No Lies, Mitchell Block (1973)

10 février 202521 juin 2025limguela

No Lies

Année : 1973

Réalisation : Mitchell Block

Avec : Shelby Leverington, Alec Hirschfeld

Un petit chef-d’œuvre du cinéma vérité traitant de la question du viol et de sa perception avec une mise en abyme pouvant rappeler le dispositif d’Une sale histoire d’Eustache ou de quelques autres. Le film français reposait sur un exercice de style explicite de reproduction de la « vérité ». Aucun moyen ici de savoir ce qu’il se cache derrière la conception du film : s’agit-il d’une improvisation, d’une improvisation dirigée, de la reproduction d’un texte créée pour l’occasion, d’un témoignage réel ? La réponse à cette question reste ouverte. Et l’intérêt de ces quinze minutes repose sur le renoncement à y répondre.

Faut-il que les questions des spectateurs soient aussi obscènes que celles posées par un idiot de cameraman à une femme qui lui avoue avoir été violée ?

Un homme muni donc d’une caméra suit une femme chez elle alors qu’elle se maquille. Sorte d’interview impromptue comme on peut en faire quand on n’a rien préparé, ils plaisantent et cherchent un sujet de conversation digne d’être évoqué. L’extrait qui semblait alors sortir d’un catalogue des grandes banalités prend un tour inattendu quand la femme évoque tout à coup le viol qu’elle a subi la semaine précédente. Les questions du cameraman se font alors insistantes, obscènes, malvenues. Et l’on assiste, consternés, à l’épouvantable mise à l’épreuve de la parole livrée. Instant volé, séquence préparée ? Mystère.

Les victimes de viol souvent placées face au dilemme de parler, de témoigner, de porter plainte, d’être crues sans savoir comment, voient les conséquences cruelles de ce dilemme s’ajouter à leur traumatisme initial. Parler au risque de devoir se justifier, forcer les autres à se déterminer sur une vérité à laquelle ils n’ont pas accès ? Subir la suspicion, l’incrédulité, les maladresses ?

Cette courte séquence illustre bien ce dilemme de la victime craignant une forme de double peine si elle parle. Et à cela s’ajoute, pour nous, spectateurs, un double sens qui questionne : la place de la caméra peut tout aussi bien servir de facilitateur, aider à faire jaillir la vérité, que représenter un exercice de pure mise en scène. Au même titre qu’une femme qui témoigne de son viol et dont le récit est mis en doute, on ne sait ici si l’on peut croire ce que l’on nous raconte. La perception de la fiction et de la réalité devient trouble : le spectateur doit-il croire ce qu’il voit ?

Imaginons par exemple que le récit de ce viol soit exact et non une histoire racontée par nécessité du moment, non une improvisation (dirigée ou non) : en dehors de la situation un peu clichée et statistiquement moins vraisemblable qu’un viol commis par une personne connue de la victime (sauf si aux États-Unis à l’époque les viols pouvaient plus arriver dans un recoin sombre avec un inconnu brandissant un couteau pour vous menacer), le récit contient nombre d’éléments propres aux témoignages effectués par les victimes de viol. Incrédulité et mise en doute de la violence subie face à la manière dont la victime réagit ; difficulté à aller porter plainte et à fournir des preuves de son agression ; réactions déplacées de la personne à qui la victime se confie accentuant son traumatisme ; la peur ou la lassitude de ne pas être crue ; injonction à se comporter de telle ou telle manière, etc. En ce sens, on aurait tout lieu de croire que le film puisse aujourd’hui servir de support informatif dans le cadre de l’éducation à la sexualité, au consentement et au viol…

Reste le double sens du film : rien ne dérange plus que cette mise en abyme du doute. Notre incapacité, en tant que spectateur, à déterminer le vrai révèle immanquablement notre impuissance à réagir face à de tels aveux. Ce confusionnisme renforce, par analogie, le malaise et l’incertitude de la situation dans laquelle le vrai demeure insaisissable. Suspendre son jugement, mais à quel prix ? Si les doutes exprimés du cameraman frôlent l’indécence et s’ajoutent au traumatisme du viol, qu’en est-il des doutes du spectateur ?

En plus du film d’Eustache précédemment cité, il faut rapprocher No Lies du Symbiopsychotaxiplasm de William Greaves (1968) et du Bébé de Mâcon de Peter Greenaway (1993). Le court métrage de Block diffère des deux films expérimentaux (d’Eustache et de Greaves) dans le sens où l’on ne saura jamais le sens réel du film, de sa part de réalité et de préparation. Le film de Greenaway joue, lui, de la même manière, et grâce à la mise en abyme, avec la perception du réel ; le viol n’est plus seulement évoqué : il se produit devant les yeux du spectateur (mais lequel ?). Dans le film de Block, des questions demeurent. S’agit-il d’une séquence préparée entre l’actrice et le cinéaste ? Dans ce cas, le récit est-il authentique (l’un n’étant pas directement lié à l’autre : ils auraient pu se mettre d’accord pour raconter une expérience bien réelle) ? La séquence filmée n’est-elle que le résultat d’une improvisation dans laquelle tout serait inventé pour les besoins du film ou le fruit d’un aveu spontané et sincère (comme un appel à l’aide) ? Faut-il savoir pour comprendre ?

