Anatomie d’une chute, Justine Triet (2023)

22 février 202417 juin 2025limguela

Anatomie d’une chute

Année : 2023

Réalisation : Justine Triet

Avec : Sandra Hüller, Swann Arlaud, Milo Machado-Graner, Antoine Reinartz, Samuel Theis

Remarquable. Victoria ne m’avait pas du tout emballé, et tant sur le plan de l’écriture que sur la direction d’acteurs, Justine Triet semble avoir peaufiné sa méthode, voire avoir radicalement changé sa manière de faire. Je serais curieux de connaître le dispositif mis en place pour mettre ses interprètes en condition. Parce que si sur Victoria, les acteurs sont parfaits, de mémoire, on restait dans un texte très écrit. Ici, cela ressemble beaucoup plus à de l’improvisation dirigée, mais dans une variante très dirigée (avec des passages obligés, des contraintes majeures dans les propositions faites ou dans les prises de risque, etc.). Une improvisation d’un genre où les acteurs savent exactement quoi dire, comment réagir en cas de telle ou telle réponse, mais cela, sans pour autant avoir un texte prédéfini, afin de pouvoir au moins leur laisser cette liberté d’articuler les propos et gagner en spontanéité. On remarque quelques failles qui peuvent penser à des scènes répétées où l’acteur commence à trop connaître ses propres éléments de langage, mais c’est extrêmement rare. Justine, je sais que tu me lis, envoie-moi un mail, je veux savoir.

Direction mise à part, en ce qui concerne la matière dramatique du film, l’objet, le sujet, c’est follement passionnant, à mi-chemin entre Asghar Farhadi, Ruben Östlund (surtout Snow Therapy) et Abbas Kiarostami (tendance Close Up). Avec ce film, Justine Triet se hisse pratiquement à leur niveau. Un ou deux films de cette facture, et le thriller judiciaire naturalisto-confusionniste s’est trouvé un nouveau chef de file. Qu’est-ce que la vérité ? « Mais la vérité ne m’aime pas ». Le filon ne cessera jamais de me fasciner.

Deux ou trois trucs m’empêchent de faire passer le film de mes « films français préférés » à mon top « pinaculaire ». Soyons exigeants avec les films des autres quand on se les approprie.

D’abord, Triet et Harari auraient peut-être pu encore nouer un peu plus les fils des incertitudes. La torture (ou le canevas) n’est pas poussée à son maximum à mon sens, et comme c’est le point fort du film, il y avait moyen, en enfonçant le clou, de viser la perfection (de celles qui ouvrent sur une infinité d’interprétations). Dans un chef-d’œuvre, ensuite, difficile de faire l’impasse sur l’empathie et la fascination éprouvées à l’égard des personnages. Difficile d’identifier où ça cloche : une question de sensibilité personnelle aux acteurs, un manque d’identification, une mise à distance imparfaite avec les acteurs, des séquences mettant en scène l’intimité des personnages et leurs rapports trop prévisibles… Aucune idée. Chez Farhadi et Kiarostami, en débit d’une éventuelle culpabilité des personnages, je les aime d’amour. L’approche de Triet se distingue ici relativement de celle de ses collègues : chez eux, le récit complexe noie les protagonistes avec comme effet immédiat de renforcer leur humanité. Chez Triet et Harari, l’intention que l’on devine derrière la sophistication des enjeux et de la confusion des rôles diffère significativement : question d’interprétation, mais j’y vois une forme de misanthropie ou de fatalisme (ça ne rend pas le film moins bon, mais inévitablement, une certaine distance s’établit entre les personnages et le public). Et si l’on regarde parmi les éléments secondaires auxquels on pourrait être susceptible de s’identifier : l’enfant aveugle, le chien, par exemple, j’avoue que leur emploi me laisse plutôt de marbre (j’ai un faible pour les films d’enfants, mais rarement dans ce genre de situations où les enfants servent un peu trop d’accessoires ou d’alibis émotionnels et qu’ils ne s’interposent pas suffisamment à leurs parents, prenant ainsi leur part dans la confusion générale).

Quel progrès en tout cas par rapport à Victoria… Après 2H30 de film, j’étais même déçu que ça finisse. Comparés à ce que peuvent proposer certaines affaires judiciaires, les rebondissements sont rares. Il est périlleux de faire simultanément dans le naturalisme et dans la concision sur un sujet pareil. Le naturalisme, c’est même le principal tournant par rapport à Victoria. On se doute un peu que le film recueillera pas mal de récompenses pour son scénario (et à juste titre), mais j’espère également qu’on ne se fera pas avoir par la relative transparence de la mise en scène. Le dispositif, tout tourné vers la justesse des acteurs et des situations, aide à coller au plus près de la réalité reconstituée. Chapeau.

Anatomie d’une chute, Justine Triet (2023) | Les Films Pelléas, Les Films de Pierre, France 2 Cinéma

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L’Exploit d’un éclaireur, Boris Barnet (1947)

19 février 202417 juin 2025limguela

Demande expert particulier

L’Exploit d’un éclaireur

Titre original : Podvig razvedchika/Подвиг разведчика

Année : 1947

Réalisation : Boris Barnet

Avec : Pavel Kadochnikov, Amvrosi Buchma, Viktor Dobrovolsky

J’avais noté ça lors d’un précédent visionnage, me semble-t-il. Je doute que Barnet soit un bon réalisateur du parlant (comme d’autres pionniers du cinéma muet). D’ailleurs, je doute même qu’on trouve quelque chose qui me satisfasse entre le muet et les années 60 dans les productions soviétiques. Chacun ses limites. Les miennes se placent surtout au niveau du récit, de la contextualisation et de la suspension volontaire de l’incrédulité.

Le cinéma parlant a développé et imposé des codes dans les films narratifs, on peut parler de classicisme ou d’uniformisation, mais le résultat est là : le cinéma est un langage commun, il s’est imposé pratiquement à tous, et ceux qui disposaient d’une cinématographie à part ont probablement eu recours à des usages et des codes différents. En d’autres termes, la diversité esthétique, formelle, narrative qui était possible avec le muet disparaît au parlant. On babillait, et tout le monde s’est mis à parler (en dépit des langues différentes) un langage commun.

Quand je vois un film parlant de Barnet, à moins que celui-ci échappe aux codes justement parce que son histoire sort des sentiers battus, ou parce qu’on est encore à une époque où, ailleurs, les codes restent balbutiants (Au bord de la mer bleue), je ne vois que des étrangetés qui me font sortir du film ou qui me font penser que Barnet ne maîtrise aucun de ses effets. On a affaire ici à un film de genre (d’espionnage) ; or, le « genre » impose des codes stricts auxquels on échappe à ses risques et périls.

Dès la première scène, ce sont pourtant les acteurs, avec un jeu forcé et des voix portées, qui étonnent. Pas d’entrée en matière, pas de contexte : gros plan, et des acteurs qui donnent l’impression d’avoir été enregistrés sur une scène de théâtre. Le jeu est intense, presque solennel, et il en sera ainsi pendant tout le film. Bien que tous talentueux, ces acteurs de théâtre ne me semblent pas du tout adaptés à la légèreté et à la justesse de l’écran. Le cinéma classique joue beaucoup sur les regards, les pauses, les sous-entendus. Rien de ça ici, car ces détails ne se voient pas sur scène.

Les décors n’amorcent rien de mieux sur le plan formel. Les films noirs s’en sortent parfois difficilement à la même époque (certaines petites productions avec Bogart donnent l’impression d’avoir été tournés dans les loges ou les caves d’un studio), mais chaque élément ajouté les uns à côté des autres n’aide en rien l’impression visuelle et générale du film.

Le récit (ou ce que Barnet en fait) possède les mêmes lacunes. On a beau mettre en scène des espions, on essaie au moins de jouer sur les situations, les atmosphères, et de ne pas tout laisser aux dialogues ou aux acteurs. Bien sûr, comme pour tout, on apprécie les formes qu’on s’est habitué à voir. Et personne ne s’est habitué à voir des histoires d’espionnage montrées de cette manière.

