La saveur des goûts amers

Les Indispensables du cinéma 1952

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Le démon s’éveille la nuit, Fritz Lang (1952)

20 août 20133 juin 2025limguela

Le Démon de midi

Le démon s’éveille la nuit

Titre original : Clash by Night

Année : 1952

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Barbara Stanwyck ⋅ Robert Ryan ⋅ Paul Douglas ⋅ Marilyn Monroe

Film étrange que voilà… Entre deux eaux. Présenté comme un film noir, c’en est pourtant pas vraiment un.

Ça oscille sans cesse entre les genres, pas un film noir donc parce qu’il n’y a aucun crime, aucun flic (et aucun procédé propre au genre), pas une romance parce que les violons ne sont pas assez accordés, mais pas non plus à fond dans le réalisme comme on aurait pu le faire avec une tentative d’aller vers le néoréalisme à l’italienne. L’histoire s’y prêtait : on est tout près des Amants diaboliques, sauf qu’on touche plus aux amants ordinaires. On serait plus du côté du drame réaliste et moite à la Tramway nommé désir (tourné un an plus tôt), mais si parfois il y a des accents similaires, on n’y est pas vraiment non plus. La Californie, ce n’est pas la Louisiane. Les fantômes ne sont pas les mêmes. L’ironie, c’est de trouver ici Marilyn Monroe dans un de ces premiers rôles. Rôle mineur, mais la première scène du film est saisissante : long travelling d’accompagnement où elle papote avec son jules en sortant d’une… poissonnerie. L’ironie, c’est bien d’y trouver ici la future star en toc d’Hollywood (incroyable de justesse dans une séquence semblant avoir été tournée dix ans trop tôt), mais aussi actrice attachée à la méthode de l’Actors studio (pas besoin d’y faire un tour d’ailleurs, elle montre qu’elle n’avait rien à y apprendre), face à une Barbara Stanwyck plutôt sur la fin et symbole à la fois des années guimauves d’Hollywood et de quelques films noirs… Comme un passage de témoin.

Le film semble aussi comme coincé entre deux époques. Le film noir est plus sur la fin qu’à son début, et très vite les productions en cinémascope et technicolor vont se multiplier, notamment grâce à une certaine blonde platine plus raccrochée dans notre esprit à Numéro 5 qu’à une douce odeur de poisson. C’est aussi l’époque noire du maccarthysme où les œuvres ancrées à gauche ne sont pas les bienvenues.

Il y aurait eu un crime, du vice, quelque part, je n’aurais rien eu à y redire. Comme les deux films suivants de Lang, ça aurait été un film noir. Autre signe particulier qui est rarement le propre des films noirs : il s’agit d’une adaptation d’une pièce (d’un auteur attaché à l’Actors studio pour ajouter un peu plus à la confusion).

Le démon s’éveille la nuit, Fritz Lang 1952 | Wald/Krasna Productions

Ce n’est pas si important de définir un film, ça peut même parfois être un atout, le film possédant une identité et une atmosphère propre. Mais là, c’est assez troublant parce qu’on ne sait pas ce qu’on est en train de regarder, surtout que la structure même du film crée un peu la confusion. Comme s’il y avait deux films : un avant et un autre après le mariage.

Je suis assez attaché à la thématique du renoncement, et souvent on reconnaît dans les films une structure centrée sur cette thématique. Mais il s’agit d’un parcours simple. Le héros est rempli d’illusions, avec lesquelles il se bat tout le film, jusqu’à l’acceptation de ce qui s’impose : le renoncement à ses rêves. Autre possibilité : tout le parcours décrit dans le film est déjà la description de ce renoncement décidé antérieurement (le renoncement est alors plus imposé que choisi).

Or, ici, le thème du renoncement est traité comme s’il y avait deux films, deux parcours.

Une première partie d’abord qui décrit le renoncement à la vie citadine de l’héroïne, obligée de revenir chez son frère dans le village de pêcheurs où elle est née (ce dont on a déjà du mal à croire : leurs parents par exemple n’étant jamais évoqués, et Barbara Stanwyck, c’est tout de même le symbole de la femme qui réussit — vingt ans plus tôt elle tournait Baby Face). Ici, c’est ce renoncement, qui même assez peu crédible avec Stanwyck, est intéressant à montrer et plutôt bien réussie.

Mais dès qu’elle accepte les avances d’un pêcheur, on change tout d’un coup de sujet. Elle a à peine fait « le deuil » de sa vie citadine, qu’elle se marie ? Vient ensuite un nouveau départ, un nouveau film où elle va peu à peu… renoncer à être fidèle à son homme. Ça n’a pas beaucoup de sens. Et c’est là que le film devient un vulgaire drame de la vie conjugale. Qu’y a-t-il de plus banal et de plus antipathique qu’une femme qui trompe son mari avec son meilleur pote ?… On n’est plus dans le film noir, mais dans le roman à l’eau de rose. Trop ordinaire pour être attachant, ou pas assez de soufre pour avoir la fascination des films noirs.

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Le Fils du pendu, Frank Borzage (1948)

5 Mai 20132 juin 2025limguela

La Nuit du tueur

Le Fils du pendu

Titre original : Moonrise

Année : 1948

Réalisation : Frank Borzage

Avec : Dane Clark ⋅ Gail Russell ⋅ Ethel Barrymore

— TOP FILMS —

Un film noir dans les marécages de Virginie, ça change un peu des trottoirs des grandes villes. Sublime histoire sur la culpabilité, sur ce qu’est la culpabilité. On a presque affaire à une tragédie grecque. Le personnage principal doit porter le fardeau de la culpabilité de son père, et très vite la sienne. On se demande si ce n’est pas une sorte de fatalité…

Le discours est parfois un peu trop souligné, mais c’est pour la bonne cause. De la nécessité d’accepter ses fautes, d’y répondre devant la société, pour devenir un homme, tout simplement.

L’un de ces films sans réel méchant. L’opposant, il est à l’intérieur même du héros, et c’est lui-même qu’il va devoir affronter. Tous les autres n’ont que de la bienveillance à son égard. Et pourtant…

L’histoire est d’une grande simplicité pour laisser le sujet au centre de tout. Mais elle n’en reste pas moins efficace. On peut parfaitement suivre le film n’en ayant rien à faire de la quête « spirituelle », introspective ou humaniste du héros. C’est des plus classiques : un meurtre, un coupable, une « enquête ». Pas de mystère, on sait qui a tué, et comment, parce qu’on a vu la scène dans le premier quart d’heure du film. L’intérêt est ailleurs, bien sûr. Comment vivre avec la culpabilité. Comment nous, spectateur, le jugeons en fonction de ce que nous avons vu, tout en imaginant ce qu’on aurait pu penser, dire, préjuger de lui en sachant juste : c’est lui qui l’a tué ! La simplicité a souvent le mérite d’aller à l’essentiel, et c’est ce qui est parfaitement réussi dans ce film. Parler simplement d’un thème universel, intemporel et profondément complexe.