En matière de faux documentaires, de films d’improvisation, le spectateur (voire le critique) se sent souvent investi d’une étrange mission : picorer des informations dans le but de répondre à toutes ses questions. La suspension de jugement procure une forme d’inconfort qui doit être étouffé : certains savent forcément le « vrai ». Mais les questions de spectateurs sont-elles toutes légitimes ? L’inconfort doit-il sans cesse être combattu ? Et quand dans la vie, vous vous trouvez face à l’impossibilité de juger, sans « exégètes » pour aiguiller votre jugement, que faites-vous ? L’inconfort altère-t-il l’expérience et le sens que l’on donne à une œuvre ? Puisque l’art est essentiellement fait de malentendus, pourquoi aller courir aux nouvelles, après les vérités, et prendre le risque de dénaturer un film quand la réussite de celui-ci consiste justement dans le fait qu’il n’intègre aucune résolution capable d’étancher notre soif de vérité.

Il n’y a pas à croire : suspendre son jugement n’impose pas de méjuger les implications traumatisantes d’un crime. Si dans le réel, la formule performative « je te crois » peut s’adresser aux proches d’une victime qui se confie, face à un film, a fortiori face à un film vieux de plusieurs décennies, aucune intimité ne nous oblige à de telles précautions. L’ami, le parent, voire la simple personne à qui une victime ferait part du viol qu’elle a subi, n’est ni juge ni avocat. Il peut « croire ». Dans ce cas, le cameraman dans cette séquence est-il, lui, un paparazzi ?… Libéré de cette obligation de croire, le spectateur peut s’autoriser à questionner le vrai et mettre à l’épreuve sa capacité à suspendre son jugement (croire ou savoir si le dispositif proposé relève du mensonge de la création ou de la sincérité). Son ignorance ainsi mise en perspective avec celle du proche (ou du cameraman) qui exprime ses doutes doit lui faire prendre conscience du dilemme auquel sont confrontées les victimes quand elles font face à l’incrédulité de leur entourage ou quand elles préfèrent ne rien dire. Son privilège à lui, spectateur, il est de pouvoir éviter les maladresses et les indélicatesses. Ce confort relatif (confort du spectateur qui n’a pas à « croire », relativisé par l’inconfort de ne pas savoir si une séquence « dit le vrai ») doit le forcer à s’interroger non plus sur la réalité des faits, mais sur la manière dont lui réagirait face à un tel témoignage. Un film, littéralement, expérimental.

Pas mal pour une séquence d’un quart d’heure prise sur le vif (ou pas).

Revisionnage après des années à chercher parfois la référence de ce film indispensable (il figure d’ailleurs dans la liste de 1973). Le film a été placé à la banque des films du Congrès (The National Film Registry). Disponible ici.

No Lies, Mitchell Block 1973 | Direct Cinema Limited

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Linda Linda Linda, Nobuhiro Yamashita (2005)

20 janvier 202521 juin 2025limguela

Linda Linda Linda

Titre original : リンダリンダリンダ

Année : 2005

Réalisation : Nobuhiro Yamashita

Avec : Bae Doona, Aki Maeda, Yû Kashii, Shiori Sekine

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Formidable comédie estudiantine et musicale dans laquelle un groupe se constitue autour de la dernière venue choisie comme un défi lancé au hasard, un coup de tête mélancolique et superstitieux : « La prochaine qui passe devant nous sera la chanteuse du groupe. » Après un premier refus (« c’est nous qui posons les conditions »), le sort désigne une Coréenne en échange « interculturelle » dans leur classe. On sait à peine si la lycéenne comprend ce que ses camarades lui demandent et voilà maintenant ce groupe qui semble sortir d’une parodie de film d’Antonioni (les joies de l’incommunicabilité) se préparer pour jouer un morceau à la fête de l’école.

L’histoire ne propose rien de bien original. On prend un peu de Jeunes Filles en uniforme, de Typhoon Club, de Sunny (Kang Hyeong-Cheol, 2011), de Whiplash, et de je ne sais quoi, avec un enjeu couru (connu) d’avance et un crescendo parfaitement familier avec tous ses passages obligés : premières répétitions, découragement, entraînement solitaire au milieu de son environnement familial, conseils extérieurs, jalousie ou circonspection des camarades, rencontres amoureuses, progrès stimulants, deniers écueils et finale en apothéose. Une forme d’exercice de style en somme. Et qu’est-ce qui produit la réussite d’un exercice de style ? L’exécution, l’atmosphère, l’interprétation. Contrat rempli : on ressort du film avec la banane et la larme à l’œil.

C’est surtout dans les détails que Yamashita vise juste : les plans de coupe sur les lycéennes offrent toujours un spectacle tendre, complice et réjouissant, les gestes ou petites attentions sans dialogues illustrent cette idée (assez japonaise) que le langage non verbal, les non-dits importent plus que les vaines paroles (comme les plans sur le prof que l’on devine vivre seul et solitaire, mais qui autorise les filles à venir répéter la nuit ou à laisser les élèves — lui-même peut-être un peu envieux — s’accorder en harmonie sans trop y mettre son grain de sel). La fantaisie douce-amère, presque ozuéenne, joue également son rôle (le choix superstitieux du début, la séquence du rêve, celle de la déclaration d’amour), signe souvent d’un bon film quand les effets sont bien dosés entre comédie et drame. Distance et équilibre parfaits : cette mise à distance ironique, absurde aiguise la curiosité du spectateur. Jean qui pleure et Jean qui rit. L’incertitude profite toujours au récit.

Le montage, déjà bluffant au sein des séquences (en relevant le meilleur des regards, des attitudes et des mimiques des actrices), à l’échelle plus globale de l’écriture (tout en montage alterné et en montage-séquence), nous permet de suivre le parcours du quatuor vers le finale attendu, entre académisme d’un récit sans surprises et juste prise de risque qui vous évite de tomber dans l’effet tape-à-l’œil.