Les films soviétiques que j’affectionne de cette époque sont rares, mais ils existent : La Dernière Nuit, Croc-Blanc. Aussi je dois bien me faire à l’idée que soit Barnet n’est pas fait pour moi, soit le réalisateur est passablement surcoté par les programmateurs de la Cinémathèque (et à en voir l’intérêt, ailleurs, autre que pour ses deux ou trois chefs-d’œuvre, ce serait sans doute cette hypothèse qui serait la bonne). Logique auteuriste encore et encore : quelqu’un a produit un ou deux grands films, parfois malgré lui parce qu’un film ne dépend pas toujours de celui qui en assure la mise en scène, et hop, c’est toute la filmographie du garçon qui est considérée comme majeure…

Come on… Tant de grands films soviétiques sont snobés par les radars des diffuseurs et programmateurs parce qu’on préfère s’en tenir à sa logique avariée de la politique des auteurs. Être un grand cinéaste, c’est comme « l’art » : quelqu’un d’influent parle le premier de « cinéaste », instantanément un auteur naît et tout s’agite autour de lui. Des grands films de l’Est, j’en décèle tous les jours dans mes listes des Indispensables. Et ce n’est pas moi qui les déniche ces grands films : s’ils atterrissent dans ces listes, c’est qu’ils font référence dans les cercles locaux, parmi des spécialistes. Il semblerait que comme ailleurs, on préfère prêter attention à ceux qui sont experts de tout et invisibiliser ainsi les « experts particuliers ». Même les petits films des cinéastes ayant produit un ou deux grands films ne passent pas les mailles des filets et, au moins jusqu’à une certaine époque, les festivals, les critiques, les historiens, le public mettaient en avant des grands films sortis de nulle part. Tant de temps perdu à défendre les neuf dixièmes de filmographies sans intérêt parce qu’ils figurent au rayon d’une personnalité qui compte ; et tant de films (souvent des « un coup et puis plus rien ») méprisés parce qu’aucun « influenceur » n’a encore attiré l’attention sur lui…

Avec cette logique, des films comme Le Jardin des désirs passent sous les radars. (Même si j’ai fait comme tout le monde : après avoir vu ce chef-d’œuvre, je suis parti en quête et me suis demandé si son auteur en avait pondu d’autres. C’est une maladie, cette logique auteuriste. On gratte, on gratte ; et ce qui nous démange, c’est de gratter la peau des autres, partir en quête des meilleures croûtes. L’art est enchaîné à un rocher, et le spectateur vient chaque jour dévorer un morceau de son foie.)

L’Exploit d’un éclaireur, Boris Barnet 1947 | Kievskaya Kinostudiya (Kiev Film Studio)

Tu ne tueras point, Claude Autant-Lara (1961)

8 février 202417 juin 2025limguela

Tu ne tueras point

Année : 1961

Réalisation : Claude Autant-Lara

Avec : Laurent Terzieff, Suzanne Flon, Horst Frank

Les films démonstratifs ont souvent (et à raison) mauvaise presse. Personne n’aime qu’on leur force la main, qu’on leur prémâche un travail moral qui devrait être réservé au spectateur. Il arrive cependant que des sujets soient tellement en phase avec ce que l’on pense, avec les questions que l’on se pose, qu’on peut accepter qu’un film tire un peu trop la ficelle en notre direction (c’est peut-être aussi le cas avec les films que je ne supporte pas, sans doute pour leur côté réactionnaire et faussement concerné par victimes, comme Hope).

C’est donc bien le cas ici. On ne peut pas dire que la structure du film ou que la mise en scène envoie du lourd, mais peut-être aussi, finalement, faut-il se placer du côté d’une lecture brechtienne du spectacle pour apprécier la démonstration.

Claude Autant-Lara et son duo de scénaristes, Jean Aurenche et Pierre Bost, seraient des disciples de Brecht ?… Bon. Peut-être pas. Et pourtant. Manquerait plus qu’une voix off qui ferait office de chœur, sinon, la construction en séquence, c’est évidemment celle des tableaux de Brecht. Plus encore, l’aspect idéologique, politique, moral, voire philosophique, ce n’est pas du tout ce qu’on réclame d’un film, d’un drame, qui se doit d’être avant tout un spectacle. Car en dehors des quelques séquences mélodramatiques avec la mère de l’objecteur de conscience (pas bien passionnantes d’ailleurs), il s’agit bien d’une démonstration, la démonstration d’une société absurde qui punit les honnêtes personnes et qui relaxe les assassins (dont le seul crime aurait été d’obéir aux ordres). La démonstration va jusqu’à opposer deux extrêmes (le catholique mais pas trop qui refuse de porter une arme ; et le curé assassin n’ayant lui pas pu faire selon sa conscience). L’Église en prend pour son grade. Et l’armée, paradoxalement (en un seul mot), pas tant que ça : lors du délibéré, des officiers du tribunal militaire posent le doigt sur les aberrations de condamner un homme qui revendique son droit à croire encore à un monde sans guerre, surtout après le jugement rendu précédent.

Le film aurait été plus dramatique et moins didactique, le cas de conscience du jeune homme l’aurait fait rentrer en conflit avec ses proches, des histoires se seraient liées en prison, il aurait eu peut-être une amoureuse. Rien de tout cela. Le récit est sec, et ne s’applique donc qu’à faire la démonstration des absurdités de la guerre, à démontrer la nécessité morale de disposer d’un véritable droit pour les objecteurs de conscience (condamnés de fait — du moins tel que c’est présenté dans le film — à perpétuité) et à mettre tout ça en lumière avec un cas similaire à travers lequel on nous invite à jouer au jeu des sept erreurs.

Comme c’est souvent le cas avec les films qui dérangent de l’époque, on apprend après-coup que les autorités françaises avaient encore le pouvoir de censurer la création, au point de rendre sa production d’abord impossible, puis d’en limiter l’impact dans les festivals où il figurait (Rauger, à la présentation du film, affirme que le gouvernement aurait acheté des places en demandant aux gens de ne pas s’y rendre, et on suspecte — comme c’était d’usage quand les prix se décidaient ailleurs que dans les jurys — que le film n’ait remporté ainsi qu’un prix d’interprétation à Venise). Pire encore, le film aurait été descendu par la critique, mais les saloperies de ces petits truands des Cahiers ne sont plus à démontrer (surtout quand il était question de tirer sur Claude Autant-Lara et sur ses scénaristes). On se demande qui était « Le Petit Soldat » pour le coup : le vieux qui propose un film humaniste dont le film trop subversif pour les autorités est censuré ou les petits soldats qui en disent du mal ? (Curieuse symétrie des époques où on reconnaît aujourd’hui une même presse aux ordres capables de s’offusquer de tout sauf des crimes de leurs amis.)

Ce n’est certes pas un grand film, mais c’est un film utile qui aurait encore pu poser le débat à l’époque des Dossiers de l’écran par exemple. Fort heureusement, la question ne se pose plus telle qu’elle était posée à l’époque du film et longtemps après encore : j’ai été de la génération qui a connu les 4 jours (journée de découverte avant accession au service militaire), mais qui n’a pas eu à faire son service quand Chirac a décidé de le supprimer. Cette pression, cette obligation imposée aux jeunes hommes d’une époque est peut-être dure à concevoir aujourd’hui, mais pour le coup, le film pourrait avoir une résonance particulière dans des pays où la population doit faire face à des conscriptions obligatoires ou à la guerre (Russie, Ukraine, Israël, Corée du Sud pour ne nommer que les plus évidents aujourd’hui).

Curieux hasard, j’avais fini ma précédente critique avec une évocation pleine de respect à Laurent Terzieff. Je rappelais qu’il n’avait pas eu « la chance » de tourner avec des cinéastes de la nouvelle vague qui lui aurait permis d’être plus reconnu qu’il ne l’est aujourd’hui. Vu le traitement qu’ils faisaient des films de la (prétendue) qualité française (ceux des réalisateurs dont ils voulaient prendre la place en somme), on se doute bien que Terzieff n’avait pas tiré la bonne carte (le film aurait été descendu par Douchet — peut-être le pire de tous). Tant pis pour eux, leur sectarisme leur a privé d’un des meilleurs acteurs de sa génération. Il le démontre encore ici.