Seuls le cinéma ou la littérature peuvent offrir au public la possibilité d’adopter ainsi le point de vue d’un criminel, et par la force des choses, entrer en empathie avec lui. Ce que la société a renoncé à faire ou à comprendre, l’art le peu, parfois. Malheureusement, cette ouverture d’esprit ne perdure jamais en dehors du film. Est-ce que l’art peut adoucir les mœurs, nous rendre plus à l’écoute des autres, nous apprendre à nous méfier des jugements tout faits ? Non, ou rarement. Si le cinéma par exemple est politique comme le prétendent certains, il a tout comme eux (les politiques) démontré son impuissance face aux grands défis du monde. La masse a toujours raison, et la masse va au plus simple. Derrière le paravent de la culpabilité se cachent des causes qu’il ne faut surtout pas dévoiler, et la culpabilité doit se présenter, évidente, comme un grand panneau dédié, seul, à la faute jugée. Les dieux grecs n’ont rien inventé, ce sont les hommes qui avaient tout intérêt à voir une logique dans ce que tout coupable suive finalement l’héritage d’une lignée que tout accable. Cet aspect mystique (et mythologique) a disparu, mais persiste encore en nous cette facilité de penser que si un homme se rend coupable d’un crime, c’est qu’il était profondément et intrinsèquement mauvais, suggérant ainsi que son crime ne ferait que révéler sa véritable nature, et que s’il fallait alors le condamner, ce serait moins pour ce crime que l’on juge, mais bien pour ce qu’il est.

Si Dieu n’existait pas, il faudrait l’inventer ? C’est précisément ce qu’ont fait les hommes, et ils ne se sont pas contentés d’inventer un dieu, ils se sont aussi toujours chargés de créer les monstres qui vont avec. La culpabilité d’un seul, c’est l’assurance pour la masse de se savoir à l’abri des soupçons. Confondre les monstres, puis les achever, c’est donner en quelque sorte la preuve de son innocence. Les sacrifices humains ont toujours existé ; les monstres qu’on exécute en notre nom, c’est moins sûr. Les monstres, on les fabrique et on les brûle. La masse ignore que s’il y a une fatalité de la culpabilité, elle en est directement responsable. On ne se rend pas coupable d’un crime par nature ou par goût, mais parce que les circonstances, la société, la masse, nous y contraignent. Cela pose la question de la responsabilité face à ses actes, et certains craindraient y voir là un prétexte à dédouaner les coupables ; pourtant le film montre bien le contraire : si Danny est coupable, il doit non seulement être jugé pour son acte et son acte seul, mais Danny doit aussi accepter sa responsabilité et se livrer à la police. Mais qu’on soit en empathie ou non avec un tel personnage déterminera le jugement qu’on se fera de cet acte final de soumission : si, grâce au film, on peut voir cela comme un geste noble, une fois qu’on s’interdit toute empathie (mettons, dans la réalité), on ne sait y voir autre chose qu’un acte d’une grande lâcheté. L’art montre l’autre côté des choses, mais dans la vie, c’est à chacun de faire l’effort de voir derrière les apparences ; et alors, les lâches, on sait de quel côté ils se trouvent.

À noter que le cinéma usera souvent du même artifice narratif pour arriver à faire entrer le spectateur en empathie avec ces « monstres ». L’utilisation d’un personnage féminin et de son amour. L’astuce est facile, mais efficace : si des femmes charmantes peuvent s’attendrir pour ces bêtes cruelles, c’est donc qu’elles doivent aussi avoir un bon fond. Un biais bien connu, et un argument à double tranchant. Parce que si dans une histoire, on se laisse facilement prendre la main et croire à un tel amour, dans la vie, on préférera longtemps ne pas y croire. Pire, quand il n’y en a aucun et que le criminel fait face seul à ses juges, son isolement jouera toujours contre lui.

La mise en scène de Borzage est parfaite. Le film noir s’inspire souvent du cinéma expressionniste. Ombres, mouvements de caméra, décors, tout donne une atmosphère particulière au film. On pense tout de suite à La Nuit du chasseur ou aux Amants crucifiés. Les marécages ont du bon.

Le Fils du pendu, Frank Borzage 1948 Moonrise | Chas K. Feldman Group Productions, Marshall Grant

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Les Indispensables du cinéma 1948

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Sang et Or, Robert Rossen (1947)

9 janvier 201130 Mai 2025limguela

Ring Ring

Sang et Or

Titre original : Body and Soul

Année : 1947

Réalisation : Robert Rossen

Avec : John Garfield, Lilli Palmer

— TOP FILMS —

(Vingt ans que j’attends de voir ce film. Vingt ans que j’attends qu’il repasse à la TV. Vingt ans que j’en entends parler. Vingt ans qu’il est inscrit sur ma toute première liste de films à voir… Et le voilà enfin ! Il s’est fait désirer, mais quel bonheur ! C’est bien le chef-d’œuvre espéré.)

Dès le premier plan, on est plongé dans le bain et on sait qu’on a affaire à un grand film. On se croirait presque dans une introduction à la Citizen Kane : plan sur un ring, la caméra fait un mouvement à la fois de travelling avant et un panoramique ; apparaît dans le champ la baraque où dort héros boxeur, Charley Davis, derrière une grande baie vitrée ; on s’approche, et le boxeur se réveille après avoir murmuré : « Ben… » (On apprendra plus tard qu’il est mort et encore plus tard qu’il s’agissait de son entraîneur, symbole du boxeur déchu, vaincu plus par des rapaces que par son sport).

C’est le Rosebud de Charley Davis : la clé du problème, le sens caché de toute ambition, et pourtant il ne le comprendra qu’à la fin. Parce qu’on est bien à la fin, film noir oblige, on respecte le cahier des charges et on commence par un flashback. À la différence de Citizen Kane, Charley ne meurt pas aussitôt après : il se réveille et décide de boxer une dernière fois, pour lui, honnêtement. Le génie du film, il est là. Ce n’est pas un film sur la boxe, c’est un chef-d’œuvre noir qui a pour cadre la trajectoire individuelle et forcément tragique d’un de ces gladiateurs des temps modernes. C’est un film sur l’exploitation des hommes par d’autres hommes. Sur ces rapaces qui se nourrissent exclusivement d’argent. La boxe n’est qu’un contexte, un prétexte. Pourvu qu’il y ait un homme guidé par la revanche qu’il veut prendre sur la vie, par son arrogance, et pourvu qu’il y ait l’argent pour le corrompre. Charley s’est juré de gagner sa vie quoi qu’il arrive, parce qu’il ne supporte pas de voir son père vendre des bonbons et être au service du client. Pendant tout le film sa mère essaie de lui faire comprendre qu’il s’agit pourtant là d’un métier honorable. L’homme fier en quête de revanche…, victime idéale pour les plus vils rapaces.

Il y a dans le scénario une manière presque manichéenne de tirer les personnages vers le bien ou le mal. Charley, c’est l’homme fier et ambitieux, candide, qui ne voit pas le mal chez ceux qui l’entourent, pas plus qu’il ne voit la bonté sans failles de sa mère et de sa belle Peg. Si sa mère lui fait clairement la gueule à cause de ses choix, sans jamais être antipathique (et passer pour une sainte), on a peine à croire que sa petite amie lui offre si peu de résistance. Elle résiste en secret et finit par lui dire simplement : « C’est la boxe ou moi ». Moteur formidable pour le film. L’idée, c’est de limiter les conflits dans les dialogues à n’en plus finir et de tout mettre dans les basculements et les événements. Ainsi, elle apparaît elle aussi toujours sympathique. Sa famille, ses amis, ses proches en général, sont montrés comme des personnages aidants sans défauts. Pour le spectateur, ils doivent apparaître comme une voie de salut et de raison évidente. Ils sont tous critiques envers son mode de vie, ils comprennent ses dilemmes, mais ne l’affrontent pas, ne le jugent pas : quoi qu’il arrive, ils sont là pour l’aider même s’ils ne peuvent le soutenir dans tout ce qu’il fait. C’est presque une trame christique avec la rédemption qui devra venir à la fin. Manichéen à souhait, mais dans le bon sens du terme. L’homme face à son corrupteur (l’argent) et la voie juste (celle de ses proches qu’il ne veut pas entendre).

