probablement du vrai dans cette bêtise toute féminine à trouver les mecs violents, voire déséquilibrés, tout à fait attirants, mais si on ne peut s’identifier à l’amant, au moins qu’on puisse le faire avec elle. On ne peut pas, à qui peut-on s’attacher ? Au regard un peu méprisant de la fillette pour sa mère peut-être… Cinq secondes d’un film à sauver.

Un Bergman mineur à raison.

Le Lien, Ingmar Bergman 1971 Beröringen | Cinematograph AB, ABC Pictures

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The Raging Moon / Une lueur d’espoir, Bryan Forbes (1971)

30 juin 20187 juin 2025limguela

Une lueur d’espoir

Titre original : The Raging Moon

Année : 1971

Réalisation : Bryan Forbes

Avec : Malcolm McDowell, Nanette Newman

C’est dans les yeux de celle qu’on aime qu’on trouve son chez-soi. Illustration avec le regard à double foyer de la plus belle des nénettes, Nanette Newman.

Parmi les acteurs, il y a ceux qui savent écouter et les autres. Mais il y a aussi ceux qui savent regarder, ou plutôt, qui savent reproduire ce type de regards mouillés, aux pupilles dilatées, tendus vers l’être supposé chéri : le partenaire de jeu.

On appelle ça l’effet puits. À ne pas confondre avec les yeux de merlans frits : ceux-là ne sont tendus que vers le vide. Ceux de Nanette (ou de ses comparses illusionnistes qui en un clin d’œil vous mettent la main sur le cœur et les yeux en émoi) glissent avec tendresse sur la margelle mouillée du partenaire (aussi appelée « blanc des yeux », mais c’est un abus de langage : on se regarde bien dans le noir dilaté de la pupille, voyons !).

Ça glisse autour de la margelle, ça se demande si ça va plonger tout entier dans le creux vertigineux de l’amour, ça se balade, un coup sur la bouche, sur les cheveux… et le puits a beau être profond, s’y reflète de l’autre côté le même jeu de sidération amoureux.

Les anglophones parlent de eye contact ou de flirt. Moi je parle d’une actrice formidable qui m’a laissé l’aimer le temps qu’elle a aimé, elle, cet idiot de Malcom McDowell.

C’était en 1971, et la magie du cinéma, elle s’opère aussi là. Nanette et Malcom jouent des handicapés, et ils ne le sont pas. Ils jouent à s’aimer, mais pendant qu’elle regardait son Malcom en prétendant l’aimer, je n’avais d’yeux que pour elle. Et ça, ce n’est plus du cinéma, c’est de la magie. Ce n’est pas non plus de la réalité, parce que pendant les contrechamps sur cet idiot de Malcom McDowell, je pouvais me demander si un jour une femme me regardera ainsi ou si par hasard c’était déjà arrivé.

Embrasse-la Malcom, c’est du cinéma. Vous vous aimez, moi non plus.

Attention toutefois, le film propose des renversements brutaux capables de choquer certaines âmes sensibles. The Raging Moon, A Love Story.