Tu ne tueras point, Claude Autant-Lara 1961 | Columbia, Loveen Films, Gold Film Anstalt

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Vanina Vanini, Roberto Rossellini (1961)

27 janvier 202417 juin 2025limguela

Néomélo

Vanina Vanini

Année : 1961

Réalisation : Roberto Rossellini

Avec : Sandra Milo, Laurent Terzieff, Martine Carol, Paolo Stoppa

Rappelez-moi un jour qu’il faut que j’écrive un article intitulé « Le néoréalisme italien n’a jamais existé ». On pourrait arguer que les mouvements artistiques naissent en dehors des intentions de ceux qui les font. Mais précisément, à l’image de la nouvelle vague, on prête souvent des intentions à des cinéastes alors que ces mouvements, s’ils sont bien réels, sont presque toujours la conséquence d’un environnement de production spécifique (et de techniques) soit touché par des avancées techniques, soit détérioré (des moyens minimalistes s’imposent). C’est ce qui différencie les mouvements et les styles : quand Antoine ou Pialat décide d’adopter le naturalisme à plusieurs décennies d’écart (et qu’importe la manière dont ils décrivent leur propre style, cela peut être laissé à d’autres), on peut largement suspecter que le style qui découle de leur travail est le fruit d’une intention et d’un parti pris esthétique (voire, parfois, politique ou morale). Pourquoi ? Parce que le style qui transparaît de leurs films (et dont ils peuvent éventuellement se revendiquer) se fait en dehors (et avec certaines limites) d’un environnement de production ou de contraintes techniques.

Mais quand Visconti, De Sica ou Rossellini continuent ou commencent à réaliser des films dans une Italie en ruine à la fin de la guerre, ils font avec les moyens du bord. Le critique de cinéma, habitué aux films de l’occupation, à ceux de la « qualité française » qui vont vite s’imposer ou encore aux grosses productions américaines, bien sûr, quand il voit débarquer les films italiens fauchés de l’après-guerre, il voit ça comme une révolution. Et ça l’est d’une certaine manière — même si le néo de néoréalisme rappelle aussi beaucoup que ce serait une forme de mouvement ou de cycle (c’est le sens de mon article sur La Fille sur la balançoire) réapparaissant après une période qui n’aurait par conséquent pas été… réaliste. Toutefois, il est important de noter que ces mouvements (alors même qu’on fait vite, de ceux qui en sont, des « auteurs », donc a priori des réalisateurs conscients et volontaires de la manière dont ils produisent des films) sont beaucoup plus le fruit d’un contexte environnemental spécifique au sein d’une production locale que d’un choix délibéré d’un « auteur ». Ça ne réduit pas l’importance ou la pertinence des mouvements cinématographiques, mais il me semble que ça en limite assez le poids historique que l’on voudrait parfois leur donner, et surtout, cela donne une idée de notre capacité à surinterpréter des intentions derrière ce qui résulte plus souvent d’un environnement et de contraintes subies.

Ce qui fait de Visconti, de De Sica ou de Rossellini des « auteurs », c’est leur sens de la mise en scène et leur savoir-faire. Si on regarde la suite que prendront ces cinéastes du « mouvement » néoréaliste en s’étonnant des nouvelles approches (souvent plus dispendieuses, plus commerciales, plus « classiques »), on risque d’être déçu. Et c’est bien pourquoi je m’efforce le plus souvent de juger leurs films indépendamment (ce que se refusaient de faire Les Cahiers du cinéma à l’époque : un film de Rossellini ne peut pas être intéressant ou raté, et ça continue d’être un film néoréaliste même en couleurs et trompettes). La politique des œuvres contre la politique des auteurs.

Visconti a vite abandonné le « mouvement » ; De Sica aussi (presque toujours assisté de Cesare Zavattini), Antonioni gardera un style toujours très personnel mais déjà presque toujours plus focalisé sur les relations interpersonnelles que sur un environnement social ; Fellini, n’en parlons pas… Et si on a peut-être pu penser que Rossellini faisait plus longtemps de la résistance au milieu d’un environnement de production grossi par ses succès, c’est que, bien que soucieux (à mon avis) de proposer comme les autres des adaptations riches et pompeuses comme ses acolytes, il ne s’en est jamais montré capable, faute de savoir-faire en matière de production de films « classiques ».

On ne me fera pas croire que Rossellini a cherché toute sa vie à rester éloigné des productions « commerciales ». Jusqu’à ce pitoyable Vanina Vanini, où le cinéaste tente de suivre les codes du cinéma classique sans en être capable, sa filmographie est remplie de productions ou de tentatives de films pompeux ou de grosses productions. Il aurait pu tout aussi bien adopter des moyens misérables pour tous ces films comme au bon vieux temps de la sortie de la guerre où l’image était peu chère, où on se contentait de décors naturels ou d’acteurs non professionnels.

Non, ici, on rameute toutes les stars françaises du moment, on barbouille sa pellicule de jolies couleurs, on rémunère des centaines de figurants pour des scènes de foules inutiles à Rome, on ne transige pas sur le budget costumes, etc. On est loin des excès de Fellini, et on aurait presque envie de dire que « c’est bien dommage ! ». Parce que les Cahiers pouvaient bien chier sur la qualité française, Rossellini n’a tenté que ça dans les années 50 jusqu’à celui-ci. Et si plus tard, il s’est contenté de budgets plus modestes, eh bien, ma foi, c’est peut-être aussi parce que ses films faisaient un four et que personne ne voulait plus prendre le risque de les financer.

Alors peut-être que je surinterprète à mon tour les intentions de Rossellini quand il réalise toutes ces grosses productions et qu’il est lui-même assujetti à l’environnement du moment. Sauf que les productions modestes dans les années 50, réalistes, elles existent. Même en adoptant la comédie (voire la satire), Pietro Germi gardera toujours cette exigence réaliste.

À quoi assiste-t-on donc ici avec cette adaptation de Stendhal ? C’est simple : une nouvelle fois à l’incapacité de Rossellini d’illustrer une histoire. Autant, je ne le trouve pas si mauvais directeur d’acteurs que ça (on le voit manifestement porter un grand soin à la direction de ses actrices, et on sait ce que ça veut dire…), autant sur le plan du récit (il participe souvent à l’adaptation, il imagine donc dès la préproduction la manière de transcrire une histoire adaptée à l’écran) que sur celui de la mise en scène, il ne fait pas le poids.

Le travail sur la lumière est notamment catastrophique : de nombreuses séquences tournées de nuit plein phare, des transparences derrière une calèche qui fait assez peu « néo-réalisme » (mais on n’ose déjà plus ce genre de trucages à l’époque, on est en 1961 !) ; et sa caractéristique principale : son incapacité à savoir quand changer d’échelle de plan (et par voie de conséquence à savoir où mettre sa caméra, quand proposer un contrechamp, quand couper, etc.). Il se débrouille parfois à situer les acteurs dans l’espace, les y faire évoluer, puis la caméra les suit en plan rapproché, et c’est encore ce qu’il peut proposer de mieux : ça ne coûte pas cher parce qu’on reste sur le même plan et on donne l’impression d’en avoir utilisé trois fois plus. Mais puisque ça demanderait un savoir-faire phénoménal de parvenir à construire toutes ses séquences de cette manière avec efficacité, puisque ça réclamerait en quelque sorte de la créativité, Rossellini se plante la majeure partie du temps.

On n’est pas au niveau des Évadés de la nuit qu’il vient de tourner en noir et blanc, mais il n’y a guère que l’usage peut-être de la musique qui pourrait encore passer. Pour le reste, ce n’est pas bien brillant. Et là où Rossellini se vautre encore plus, c’est dans le récit et la pertinence des actions choisies : j’ai pouffé par exemple en voyant Vanina tomber aussi facilement dans les bras de son amoureux.

Rien n’est pertinent, tout est superflu, les enjeux sont mal définis.

C’est fou de penser que deux ans après Visconti tourne Le Guépard. On a l’impression en comparaison de voir un film avec les techniques des années 30.

Quel gâchis de voir assimilé Laurent Terzieff à si peu de grands films (plus tard, il jouera dans l’adaptation excellente mais confidentielle du Horla, sinon, eh bien, il n’a jamais été de mèche avec les cinéastes de la nouvelle vague — amoureux de théâtre surtout, on le croisait avec ma classe à la fin des années 90 au théâtre de l’Atelier, toujours un mot gentil pour nous, un grand sourire timide et une voix grave pleine de délicatesse). Il aurait mérité d’être mieux utilisé. Son charme gentil et sage n’était peut-être pas dans l’air du temps qui préférait les impertinents et les extravertis.

Vanina Vanini, Roberto Rossellini (1961) | Zebra Film, Orsay Films

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Les génies provoquent-ils eux-mêmes les chefs-d’œuvre ou profitent-ils toujours de conditions favorables préexistantes ?