Comment juger un tel homme ? Il est crédule, assoiffé de reconnaissance, il en veut toujours plus. Excellente allégorie de la vie et merveilleuse illustration de ce que peut produire l’effet barnum au profit d’une dramaturgie : le besoin de reconnaissance de Charley, c’est la nôtre.

Comment vivre honnêtement sans se laisser corrompre par les nombreuses tentations ? Est-ce qu’on se laisse influencer par les bonnes personnes ? Est-ce que je suis entouré des personnes qui me veulent du bien ou sont-ils là pour ce que je représente et ce que je leur apporte (le personnage d’Alice à ce niveau est frappant : elle n’a qu’une utilité, profiter de Charley, ça se voit comme le nez au milieu de la figure, et pourtant il n’y a que lui qui ne veut rien voir) ?

Donc non, non, pas un film sur la boxe. Ou au moins un film contre la boxe. Comme on réalise un film contre la drogue. Au début ça peut être beau, mais on finit toujours par y perdre. À l’image de l’entraîneur, on n’en réchappe pas sans des graves séquelles. Tout l’or du monde ne pourrait valoir ça. L’argent vous échappe aussitôt que vous n’êtes plus dans le coup. Et de l’autre côté, celui des corrupteurs, des profiteurs, il y a le monde de la magouille, les méthodes de paris foireux. Là encore, on reste à la surface des choses, parce que si ce n’est pas un film sur la boxe, ce n’est pas non plus un film sur la mafia. Tout le récit tourne autour de Charley, de ses choix, de ses erreurs, de ses dilemmes, de ses illusions. Tout ce qui gravite autour est anecdotique, ou ne doit avoir qu’un seul objectif : illustrer les failles du héros.

Les personnages sont donc tous des archétypes parce qu’on n’a pas besoin d’autre chose. Le conte produit des archétypes, les nanars enfantent des stéréotypes. Et Body and Soul est bien une fable. On ne cherche pas le réalisme, à rendre crédible une situation ou des relations. Est-ce que Faust est réaliste ? Non, c’est une allégorie. On a donc l’ami, dont le rôle est d’abord de suivre le héros, l’assister ; puis, il doit le mettre en garde de ce qu’on sait être inéluctable. Il finira tragiquement écrasé après avoir été lynché par les nouveaux managers de Charley. Il disparaît, tel un ange abattu par les démons de la tentation, tout comme le père de Charley déjà avait été tué : lui qui l’aidait en secret, mourra dans l’explosion de sa boutique de confiserie. Son père et son meilleur ami disparus, c’est à sa petite amie de le soutenir et de tenter de le ramener sur le bon chemin.

Rencontre improbable de la carpe et du lapin. On pense à Cerdan et Piaf. Les scènes de flirt entre les deux sont magnifiques. Elle ne se laisse pas facilement approcher. Elle aussi n’a d’utilité dans le récit que pour aider le héros, lui montrer la voie qu’il persiste à ne pas vouloir suivre (on sent avec le procédé du flashback que tout est tracé, qu’il est embarqué comme dans un train fantôme sans pouvoir y échapper, tout le monde lui dit de sortir mais lui trace son chemin, obsédé par « ce qui brille »). Le choix de l’actrice était primordial, et il est réussi : il y a une forme de candeur dans le jeu de Lilli Palmer, une bienveillance qui ne peut exister qu’au cinéma (on ne s’embarrasse pas de réalisme : tout tourne autour du héros, donc quand il revient la voir après plusieurs années — comme tous les ans en fait avec un nouveau prétexte pour la voir — un peu de réalisme aurait voulu qu’elle ait un homme ou au moins que les personnages abordent la question ; là non, c’est un ange qui ne vit que pour Charley). L’entente de la mère de Charley avec sa bru est tout aussi caractéristique : aucun conflit entre elles, tout au contraire, elles sont tout entières tournées vers le bien-être de Charley.

Autre personnage typique du film de boxe : l’entraîneur, usé par une grave blessure qui peut le tuer à tout moment. Il accepte de travailler pour Charley après que celui-ci lui a pris son titre de champion du monde… Et il restera fidèle à son poulain, jusqu’au bout, sans jamais s’opposer violemment à ses choix (c’est d’ailleurs parce qu’ils sont tous gentils que Charley ne voit pas qu’il fait fausse route ; il n’arrivera à lui faire comprendre qu’en lui foutant des beignes dans la poire). Dernier personnage “aidant” : le manager. On le voit peu, mais il a deux scènes cruciales : l’une où il se retrouve au milieu du plan dans un train alors que ce sont les autres qui tournent autour. Il faut voir le jeu de regard de l’acteur à cet instant (génial William Conrad, que les gamins de ma génération ont connu en regardant la série La loi est la loi). Et une autre scène, celle du combat final où subrepticement, on le voit suggérer à Charley que s’il veut casser le deal, il peut… Tout le monde lui veut du bien, sauf lui-même et cette espèce de Méphistophélès qui lui tourne autour.

Le récit profite au mieux des situations en en tirant toujours le maximum. Ça se remarque dans la qualité des dialogues, mais aussi dans le choix de certaines scènes et événements. Pour faire avancer l’action, un scénariste peut toujours se contenter de la scène qui va de soi : la « scène attendue » comme on dit dans les manuels de dramaturgie. Là, il y a bien les scènes “attendues”, mais il tire toujours le meilleur de ses situations. Quand il faut trouver une raison pour laquelle Charley après avoir accepté « de se coucher », pour faire volte-face, un personnage débarque chez sa mère et lui dit que tout le quartier a parié sur lui. Il lui dit que ce n’est pas sérieux, mais l’autre insiste et la réplique qui tue avant de partir : « alors que les nazis massacrent les gens comme nous (Charley est juif), toi tu nous rends notre fierté, ici en Amérique ». On est en 1947, donc on sait que les juifs n’étaient pas seulement victimes de ségrégation, mais étaient exterminés… Effet garanti (même si le temps du récit est avant la guerre, peu importe, même avant, cette réplique aurait fait mouche). Ou encore l’idée si symbolique du portrait de Peg accroché derrière le meuble à bar, qui y restera plusieurs années, sans que le meuble à bar ne soit retourné…, symbole d’une époque révolue. Des détails qui seraient des erreurs dans une histoire banale où viendraient s’incruster toujours un peu trop facilement des personnages pour faire avancer l’action. Seulement voilà, aucun doute possible ici, le reste étant parfaitement maîtrisé : ce ne sont pas des erreurs ou des facilités, mais un usage à dessein des archétypes du genre.

Au niveau de la réalisation, je l’ai déjà dit, c’est propre. Rossen arrive à créer une atmosphère de conte en tournant tout en studio la plupart du temps ou en totalité. Parfois c’est évident (bar, boutique, toit). Les espaces sont resserrés, donnant une impression de cocon qui écrase sans doute Charley, lui qui a besoin de bouger. Chaque objet semble être à sa place : le décor est surchargé, au point parfois, que sur les murs, on ne laisse aucun espace libre. Même dans les rues, il faut mettre une grille pour donner du relief, pour donner une impression d’abondance organisée…

Magnifique.

