Auto-évaluation des commentaires en fonction du temps de travail, de la longueur, de l’intérêt personnel, des éléments soulevés ou analysés. Ici, souvent des notes de visionnage un peu plus détaillées, mais loin de voler bien haut.
Avec : Rudolf Klein-Rogge, Gerda Maurus, Willy Fritsch, Lupu Pick
Fritz Lang en champion du montage alterné. On le dira jamais assez, Hitchcock n’a rien inventé, que ce soit au niveau du suspense (alterner et multiplier les points de vue, ça permet de mettre en suspens l’action qu’on délaisse quelques secondes pour une autre) ou au niveau de l’action pure, tendance espionnage, dont il serait à l’origine avec La Mort aux trousses (film qui aurait lui-même inspiré James Bond, et James Bond ayant à son tour inspiré le cinéma d’action moderne, etc.). On peut aller très loin comme ça, jusqu’à l’origine du cinéma, du vrai cinéma, c’est-à-dire à la naissance du montage, donc du récit filmique, du côté de l’école de Brighton et de leur… chase films. Si certains s’ennuient aujourd’hui de ne voir au cinéma qu’une suite de films décérébrés, le cinéma est né comme ça. L’action, c’est la base du cinéma. Et donc si Hitchcock n’a rien inventé, Lang, avec sa femme à l’écriture (la charmante Thea von Harbou, qui savait à sa manière déjà exploiter ses histoires puisqu’elle en faisait des romans de gare — pratique très courante durant la grande période des serials), n’a pas plus été initiateur de quoi que ce soit (et pas plus que Griffith, inventeur supposé, donc, du montage alterné).
Bref, le cinéma n’est pas affaire d’invention mais de savoir-faire. Et on voit déjà ici l’évolution, la maîtrise, depuis les Araignées.
(Il ne faut pas le dire trop fort, mais le cinéma, comme le reste, est aussi affaire d’escrocs : si dans tous les cas, ce ne sont jamais les inventeurs ou les premiers qui sont récompensés ou passent à la postérité, le but, c’est encore de le faire croire. Tout est affaire, donc, de publicité. N’est premier que celui qui parvient à le faire savoir. Le faire savoir, et le savoir-faire. Il est là le tour de passe-passe de l’escroc.)
Lang maîtrise donc. Si tout l’aspect d’espionnage est un peu gonflant, tout l’aspect « aventure », action, est un vrai bonheur, justement grâce à l’utilisation à outrance du montage alterné avec un nombre impressionnant de personnages pris dans des situations simultanées. En littérature, il y a les connecteurs logiques qui articulent un récit ; dans un film, c’est pareil, le montage ne dit pas autre chose que « et pendant ce temps ». Cette capacité du cinéma à raconter une histoire à travers un montage de « vues » m’étonnera toujours…
On pourrait retourner la dernière demi-heure du film, avec le même montage, les mêmes décors, la même action, qu’on aurait l’impression de voir un thriller d’espionnage hollywoodien actuel (à la Jason Bourne). Fritz Lang donne à voir à chaque seconde du film, chaque nouveau plan raconte quelque chose de neuf, ça n’arrête pas sans qu’on soit pour autant dans l’agitation : un film d’action n’est pas forcément un film « agité », là encore, c’est le montage alterné qui fait tout. L’action est d’ailleurs typique des films d’aventures, des serials de l’époque ou des films stupides contemporains : un méchant dans l’ombre, génial et créatif, un brave héros, inflexible et increvable, qui arrive à tourner la tête de sa belle, qui bientôt devra choisir entre son amour pour lui et son devoir… Oui, il y a déjà quelque chose de James Bond, en moins cynique peut-être, ou de misogyne. Il est bon parfois de se faire remettre les poings sur les i.
Bing, Bong.
Les Espions, Fritz Lang 1928 Spione | Fritz Lang-Film, UFA
Comment une telle série peut-elle produire autant de grands films ?… On est dans ce qu’il y a de plus abouti dans le serial, autrement dit là où on se passe d’introduction pour le personnage principal, et où tout l’intérêt réside dans la découverte d’un nouveau territoire, d’un nouveau contexte, d’une nouvelle mission… On retrouve le même plaisir dans L’Empire contre-attaque ou dans la série Kung Fu avec David Caradine. Du vrai, du bon, serial populaire.