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Maestro, Bradley Cooper (2023)

20 décembre 202316 juin 2025limguela

Maestrop

Maestro

Année : 2023

Réalisation : Bradley Cooper

Avec : Carey Mulligan, Bradley Cooper, Matt Bomer

Affligeant. Le problème des biopics, c’est qu’il faut savoir pourquoi on les fait. Et accessoirement, qui les fait. D’une manière assez générale, on fait toujours des biopics pour de mauvaises raisons. Car pour faire un biopic, il faut choisir un angle. Remarquez le hiatus : le principe d’un biopic, c’est de raconter l’histoire d’une personnalité qui a marqué son temps à travers son art, ses actions politiques, ses inventions ou ses découvertes, et pourtant, presque toujours, ce qu’on expose dans les films censés leur rendre hommage… ce sont leurs histoires sentimentales, parfois et plus rarement, mais tout aussi hors sujet, leurs traits de caractère spécifiques, leur handicap, leur histoire personnelle tumultueuse. Tu choisis de raconter l’histoire des personnages importants qui ont souvent révolutionné un art et fait changer le cours du temps, et tu préfères regarder ailleurs en racontant la plus banale des histoires : l’amour.

Mais pourquoi pas, jugeons au moins ce qu’on nous propose. Après tout, on peut oublier qu’il s’agit de Leonard Bernstein, on en fait un homme qui tombe amoureux d’une femme, un homme qui se trouve être en même temps homosexuel, aucun souci : on a fait de nombreux chefs-d’œuvre avec ce matériel qui n’a rien d’original. Le hic, le couac, la fausse note, c’est que ce n’est pas beaucoup plus une histoire d’amour. L’angle proposé n’est même pas tenu. On se retrouve plutôt face à un montage sur plusieurs décennies d’une histoire d’amour d’un couple sans histoire. Le traitement de l’homosexualité de Bernstein est traité exactement de la même manière que la cigarette dans le film : tu tires sur ta clope sans arrêt, t’étais pas obligé parce que ça mène nulle part (les amants sont très anecdotiques, pas de conflits, pas d’émotions, des rencontres qu’on tire d’un étui à cigarettes, et ça part en fumée), et tu te réveilles un jour avec un cancer. Je caricature à peine. Tu te lances dans un angle et tu es incapable d’assumer les propositions de départ. Les histoires d’amour n’en sont pas. C’est du picorage, on évoque des événements d’une vie banale d’un homme exceptionnel vivant dans une famille riche sans problèmes.

Il faut donc parfois également faire attention à qui est désigné pour mener à son terme un tel projet. Les acteurs adorent se mettre en évidence, c’est à ça qu’on les reconnaît. C’est pourquoi, à moins d’être Orson Welles ou Laurence Olivier et que vous portez bien le faux-nez, ne filez jamais les clés d’un biopic à un acteur. Résultat puisqu’on a Cooper (pas Gary, l’autre, le pitre) : au lieu de se retrouver avec un film, au moins, d’acteurs, on a un film d’un acteur qui imite une personnalité. Alors, il faut l’avouer, l’imitation est assez bonne. Mais une imitation, ce n’est pas le travail d’un acteur, c’est celui d’un imitateur. Cooper est remarquable quand il est question de tapoter sur le piano ou de diriger un orchestre (vraiment, on sent le boulot derrière ; bon, aucun des musiciens ne jette un œil au “maestro”, mais au moins, dans la chorégraphie, il est au top, il fait illusion), le faux-nez lui donne un air louche passablement ridicule, mais d’accord, les maquilleurs et/ou les effets spéciaux ont fait un travail d’imitation épatant. Pour le reste… Cooper est nul. Son interprétation est imbuvable ; du début jusqu’à la fin, son Bernstein est insupportable ; il ne montre de l’empathie envers personne, parle en permanence trop fort, est exubérant sans être attachant, et manque de charme et de charisme. Plutôt embarrassant quand tout le film repose sur lui.

Cooper metteur en scène n’est pas bien meilleur : aucun temps laissé aux acteurs, aucune suspension, aucune tension, aucun temps pris pour poser des dilemmes ou se laisser aller à des silences parlants. Au lieu de cela, ça papote sans fin ; tous les personnages sont extravertis à un point qu’on en est rapidement fatigués. Une torture. Pas étonnant d’ailleurs que Scorsese ait été pressenti pour le film, Cooper tombe dans les mêmes excès imbuvables que dans Le Loup de Wall Street où le petit génie new-yorkais semble se parodier lui-même.

Le seul moment réellement cinématographique du film, c’est quand Bernstein et sa femme assistent à je ne sais plus quelle première et que Carey Mulligan (qui joue la femme du compositeur) jette un œil sur les mains des amants qui gardent bien leur distance. Un rare moment de suspension où les images parlent à la place des personnages. Au début du film, il y a une citation de Bernstein (ça fait toujours bien les citations) que Cooper a été incapable de s’appliquer à lui-même. En gros, elle dit que l’art consiste à étudier les voies intermédiaires qui posent question sans y répondre et à refuser les évidences. Un côté Douglas Sirk dans cette citation quand celui-ci fait remarquer que ce n’est pas à un cinéaste de forcer un point de vue aux spectateurs, car ils ne l’admettent jamais. Il n’y a rien de subtil dans ce film, fait uniquement d’évidences et de réponses données à des questions jamais posées. Aucune zone trouble ou intermédiaire. Le néant, à part une suite composite de scènes d’imitation et des évocations d’épisodes marquants de la vie d’un homme riche et connu, pas d’un maestro.

Carey Mulligan s’en sort peut-être, et encore. Elle est douée. Avec les scènes finales, elle aurait pu tirer sur la corde, mais elle garde une forme de dignité et évite les excès des… acteurs imitateurs (on n’imite pas un malade atteint d’un cancer, elle semble l’avoir mieux compris que son partenaire, parce qu’évidemment Cooper porte, lui, trop son attention sur cet épisode). La fille Uma Thurman ne se débrouille pas mal non plus, même si son personnage est à l’image du film. Il suffit de dire quel rôle elle interprète pour le comprendre : la fille Bernstein. Pour comprendre le génie d’un homme, rien de mieux que de nous présenter… sa famille, c’est certain. Son côté androgyne et son maintien digne d’un garçon manqué m’avaient déjà amusé dans Stranger Things. Mais dans l’ensemble, les acteurs ne peuvent rien faire pour sauver le naufrage. Cooper ne leur laisse que peu de place à côté de ses imitations. Et le seul “grand” moment du film, il faut attendre la toute fin pour le vivre : un extrait du véritable Leonard Bernstein dirigeant son orchestre. A-t-on besoin de voir un pitre imiter le génie d’un autre ? Non, montrez-moi plutôt ce génie. Car de ce génie, du film, on n’en saura rien. Pourquoi Bernstein était-il un génie ? Il faudra attendre les images de fin pour en avoir un aperçu.

Et évidemment, tout le générique est accompagné de la musique de Bernstein qu’on nous a charcuté et échelonné avec désinvolture comme à des mendiants sans tête sortant un bras pour sa sébile durant tout le film. On picorait et quand enfin on nous offre un peu du génie du “maestro”, tout le monde se lève pour quitter la salle. C’est un film Netflix, les spectateurs du film n’auront même plus la possibilité, sur un malentendu, d’écouter le génie qu’ils étaient venus voir. Espérons que le faux-nez soit récompensé par un Razzie Award, ce serait dommage de s’en priver.

Maestro, Bradley Cooper (2023) | Sikelia Productions, Amblin Entertainment, Fred Berner Films

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Koko, le gorille qui parle, Barbet Schroeder (1978)

19 décembre 202316 juin 2025limguela

Anthropo-Koko

Koko, le gorille qui parle

Année : 1978

Réalisation : Barbet Schroeder

Avec : Koko, Penny Patterson

Au-delà de l’humour parfois un peu pince-sans-rire que Barbet Schroeder délivre parfois dans sa narration et des commentaires pas toujours très scientifiques pour les standards actuels des chercheurs interviewés, il faut reconnaître au film la vertu d’avoir documenté un petit événement dans le domaine des comportements animaux. Si Koko est devenue une star, comme cela arrive parfois en science, l’expérience dont elle a fait l’objet a probablement permis non seulement de dessiner les limites de certains protocoles de recherche faisant appel à des animaux, mais elle a participé aussi à faire tomber certains préjugés cognitifs qui avaient encore cours à cette époque. Malgré le caractère pas toujours très rigoureux, on peut penser que l’expérience a servi de référence (même négative) aux expériences futures. À son échelle, elle a permis l’éclosion de tout un pan de la recherche en matière d’intelligence animale et aidé à faire évoluer la perception du bien-être animal. On en sait maintenant beaucoup plus sur « l’intelligence » des autres primates et de bien d’autres animaux. On en est même venus à faire évoluer la définition même d’intelligence. À un moment, le cinéaste interroge les droits de Koko en tant qu’individu, aujourd’hui, on n’aurait pas forcément besoin de lui donner des droits en vertu de son intelligence et de ses capacités à communiquer, on reconnaîtrait tout bonnement un droit spécifique des animaux à vivre. On a cessé de prendre en permanence comme seul référentiel, tout ce qui est applicable à l’être humain. Ainsi, on n’évalue plus l’intelligence des animaux en fonction des capacités humaines, mais en fonction d’un environnement, d’un système collectif d’interaction au sein d’une même espèce ou en fonction de caractéristiques spécifiques propres à une espèce. On n’évoquerait plus aujourd’hui l’intelligence d’un seul spécimen comme Koko (ramenée à un niveau humain), mais des spécificités cognitives d’une espèce en tâchant de les comparer à d’autres.