Sang et Or, Robert Rossen 1947 Body and Soul | Enterprise Productions

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Les antifilms

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T-Men, Anthony Mann (1947)

26 août 201030 Mai 2025limguela

Une brigade d’acteurs et de personnages formidables

La Brigade du suicide

Titre original : T-Men

Année : 1947

Réalisation : Anthony Mann

Avec : Dennis O’Keefe, Charles McGraw, Wallace Ford, Alfred Rydern, June Lockhart, Mary Meade, Jane Randolph

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Comment un film de propagande à la gloire du fisc américain arrive-t-il à être produit par une société de production anglaise ?… Et surtout, comment arrive-t-on à tirer le meilleur sur un tel sujet ? Non, mais pourquoi ne pas faire de bons polars avec des huissiers de justice aussi…

L’idée est donc plutôt originale, au départ. Les agents du fisc, vu comme ça, ça ne donne pas vraiment envie. Sauf qu’on les voit en pleine action, mener une large infiltration dans tout le milieu des faux-monnayeurs. Film noir, oui. Des flics, bien particuliers, qui ne sont pas pour une fois à la poursuite d’un meurtrier ; des gangsters, mais un milieu très peu montré au cinéma, et c’est sans doute dommage, parce que les usages ne changent pas de ceux qu’on peut voir dans les autres films « policiers », leurs méthodes restent les mêmes.

Le plus réussi ici, c’est l’atmosphère de film noir. Le sujet se prête particulièrement bien au genre. Des flics qui s’infiltrent chez l’ennemi. Un ennemi qu’il faut d’abord identifier. C’est un peu comme un jeu de piste : il faut débusquer l’ennemi, se faire passer soi-même pour un faux-monnayeur et remonter petit à petit les échelons qui vous mèneront au boss des boss. On n’est pas loin d’un scénario de jeu vidéo. Rarement le même décor, une rencontre avec des tas de personnages secondaires (je vais y revenir). Ce n’est pas statique. Rarement une scène dépasse les deux minutes. Au point de vue du rythme, c’est typique du film noir : des scènes lentes mais courtes, auxquelles quelques scènes des violences servent de contrepoint, tout ça monté très rapidement ; seule l’action de la trame générale qui doit mener le héros à s’approcher de plus en plus près du grand boss, compte. Aucune scène ou dialogue superflus. À la limite d’une démonstration, d’un documentaire — un play-by-play d’une opération du fisc pour approcher et faire arrêter ces faux-monnayeurs.

Le ton est volontairement sérieux, austère, avec une voix off assez didactique, qui pour une fois dans un film noir ne reflète pas la pensée du héros, mais présente en quelque sorte le point de vue du Trésor américain (le film commence d’ailleurs par un représentant du Trésor…, est-ce un comédien, un mec qui « joue » son propre rôle ? difficile à dire, mais ça donne au film son caractère, ancré fermement dans la réalité). Mêler style documentaire et film noir, avec ses ambiances étouffantes, c’est quelque chose qui se marie bien.

J’en ai déjà dit pas mal sur l’histoire, donc inutile de dévoiler le reste. Je voudrais revenir sur les personnages et les acteurs. Rarement, j’aurais vu dans un film autant de personnages secondaires si bien écrits, parfaitement définis. Souvent des archétypes du film noir : le truand couard et apeuré, la fille de bar qui sert de la messagère, l’homme de main, le flic dévoué mais malchanceux (en opposition avec le personnage principal souvent plus roublard, qui, lui, a un bol toujours énorme dans son malheur : d’un côté, le récit a besoin de le plonger dans des intrigues impossibles, et d’un autre, il arrive toujours à s’en sortir par la ruse ou la chance…), la femme fatale, le technicien à lunettes indispensable dans un organigramme, etc. Ils sont pratiquement tous là, et le film arrive pourtant à leur laisser suffisamment de champ pour qu’on les identifie bien, même si on ne les voit que pendant une, deux scènes. C’est même ça la force du récit : dans un tout autre film, on a des personnages secondaires, on les voit une fois et on les oublie. Là ce sont bien souvent de vraies scènes avec le personnage principal, et ils sont un peu comme des repaires sur une pelote de laine que le héros tire pour arriver au boss : dans un premier temps la pelote en tirant dessus dévoile un à un ses personnages, puis on tire dessus pour faire apparaître d’autres personnages qui sortent de la pelote. Ils naviguent autour du personnage principal comme des satellites ou des mouches commandés par le boss qui, lui, reste dans l’ombre, alors que ses hommes font les go-between entre lui et le héros.

Les acteurs, pour cela, aident bien. Il faut pour ces personnages secondaires fabuleux, des comédiens pleins d’autorité et d’intensité. Comme dans L’Île au trésor : le récit nous dévoile un à un au début du livre les hommes de Long John Silver, tous de braves gaillards qui inspirent à la fois crainte et fascination dans l’esprit de Jim, jusqu’à la rencontre avec le boss… crescendo… On n’est donc pas du tout dans l’optique des moins-que-rien travaillant pour un boss. C’est beaucoup plus intéressant et spectaculaire ainsi. Il fallait trouver des acteurs de qualité pour cela. Ils donnent au récit une tenue bien plus crédible que s’il y avait une star et à côté des zouaves : là, le personnage principal est excellent acteur mais pas une star, et les autres sont à son niveau (chacun ayant droit à ses gros plans si c’est nécessaire).

Nous avons donc Dennis O’Keefe en infiltré du Trésor américain (un petit côté Dana Andrews).

Charles McGraw, en homme de main (chargé des interrogatoires : la scène est visible sur Youtube). Grosse carrière pour lui : il est notamment l’entraîneur des gladiateurs dans Spartacus ou le policier dans l’excellent Énigme du Chicago Express.

Les femmes y ont un rôle très anecdotique, mais on les remarque dans des scènes marquantes. June Lockhart, qui joue la femme du coéquipier infiltré. On ne la voit que dans une scène aux conséquences terribles pour son mari.

Mary Mead, qui joue la fille de bar (boîte de nuit plutôt, qu’il faut avoir dans tout bon film noir).

Le meilleur pour la fin, un rôle un peu moins anecdotique, celui du personnage le plus haut placé après le boss, donc une surprise de voir cette vamp à cette place (et dire que ça fait seulement trois ans que les femmes ont le droit de vote en France… et là, on voit que le Premier ministre de la pègre est une femme). Jane Randolph ; avec son petit nez assassin à la Janet Jackson.

Il faut remarquer aussi la belle ironie du titre français (Brigade du suicide), qui rappelle bien à quel point cette opération d’infiltration est dangereuse. Le « T » de T-men renvoie, lui, à Treasery dans Secretary of Treasery. C’est le surnom des super gentils que les super méchants ont inventé pour les identifier (la mission est d’autant plus difficile qu’ils se savent infiltrés et la suspicion est donc permanente dans le film : il suffit de voir le regard Mrs Simpson…).

La Brigade du suicide, T-Men, Anthony Mann 1947 | Edward Small Productions, Bryan Foy Productions

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Les Indispensables du cinéma 1948

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Appelez Nord 777, Henry Hathaway (1948)

30 Mai 201030 Mai 2025limguela

Anatomie d’un meurtre

Appelez Nord 777

Titre original : Call Northside 777

Année : 1948

Réalisation : Henry Hathaway

Avec : James Stewart, Richard Conte, Lee J. Cobb

Un nouveau film dont le thème est celui de l’injustice. C’est Hathaway qui s’y colle. Pas bête parce que les cinéastes de westerns (même s’il s’est frotté à tous les genres) mettent en scène le plus souvent les comportements primitifs qui amènent ce genre d’injustice (on le voit avec L’Étrange Incident de Wellman par exemple), bien plus que les films noirs qui sont le plus souvent immoraux, désabusés, ou au mieux distants, froids.