La grande idée du film consiste bien sûr à faire d’une Coréenne avec qui la communication n’est pas facile le moteur du groupe et l’élément épicé qui donne en réalité tout le sens de cette quête initiatique. On n’assiste pas seulement à la naissance d’un groupe cherchant à tirer le meilleur de lui-même pour répondre aux attentes, mais à une rencontre de l’altérité, à l’altérité vue comme un atout. On réussit ensemble, avec nos différences, nos différends. Une idée lumineuse et universelle, mais les relations Japon/Corée étant ce qu’elles sont, cette promotion de la différence exogène, de la singularité (contraire aux principes d’unité de l’esprit japonais, que ce soit au sein de la nation, de l’entreprise ou du lycée), doit avoir une saveur particulière pour les spectateurs des deux pays. Depuis 2005, l’industrie de la Kpop et des dramas a inondé l’archipel (du moins dans les jeunes générations).

(Je suis en train de lire Claudine à l’école, le ton se fait plus mélancolique, plus réservé, là où le caractère vif et rebelle du personnage principal anime le récit de Colette, mais l’un, chez moi, a sans aucun doute infusé dans l’autre…)

On y retrouve ici une interprète qui participera à pas mal de films coréens ou internationaux du début du siècle (des navets surtout) : Bae Doona (Sympathy for Mr. Vengeance, Cloud Atlas, The Host, A Girl at My Door, Je suis là, avec Alain Chabat). À mon sens, c’est de loin la meilleure performance de l’actrice (même si dans le film de July Jung, dans un registre opposé à celui qu’elle tient ici, elle était déjà remarquable malgré la faiblesse du film) : le handicap de la langue l’a sans doute obligé à s’exprimer davantage à travers les yeux et le corps. N’en faisons pas pour autant une spécificité : toutes les actrices du groupe (et les acteurs du film) semblent communiquer davantage de cette manière qu’à travers la parole. L’actrice nous dévoile par exemple son sens comique dans la scène dans laquelle un adolescent lui déclare sa flamme (à la japonaise, de manière très formelle, assez peu subtile) : d’un côté, on sent le gouffre culturel qui sépare les deux lycéens, un ou deux détails absurdes accentuent le ridicule de son aveu (il la croise près des poubelles, et elle n’a jamais prêté attention à lui) ; d’un autre, elle n’a qu’une envie, aller retrouver ses copines pour répéter (rock sororité, mec, n’encombre pas le passage).

Quelques astuces de scénario révèlent également un petit brun d’humanité (ou d’humilité) qui va bien. Après avoir répété toute la nuit, les adolescentes tombent de sommeil juste avant de passer leur chanson. Et pour couronner le tout, il pleut à verse. Dans un film américain, on aurait placé la réussite au cœur de tout. Ce qu’on honore ici au contraire, ce sont plus les clubs de musique (et tous les autres) auxquels les Japonais participent l’après-midi et les événements auxquels ils doivent prendre part tout au long de l’année dans un esprit à mille lieues de l’individualisme occidental. Le public suivait ainsi très sporadiquement les performances musicales qui se tenaient sur scène (c’est une kermesse, chaque « club » propose des activités différentes au public dans l’ensemble du lycée). Puis, avec la pluie, les visiteurs s’abritent dans la salle/gymnase. Se succèdent alors deux filles à la guitare et a cappella en attendant le groupe. Après un premier groupe de rock capté sur le tard (avec l’effet chez nous de les faire passer pour des nuls hurleurs), les deux adolescentes (que l’on avait déjà brièvement croisées au cours du récit) se pointent sur scène, et c’est dans leur simplicité qu’elles sont émouvantes. Quand le quatuor arrive enfin, le public s’est massé devant la scène, prêt à les écouter. Après une intro tranquille, le rythme s’accélère d’un coup et les spectateurs deviennent bouillants. L’art du contrepoint et de la douche écossaise (c’est le cas de le dire). La fin attendue, en apothéose. L’humanité en plus. Ce n’est pas la réussite d’un groupe, mais la réussite du vivre ensemble. Avec un brin de nostalgie : l’amour attendra.

Parmi tous les films cités, dans sa tendresse, sa simplicité, sa description des amitiés féminines, c’est encore à Sunny que le film ressemble le plus (Sunny, étant un film d’époque, il jouait davantage encore sur la fibre nostalgique).

Linda Linda Linda, Nobuhiro Yamashita 2005 | Bitters End, Covers & Co, Vap/Cave

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La lune était bleue, Otto Preminger (1953)

12 janvier 202521 juin 2025limguela

La lune était bleue

Titre original : The Moon Is Blue

Année : 1953

Réalisation : Otto Preminger

Avec : William Holden, David Niven, Maggie McNamara

Remarquable comédie américaine qui semble assez renouer avec l’esprit des années 30, voire avec celui du pré-Code. Quelques situations et lignes de dialogues étonnent encore aujourd’hui tant les films de cette époque nous ont habitués à être beaucoup plus aseptisés. On y parle ouvertement de rapport sexuel, et cela sur un ton plutôt badin, voire absurde et innocent pour ne rien arranger. Rien que le terme « sexuel » quand il jaillit à l’écran, dans la bouche d’une jeune femme faussement candide vous fait écarquiller les yeux et ajoute au plaisir de cette joyeuse comédie romantique et loufoque.