Plus que l’histoire, ce qui fascine c’est encore la maîtrise hallucinante de la technique. Tout ça fait royalement voler en éclats la politique des auteurs. Parce que oui, il y a du sens derrière toutes ces aventures de masseur errant, mais le personnage se suffit à lui-même, nul besoin d’une saloperie d’auteur qui serait le seul capable de diriger la machine. Qui dirige ? Yasuda ? (qui réalisera le meilleur comme le pire dans la série, et rien de notable par ailleurs) La Daiei ? Shintaro Katsu ? On s’en tape et le résultat est là : d’une constance remarquable. Il faut voir notamment comment est réalisée la scène où Zatôichi reconnaît chez un ivrogne l’image d’un père… Champ-contrechamp, et le tout est mis en valeur par des mouvements de caméra et un montage parfaitement invisibles. Efficacité optimale. Un réalisateur doit faire des choix et parfois ça se joue dans le détail, l’invisible. On aurait mieux fait bien sûr de jouer les « auteurs » et de manipuler sa caméra comme un chien avec un doudou ou au contraire comme un conducteur de funiculaire (« wow, c’est super élaboré, tu fais comment ? » « j’appuie là »).
J’aurais rarement vu une utilisation des décors dans des auberges aussi bien menée (ou designée) et les chorégraphies de combat sont de plus en plus fascinantes. Au minimum toujours. On ne voit rien, aucune recherche du fer, ça charcute, ou plutôt, ça a charcuté, parce qu’on ne voit rien partir vers la chair. Et on entend. L’image aussi est sublime.
À noter, parmi les opposants du masseur aveugle, Mikijirô Hira, habitué des bonnes productions de films de sabre des années 60, excellent dans deux films de Hideo Gosga : Le Sabre de la bête et Trois Samouraïs hors-la-loi ou encore dans l’excellent Grand Attentat.
La Légende de Zatôichi : La Lettre, Kimiyoshi Yasuda 1964 | Daiei
Avec : Susan Strasberg, Laurent Terzieff, Emmanuelle Riva
Anciennes notes (avant la vision du film) en 2016 :
Le film préféré de Jacques Rivette.
(lien qui n’est plus disponible)
Après cela, Rivette décide de passer à la caméra et prouve à quel point il mérite, lui, tout le mépris. Rivette n’est pas un cinéaste, c’est un con. Un nuisible. Et techniquement, une merde. Ce qu’on voit là, mon tout petit Jacques, n’est rien d’autre qu’un mouvement d’ajustement, un recadrage final, un point. Ça fait partie de la grammaire du cinéma pour qui connaît et respecte certains procédés basiques de mise en scène, et qui a gagné ses galons par son talent et son savoir-faire, plutôt que parce qu’il est fils à papa et s’est fait un nom en chiant sur le talent des autres. Le cinéma, mon tout petit Jacques, n’est ni dialectique, ni philosophique, ni moraliste. L’obscénité que tu y vois, c’est la tienne, celle que tu veux y voir. Parce que le cinéma n’est qu’images et suggestions, et aux dernières nouvelles, les images ne parlent pas. Une même image, un même mouvement de caméra, peut avoir une interprétation opposée selon le point de vue qu’on porte ou veut porter à une scène. Toute interprétation qu’on en fait ne saurait donc être autre chose que du simple délire interprétatif. Et donc ici, on peut tout autant y voir dans ce cadrage, une volonté d’insister sur la tragédie. La barrière de l’acceptation, de la nuance, c’est à chacun de la foutre où il veut ; certainement pas un prophète de la revue jaune pisse de nous imposer ses interprétations. Imposer une vision, un bon goût, on a déjà vu ça ailleurs, n’est-ce pas ? Alors, qui fait de la pornographie mon petit Jacquouille ?