Bref, il s’agit d’une histoire vraie, et le film nous précise autant que possible que les lieux de tournage sont ceux où se sont réellement déroulés les faits. Ça donne un vrai côté réaliste au film, presque documentaire, mais c’est aussi son plus gros défaut (très à la mode à l’époque, voir le commentaire de The Naked City). Puisque le récit suit les traces d’événements qui se sont réellement passés, l’histoire n’est pas tendue, dense, comme on pourrait le faire dans un film où le seul but serait de divertir. Une reconstitution, donc, mais ça vaut le coup : les événements se suffisent à eux-mêmes.

On est au temps de la prohibition à Chicago. Loin des clichés véhiculés par Hollywood (on nous rapporte qu’il y a un meurtre par jour à cette époque, c’est plutôt raisonnable…). Un quartier fréquenté par la diaspora polonaise. Un speakeasy misérable, deux clients, dont un flic. Deux hommes arrivent et tuent le flic. On ne saura jamais qui étaient ces hommes. Les actualités de l’époque nous apprennent que deux suspects ont été arrêtés. Ils seront vite reconnus coupables… Dix ans passent et le directeur de la rédaction du Chicago Times s’interroge sur une annonce parue dans le journal : on propose 5 000 $ pour toute information concernant ce crime perpétré dix ans plus tôt. James Stewart est mandaté pour se renseigner, et il découvre que l’auteur de l’annonce n’est autre que la mère de l’homme reconnu coupable de ce crime. Il est d’abord surpris de voir une vieille dame, lavant le sol, misérable, proposer autant d’argent, mais elle lui dit qu’elle a mis tout ce temps pour réunir l’argent nécessaire pour déposer l’annonce dans le journal et avoir une chance d’innocenter son fils. Stewart est perplexe. Pour lui, l’homme a été reconnu du meurtre, il ne va pas chercher plus loin. Cependant, il en fait un article, centré sur la vieille mère polonaise obligée de travailler dur parce qu’elle a foi en son fils. L’article a un grand succès, si bien que son directeur lui demande d’approfondir la chose. Stewart s’exécute en traînant un peu les pieds, rencontre l’homme en prison, puis sa femme… À chaque fois, il se montre à la limite de l’insolence, notamment avec son ex-femme, qui s’est remariée à la demande de son mari. Mais le journaliste au fur et à mesure qu’il enquête et qu’il informe ses lecteurs de cette histoire, finit par croire en l’innocence de l’homme condamné dix ans plus tôt. Il décide d’approfondir l’enquête et découvre qu’on lui met des bâtons dans les roues et qu’à l’époque l’enquête a été bâclée…

On est loin des histoires glauques de détectives : Stewart connaît mal la loi, ne trouve rien d’utilisable par la justice… Tout repose en fait sur un détail de l’enquête : la femme qui tenait le bar à cette époque, et qui l’avait reconnu, lui mais aussi son ami, ne l’avait jamais rencontré avant la séance d’identification… Or, le Polonais dit qu’il l’avait vu plusieurs fois et donc qu’il était aisé pour elle de le reconnaître. Stewart parviendra finalement à retrouver cette femme, mais elle ne voudra pas changer son témoignage (sur quoi repose seule l’accusation) subissant des menaces sans doute, sans que jamais on ne sache le fin mot de l’histoire (c’est le problème du récit d’événements réels : on lance des pistes, mais on ne répond à aucune question). Au dernier moment, Stewart trouvera la preuve (une photo) qu’ils s’étaient bien rencontrés avant la séance d’identification. On libérera le prisonnier. Pour le reste on ne saura jamais rien de qui a tué ce policier, tout le sujet du film, c’était de voir un journaliste faire acquitter un innocent.
L’histoire était belle, significative, touchante, il fallait la raconter.

À noter que l’année suivante, Richard Conte et Lee J. Cobb se retrouveront dans l’excellent Les Bas-Fonds de Frisco.

James Stewart dans la bande annonce du film Call Northside 777 (Appelez Nord 777), Henry Hathaway 1948 | Twentieth Century Fox

Lee J. Cobb, « at his best » dans la bande annonce du film Call Northside 777 (Appelez Nord 777), Henry Hathaway 1948 | Twentieth Century Fox

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Le personnage de Robert Mitchum dans La Nuit du chasseur est-il nihiliste ?

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La Nuit du chasseur, Charles Laughton (1955)

12 mars 201030 Mai 2025limguela 1 commentaire

Méfiance d’une nation

La Nuit du chasseur

Titre original : The Night of the Hunter

Année : 1955

Réalisation : Charles Laughton

Avec : Robert Mitchum, Shelley Winters, Lillian Gish, James Gleason, Peter Graves, Billy Chapin

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La lutte éternelle du Bien contre le Mal. L’un qui court après l’autre comme dans une danse macabre où tout semble déjà joué à l’avance. Ce sera donc deux enfants, deux lucioles orphelines s’affolant hors du tombeau que leur promet la plus parfaite des incarnations du Mal : le faux prophète. Et pour quel motif ? Quel motif est aujourd’hui capable de corrompre les faibles et de réveiller les monstres ? L’argent bien sûr.

Le blé en herbe

Une seule condition à ce qu’on accepte le manichéisme grossier de cette opposition : que le récit soit simple et limpide. Pas de complications naturalistes. Il faut jouer jusqu’au bout la carte des archétypes. C’est sans doute la forme de récit la plus ancienne. Ça pourrait être l’histoire qu’un aîné raconte à ses cadets pour lâcher une mine de terreur dans leur sommeil, mais le conteur livre son histoire pourtant terrifiante avec la voix la plus rassurante au monde. C’est que se cache derrière cette horreur, un secret, une raison de ne pas s’alarmer. Et la voilà la magie, c’est celle du conte. Ou quand les loups se font malmener par les chaperons rouges. Parce que certes, si dans certains contes, la fin peut s’achever sur une sentence implacable (« et il le mangea tout cru ! »), La Nuit du chasseur n’est pas si cruel. Il faut faire savoir à l’enfant, que certes, les loups rôdent la nuit, mais il y a moyen de s’en débarrasser. Assez de contes vantant l’inéluctabilité du monde, la rigidité de la société, la course du soleil et de la nuit ; place à l’individualisme, à la liberté du « je » révolté contre l’injustice. Réveille-toi citoyen, contre l’oppression du système, contre les ogres et les loups ! Il n’y a pas de fatalité ! Arme-toi et défends ta liberté ! Vive l’Amérique !

Aujourd’hui Maman est morte

…

Pas de chemin de traverse. Droit à l’essentiel. Le début énonce un enjeu, des personnages, et on s’y tient. Seul mystère : le moyen, l’outil, l’aide, l’astuce, la capacité, qui sera la cause de la victoire du Bien face au Mal. Cette incertitude, c’est ce qui tient l’attention de l’enfant. « Voyons, ils vont s’en sortir, je le sais ! Sinon Maman ne viendrait pas me border en me racontant cela ! Mais comment ? Moi aussi je veux savoir ce qui est capable de me prémunir des méchants loups ! Oh, dis-moi !… Dis-moi ! » La réponse est à l’horizon, ça ne devrait pas trop poser de problèmes. Trop simple, trop loin. Je l’aperçois à peine. Ah ! Maudit brouillard aux abords de la baie de New York, va-t-il enfin s’effranger ? On dit qu’il y a là une immense statue tenant à bout de bras un fusil et protégeant les orphelins des forces du Mal. Peut-être n’est-ce qu’une légende. Je ne souhaite qu’une chose si cette statue existe, que ce ne soit pas celle de l’ingénieux Don Quichotte !… Oh, mais non je divague. Les nobles colonnes ibères s’érigent tels des moulins à vent aux limites de l’Europe, ici, c’est l’Amérique ! Ici l’ibère vient ! Oh, Liberté, je crie ton nom !