Une version revisitée de la pièce aurait quelque chose de savoureux et d’instructif. Certains sujets de préoccupations bien actuels sur les rapports entre homme et femme sont évoqués ici : le consentement, l’écart d’âge entre prétendants, l’égalité des traitements ou les préjugés concernant les mœurs attendues d’une innocente demoiselle… Avec quelques retouches et une approche différente, en accentuant ici ou là, le film parlerait de notre société comme on n’ose pas trop le faire encore aujourd’hui.

C’est que très vite, quand le film s’introduit sur une rencontre entre un homme censé avoir trente ans (William Holden en avait en réalité cinq de plus, soit dix ans de plus que sa partenaire) et une fille à peine devenue adulte, pendant tout le premier acte, on ne quitte pas ces deux personnages principaux. La lune sera peut-être bleue pour nos tourtereaux, mais à se demander si la lune n’est pas aussi le lieu d’origine de cette étrange créature qui s’étonne de tout, sauf peut-être, des hardiesses séductives et si peu originales de son prétendant architecte.

Là où au cœur des années 50 à Hollywood, on pourrait s’attendre à du glamour et à des répliques convenues, pleines de repartie, l’audace, l’innocente (feinte ou non), la candeur loufoque et absurde de Patty désarçonnent autant le dragueur petit-bourgeois qu’est Don que le spectateur. Au contraire des personnages que Judy Holliday incarnait par exemple à la même époque (en particulier trois ans avant, déjà avec William Holden, dans Comment l’esprit vient aux femmes), Patty n’a rien d’une idiote. On peut le croire aux premiers instants, trompés par son air lunaire et surtout par sa spontanéité renversante. Mais à de nombreuses reprises, elle démontre qu’elle ne s’en laisse pas conter tout en parvenant à garder son détachement. C’est là tout le charme non pas romantique du personnage, mais son charme tout court : on ne peut cesser de porter notre attention sur elle tant son comportement intrigue. On attend la prochaine réplique faussement innocente qui laissera penser qu’elle a parlé un peu trop vite avant de subodorer qu’il y a un fond de bon sens et… de folie dedans.

L’une des interrogations de notre époque concerne la manière dont il faut prendre au sérieux les atteintes à la dignité des femmes et aux agressions quand elles se trouvent seules avec des hommes. Paradoxalement, c’est en mettant en scène ces situations et en les (dé)dramatisant que le sujet peut être traité. La spontanéité de Patty révèle qu’elle est loin d’être dupe. Un peu comme dans une expérience de pensée sans conséquence, elle se jette ainsi presque innocemment dans la gueule du loup. Ce dernier finit tellement estomaqué par le caractère insaisissable et unique de cette jeune actrice sans talent qu’il perd toute contenance, tout appétit, et n’entreprend plus rien pour forcer les choses (en dehors d’un baiser volé qui ferait froncer un sourcil aujourd’hui).

Tout le premier acte glisse ainsi dans un romantisme loufoque qui donnerait presque une voix (pré-Code) au personnage de It Girl qu’incarnait Clara Bow au temps du cinéma muet. Ce dévergondage n’est pas sans rappeler aussi celui de Ginger Rogers, surtout dans The Major and The Minor, différence d’âge oblige, mais le film jouait avant tout sur un quiproquo et le personnage était forcé de feindre l’ingénue et de se travestir (comme plus tard le duo de Certains l’aiment chaud). Patty est beaucoup moins terre-à-terre : issue d’une classe sociale modeste, la Grande Dépression n’est plus qu’un vieux souvenir. Avec l’esprit des années folles, et sans la malice des années 30, elle semble avoir été parachutée dans le monde pour le conquérir.

Mais l’actrice à qui fait bien plus penser Maggie McNamara, moins clownesque que la partenaire de Fred Astaire (quand elle ne danse pas avec lui), c’est Audrey Hepburn. La même allure fluette, la même élégance de danseuse classique, les mêmes mimiques, et une certaine fantaisie, loin des contraintes terre-à-terre de la crise, héritée de Veronica Lake dans Ma femme est une sorcière ou de Jennifer Jones dans La Folle Ingénue. Seulement, la future Sabrina (toujours avec William Holden) n’était alors pas une star : le phénomène Hepburn commencera avec Vacances romaines, sorti… deux mois après La lune était bleue. Certaines tendances parfois semblent flotter dans l’air…

Un vaudeville ne peut tourner autour du même couple plus d’un acte entier (à moins de savoir d’une manière ou d’une autre y injecter un nouveau carburant). On aurait pu en rester là, après tout, le meilleur vaudeville de Feydeau, Feu la mère de Madame, se consume en un acte… Mais à Broadway comme à Hollywood, la norme, c’est les trois actes. La comédie prend un nouveau départ et se poursuit dans une veine loufoque, avec des accents britanniques en plus et quelques gouttes d’alcool (on se croirait dans The Thin Man). L’apparition du personnage qu’incarne magnifiquement David Niven sert de carburant à ce nouveau départ. Son incrédulité ahurie mais toujours distinguée malgré le coup dans le nez représentait sans doute le contrepoint parfait aux audaces et aux envolées absurdes de Patty. L’écart d’âge s’accentue, et l’inconséquence feinte (ou pas) de Patty, passant innocemment des lèvres d’un homme à celles d’un autre, ne semble pas avoir beaucoup enthousiasmé les précepteurs de la censure (le film n’aura son agrément qu’en 1961 et a dû faire face à quelques interdictions dans le pays).