D’autant plus amusant si les dieux du néoréalisme italiens que sont Rossellini et Visconti avaient approuvé le film. C’est surtout assez représentatif d’une fausse nécessité quand on est cinéphile ou cinéaste à devoir se prononcer pour ou contre ce genre de trucs idiots. C’est du dogme, de la foutaise et de l’escroquerie. Qu’il nous ponde un film sur la Shoah le Rivette qu’on rigole. Il n’échappera pas à la (mauvaise) interprétation, aux attaques ad hominem, aux insultes, et aux critiques, surtout quand on connaît la faiblesse de ses films (et quand on parle de nuance, il a trouvé en effet une manière d’y échapper le plus souvent, en en mettant aucune). Autrefois, si la « qualité française », c’était le système qui obligeait les “auteurs” à passer par la case départ avant d’arriver après de longues années à cette place enviée de réalisateur, et rendant ainsi impossible à tous ces petits “auteurs” de la rive droite, fils à papa, de faire leur propre film puisque leur famille en avait les moyens, eh bien cette qualité française, « anti-jeune », aujourd’hui, s’est retournée. Il ne faut plus passer par les places d’assistant à la technique pour être réalisateur, mais être critique (autrement dit, avoir la carte). Entre deux maux, je préfère encore le premier. Que tout le monde puisse faire ses propres films, c’était une bonne idée, sauf qu’on file des caméras à des ouvriers et on en rigole parce qu’on ira jamais voir ce qu’ils racontent, mais la posture intellectuelle est jolie ; et d’un autre côté, on fait produire, et on commente, uniquement les copains. Politique des hauteurs, oui. Le cinéma aristocratique.
On peut prendre pour soi le parti qu’on veut, on peut exprimer son regret face aux partis pris par d’autres, mais écrire « cet homme n’a droit qu’au plus profond mépris » et établissant cette remarque puante sur un seul travelling, tu t’exposes à ton tour aux critiques les plus basses. Connerie pour connerie. Donc bien sûr j’y vais fort, autant que lui a pu le faire. C’est d’autant plus stupide qu’à l’époque, les mises en scènes classiques de ce type, c’est un peu la norme. À tel point que (comme ça l’est expliqué dans le lien — pas vérifié par moi-même), même Rossellini n’avait rien à y redire. Et quand on voit que Serge Daney a basé toute sa “philosophie” sur cette « démarche intellectuelle » tout en se refusant à voir le film, ça en dit long sur la qualité bien française de cette bande de potes. Quant au fait que rien n’est anodin dans un film, la question est intéressante, mais je ne suis pas d’accord. Une grande part de la créativité ne découle pas d’un “choix”, même quand c’est le cas, il est strictement impossible pour le spectateur de savoir et d’interpréter tel ou tel élément comme un choix conscient, volontaire et assumé. Même des créateurs comme Kubrick qui cherchaient à justifier chaque détail présent à l’écran par un raisonnement conscient impliqué dans une « démarche intellectuelle » cohérente, ne pouvaient pas tout contrôler. Ici, le travelling sert d’ajustement à la fois pour souligner le tragique et pour ponctuer un épisode, c’est de la ponctuation. On peut discuter de la pertinence de tel ou tel choix, c’est une question d’efficacité et d’esthétique, mais affirmer que c’est moralement mal, c’est à la fois stupide et con. Sur quelle planète il faut habiter pour prétendre qu’un procédé puisse être affaire de “morale” ? C’est tout le problème d’une certaine critique qui sont des poètes, non des critiques. Ils voient des films et en font une affaire personnelle en interprétant des signes en fonction de dogmes plus ou moins stupides (ce que dénonce Rivette là vient contredire le dogme poétique précédent qui était de dire avec des trémolos dans la voix que les travellings étaient une affaire de morale). C’est souvent très bien écrit, ça explore des domaines intéressants, mais au final, ça reste des textes hautement personnellement qui n’ont souvent plus rien à voir avec le film critiqué. La critique se fait œuvre, comme une sorte d’œuvre en référence à une autre. C’est intéressant, souvent con et illusoire, mais ce n’est pas de la critique (ceux qui choisissent ce parti d’ailleurs ont un certain mépris pour la critique “bateau”, voire les analyses techniques). Ça peut être amusant de voir certaines critiques meilleures ou plus intéressantes que les films eux-mêmes, mais c’est bien le problème, parce que quand un critique n’adhère pas à un film, c’est là que le critique se sent un peu l’âme d’un auteur, c’est ce qu’il recherche. En tant « qu’auteur », donc Rivette peut bien flinguer le film avec ses délires interprétatifs, eh bien j’en fais de même. Mais moi, au moins, si je n’ai aucune idée de savoir ce qu’a voulu dire Pontecorvo (et pour cause, un procédé ne dit rien), Rivette, lui, s’est exprimé clairement et [interdit] à qui n’est pas de son avis de lui répondre (même des décennies plus tard^). Godard est peut-être l’un des plus grands baratineurs quand il est question de balancer des aphorismes sur le cinéma. C’est souvent très beau, mais ça ne veut rien dire. Pour une bande qui prétend être en quête de sens, ça le fout mal. Et finalement, c’est pas étonnant qu’on ait eu au cinéma, et encore chez les critiques, une grande empathie pour tout ce qui a attrait à la psychanalyse. Parce que ça a les mêmes prétentions. Ça ressemble à de la science, de la raison, de l’analyse, et c’est tout le contraire. Quand tu dis que le travelling est question de morale, ou le contraire, on voit bien, puisque ça ne veut rien dire, qu’on peut à la fois tout dire et son contraire, le tout étant d’affirmer joliment des vérités creuses comme d’autres recadrent des cadavres. On remplace “travelling” par « hors champ », ou “raccord”, ou « gros plan » et ça revient à la même chose. C’est de la poésie, pas de l’analyse, or Pontecorvo ne fait pas autre chose, et la moindre des choses c’est de lui laisser le bénéfice du doute, parce que les poètes ne disent pas, ils suggèrent.