Le conte avance doucettement comme porté par une barque qui file le long d’un canal. Droit, toujours tout droit. S’arrêter, c’est être pour nos deux lucioles la proie de la Nuit, et de l’affreux monstre rampant qui l’accompagne, le Chasseur. Le plus loin possible. On trouvera bien un moyen. La Liberté doit être au bout du chemin.

Là, la lune. Elle doit savoir, suivons-la.

Séquences courtes. Évoquant la répétitive nécessité d’échapper à ce prophète des ténèbres. Même l’âne s’y laisse prendre et poursuit la lune qu’il prend pour l’étoile de Bethléem… L’intensité naît ainsi. Fuir, fuir, fuir. Et pourquoi se hâter ? Achille rattrapera-t-il seulement la tortue ? La mécanique des astres a parlé. L’ogre noir finit toujours par engloutir ses victimes.

La solution pourtant se cache droit devant, là dans le brouillard. Pas loin, mais demain… peut-être.

Entre-temps, écoute les conseils avisés de mère-grand : dans le temps du récit, tu éclipseras toutes transitions inutiles, et chaque scène acquerra une identité remarquable ; parce que chacune d’elles fonctionne sur le même principe, celui de la répétition.

— Oh, grand-mère, que tu as de grandes oreilles !

— … Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère que tu as de grands bras !

— … Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère que tu as de grands yeux !

— Tu te fais des histoires, mon enfant…

— Oh, grand-mère, comment on fait les bébés ?

La Nuit du chasseur, Charles Laughton 1955 The Night of the Hunter | Paul Gregory Productions

« Gentil petit cochon, gentil petit cochon, je peux entrer ? Non ?… Alors je vais souffler ! Et le loup souffla. — Gentil petit cochon, gentil petit cochon, je peux entrer ? Non ?… Alors je vais souffler ! Et le loup souffla… »

Et l’Oncle Sam : « Répète-moi ça pour voir ? »

Eh oui, laisse le spectateur digresser, mais toi, maintiens ton cap. À la fin, ne restera des fantasmes du spectateur qu’un trou noir, une place vide sans densité, celle qu’on oppose volontiers aux films qui se perdent en se résumant à cette insignifiance. Et en face de ce vide, ces trois notes qui se répètent à l’infini comme un espoir qu’on guette. Ni Love, ni Hate, mais Li-ber-té !

D’accord, mais on ne résout rien en s’enfuyant, encore moins avec des prières. « Eh bien, vite, réveille-toi, Oncle Sam ! Je tombe de fatigue moi aussi… et le loup guette. Où est-elle cette statue ? »

Ce qu’ignorent encore les enfants, c’est que mère-grand est une vieille fille indigne en fait. « Tu ne le savais pas ? C’est qu’elle a vu le loup, elle !… Et toi, tu ne vois toujours pas ? Une grand-mère, autrefois belle et ingénue, qui a tout vécu, et à qui on ne la fait plus ? »

— Ben, le vent a dissipé le brouillard ! Regarde, on la voit !

— La Liberté ?

— Oui là, regarde : Lillian Gish !

— Je la vois, mais tu te trompes, Pearl… C’est Calamity Jane !

Bullseyes

Bref. Du béton armé. Parce que si tout ça apparaît en filigrane, c’est qu’il y a une structure simple et efficace qui solidifie le tout. L’enjeu du début ? La recherche de l’argent : le pasteur se lance à sa conquête. (On sait même qu’il va y venir avant lui : un magot, des enfants, et une crapule ? Inutile de faire un dessin, on comprend tout de suite que ces éléments vont se connecter). Et puis…, on y retourne. Une fois l’argent trouvé, les masques tombent, et on met en place ce qui est propre au conte moderne (et américain) : l’exorcisme du Mal. Mémé Casse-Burne se tient éveillée sur le perron et ne se laissera pas dévorer : « Ose seulement venir souffler, maudit chasseur…, tu es ici sur ma propriété ! » La liberté se gagne l’arme à la main. Lillian Gish, ou la Naissance d’une nation.

Le tombeau refermé, les lucioles peuvent faire la fête.

C’est beau comme du Capra

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Cent ans de cinéma Télérama

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L’Invraisemblable Vérité, Fritz Lang (1956)

27 juin 200930 Mai 2025limguela

… j’aime la vérité, mais la vérité ne m’aime pas

L’Invraisemblable Vérité

Titre original : Beyond a Reasonable Doubt

Année : 1956

Réalisation : Fritz Lang

Avec : Dana Andrews, Joan Fontaine, Sidney Blackmer

Ça commence très bien, dans la veine des films humanistes de Lang. L’éditorialiste et propriétaire d’un grand journal fait part à son ami, romancier et futur gendre, de son opposition à la peine de mort, car trop souvent des innocents sont envoyés à la chaise électrique. Il veut monter une mascarade pour prouver qu’on peut aisément faire accuser un innocent. Son ami y réfléchit et revient le voir quelques semaines plus tard pour lui signifier son intention de jouer le rôle du faux coupable. Ça tombe bien, un meurtre vient d’être commis, sans coupable, sans la moindre piste.

Pour que leur petite histoire marche parfaitement, les deux hommes se disent qu’il ne faut pas en informer la fiancée du romancier qui est également la fille de l’éditorialiste.

À partir de là, on sent le truc venir gros comme une maison, c’est ce qui est bien. On obéit à la règle du suspense de Hitchcock : faire peur avec ce qu’on attend. On a comme l’impression, et à raison, que l’éditorialiste va mourir avant qu’il ne révèle toute l’histoire, et on craint l’arrivée de cet instant. Malheureusement, sa vie est un peu trop courte à mon goût, le bon viel Alfred aurait pris son temps là… pour finir par nous le tuer dans une autre scène non montrée. Bref, c’est déjà un écart dans le style hitchcockien du film et ça va non seulement se poursuivre, mais en plus, on va perdre totalement l’idée de départ qui est de faire un film humaniste, contre la peine de mort… Même si l’idée était plus de dire que la peine de mort, ce n’est pas bien parce qu’on tue des innocents au lieu de dire simplement que ce n’est pas bien, par principe, que ce n’est pas au rôle d’un jury, représentant de la société, de faire exécuter un autre citoyen, quel qu’il soit, coupable ou non…

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L’Invraisemblable Vérité, Fritz Lang 1956 | Bert E. Friedlob Productions

On a droit alors aux traditionnelles scènes de cour, pas le plus intéressant du film, mais c’est un passage obligé. Quand l’éditorialiste meurt, bien sûr, le romancier tente de convaincre sa fiancée, son avocat, la cour, qu’ils avaient mis au point cette fausse culpabilité, mais on ne parle plus du fait que c’était pour prouver les dysfonctionnements de la justice, le film perd son accent politique, polémiste, engagé, humaniste, pour devenir un vulgaire film noir. Pour être efficace, la mort de l’éditorialiste aurait dû survenir juste à la fin du film, pour lui donner un accent tragique, rendant l’exécution du faux coupable et donc prouver non plus au public du film (autre type de jury) comme les deux hommes voulaient le faire au départ, mais de l’absurdité, de la cruauté d’un tel mécanisme qui fait exécuter des innocents. Là, non seulement, on perd le fil pour s’enliser dans un film de cour dans lequel le « faux coupable » va devoir tenter de trouver une solution pour se sortir de ce guêpier, mais surtout on a affaire à un twist ridicule rendant le film toujours plus inutile, et éloigné de la ligne ambitieuse proposée au début. Hitchcock mettait en garde contre ces « surprises » qui finalement ne font ni chaud ni froid au spectateur, sinon un haussement de sourcil incrédule. Le faux coupable est bel et bien coupable… Ridicule, tout ça pour ça… Où est passé l’humanisme du début du film ? La belle morale de l’éditorialiste semble être morte avec lui nous laissant avec un monstrueux roman de gare (peu crédible d’ailleurs, parce que le romancier était marié avec la victime et on a du mal à croire que le procureur et ses enquêteurs aient pu passer à côté de ça…).