Elle est là la modernité du personnage de Patty. En cassant tous les codes, elle donne quelques pistes aux femmes actuelles pour arriver à déjouer, par l’absurdité, les avances des hommes (même si elle finit dans le film, pas à céder, mais à prendre, elle, les devants). Le point à retenir : Patty est libre. J’aurais presque envie de dire aussi qu’il y a du Hamlet en elle. Le personnage de Shakespeare, insaisissable, peut être joué des millions de fois différentes. On y trouvera toujours des incohérences parce que Hamlet est incohérent. Patty est incohérente parce qu’elle est sotte comme elle est intelligente ; elle paraît être d’une effrayante naïveté avec les hommes, pourtant elle n’est dupe de rien (il faut penser à l’épisode de l’aiguille durant lequel elle fait mine pendant tout ce temps de jouer le jeu de la parfaite demoiselle capable d’aider le pauvre homme en détresse, alors que l’on comprend sur le tard qu’elle avait tout vu venir sans chercher pour autant à déjouer le calcul puéril de l’architecte ; en dehors du baiser volé, elle semble par ailleurs toujours initier ou guider les avances des hommes qu’elle séduit) ; tout paraît la surprendre, comme une fille de la campagne qui débarquerait dans la haute société (c’est ainsi qu’elle est en tout cas perçue par sa concurrente, la fille du personnage de David Niven et ancienne fiancée de celui de William Holden), mais elle montre à diverses occasions que l’on ne lui fait pas…

Un tel personnage insaisissable, on en rêve tous les jours quand on est acteur. Allez savoir pourquoi, par la suite, seule Audrey Hepburn (qui héritera de personnages et de films versant un peu moins dans la fantaisie et plus dans le romantisme en couleurs) deviendra une star. Il n’aurait en tout cas pas été impossible de voir l’actrice débuter dans un tel film. Le succès aurait été identique, et de la même manière, immédiat. Maggie McNamara n’aura pas cette chance, peut-être faute de talent, d’opportunité…

Jolie réussite et quel plaisir de voir autant d’audaces et d’à-propos dans une comédie dirigée par Otto Preminger alors que Billy Wilder, George Cukor et Howard Hawks menèrent la décennie, et alors que l’industrie du cinéma américain semblait plutôt délaisser les adaptations des pièces aux ambitions modestes de la scène de Broadway ou d’ailleurs au profit de plus grosses productions… Un relent vrillé et bienvenu du début des années 30.

La lune était bleue, Otto Preminger (1953) The Moon Is Blue | Otto Preminger Films

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Les Civilisés, Claude Farrère (1905)

24 novembre 202418 juin 2025limguela

Roman qui correspond en tous points à l’image que l’on se fait d’un Prix Goncourt (reçu en 1905), même décerné au début du siècle dernier. Un style parfait, voire précieux, au service de pas grand-chose sinon d’un sujet à la mode susceptible de faire parler tout en évitant de trop susciter la polémique (ces « civilisés », ici, correspondent à la manière dont trois riches noceurs établis en Indochine se qualifient ironiquement — les barbares étant les colons qui ne tirent pas avantage des privilèges et avantages souvent sexuels que peuvent tirer les oppresseurs sur les populations locales).

Voilà pour le style, car, pour ce qui est de l’intrigue, ça tiendrait en trois lignes. Elle est d’ailleurs à l’image du bon esprit, que l’auteur tente de faire infuser au début de son roman : un humour propre aux diplomates, c’est-à-dire un peu mou et vide derrière les tournures et l’habilité un peu datée (les pauvres retrouvent leur tonton raciste à toutes les fêtes de famille, les classes supérieures doivent se farcir les remarques faussement fines de l’ambassadeur).

C’est que si les diplomates, les aristocrates ou les officiers multiplient les aventures de par le monde, ils n’en vivent pas pour autant de véritables histoires. Si les gens heureux n’ont pas d’histoire, il pourrait en être de même des parvenus, des diplomates, des personnes bien sages gâtées par les circonstances de la vie qui n’auront strictement rien à dire sur le monde dans lequel ils évoluent, parce qu’ils ne le voient et ne le conçoivent que d’un seul bord.

Paradoxalement, on effleure avec le sujet du roman un peu de ce monde réel, mais si la minceur de l’intrigue peut faire penser à une fable anticolonialiste, l’auteur semble surtout s’émouvoir des mœurs « civilisées » de ses trois protagonistes sans jamais réellement prêter attention à la logique impérialiste, et par conséquent, sans jamais montrer la moindre empathie pour les populations réduites le plus souvent à de l’esclavage sexuel.

La morale (internationale) derrière la morale (des lupanars) : Les colonies ne se porteraient au fond pas si mal si les occupants ne se résumaient pas à des personnes louches plus ou moins bannies de la métropole. Pour le démontrer, l’auteur punit ses trois noceurs en ne leur laissant aucune chance de rédemption : car en voilà deux qui tout compte fait espérerait se ranger et cesser leurs activités nocturnes. Messieurs, vous allez devoir payer. L’amour sera votre tombeau.

Barbarie, Civilisation, Hermann Paul (pour Le Cri de Paris, 1899)

Si l’intrigue est donc niaise, molle et simpliste (comme une fable, certes…), certaines descriptions de ces colons peu fréquentables derrière la respectabilité de leur rang, de leur grade ou de leur profession valent la lecture pour le vitriol avec lequel elles nous sont soumises et pour le soin stylistique qu’y a apporté l’auteur (pareil pour la description de Hong Kong).