Quand on dit que le travelling est affaire de morale, on résume sa pensée à travers une formule et on compte ainsi convaincre par le “beau” quelle que soit la nature ou la pertinence du sens qui en est à l’origine. On prend donc le risque — volontaire, parce que le moindre risque ici sera toujours de convaincre grâce à l’ambiguïté et à la « beauté aphoristique » d’une affirmation — de ne pas être compris (un risque, encore une fois, dont on se moque car le but est de convaincre, de voir l’autre adhérer à son idée par le moyen d’artifices, pas en l’exprimant clairement avec le risque, là, de se faire contredire peut-être plus facilement). Une position plutôt lâche et facile, parce que l’artiste, selon la propre norme qu’eux ont imposé, c’est Pontecorvo, et donc lui a droit naturellement à utiliser des procédés de pure rhétorique avec le danger de ne pas être compris. Et en attaquant frontalement les intentions, la morale, de Pontecorvo, c’est le poète qu’ils attaquent (en plus de l’homme). C’en est d’autant plus puant. Parce que soit un critique qui s’attaque à un artiste en ignorant la parfaite stérilité de ses attaques, et il est juste stupide ; soit il attaque en connaissance de cause : il le fait parce qu’il sait que c’est facile, gratuit, et « non opposable » (parce que lui aussi est poète, donc il peut tout dire). Dans les deux cas, l’homme qui décide de faire cela n’a droit qu’au plus profond mépris.
Ce qui me gave le plus, ce n’est pas le parti pris, c’est l’imposture de la posture. Le dogme. Ils vénèrent des films qui ne font rien d’autre que louer le gris, l’ambiguïté, l’incommunicabilité, l’impossible justice, etc. Et tout dans leur démarche ne reflète que le contraire. Ils ne doutent jamais, ils prennent le plus souvent des partis pris extrêmes et non négociables. Alors moi aussi j’ai une démarche qui convient à leur sottise, moi non plus je ne m’encombre ni de doute ni de précaution : celui qui prétend qu’un simple travelling peut être immoral est un con.
Kapo, Gillo Pontecorvo 1960 | Cineriz, Vides Cinematografica, Zebra Films
Si le western est mort dans les années 70 en même temps que le road movie prenait son essor, et le Nouvel Hollywood avec lui, les modèles du genre, du western s’entend, depuis maintenant quarante ans sont plutôt rares. Barbarosa fera donc ici office d’exception, d’autres films, en particulier chez le bon Clint ne m’ayant jamais bien convaincu.