On poserait aujourd’hui la question du droit des animaux à vivre d’une tout autre manière, c’est bien à ce niveau que l’expérience controversée raisonne dans le public aujourd’hui différemment qu’elle le faisait à l’époque. Certes, lors de la séance, j’ai pu assister à des rires idiots, ceux des petits singes que nous sommes quand nous allons au zoo et que face à la découverte de l’altérité animale, on s’émerveille, tels les êtres supérieurs que l’on pense encore parfois être, des capacités anthropomorphiques de certains animaux, et a fortiori de nos plus proches cousins primates. Au lieu de découvrir l’altérité animale à travers un regard, un geste d’attention, ou le plus souvent à travers une totale indifférence à notre égard (les chats sont bons pour nous faire ressentir cette forme d’altérité contrariée), l’expérience de Koko menée par Penny Patterson vise surtout à faire adopter au gorille tout un arsenal de comportements proprement humains. Il n’est en réalité plus question d’altérité, mais d’aliénation. On ne rit pas vraiment de l’altérité tout à coup découverte de l’autre, on rit de l’incongruité et du travestissement d’un animal à qui on demande d’en singer un autre. Le regard porté du directeur de zoo sur la chercheuse n’est pas loin d’être ainsi celui du directeur de cirque qui se sent floué par un autre. Penny Patterson étant psychologue, c’est donc en tant que psychologue qu’elle a mené ses recherches. Son sujet d’étude, ce n’est pas l’animal, mais la psychologie spécifique d’un gorille appelé à imiter ceux qui l’élèvent. Difficile parfois de savoir ce qui procède alors du seul conditionnement. Alors certes, Patterson explorait des voies inconnues, et il fallait sans doute en passer par là pour ouvrir un nouveau champ de recherche, mais cela passe aujourd’hui un peu comme du cirque ou comme une initiative personnelle éloignée des impératifs scientifiques.

Aujourd’hui (je suis loin d’être spécialiste, mais j’ai picoré ici ou là des émissions ou des documentaires sur la question), il y aurait peu de sens à étudier la psychologie d’un animal en particulier sorti totalement de son environnement. Certes, les recherches comportementales sur des animaux captifs se poursuivent, mais on ne va plus dans les excès anthropomorphiques de Penny Patterson. On ne cherche plus à connaître les capacités d’un animal par rapport à l’humain, à en faire un singe savant, un imitateur, une exception digne de devenir la vedette d’un film (ou d’un cirque), mais à comprendre le fonctionnement comportemental d’une variété d’animaux, tout en se gardant de tomber chaque fois dans la comparaison avec des indicateurs et des référentiels qui nous sont propres. Penny Patterson aurait été éthologue ou primatologue, elle n’aurait pas conduit ses recherches au sein de son université avec un seul animal qui la prend pour sa mère, mais dans les forêts africaines afin de comprendre, in situ, les comportements et les formes d’intelligence d’individus variés au sein d’un même groupe.

Car si on a progressé depuis cinquante ans, de ce que j’en sais, c’est qu’on a compris que l’intelligence n’est qu’une résultante de comportements complexes et d’une histoire évolutive. Étudier l’intelligence d’un animal dans un laboratoire peut certes avoir son intérêt, mais on en apprendra tout autre chose si on ne le tire pas de son environnement. On comprend alors que ce ne sont pas certains animaux extraordinaires qui peuvent révéler des aptitudes « humaines » spécifiques, mais que c’est l’humain qui possède des aptitudes comportementales communes à beaucoup d’autres animaux. L’animal n’est pas la machine que l’on a longtemps pensé qu’il était : on sait désormais que c’est un être sensible, pensant, possédant pour certaines espèces (notamment l’ensemble des mammifères) de l’empathie, que certaines notions universelles qui faisaient alors le « propre de l’homme » (le partage, la patience, la coopération, la projection, les alliances, la mémoire, etc.) nous sont communes, et que leurs comportements sont infiniment plus complexes que ce que l’on pensait jusque-là. Comprendre cette complexité n’est plus perçu comme de l’anthropomorphisme, car c’est nous qui ressemblons finalement aux autres espèces. Ce sont nos propres capacités qui sont ramenées à la hauteur des autres. Nous ne sommes plus les êtres exceptionnels que nous pensions être, et nous prenons conscience que ce que nous pensions être propre et unique à notre espèce est en fait partagé par d’autres. Le comprendre, c’est comprendre l’évolution dont nous sommes le fruit, c’est comprendre que l’humain appartient à une histoire et que cette histoire ne s’est pas faite, isolée des autres espèces. Nous ne sommes plus seuls. Nous appartenons à un tout et partageons une histoire commune, donc des capacités communes, avec les espèces qui nous sont les plus proches. On sait également aujourd’hui que des singes ont, notamment dans certains domaines, comme la mémoire à court terme, des facultés supérieures aux humains. Et les enjeux des recherches actuelles visent surtout à comprendre désormais à travers les capacités cognitives des primates celles qui auraient pu être développées par des ancêtres communs. On est loin des « singes savants » et de Koko.

Reste que nous sommes bons encore et toujours à une chose dans laquelle aucune autre espèce ne saurait exceller : expérimenter. C’est exactement ce que fait Penny Patterson. Elle s’est trompée, elle est allée trop loin, ces travaux avaient peut-être été à faire une fois pour en connaître les limites, et on passe à autre chose. Expérimenter, c’est aussi beaucoup se tromper et aller explorer ailleurs. Chose que n’a sans doute jamais cessé de faire Barbet Schroeder pour chacun de ses films…

Koko, le gorille qui parle, Barbet Schroeder 1978 | Les Films du Losange

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Calamari Union, Aki Kaurismäki (1985)

5 décembre 202316 juin 2025limguela

Eira S

Calamari Union

Année : 1985

Réalisation : Aki Kaurismäki

Avec : Timo Eränkö, Kari Heiskanen, Asmo Hurula

Il y aurait la question de l’impossible adaptation de l’humour absurde, probablement plus formaté pour la scène que le cinéma, à se poser. Je crois l’avoir déjà traitée ici, et on n’est pas à proprement parler avec cet opus dans une adaptation, mais si Kaurismäki flirte toujours avec l’absurde, voire simplement avec l’humour, je n’ai pas souvenir qu’il ait été aussi loin que dans ce Calamar Union. Et en réalité, en dehors peut-être de l’humour absurde des Monty Python, je ne vois pas d’exemple de réussite franche de l’absurde au cinéma (même si au théâtre, j’ai peur que ça tourne également souvent en rond).

Si ça marche chez les Monty Python, c’est qu’ils sont sans doute plus versés dans l’humour que dans l’absurde. Question de dosage. Passé les quelques premières minutes fatidiques dont je parle quelque part et qui font perdre tout intérêt à l’absurde, si on n’y intègre pas un semblant de trame, avec sa cohérence et ses enjeux pour qu’on puisse se projeter vers un objectif désiré, un accomplissement, on finit par renoncer à se laisser convaincre par ce qui n’apparaît plus que comme des astuces, des trouvailles ou des caprices pleins d’absurdité. Quand le seul moteur d’un film devient l’audace ou l’imagination, on peinera à me convaincre que ça tourne à vide. De l’imagination (et a fortiori de l’audace si on n’est pas empêché par diverses contraintes liées à la production d’un film), tout le monde en a. Des petites situations absurdes qui se veulent amusantes et qui se multiplient sans but comme le fait ici Kaurismäki dans un de ses premiers films, tout le monde serait en mesure de le faire. On serait même tenté d’apprécier beaucoup plus les intermèdes musicaux : on ne fait jamais n’importe quoi avec un instrument.