Beaucoup des adjectifs employés pour qualifier les populations colonisées d’alors ne sont aujourd’hui plus d’usage, signe que le monde a bien changé depuis. On en aurait presque parfois la nausée à plonger dans cet univers colonial définitivement disparu : c’était probablement le but de l’auteur, sauf que plus d’un siècle après, pour un lecteur contemporain, cette absence de lois, de morale, cet écart gigantesque entre ceux qui possèdent tout et les autres qui n’ont rien et qui vivent des miettes des premiers, c’est tout ça qui donne la nausée. Bien plus que la débauche qui n’en est en fait que la conséquence logique.

Le plus triste, c’est que d’une certaine manière le monde actuel tend un peu vers un retour de ce monde ultra-déséquilibré, plein d’excès de toutes sortes avec quelques nantis pour en profiter et la majorité qui survit. L’empire n’est plus colonial, mais capitaliste et mondialiste. La faune de nantis d’aujourd’hui se distingue en ce qu’elle est constituée différemment : si désormais, ce sont les richesses financières qui gouvernent le monde, à l’époque, c’était encore (avant que la Première Guerre mondiale massacre tout ce petit monde) les notables de grandes familles (avocats, banquiers ou médecins) et surtout les aristocrates.

Seuls deux chapitres présentent un réel enjeu dramatique, une confrontation entre deux personnages et une péripétie fâcheuse.

La première concerne la demande en mariage ratée du médecin. Cette scène est peut-être une des seules du roman d’ailleurs à pouvoir faire écho aujourd’hui (le type insiste lourdement, la demoiselle, à peine vingt ans, reste ferme et n’hésite pas à se faire plus directe quand le bonhomme, censé être un orateur brillant, revient à la charge comme un enfant de quatre ans n’ayant pas encore compris le principe des limites posées).

La seconde consiste à détruire les rêves d’assagissement et de rédemption du jeune militaire : rentrant au bercail après plusieurs semaines en mission, ayant résisté jusque-là à toutes les tentations pour honorer sa fiancée, cette dernière le surprend à l’aube en compagnie de ses deux amis noceurs et de deux femmes… Farrère évite le grand-guignol et le mélodrame en réduisant la dramatisation des événements importants au strict nécessaire et en se faisant plus lyrique (avec une touche de suspense) pour décrire tout ce qui encadre cet événement majeur représentant une sorte de bascule vers le vide pour le militaire.

Dommage de ne pas avoir su créer dès le départ un récit autour de cette déchéance. Les fables sont faites pour ne durer qu’un instant, pas sûr que ce soit adapté à un roman. Si bien que la première moitié du récit donne comme envie de vomir.

Meurtre à l’italienne, Pietro Germi (1959)

21 octobre 202418 juin 2025limguela

L’humour ascensionnel, entre cynisme et humanisme

Meurtre à l’italienne

Titre original : Un maledetto imbroglio

Année : 1959

Réalisation : Pietro Germi

Avec : Pietro Germi, Claudia Cardinale, Franco Fabrizi, Cristina Gaioni, Claudio Gora, Eleonora Rossi Drago, Saro Urzì, Nino Castelnuovo

Juste un point.

Joli arlequin : tous les genres y sont mêlés. Une ambition pas toujours couronnée de succès, mais Germi réussit parfaitement son coup.

Le cinéphile-cinéaste qui présentait la séance affirmait que le film constituait un tournant dans la filmographie de Germi, expliquant que, jusque-là, ses productions étaient encore influencées par le cinéma américain et qu’on y trouvait un certain sentimentalisme ; après cela, Germi serait passé au cynisme et à la comédie grinçante. Il note avec justesse que le personnage d’inspecteur qu’incarne Germi ici est comme à la croisée de ces chemins : à la fois sentimentaliste, mais aussi cinglant.

Il y a de ça, c’est vrai, mais si l’on voit Germi comme un humaniste (le cinéphile en question parlait également d’empathie, ce qui n’est déjà plus tout à fait pareil), on pourrait tout aussi bien dire que ce « sentimentalisme » qui se transforme bientôt en cynisme ne révèle en fait que les deux faces d’une même pièce. Les cyniques sont des humanistes contrariés. Pour être désenchanté, il faut peut-être avoir été enchanté. Quand on n’espère rien des hommes ou de la société, aucune raison de verser ensuite dans le cynisme quand cette société tourne le dos à ses idéaux.

Quand je pense à Séduite et Abandonnée, par exemple, je continue à y voir de l’humanité. C’est même tout le talent des satires de cette époque dans le cinéma italien : si ces comédies amères pouvaient à la fois être des farces féroces et des films sensibles (les films de Risi viennent également à l’esprit), c’est que leurs auteurs ne se lançaient pas dans la satire pour le plaisir de la critique basse et méchante, mais bien parce qu’il y avait quelque chose de désabusé dans ce miracle économique italien de l’après-guerre.

Ce regard désabusé sur le monde a même quelque chose d’étonnamment actuel, à une époque où l’on a l’impression que les plus grandes avancées de la société s’organisent toujours au profit des mêmes nantis et que la prospérité promise aux populations les a surtout lobotomisés à travers la consommation et le pouvoir d’achat. Germi avait peut-être toutes les raisons encore de croire en un monde meilleur au milieu des années 50, mais à l’image des attributs du fascisme qui réapparaissent dans le film dans un placard, les vieux démons ressurgissent toujours. Il faut que tout change pour que rien ne change.