L’idée de faire un film sur un meurtrier qui profite d’une occasion pour jouer les faux coupables, c’est intéressant, mais il faut jouer ce film dès le départ. Les twists, ça fait des effets de surprise, mais encore faut-il qu’il y ait un minimum de vraisemblance là-dedans (d’où sans doute le titre français qui pour le coup est bien trouvé : oui c’est totalement invraisemblable). La culpabilité du héros, elle doit être suggérée, sinon explicitement annoncée, comme on annonce son coup au billard. On ne peut pas choisir un angle d’attaque, puis faire une queue de poisson juste à la fin, ça donne l’impression d’être improvisé. Suivre le double jeu du héros, ça aurait pu être intéressant, jouer avec le doute du spectateur, cela l’aurait été tout autant. Là, on n’en a aucun, et à la fin, on nous prend pour des idiots pour nous expliquer qu’on n’a rien compris au film…

Dans le mode de fonctionnement de la justice américaine, c’est le procureur qui est chargé de l’enquête et qui mène l’instruction à charge ; en France, le procureur doit instruire à charge ET à décharge. Le problème (qui aurait pu être aussi soulevé par le film), c’est que si on a affaire à un bon procureur, et à une défense médiocre, il arrivera à tous les coups à convaincre de la culpabilité d’un accusé devant le jury.

Bref, Fritz Lang commence le film comme un Fritz Lang, il tâtonne en faisant du Hitchcock, et ça se finit avec du Howard Hughes. Il paraît que Lang n’aimait pas le film, et c’est son dernier film à Hollywood.

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L’Emprise du crime, Lewis Milestone (1946)

28 juillet 20086 novembre 2025limguela

L’Emprise des dieux

L’Emprise du crime

Titre original : The Strange Love of Martha Ivers

Année : 1946

Réalisation : Lewis Milestone

Avec : Barbara Stanwyck, Van Heflin, Kirk Douglas, Lizabeth Scott

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C’est Lauren Bacall, ancienne camarade de Kirk Douglas dans une classe d’un cours de théâtre, qui aurait proposé le nom de l’acteur à la fossette pour ce rôle. Premier film, mais pas encore le rôle principal, et pas vraiment le type de personnages qu’il interprétera par la suite. Bref, ce n’est pas Douglas qui fait le film. Le reste de la distribution, c’est quelque chose. Barbara Stanwyck et Van Heflin. Heflin, pas vraiment beau avec ses yeux globuleux, mais on n’aime généralement pas les bellâtres. Avec un moche, on a toujours l’impression que derrière notre écran on va pouvoir partir avec la belle. Et puis, il y a Lizabeth Scott, dont les yeux, elle, paraissent tout aussi shootés que ceux de Lauren Bacall… Au scénario, ça envoie du lourd aussi avec Robert Rossen, réalisateur de L’Arnaqueur et de Sang et Or.

L’histoire sort de nulle part. Jamais vu un truc pareil. Bien sûr, c’est un polar, un film noir, mais ça ne respecte rien de ce qu’on voit dans les autres films du genre. Une référence, Œdipe roi ; l’hamartia (l’erreur initiale souvent placée bien avant l’intrigue) est commis très tôt et va conditionner comme à son habitude tout le reste du récit. Les protagonistes sont conscients des événements, au contraire de la pièce antique qui se dévoile petit à petit (enfin pas tous : il faut à l’origine un joli quiproquo sans lequel le film ne se ferait pas). Le même principe : on récolte les fruits parfois empoissonnés qu’on a semés tôt dans la vie. Une fois que votre destin est écrit, vous ne pouvez plus rien changer. Un principe contradictoire qui semble d’abord mettre en place des principes moraux, mais qui en baignant les personnages dans une sorte de fatalité immuable devient un argument contre l’existence du libre arbitre. Un retour aux dieux du déterminisme en quelque sorte. Raison ou pas, peu importe. Une tragédie où tout est déjà joué est un bon moyen de provoquer l’empathie du spectateur envers des personnages qui ne peuvent que constater autour d’eux le mouvement prédestiné des choses. Comme une mouche qui se sait condamnée et qui continue pourtant à chercher à échapper à son sort. Ce qui émeut, ce n’est pas la finalité, c’est la tentative, vaine, l’espérance, vaine, d’une liberté qui ne serait qu’un leurre.

L’Emprise du crime, Lewis Milestone 1946 The Strange Love of Martha Ivers | Hal Wallis Productions

Je raconte en « deux » mots (attention tunnel spoilu, protection obligatoire).

Tout commence dans les années 20. Deux gosses de 13 ou 14 ans fuguent et sont vite rattrapés. La fille est la nièce d’une riche héritière de la ville ; le garçon, lui, un moins que rien. Les flics ramènent la fille chez sa tante, on fait connaissance avec son précepteur et surtout le fils de celui-ci qui a aidé à retrouver la fille en leur indiquant le lieu de sa cachette… On sent que c’est un petit con, un peu amoureux d’elle. La nièce dit à sa tante qu’elle la déteste, et file dans sa chambre. Dans la soirée, son ami se présente à la fenêtre. C’est le fils du précepteur qui ouvre. Dehors, un orage. L’électricité vient à manquer ; la grande maison se retrouve dans le noir. Le chat (que déteste la tante) s’échappe de la chambre ; la nièce demande à son ami d’aller le chercher. Il fait du bruit en descendant les escaliers : la tante vient voir ce qui se passe… Il se cache ; la lumière revient ; la tante voit le chat et tape sa crise ; la nièce descend, prend la canne de sa tante et… la tape violemment sur la tête. La bonne dame dégringole des escaliers, inanimée. « Parricide, parricide ! » Entre-temps, son ami avait profité de la confusion pour s’échapper de la maison. Le précepteur débarque et en voyant la nièce avec la canne dans la main comprend ce qu’il s’est passé. Il fait mine de ne pas comprendre, et ils mettent tous au point les mensonges qu’ils devront supporter toute leur vie : la tante a été tuée par un vagabond qui a pris la fuite.

Vingt ans plus tard. Un homme roule pépère sur les routes de je ne sais quel coin de la profonde Amérique. Un panneau : « Bienvenue à Iverstown ». Le nom du patelin lui semble familier. Surpris, choqué, il finit sa route dans un arbre… Pas de gros dégâts. Il lui faut maintenant faire réparer son auto. Très vite, on (nous, spectateurs) comprend qu’il s’agit du jeune ami de la nièce qui s’était échappé le soir du meurtre. Il n’avait pas prévu de s’arrêter dans cette ville qu’il avait connue autrefois et veut en profiter pour revoir un peu du pays. C’est Van Heflin.

Il fait la connaissance d’une jeune femme qui s’apprête à quitter la ville. Elle attend un taxi et craint d’arriver trop tard pour son train (qui doit l’amener loin, loin). Ils échangent des cigarettes. Heflin lui raconte comment il a atterri là. La fille, c’est Lizabeth Scott. Elle n’en dit pas beaucoup mais c’est quasi le coup de foudre. Heflin l’accompagne à la gare, mais elle arrive trop tard. Ils se rendent à l’hôtel et demandent des chambres adjacentes. Comme c’est intime.