Même quand on regarde En attendant Godot, l’objectif existe, le titre ne dit rien d’autre, et l’absurde ne se situe qu’au niveau des échanges entre les personnages. Le reste, la quête, l’attente d’un être qui ne vient pas, ce serait le nihilisme, cette saveur indispensable qui donnerait du même coup un sens à l’absurde quand il est associé à l’humour. Un film ne peut reposer trop longtemps sur un objectif inexistant, vague ou vain. Si au contraire comme ici ou chez Dupieux l’absurde se retrouve jusque dans la trame, si cette saveur supplémentaire, qu’elle soit nihiliste ou comique, n’apparaît jamais, personnellement, au bout de quelques minutes, je ne suis plus. Alors, bien sûr, on pourrait rétorquer que Kaurismäki a justement implémenté dans son histoire un objectif certes illusoire, mais bien réel, une sorte de lieu (Eira) où se rendre, impossible à atteindre. D’accord. Appelons ça du nihilisme. Et dans ce cas, je ne saurais un peu plus m’expliquer que l’absurde, une fois de plus ici, fasse pschitt. Sauf si cet objectif, même prétexte, n’est pas suffisamment prégnant tout au long du film…

Il faut dire aussi que Kaurismäki est probablement toujours à la limite quand il est question de soulever mon intérêt, mais disons que, habituellement, il se retrouve dans un entre-deux qui lui est toujours profitable. Je ne crierai jamais au génie, mais l’atmosphère est là. Enlevez cet entre-deux qui joue sur la subtilité et le doute, sombrez un peu plus franchement dans l’humour ou dans l’absurde qui vous explose en pleine poire, et plus rien ne va. Peut-être aussi que ce qui constitue l’attrait des films de Kaurismäki, c’est le peu de visages qu’on y rencontre. C’est reposant en un sens. Et voir ici une dizaine de « Frank » écumer les rues et les bars en quête d’on ne sait quoi, cela n’a plus rien de reposant pour moi. L’atmosphère de Kaurismäki, on peut l’associer peut-être plus à la solitude (souvent à la rencontre des deux solitudes) qu’à l’humour pince-sans-rire ou à l’absurde. Montrer l’absurdité de nos existences, de nos activités, de nos relations, de nos amours, cela fait écho quelque part à la réalité du monde. Montrer un univers où tout est absurde, cela ne fait plus écho à rien. Au-delà de cette atmosphère si caractéristique des films du Finlandais, pour ce qui est de la forme (et Kaurismäki, c’est beaucoup la forme), je ne lui reconnais pas beaucoup de qualités. Il pose souvent sa caméra avec le plus de neutralité possible et il laisse faire la situation ou les dialogues, à la Jim Jarmusch presque. Roy Andersson, par exemple, donne, me semble-t-il, et si on reste dans les cinéastes comico-dépressifs, plus à voir à travers sa mise en scène, jouant mieux sur la distance et sur la variété des espaces conquis, d’un coup, par l’inattendu ou le cocasse. Sans atmosphère, la terre de Kauri est irrespirable. Une œuvre de jeunesse serait-on presque tenté de dire. La création, c’est parfois tester ses limites, changer le temps de cuisson, les accompagnements. C’est aussi peut-être pour ça qu’autant de créateurs rechignent à changer de recette quand ils semblent avoir trouvé la bonne. Et Kaurismäki tâtonne, clairement.

Calamari Union, Aki Kaurismäki 1985 | Villealfa Filmproductions

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Seuil et principe des 45 minutes dans le cinéma absurde, dans Le Daim

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Mud and Soldiers, Tomotaka Tasaka (1939)

1 décembre 202316 juin 2025limguela

« Tu n’as rien vu à Nankin. Rien. »

Mud and Soldiers

Titre français : Terre et soldats

Titre original : 土と兵隊 /Tsuchi to heitai

Année : 1939

Réalisation : Tomotaka Tasaka

Avec : Shirô Izome, Ryôichi Kikuchi, Isamu Kosugi

Deux heures de propagande à destination des soldats et des familles afin de les convaincre des bienfaits d’une guerre d’occupation. Certes, le réalisateur s’y donne à cœur joie : il faut noter la minutie avec laquelle il reconstitue l’environnement militaire (les assauts, tout particulièrement). Le fait, pour le Japon expansionniste, d’avoir commencé la guerre bien avant d’autres a permis aux réalisateurs japonais de montrer la guerre moderne comme on ne l’avait plus montré depuis la Première Guerre mondiale, le son et les nouveaux usages en prime. Je n’ai pas souvenir par exemple qu’il y ait des films en Espagne montrant aussi bien depuis l’intérieur la réalité d’une guerre moderne. Il y a donc un côté immersif certain dans le film, mais il ne faudrait pas s’y tromper : le naturalisme n’est pas la réalité. Une guerre sans morts, sans souffrance, sans perdants, c’est une guerre vue par un faussaire. Car si on y voit des soldats souffrir, on ne manque pas de les montrer, surtout, dépasser cette souffrance. En toutes circonstances, l’idée du film est de montrer les personnages héroïques aller toujours au-delà de leur fatigue, positiver coûte que coûte. Les soldats sont invariablement volontaires au combat, prennent soin les uns des autres ; ils sont dociles envers l’autorité qui n’est jamais discutée, enjoués à l’idée d’aller retrouver la prochaine ville ou (comme c’est dit dans une chanson qu’ils beuglent comme des étudiants à la sortie de l’école) tout heureux « de venir apporter la paix en Asie ».

On est à un haut niveau de foutage de gueule. Si on est bien dans de la propagande pure malgré le talent indéniable de mise en scène de Tasaka (et ce malgré un scénario qui tient en trois lignes), c’est que tout est fait pour gommer les aspects négatifs et pourtant bien réels d’une guerre (de surcroît une guerre expansionniste — on peut faire le parallèle avec l’invasion de l’Ukraine par la Russie) : les soldats qui renoncent, les conflits et les violences au sein d’un même groupe de soldats, l’abus d’autorité, les blessures qui s’infectent, les morts dont on ne prend pas soin (en deux heures, un seul mort, on croirait presque à une exception, et le chef du bataillon se bat, bien sûr, pour qu’il soit incinéré et que ses cendres soient rapportées au pays), l’absurdité des ordres, la confusion, les tirs amis, la faim ou la maladie, le moral à zéro, les cons, et accessoirement… les combattants du camp d’en face et la population autochtone.

Ne cherchez pas. Les troupes japonaises victorieuses progressent héroïquement dans des villes « libérées » de leur population. On se demande bien pourquoi. Et il paraît tout à fait naturel pour ces soldats d’avancer et de prendre possession de villes vidées de leurs habitants. Un petit mensonge par omission, c’est toujours un moindre mal : on échappe aux violences des soldats sur les villageois, à l’accueil froid, voire hostile, aux vols (quoique, si, on vole, mais les butins de guerre, même dérisoires, comme une chèvre ou du parfum, sont montrés positivement — déshumanisation parfaite de la population occupée) ou à la destruction systématique des villes (il y a une certaine indécence à montrer des quartiers entiers et des maisons réduits en ruines, des bâtiments dont on peut deviner l’ancienneté — chose qu’un Japonais aura du mal à saisir dans un pays où les villes sont reconstruites dans leur totalité sur une génération). Par deux fois seulement, on croise des Chinois. Une première fois, la troupe de vaillants soldats entend venir au loin un groupe de ce qu’ils décrivent comme des réfugiés et dont ils prétendent qu’ils subissent les tirs issus de leur propre camp. Évidemment, montrer les forces occupées comme des sauvages, c’est une constante dans la propagande de l’agresseur (ou du colonisateur) ; ça justifie qu’on vienne apporter la « civilisation » à tous ces peuples incapables de faire les choses par eux-mêmes. Et puis, une autre fois, je ne suis pas sûr d’avoir bien compris l’image, mais dans un bunker dont les héros japonais ont réussi à prendre possession, le dernier combattant chinois est montré… enchaîné à sa position. Les méchants petits Chinois qui forcent leurs soldats à se battre dans un terrier contre les gentils Japonais venus leur apporter paix et sérénité.

On rappellera qu’avant que l’Europe remette le couvert des atrocités de la guerre totale, le Japon s’était fait remarquer en se rendant coupable de nombreuses atrocités en Chine. La guerre ne profite jamais à ceux qui la font au nom des autres ; elle ne profite qu’à ceux qui la décident et qui en font la publicité. Combien de généraux impérialistes japonais sont morts sur le front ? Probablement pas beaucoup. Le film pourrait leur être dédié. Il montre la guerre telle qu’ils voudraient qu’elle soit vue. Et le film fait au moins l’économie, par omission, de ne pas les montrer (à décider des actions des autres dans leurs quartiers préservés, voire à profiter des femmes locales dans un bordel construit pour eux).