Celui-ci m’a étrangement rappelé Sierra Torride de Don Siegel, et Willie Nelson m’a plutôt fait penser (on range le revolver à la ceinture)… à Pan-Pan dans Bambie (j’ai vu le film sobre). Nelson est de toute évidence, comme une curiosité, le meilleur atout du film. Son partenaire, Gary Busey est impressionnant (principalement dans la construction et de l’évolution de son personnage), mais peut-être trop paradoxalement, avec son mélange de jeu naturaliste et comique (la sobriété actorstudioesque étant plutôt préférable dans le registre du western, ce qui n’interdit pas par ailleurs un peu de lyrisme ou de grandiloquence théâtrale). Busey est ainsi brillant tout du long du film, mais sa composition paraît parfois étrange et plutôt inhabituelle dans ce type d’environnement. C’est pourtant le ton général du film, si la reconstitution de l’ouest mexicain paraît crédible, Gary Busey semble toujours en faire trop au milieu de tous ces aspects « authentiques ». À côté de lui, Willie Nelson est plus hiératique, plus sobre, et pourtant drôle par certains aspects ; signe que Busey aurait pu ne pas en faire autant. Juste une question d’alchimie (l’un n’étant pas le pendant de l’autre), car l’ensemble, ou le duo, et le film initiatique, sur la filiation, marche comme il faut.
La mise en scène, le montage, la photo, tout ça est pas mal du tout. J’émettrai une seule réserve concernant l’histoire qui manque d’un je-ne-sais-quoi indéfinissable (un sens de l’urgence peut-être, ou au contraire, de la contemplation, un entre-deux, là encore naturaliste qui apparaît parfois plus souvent comme une incapacité à prendre des choix tranchés dans sa composition). (J’ai certainement raté quelques subtilités de l’intrigue aussi, vu sans disposer de sous-titres.)
Barbarosa, Fred Schepisi 1982 | Incorporated Television Company
Avec : Robert Mitchum, Charles McGraw, Jane Russell, Raymond Burr, Vincent Price
Film noir plutôt baroque mais agréable. Un joueur professionnel se voit proposer un travail un peu particulier au Mexique, participer en aveugle à une sorte de jeu de télé réalité où les participants sont réunis dans un hôtel sans en connaître encore les règles. Ce que ne sait pas notre joueur, c’est qu’il va être le « dindon de la face » et qu’il sera sauvé de cette horreur par le plus improbable des personnages.
L’idée de départ est formidable. Elle permet de réunir les protagonistes dans un même lieu pour en faire un quasi-huis clos pendant un bon moment, et ainsi de les développer, alors que l’intrigue, et le dévoilement des raisons de la présence du personnage principal dans ce petit nid perdu loin de tout, est divulguée au compte-gouttes. Le récit avance en montage alterné, et surtout à la fin, ça participe à donner au film un rythme soutenu et un contraste plutôt rare dans les films noirs (quand on alterne, on le fait plutôt entre le personnage principal et ses opposants, ici Vincent Price s’en mêle). Quand l’action s’emballe et que la menace prend forme, on sort du film noir pour… quelque chose d’indéfinissable, sans grande unité, mais ce n’est pas si gênant. On casse le huis clos, on fait intervenir le western noir, le crime film brutal à la limite du documentaire (passage sur le yacht) et même… le grotesque, le parodique, on ne sait pas trop, mais on y prend goût.
Si la mise en scène laisse parfois un peu à désirer, le design (avant que Price fasse intervenir son légendaire bon goût et qu’on se perde au large), ainsi que les dialogues, sont savoureux. Il y en aurait assez pour écrire un bouquin entier. Et dans tous les styles. De l’habituelle repartie aphoristique (« Je suis joueur professionnel. » ; « Qui ne l’est pas ? ») au vaudeville cheveux sur la soupe (Vincent Price enferme Jane Russell dans son armoire à jouets devant les yeux de sa femme aimante qui lance alors : « Je refuse catégoriquement de partager mon bungalow avec une autre femme ! »).
Tous les acteurs sont formidables. Un film qui dispose à son générique de bons seconds rôles comme Raymond Burr et Charles McGraw peut difficilement être mauvais… Sur la fin, Price vole même presque la vedette à Mitchum (du fait, donc pas mal, aux montages alternés), alors que le voir précédemment rouler des yeux comme à son habitude et tâter le cul d’un poulet déplumé, ce n’était pas gagné. C’est ce qui rend le film plutôt sympathique d’ailleurs : l’idiot du village qui décroche la timbale. Priceless.