La même nuit, le récit bascule, et on en arrive au couple Douglas-Stanwyck. Le fils du précepteur est devenu procureur et s’est marié à la riche héritière de feu « la tante qui n’aime pas les chats ». Les deux complices se sont mariés, c’est plus pratique quand son meilleur ami peut potentiellement devenir son plus proche ennemi… Quand on partage un secret inavouable autant se tenir compagnie en ayant l’autre à l’œil. Pas vraiment un mariage d’amour, mais un marquage à la culotte. Le ton est donné : Douglas, nouvellement nommé à je ne sais quel poste, a déserté la fête en son honneur et est venu se réfugier dans la vieille baraque d’autrefois. Il y vit encore avec sa femme. Et il est saoul, comme il le sera les trois quarts du temps. Sa femme lui fait une scène et blablabla…

Au matin, les flics se présentent à la chambre d’Heflin. Sa poule est partie en laissant un mot : elle ne souhaite plus partir et est allée revendre son billet… Elle va revenir qu’elle lui dit… Les flics lui annoncent qu’elle sort tout juste de prison. En liberté conditionnelle, elle devait absolument prendre ce train… Retour donc en case prison. Heflin sait que son ami d’enfance, le fils du précepteur, est désormais procureur. Il décide alors de lui rendre une petite visite pour qu’il fasse jouer son réseau pour que sa dulcinée puisse sortir de taule… Il le trouve dans son bureau à boire un ou deux verres : « Woah, 20 ans qu’on ne s’était pas vus ! » Stanwyck se pointe (c’est du cinéma, en réalité, on n’a jamais vu une femme rejoindre son mari au boulot). Grandes retrouvailles. Douglas voit se reformer le petit couple, ces jeunes amoureux qui voulaient quitter la ville autrefois. Douglas prétend vouloir l’aider, mais il sent du louche derrière tout ça. Il s’imagine, et sa femme partage son avis, que Heflin revient pour leur faire du chantage. (Nous, on sait bien que s’il n’est là, ce n’est que le fruit du hasard, mais avec deux fossettes, on voit mieux qu’avec une.)

C’est le point de départ. Je me tâte pour raconter le reste. Allez. Pour la route.

Stanwyck voudrait se rabibocher avec Heflin. Douglas qui a lancé les détectives privés pour en savoir plus sur son ancien ami, apprend que sa femme cherche à retenir son ancien amoureux dans la ville… Il profite de ce qu’Heflin lui ait demandé de faire sortir sa copine pour l’inciter à partir : il fait un deal avec elle. Elle accepte de jouer un rôle dans lequel Helfin croira s’être retrouvé embarqué dans une histoire de couple, Lizabeth étant mariée à un autre type… Je ne rentre pas dans les détails. On est au milieu du tunnel. Casse-croûte pour tout le monde.

Des flics déguisés en méchants garçons, travaillant pour Douglas, jouent leur rôle de méchants garçons. Heflin finit au bord de la route, en dehors de la ville, quelque peu amoché. Dans la bagarre, il arrache un insigne de policier qu’un méchant balourd cachait dans une poche (c’est malin ça, mais les dieux du déterminisme sont partout). Du coup, Heflin revient en ville, ayant compris qu’il y avait quelque chose de louche là-dessous (le louche est toujours un sacré trouble-fête). Il retrouve la fille, lui pardonne d’avoir participé à ce petit jeu, mais compte bien découvrir pourquoi Douglas veut tant qu’il quitte la ville. Il va les voir, et il comprend qu’ils pensent que sa présence en ville n’était pas du tout un hasard, sans dire pourquoi. Il se renseigne en ville pour savoir ce qui dans le passé aurait pu leur faire penser qu’il pourrait leur faire du chantage. Et il prend connaissance d’un procès, celui de l’assassin présumé de la tante de Stanwyck, dans lequel curieusement Douglas officiait. Il va voir Stanwyck et il n’a même pas besoin de la menacer pour qu’elle lui propose la moitié de ce qu’elle possède. Il ne fait qu’évoquer le procès, ça suffit… Heflin rentre à son hôtel où sa poupée l’attend, mais Stanwyck s’invite à la fête et voudrait discuter des modalités de leur arrangement… avec son homme. Ils passent la nuit dans les bois où ils aimaient se cacher enfant, et là, Stanwyck avoue avoir tué sa tante. Seul petit problème, Heflin n’était pas au courant et lui faire bien savoir… « Je m’étais enfui tout de suite, il faisait noir… » (c’est louche tout ça, mais passons). Stanwyck cherche alors à le tuer, mais comme dans les bons Hitchcock, la scène de meurtre se change en scène d’amour. Heflin, le grand paradoxe, et l’une des idées originales du film, c’est qu’il est un peu encore amoureux d’elle tout en l’étant aussi de sa poupée qui l’attend à l’hôtel (quand on n’a pas un coup dans le nez pour avoir un petit côté louche, ce sont les dieux du déterminisme qui vous font loucher).

La poupée l’a attendu toute la nuit et le voit arriver à l’aube, accompagnée par sa belle héritière… Gros bisous sur la bouche à la clé. Ça lui douche d’un coup tous les espoirs d’une vie meilleure, et elle est bonne pour une bonne crise de larmes. Heflin : « Ouch ! je me suis fait gauler, mais qu’est-ce que tu veux, l’homme a été fait ainsi : une seule bouche et un œil pour chaque femme qu’on aime… »

Douglas s’imagine tout un tas de choses en voyant sa femme découcher. Il appelle Heflin, non pas pour lui lancer un duel, mais c’est tout comme : « Viens chez moi, j’ai un truc à te dire (c’est plus facile si je veux te tuer) ».

Heflin ne refuse jamais une invitation à dîner. Douglas l’attend. Il est bourré. Quelques menaces, rien de bien méchant… jusqu’à ce qu’il se casse la gueule (il est bourré, je rappelle). Où ? Cruelle destinée ?… Dans l’escalier !

Inconscient, Douglas remue encore. La fossette a amorti le choc. Elle amoindrira moins Stanwyck qui demande à Heflin avec sa voix de fausset de finir le travail. Mais c’est lui le héros positif de notre tragédie, lui qui n’a rien à se reprocher. (Jugeons du fossé étroit qui sépare nos protagonistes.) Ceux tombés du côté de la vallée des méchants, ce sont eux, en tuant la tante. Alors, au lieu d’en finir avec lui au contraire Heflin-la-grenouille le soigne. Douglas se réveille et lui dit qu’il a peut-être laissé passer sa chance… Stanwyck les regarde papoter tous les deux comme des amoureux, puis leur met un feu sous le nez… On se dit qu’elle va hésiter sur qui tirer. Ça papote : « Elle voulait te laisser crever tout à l’heure » — « Je m’en fiche, à présent, c’est toi qu’elle tient en joue ». Heflin la défie de tirer, et il part. Le héros. Il les laisse à leurs emmerdes. Plus que jamais seuls, et ensemble dans leur mensonge et dans leur crime. La fatalité, on ne peut rien y faire. Quand on ne peut plus s’en tirer… On tire. Stanwyck appuie sur la détente de l’arme pointée sur elle. « Pan ! » Douglas tourne à son tour l’arme contre lui : « pan ! ». Heflin se retourne : bon débarras. Les dieux du déterminisme finissent toujours par faire mouche. Il peut rejoindre sa poule ; le destin l’appelle, lui, en dehors de la ville.

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