Meurtre à l’italienne est plein de férocité parce qu’il passe plus d’une heure à côtoyer les bourgeois avec leurs affreux travers, avec le désir presque absurde et futile de trouver le coupable parmi eux (les policiers ne se privent d’ailleurs pas de leur dire en face combien ils sont déçus de ne rien avoir à leur reprocher parce qu’ils « ne les trouvent pas sympathiques »), alors que le coupable était à la fois le premier suspect vite écarté, mais aussi le plus pauvre… Celui que personne (à part les bourgeois) n’aurait voulu voir être le meurtrier.

Le film pourrait être refait exactement de la même manière aujourd’hui : un certain mépris pour ces classes dominantes en rejaillirait toujours en grattant le vernis de la respectabilité ; beaucoup de moqueries animeraient cette grande conjuration d’imbéciles ; et finalement, le dénouement désignerait un immigré noir et musulman comme coupable. Un « tout ça pour ça » désabusé.

Mais il n’y a que les personnes dépourvues d’empathie et d’humanité qui se satisferaient d’une telle fin. La satire italienne n’a toujours marché que parce qu’elle proposait un regard bienveillant sur les dominés. L’humour, la méchanceté, la caricature sont des gestes moqueurs réservés aux dominants. J’avais expliqué ça une dernière fois au sujet de la blague de Guillaume Meurice (j’évoque souvent cette idée). L’humour est vertical et ne peut être qu’ascensionnel : quand il regarde vers le haut et s’adresse aux puissants, on rit de bonne grâce ; quand il regarde vers le bas et moque les petites gens, on grince des dents. C’est même le sens probablement de l’humour à l’anglaise : c’est un humour généralement détaché de toute raillerie (sinon subtile) en y préférant les mots d’esprit ou l’autodérision, justement parce qu’il est issu des classes supérieures (les domestiques peuvent en rire parce qu’ils ne sont pas visés). L’humour anglais ne peut pas être réactionnaire s’il est tourné vers celui qui le prononce (autodérision). À contrario, l’humour de droite en France (puisque l’humour français se forge principalement autour de la moquerie et de la dépréciation) est un oxymore qui provoque le plus souvent l’indignation.

La fin de l’âge d’or du cinéma italien pointera le bout de son nez quand les moqueries regarderont de haut les moins bien lotis. Lorsque Chaplin incarne un vagabond, il en fait un personnage lunaire : il est ridicule, mais on l’adore. Et peut-être qu’à sa manière, Chaplin a participé à changer le regard sur les pauvres… On peut dénoncer la misère à la Dickens, restait à montrer qu’un vagabond subissait la violence plus qu’il en était à l’origine… pour en rire. La comédie italienne, elle, flirtait entre farce et tragédie, entre humanisme et misanthropie. Depuis les Grecs, on sait que l’une (la tragédie) ne va pas sans l’autre (la farce). D’une manière ou d’une autre, une société ne peut tenir sans désacraliser les princes et les prêtres. La révérence est la première marche vers la tyrannie ; la farce descensionnel, un marchepied pour Berlusconi. Et si la comédie italienne (la satire, sous sa meilleure forme) a été si précieuse avant de disparaître, c’est qu’elle arrivait à rester bienveillante envers les dominés tout en étant mordante avec les dominants. Les deux faces d’une même pièce. Germi, me semble-t-il, a toujours joué cette même et seule pièce.

Meurtre à l’italienne, Pietro Germi 1959 Un maledetto imbroglio | Riama Film

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Une vie difficile, de Dino Risi (1961)

Le Veuf, Dino Risi (1959)

Les Femmes des autres, Damiano Damiani (1963)

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A Bill of Divorcement, George Cukor (1932)

19 septembre 202418 juin 2025limguela

A Bill of Divorcement

Titre français : Héritage

Année : 1932

Réalisation : George Cukor

Avec : John Barrymore, Katharine Hepburn, Billie Burke, Elizabeth Patterson, Henry Stephenson

Notons la remarquable aptitude chez Cukor à découper son film dans un espace défini et à diriger des acteurs enfin faits pour l’écran : il semble avoir retenu la leçon de l’épouvantable The Royal Family of Broadway en soignant sa distribution.

John Barrymore vient ici en vedette et reconnaissons-lui un certain génie. Sa première apparition devrait être montrée dans toutes les écoles de théâtre : à peine entré dans la pièce et, en quelques secondes, sans dire un mot, seul, on saisit à travers son attitude toute la puissance de la situation. Pas sûr qu’on joue beaucoup ici sur une forme d’effet Koulechov appliqué à une entrée en matière (les autres protagonistes ont déjà évoqué son cas), parce que si la situation est immédiatement comprise par le spectateur, c’est à mon sens ici grâce à son jeu, son attitude, à sa manière de prendre connaissance de l’environnement qu’il vient de pénétrer. On découvre un homme familier des lieux, un peu émerveillé de retrouver son foyer, mais aussi curieux de voir le temps passé en remarquant quelques détails insolites. À ça s’ajoute une composition parfaitement en ligne avec l’histoire et la condition psychique de son personnage. L’entrée en scène sert même parfois d’exercice proposé à de jeunes acteurs : entrer simplement en scène avec un état d’esprit, un objectif. D’autres fois même, il est demandé aux élèves d’entrer sur scène pour voir si spontanément ils vont s’appuyer sur une situation pour inventer de toute pièce une attitude. La suite n’en est pas moins épatante pour John Barrymore : quelques résurgences du Docteur Jekyll et M. Hyde avec un personnage dont il parvient à suggérer le trouble, la fragilité, la vulnérabilité (aucun côté obscur pour le coup, l’acteur lui donnant surtout des allures d’enfant) sans jamais surjouer la chose.