Après-guerre, les films japonais seront bien plus honnêtes en dépeignant la réalité et l’absurdité de la guerre. Dans un conflit, personne n’en sort vainqueur, seulement celui qui passe pour le vaincu portera étrangement un regard plus juste que celui qui pensera l’avoir gagnée. On ne rappellera jamais assez cette évidence : un bon film de guerre est un film antimilitariste. On peut glorifier la violence dans des films historiques, la distanciation nécessaire y est toute naturelle ; d’ailleurs, par sa manière frontale de montrer les choses tout en en cachant d’autres, le film rappelle certaines images de films de samouraïs muets. Mais glorifier la violence d’une guerre actuelle, c’est de l’indécence pure et de la basse soumission à un oppresseur. Rien ne doit rendre acceptable le fait d’aller tuer son voisin ou de lui piquer sa terre. Tout film qui en fait la promotion est une saloperie. Parce que si un auteur ou un cinéaste n’a pas à faire dans la morale, on ne peut accepter qu’il soit soumis à une force supérieure qui lui souffle quoi faire à l’oreille et qu’il fasse la publicité de sa lâche soumission à travers une œuvre destinée à tromper les masses. On se rend alors complice des atrocités que l’on cache en montrant une réalité tronquée qui ne profitera qu’aux puissants exemptés, eux, de champ de bataille. L’art n’a pas à être moral, mais il doit être juste et traiter du réel. Maquiller des crimes de guerre en joyeuse fantaisie dans la boue entre camarades, ce n’est pas traiter le réel. C’est se placer du côté de l’oppresseur et de l’injustice.

L’année précédente, Tomotaka Tasaka avait réalisé un autre film de guerre de propagande, tout aussi prisé par la critique domestique de l’époque (prix du meilleur film de l’année pour la Kinema Junpo), et tout aussi peu intéressant : Les Cinq Éclaireurs. C’est seulement après la guerre et après quelques années de repos forcé (il aurait été victime du bombardement d’Hiroshima) que Tasaka reprend du service. Dans cette nouvelle vie, il y a au moins deux films à noter : L’Enfant favori de la bonne et A House in the Quarter. Un cinéma à l’image de son pays en somme…

Mud and Soldiers, Tomotaka Tasaka 1939 Tsuchi to heitai | Nikkatsu

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Le cinéma doit-il être moral ?

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Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926)

24 novembre 202316 juin 2025limguela

Les Chagrins de Satan

Titre original : The Sorrows of Satan

Année : 1926

Réalisation : D.W. Griffith

Avec : Adolphe Menjou, Ricardo Cortez, Carol Dempster

Une confirmation : il y a les pionniers qui, un jour, ont la bonne idée et font décoller une pratique nouvelle, mais une fois que cette pratique commence à mettre en œuvre ses propres codes, c’est souvent une nouvelle vague de pionniers, moins techniciens, plus artisans ou artistes, qui prennent le relais. Griffith est à l’origine de la popularisation de l’idée qui résume peut-être à elle seule la révolution du récit cinématographique : le montage alterné. Il n’est pas le premier à l’avoir pratiqué, mais il a été le premier à en avoir compris l’efficacité sur le public et à faire reposer ses films principalement sur lui. Depuis plus d’un siècle, il est rare de voir un film se passer de ce procédé si représentatif de sa pratique (on trouve peu d’exemples d’un tel procédé en littérature par exemple, et au théâtre, Shakespeare y avait souvent recours, notamment dans Richard III ou dans Le Marchand de Venise, mais on ne peut pas dire qu’on associe le dramaturge au procédé). Dans les années 10, Griffith a longtemps été à la pointe. Le fait qu’il ait une longueur d’avance sur tous les autres lui a permis de capitaliser sur cette avance et proposer au public au milieu de la décennie des grosses productions qui assureront son succès. Puis, après-guerre, les pionniers ont laissé place aux génies. Moins d’innovations ; plus de compétence en mise en scène et en récit. Seul Chaplin avait été à la fois pionnier (aussi dans le montage) et génie artistique. Une fois que les concurrents de Griffith ont adopté le montage alterné, sans en abuser comme dans certains films faciles à faire (comme les westerns), ils ont pu proposer autre chose. Surtout, les failles et les limites créatives de Griffith, tant dans le récit qu’à la mise en scène, se sont faites de plus en plus évidentes.

C’est ce qu’on voit ici. Le sujet est une resucée du mythe de Faust comme il en existe des centaines à la même époque (l’année du Faust de Murnau). Alors que le montage alterné s’était surtout révélé pertinent dans les thrillers ou les films d’action, Griffith l’utilise ici pour un genre qui vit ses dernières heures avant l’arrivée du cinéma parlant qui goûtera peu ses outrances et son manque de vraisemblance : le mélodrame (il sera remplacé par les drames romantiques souvent historiques — le mélodrame étant presque toujours contemporain incorporant, comme ici, une dimension plus universelle, grossière et biblique). Le montage alterné pourrait s’appliquer à tout, on pourrait dire, sauf que si c’est en effet assez souvent exact, il n’en reste pas moins que le procédé ne pourra jamais dynamiser artificiellement une histoire sans relief qui ne décolle jamais. On comprend la logique de départ de Griffith : opposer deux personnages (deux écrivains sans le sou amoureux l’un de l’autre) enfermés chacun dans leur chambre avec l’idée insoutenable (non) qu’ils puissent être réunis. Ce qui marche pour un thriller de dix minutes ne peut pas marcher dans un premier acte. C’est bien trop tôt. Une présentation doit servir à poser les bases d’un récit, pas à créer une tension entre deux personnages pour lesquels on ne s’identifiera par conséquent jamais. Griffith ne sait pas raconter une histoire comme d’autres à la même époque (même pour des mélos) et le montage alterné ne peut plus tout résoudre ou contenter le public habitué à en voir. Si son prologue biblique est visuellement réussi, dès qu’on retombe sur terre avec les deux personnages principaux, Griffith rate complètement leur introduction et Griffith s’enlise en ne parvenant pas à sortir de la logique statique mise en place. Habituellement, dans une présentation de personnage, et cela dans tous les genres narratifs, l’action qu’on choisit de raconter définit au mieux les personnages, leurs désirs, leur parcours. Si l’idée de montrer les deux à leur table de travail peut faire sens, les cantonner pendant toute une longue première partie résumant une seule et même journée enfermés dans les mêmes lieux n’aide ni à donner un élan au film, ni à définir les personnages principaux (on se définit par nos actions, voire par nos intentions, et dans ce cas, le récit évolue à travers les conflits, les oppositions, les révélations successives comme dans n’importe quel huis clos). Adolphe Menjou, censé proposer le pacte avec l’écrivain sans succès et lancer véritable l’intrigue, arrive trop tard alors qu’on s’est déjà endormis. La suite est tout aussi laborieuse. Il ne se passe pas grand-chose ; Griffith donne l’impression de meubler dans un récit qui fait du sur-place ; et en dehors du génie d’Adolphe Menjou, capable d’exprimer avec la plus grande simplicité n’importe quelle note (souvent ironique, toujours classe), tout le reste est terne et sans intérêt.

La fin intègre maladroitement quelques nuances visuelles inspirées de l’expressionnisme, et je crois ne pas avoir aperçu une seule fois un coin de ciel en une heure et demie de film (ou de réalité ; je crois même avoir reconnu le décor d’une rue du Lys brisé) ; signe qu’en dehors des problèmes de récit, en ce qui concerne la contextualisation, Griffith ne répond plus aux standards attendus de l’époque (ailleurs, à Hollywood, on tourne largement en studio et « in location », histoire de donner du souffle au récit et… d’alterner pour reproduire l’illusion d’une réalité — intérieur/extérieur). On se demande bien qui a eu l’idée saugrenue d’aller en Californie pour profiter de la lumière, vraiment, je ne vois pas…

1926, on réalise des chefs-d’œuvre toujours plus convaincants partout dans le monde avant que le son rebatte complètement les cartes, mais Griffith n’est déjà plus à la page depuis une demi-douzaine d’années. Il continuera pourtant à proposer quelques films au public, aujourd’hui oubliés.