Fini de rire, His Kind of Woman, John Farrow & Richard Fleischer 1951 RKO
Avec : Van Heflin, Anne Bancroft, Lee Marvin, Richard Boone
Western singulier mettant en scène un épisode de la guerre civile américaine, celui du raid de St. Albans, une bourgade « yankee » située à la frontière du Canada. On est loin du grand Ouest américain (ou même des territoires généralement impliqués dans la Guerre de Sécession) et on se rapprochait plus du film d’espionnage ou de guerre comme il en fleurira quelques années plus tard. Un petit côté Star Wars amusant dans cette histoire : on commence par une fuite des rebelles sudistes vers le nord, et le reste est la mise au point d’un plan pour attaquer cette ville du Vermont en représailles des attaques de l’armée de l’Union au Sud. Une vision de la rébellion passablement datée aujourd’hui, une telle démarche (le raid d’une ville pour en tirer un maigre butin mais espérer surtout désorganiser l’ennemi) étant plutôt assimilée aujourd’hui à du terrorisme.
La mise en scène est parfaite, la photo magnifique (Lucien Ballard aux commandes, futur opérateur des films de Peckinpah, ou un peu plus tard de L’Esclave libre, tout aussi flamboyant). Quant à la distribution, c’est du grand cru même si le film ne se prête pas forcément à de grands numéros d’acteurs et si tous ou presque semblent plutôt avoir été utilisés à contre-emploi : Van Heflin, Anne Bancroft, Richard Boone, Lee Marvin, Peter Graves (le chef de Mission impossible, la série)… Efficace et historique. (Hugo Fregonese quant à lui est un vaste inconnu.)
Le Raid, Hugo Fregonese 1954 | Panoramic Productions
Avec : Vincent Price, Ian Ogilvy, Rupert Davies, Hilary Heath
Un Diers Irae tourné par la Hammer ou presque (ce n’en est pas un). Parfaitement divertissant (la touche de sadisme idéale : celle qu’on peut regarder avec plaisir avec l’excuse qu’il est pratiqué par des personnages ouvertement antipathiques), et illustratif (pour ne pas dire instructif).
Les croyances, religieuses en particulier, ont toujours été des pièges à con et le jouet préféré des escrocs. Ici, même si ce n’est que suggéré, les supposées sorcières sont toutes balancées au fouet ou au feu pour être un peu trop jolies (ou trop jeunes, ou trop prudes). Il y a une espèce chez qui, pour survivre, il vaut mieux se fondre dans la masse et dénoncer au plus vite tout ce qui dépasse pour détourner les yeux de ceux qui pourraient nous voir. Cette espèce, c’est la nôtre. On parle d’hommes, mais on pourrait tout aussi bien parler de « monstres ». Ceux qui monstrent échappent aux accusations, et les monstrés doivent être brûlés.
Pour en être arrivés là, il faut que nous (nos aïeux) ayons tous été des corbeaux. Seuls les fils de pute parvenant à se faire passer pour autre chose que ce qu’ils sont ont pu survivre. Merci à eux. On parle encore de civilisation ou de société. La belle blague.
L’inquisition est partout, c’est elle qui fait tourner le monde. Un miracle toutefois que la civilisation occidentale ait pu allumer ses Lumières et que celles-ci aient pu amorcer ainsi un semblant de progrès dans ce monde d’apparences et de petits profits. Il est tellement facile de duper comme on le voit ici et profiter d’une situation d’autorité, qu’on peut se demander comment une telle chose a été possible. Le film pourrait dire en quelque sorte : « Regardez où nous en étions. Il s’en faudrait de peu pour que nous y retournions, car nous n’avons pas beaucoup évolué depuis. L’ignorance guette. »
Il y a par ailleurs quelque chose d’étonnant dans certains films d’époque, en particulier du Moyen Âge et de la Renaissance, c’est qu’ils passent rarement la barrière du temps. On le voit également dans le traitement des mythes américains où on ne gardera du western le plus souvent que les histoires de la seconde moitié du XIXᵉ siècle. Ça doit être une histoire de collants. Une histoire sordide qu’on renonce à raconter encore à nos enfants. L’objet est déjà paresseusement discriminé quand on parle de celui de nos dames, mais alors les collants pour homme, n’en parlons même pas, c’est le tabou suprême. Qu’on se le dise, l’histoire se porte sans-culotte, ou ne se porte pas, et le collant, c’est le diable.
Le Grand Inquisiteur, Michael Reeves 1968 Witchfinder General | Tigon British Film Productions, American International Pictures
Avec : Michael Keaton, Zach Galifianakis, Edward Norton, Naomi Watts, Emma Stone
Les acteurs sont idiots, merci pour la grande révélation.
Le film aura une valeur informative dans quelques décennies et sera alors intéressant à revoir, parce qu’il capte bien la situation du cinéma actuel, du moins son évolution, avec la place toujours plus grande des effets spéciaux, même si paradoxalement la critique ici qui en est faite est lourde et maladroite. Le sujet du film est traité d’ailleurs avec la même maladresse. On aura du mal à plaindre une ancienne gloire de ce cinéma quand on cherche en même temps à en faire la critique ; et le discours y est alors des plus confus et vide. Est-ce qu’il faut avoir de la sympathie pour ce gars qui cherche à se refaire sur les planches de Broadway ? se moquer de lui ? est-ce qu’il faut y voir une satire des critiques de la scène new-yorkaise qui accueillent mal ces célébrités faisant de l’ombre aux « vrais acteurs » ? Ça envoie des idées, ça donne l’impression de vouloir dire quelque chose, et au fond le discours présupposé du film (si tant est qu’on puisse foutre un discours dans un film) devient celui, incohérent, hystérique, prétentieux, de son personnage.
Pour le reste, la forme, les plans-séquences desservent pas mal les acteurs quand le but, au contraire on peut l’imaginer, était de le mettre en valeur. Il n’y a guère que Naomi Watts qui s’en tire un peu mieux que les autres. Certaines scènes ont la saveur d’un mauvais Woody, d’un Cassavetes cassé, ou d’une scène répétée par des apprentis de l’Actors Studio (une scène entre Keaton et Emma Stone, par exemple, est franchement embarrassante). Le procédé, en tout cas, se révèle, comme presque toujours, d’une inutilité affligeante. Une vague impression de suivre Keaton comme son ombre ptérodactyle, mais ça ne vole pas bien haut. Pas plus en tout cas que cette fin en forme de queue de poisson, ou de pied de nez, instillant une forme de mystère un peu creux, et brouillant toujours plus le message du film (en tout cas celui qu’on aurait pu se faire).
Ironiquement, le film pèche à cause des raccords entre les scènes. L’idée de relier tout ça en un seul plan-séquence a autant moins de sens qu’on n’est pas dans une unité temporelle (c’est le récit de quelques soirées avant la première d’une pièce). Et le problème, c’est bien que la tension ne cesse de retomber d’une scène à l’autre, quand elles devraient monter en intensité jusqu’à un climax pouvant laisser Birdman… planer à sa guise. Sauf que ça commence fort et toutes les confrontations sont balancées au début, et le reste ne sera qu’apaisement ou hors sujet (introduction de nouvelles relations ou thématiques en plein milieu pour les laisser tomber comme le reste). On ne fait donc que survoler les choses, on fait semblant, on surjoue…
Où cela nous mène-t-il ? Rien. C’est juste un grand cirque mettant en scène les vulgaires et communes agitations d’un acteur sur le retour. Aucune empathie possible. Et le message a donc finalement tout de celui des blockbusters tant moqués : rien de tout cela n’est bien grave, ce n’est qu’un jeu.
Autant revoir, All about Eve, Le Grand Couteau ou A Star is Born. Il y a une forme de crescendo dans tous ces films qui respectent l’ordre classique des choses « dramatiques ». Dommage, le mélange des genres aurait pu faire mouche et la première demi-heure était pleine de promesses (trop peut-être).
Birdman, Alejandro González Iñárritu 2014 | New Regency, M Productions, Le Gribsi, TSG Entertainment, Worldview Entertainment
Avec : James Mason, Angie Dickinson, Rod Steiger, Neville Brand, Inger Stevens, Barney Phillips
Thriller un peu pataud. Le film vaut surtout le détour pour l’excellente direction d’acteurs. Rod Steiger en tête est exceptionnel, mais beaucoup d’acteurs de second plan sont convaincants ; c’est assez rare et remarquable pour une époque où encore différentes techniques de jeu cohabitent. Pour le reste, malheureusement, rien de bien folichon. Le film est brutal avec pas mal de moments à la limite du sadisme, c’est le code qui lâche du mou.