Les Chagrins de Satan, D.W. Griffith (1926) The Sorrows of Satan | Paramount (copie impénétrable)

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Anselm, le bruit du temps, Wim Wenders (2023)

17 octobre 202316 juin 2025limguela

Les ailes du menhir

Anselm, le bruit du temps

Titre original : Anselm – Das Rauschen der Zeit

Année : 2023

Réalisation : Wim Wenders

Avec : Anselm Kiefer

Entre biographie servile et illustration de l’œuvre du plasticien monumentaliste et post-apocalyptique Anselm Kiefer.

En 2014, Wim Wenders avait illustré le travail d’un autre artiste, cette fois, un photographe, Juliano Ribeiro Salgado, dans Le Sel de la terre. De mémoire, le film n’était pas qu’illustratif, c’était une véritable rencontre avec un homme, son art et ses sujets. Wenders documentait et interrogeait le travail de l’artiste, son évolution, ses sujets, ses influences. Et quoi de mieux pour documenter et illustrer le travail d’un photographe que le cinéma ? Cette fois, l’idée de Wim Wenders pour rendre hommage au travail d’un plasticien pourrait être excellente : choisir la 3D. Rien de plus logique. Le hic, c’est que l’approche séduit moins que pour ce précédent portrait. Le bonhomme étant bien moins loquace que son prédécesseur, le film ne consiste qu’à un patchwork distant et servile, illustrant, servant, documentant le travail de l’artiste, et même si son travail est certes impressionnant, j’avoue que ça ne m’impressionne pas beaucoup.

D’abord, le style. Je n’ai jamais été bien friand de travaux plastiques basés sur la fascination de la fin du monde, de l’après. Dans un espace décoratif visant à recueillir autre chose, pourquoi pas, mais comme sujet principal d’une exposition, la proposition me paraît bien trop éculée et facile. Au cinéma, il y a ce que j’appelle les films de greniers qui consistent peu ou prou à multiplier les ustensiles de théâtre, récupérer du matériel dans des décharges, rafistoler des machins avec d’autres pour créer un choc des concepts (la version plasticienne presque du « montage des attractions »), et chez les plasticiens, il y a la récupération et le carton-pâte. La différence avec un décorateur de théâtre maniant bien souvent les mêmes matériaux ? Le cadre, le monumentalisme et la permanence (quand bien même on irait dire que tout est éphémère et petit, comme le fait ici Kiefer, il y a bien une volonté de laisser derrière soi les traces monumentales de ses inspirations ; avec un décor de théâtre, une fois qu’il a rempli sa fonction, il disparaît). Comme nombre d’artistes prisés par la presse ou les amateurs d’art, Kiefer est très bon pour vendre et expliquer son travail (ça permet d’être commenté ensuite et d’être mis en lumière avec ce qu’on voit de son travail ; un travail de service après-vente bien plus lucratif que si on se contente de « faire » en étant incapable d’assurer le « faire savoir »), et il dit quelque chose de très juste en évoquant une ancienne usine à briques transformées en atelier : « Le chaos, vous le mettez dans un cadre, c’est de l’art. Les murs de cette usine, c’est le cadre dans lequel les tas de poussière amoncelés en gros tas épars prennent vie. » (Je paraphrase.) Et tant mieux si ce cadre se compte en dizaines de mètres ; tant mieux si, par l’entremise de l’intelligence de celui qui regarde, du chaos naît autre chose : des formes, des oppositions, des mariages saugrenus, et finalement, une intention (une intention que l’on prêtera plus volontiers à l’artiste forcément génial qu’au hasard). Mais j’ai beau être d’accord sur la vision et le principe, c’est autre chose de m’éblouir avec de gigantesques structures et de leur faire dire quelque chose après quelques manipulations et un simple écriteau nous invitant à être convaincu qu’on est en face d’art. C’est de l’art, certes. Mais le monumentalisme, peu pour moi. Kiefer donne parfois l’impression de jouer à « celui qui a la plus grosse », et faisant partie du clan des petites bites, je suis loin d’être impressionné.

Même si je lui reconnais un indéniable talent (même plus que ça) à la composition. D’accord, mais j’ai le droit de ne pas être séduit ou impressionné. Justement parce que le monumentalisme, surtout quand il ne participe pas à une volonté collective et ne vient pas s’insérer dans une urbanité (tous les travaux du plasticien sont montrés isolés à l’écart du monde), ce monumentalisme paraît illusoire. Ces œuvres ont tout d’éléphants blancs et de caprices mégalomaniaques d’un homme ayant les moyens de se payer de tels excès.

Deuxième critique que je pourrais formuler sur le travail de Kiefer tel qu’illustré par Wenders : le gaspillage. Wenders et Kiefer sont des boomers, et ça se voit. À une époque où chacun doit ou devrait faire attention au moindre de ses gestes pour rendre la planète et notre bail sur son territoire plus durable, créer des œuvres monumentales qui n’ont d’autres fonctionnalités que de satisfaire à la mégalomanie de leur auteur, multiplier les matières en les transformant par le biais de diverses manipulations chimiques ou physiques, ce ne serait que du recyclage, passe encore, mais à cette échelle, bof. Si certains ont pu à une époque comparer le travail de Kiefer avec l’art fasciste, je qualifierais plus volontiers son travail « d’industriel ». Un artiste de son temps. Les humains des cavernes peignaient dans leurs grottes, de Vinci peignait sur des panneaux de bois, les Chinois peignaient des panneaux en soie, César faisait des compressions et Kiefer construit et détruit tout ce qu’il touche. Art industriel. Il y a l’art fin de siècle, et il y a l’art de la fin des Trente Glorieuses. La fin de l’abondance, demain, peut-être.

Dernière critique (celle-là plus personnelle et plus adressée à la fausse bonne idée de Wenders). Je suis loin d’être un fan de la 3D. Je comprends l’intérêt pour mettre en valeur des œuvres conçues dans des volumes, un environnement, un cadre. Et le film met sans doute bien en valeur cet aspect des choses. Magnifique publicité pour un artiste qui n’en avait sans doute plus besoin. Mais pour les autres séquences, est-ce que la 3D apporte quelque chose ? Non. Mon cerveau ou mes yeux ont peut-être du mal à intégrer la 3D, mais je trouve le procédé insatisfaisant : le rendu des flous sont parfois mauvais, surtout avec les objets situés en premier plan et qui ont l’air de dévorer l’espace entre l’écran et nous (même tonalité que pour Kiefer, remarque, avec un côté « regarde comme elle est grosse »). Au lieu d’être subjugué par un éventuel choc des volumes censés renforcer la réalité des choses, on a parfois plus l’impression de se retrouver face à un hologramme : on perçoit les volumes, mais les transparences rendent impossibles la perception de la consistance des objets. Et comme Wenders ne s’interdit pas les fondus enchaînés ou les transparences, la matière n’en paraît que plus fantomatique, fausse, fabriquée, comme si la lumière pouvait la transpercer pour en révéler la nature factice. Et ça pose un réel problème si le but est de rendre la nature des matériaux utilisés. C’est comme voir les volumes, mais ne jamais y croire parce qu’on sait qu’on ne peut les toucher ou que la lumière peut à tout moment les désagréger. Cela crée à mon avis une étrange impression qui pourrait être comparable à « la vallée de l’étrange » : plus ça paraît réel et moins on a envie d’y croire ou d’y souscrire. Un étrange malaise émane de ces “volumes” artificiels, et au lieu d’être captivé par le procédé et par les objets qu’ils mettent en lumière, on esquisse une grimace d’incrédulité, voire de dégoût. Soit c’est une impression toute personnelle, soit ceux qui l’emploient n’ont pas conscience de cet effet sur le public et cela dénature l’objectif qu’ils pouvaient avoir en tête en choisissant un tel procédé. J’ai aussi l’impression de faire un effort pour capter ce que la 3D me montre, le cerveau doit être perturbé, et ça, ça altère le plaisir et le confort. Aucun spectateur au monde ne peut accepter de voir un film qui les épuise. Je suis dyslexique, lire m’épuise. Avec la 3D, c’était comme si tout le monde était dyslexique : on sent en permanence un hiatus entre ce que l’on nous montre et ce que nos capacités nous permettent de faire. Le public se retrouve dans la situation du myope obligé de plisser les yeux pour mieux voir : rapidement, il s’épuise.

Le film demeure intéressant, l’expérience qu’il propose est à vivre au moins une fois dans une vie et avec un tel sujet, mais je suis trop amoureux de ces tableaux animés que sont les films, et des histoires avant tout, pour être beaucoup plus séduit par une telle expérience. À revoir en 2D sur Arte, un jour. Avec un cerveau capable d’apprécier plus le fond que la forme… Les formes. Même si pour le coup, c’est un peu le sujet du film.