La tonalité générale est très réaliste (ça aide avec de tels acteurs), mais le scénario et le montage (voire la réalisation et la production) sans grande inventivité font parfois passer ce réalisme pour un réalisme de télévision. Une sorte de série B avec des acteurs de série A. On sent la volonté de pousser le suspense et de provoquer des scènes propices à du grand spectacle, mais tout tombe à l’eau parce que les effets sont souvent inutiles et grossiers. On ralentit l’action grâce à l’inévitable poids lourd qui barre la route (sorte de deus ex machina du pauvre utilisé deux fois pour la même séquence…), on instaure un compte à rebours alors que la police ne chasse pas derrière (la femme commence même par se tromper de chemin…) ; on va acheter des cigarettes, et puis de la bière, et puis on regarde un match à la TV… Bref, tous les éléments pour retarder l’action proviennent de l’extérieur, jamais de l’intérieur (les conflits entre les ravisseurs ne sont pas exploités du tout). James Mason se faufile dans la cage d’ascenseurs un peu pour rien, histoire de prendre la pause dans le vide, on plonge dans les tunnels du métro pour y chercher peut-être un troisième homme…
Aucun réel rebondissement quant au plan initial imaginé au départ par les ravisseurs puisque tout se déroule plus ou moins comme ils l’avaient prévu ; et même la mort de l’un d’eux ne change rien à l’affaire (son personnage de brute épaisse est d’ailleurs parfaitement inutile, ça oblige celui de Rod Steiger de s’éclipser deux ou trois fois pour aller faire ses courses ou une pause pipi).
L’utilisation des voix off n’est pas bête, mais au final ça apparaît plus comme un truc pour remplir le vide, que comme un élément apportant des informations réellement utiles au récit. L’idée de départ est mal exploitée : James Mason était comme piégé, ayant lui-même construit une bombe pour son futur ravisseur, le lien entre les deux était établi entre les deux, propices à des révélations sur leur passé, et ça aurait pu servir à des conflits, là, bien internes ; en fait, c’est vite expédié, on n’en reparle plus, et pour cause, les deux ne se rencontreront plus…
Vu le manque d’intérêt des scènes « d’action », au lieu de s’attacher à créer un suspense artificiel autour de personnages disséminés aux quatre coins de la ville, il aurait été plus judicieux de faire de tout ça un thriller psychologique, ne pas avoir à séparer trop longtemps mari et femme, obligeant James Mason à coopérer pour cesser d’apparaître comme le coupable aux yeux de la police… sorte de machin entre Les Visiteurs de Kazan (voire la Maison des otages) et Entre le ciel et l’enfer de Kurosawa. Tout est trop forcé, cousu de fil blanc.
Cri de terreur, Andrew L. Stone 1958 Cry Terror | Andrew L. Stone Productions
Werner Herzog est toujours à la limite… de me les briser. Je suis parfois taraudé par l’idée que le génie, c’est la capacité à la fois de flirter avec les extrêmes pour farfouiller plus loin, là où personne n’a jamais été, tout en entretenant une savante mesure, preuve qu’on ne tombe pas soi-même dans les excès qu’on met en scène.
Herzog, oui, intrigue, il intrigue à se chercher des doubles ou à se mettre lui-même en scène dans des situations périlleuses (comme dans la Soufrière), mais j’ai peur, que si j’ai un petit faible pour les dingues dans les films narratifs, eh bien, ces mêmes personnages ne me passionnent pas autant dans la vraie vie.
Certes, même si Werner Herzog, souvent, prend ses distances avec son “personnage”, il ne peut cacher la sympathie qu’il porte pour ce qui n’est au fond qu’un fou cherchant la mort et qui n’était qu’une sorte de Don Quichotte s’inventant des ennemis pour trouver un sens à sa vie.
Difficile d’entrer en empathie avec un dingue affecté par le syndrome de Peter Pan et confondant la nature sauvage (voire sa protection, du type « je lance du pain aux oiseaux, donc je les aime… ») avec l’Île aux enfants. Sa voix de petit garçon m’a achevé plus d’une fois et ne me faisait penser que trop souvent à la vidéo virale youtubique du type priant le monde de laisser Britney alone !…
Triste monde. La fascination d’un fou pour un autre fou, il y a comme un ton sur ton qui fait, cette fois, passer Werner Herzog de l’autre côté.
Grizzly Man, Werner Herzog 2005 | Lions Gate Films, Discovery Docs, Real Big Production
La saveur des goûts amers 