(Je vais l’ajouter dans mes exercice s de théâtre pour la peine.)

Pourtant, le plus étrange dans l’histoire, c’est que tout épatant qu’il puisse être, on sent déjà Barrymore dépassé par une actrice jouant ici son premier rôle. Le film se montre incapable de se hisser au niveau de ses interprètes et de sa mise en scène, mais même si j’ai vu Katharine Hepburn dans de nombreux films, elle ne m’est jamais apparue aussi impressionnante, tirant à la fois vers la simplicité, la retenue, la grâce, la classe et l’intelligence. Chaque geste repose sur un calcul ; chaque regard démontre la parfaite maîtrise et le contrôle de l’actrice ; la voix est portée à la hauteur juste. Hepburn semble survoler les débats comme d’autres actrices avaient pu le faire avant elle, mais rarement avec autant de légèreté et d’acuité. Elle héritera très vite de personnages plus volontaires, plus forts, plus affirmés que celui-ci qui sacrifie son amour et son avenir pour aider son père. À se demander si le public n’a pas perdu quelque chose à la voir offrir sa présence naturelle, forte, à des personnages dont c’est déjà la caractéristique. Une fois devenue star, elle ne composera plus beaucoup, et c’est souvent Hepburn, la star, qui apparaîtra à l’écran. Les studios nous privent au fond de voir une actrice apporter son talent, son autorité, son intelligence, sans forcer, en laissant le rôle venir à elle, à des personnages qui auraient gagné en nuances.

Dommage en revanche que l’histoire ait si peu d’intérêt. Il y a là-dedans comme un souffle des années 20 très mélodramatique dans ce qui est vraisemblablement l’adaptation d’une pièce de théâtre. Jamais je n’aurais cru pouvoir assister à un duo aussi singulier et aussi remarquable dans un film si soporifique. On mesure d’autant plus le chemin parcouru après The Royal Family of Broadway, car l’on n’y bouge pas beaucoup plus. Huis clos garanti.

A Bill of Divorcement, George Cukor (1932 | RKO Radio Pictures

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Civil War, Alex Garland (2024)

17 septembre 202418 juin 2025limguela

Assaut sur la capitale

Civil War

Année : 2024

Réalisation : Alex Garland

Avec : Kirsten Dunst, Wagner Moura, Cailee Spaeny, Nick Offerman, Stephen McKinley Henderson

Les récits de road movie apocalyptiques se multiplient ; j’ai l’impression de ne plus voir que ça en ce moment (Finch, la série The Last of Us, rien que ces dernières semaines). Celui-ci se distingue des autres : la réalité sombre d’une société assistant à l’ultime chapitre de son effondrement proposée ici ne paraît désormais plus si éloignée de ce qui pourrait advenir dans un futur proche. Chaque année, une nouvelle région du monde plonge dans le chaos (Syrie, Gaza, l’Est de l’Ukraine, Birmanie, Soudan…), alors pourquoi pas la plus grande puissance du monde ?

Alex Garland a de toute évidence écrit son film en écho à l’assaut du Capitole en janvier 2021. Avec les menaces et tensions liées à la candidature de Trump et avec son retour éventuel à la Maison blanche ou à une contestation des résultats, rien n’interdit plus de penser à la possibilité d’une guerre civile. Le film du réalisateur d’Ex Machina propose un monde dans lequel le Rubicon aurait sans doute déjà été franchi avec le maintien au pouvoir du président et la sécession de la Californie et du Texas. Avouons-le : dans n’importe quelle production du genre (que ce soit un film apocalyptique, d’horreur ou de science-fiction), le spectateur se rue dans les salles, appâté par la promesse que lui soit soumise une série d’événements, d’évocations ou de simples images illustrant un théâtre des « possibles ». Dans la série B ou le cinéma de genre, le contexte et le sous-texte priment presque toujours sur le texte. Le temps du récit n’est pas le futur, mais bien le conditionnel. On examine d’un œil un peu obscène ces histoires terribles, et l’on évalue ensuite dans ces propositions des possibles, celles qui valent le coup d’œil. La curiosité de celui qui regarde prime cette fois sur la qualité de l’objet ainsi « jugé ». C’est cette même appétence pour le gouffre qui nous attend et nous angoisse, mais auquel on espère encore échapper, qui nous incite sur les réseaux sociaux à partager des fausses nouvelles : là encore, nos réactions conditionnent notre inclination naturelle envers tout ce qui nous fait peur, en sécurité derrière nos écrans. « Si c’est vrai, c’est grave. »

Peu importe alors si un film s’égare dans ses incohérences, si les personnages répondent un peu trop facilement à des stéréotypes. On veut en avoir pour notre argent.

Moi, mon argent, je le gagne à démonter les films.

(Comme une seule fleur ne fait pas une Garland, merci de penser à remplir mon assiette en faisant un don.)

Or, après avoir suivi le cahier des charges des propositions apocalyptiques faites et comptabilisées dans le film, j’avoue rester quelque peu sur ma faim. Se livrer à l’exercice du road movie immersif en compagnie d’un groupe de photographes pouvait représenter la solution idéale pour se faufiler à hauteur d’homme dans l’univers chaotique d’une guerre civile. En réalité, en dehors de quelques séquences-chocs mettant en lumière la violence absurde de la situation, les propositions faites censées contextualiser l’effondrement de la société en cours s’avèrent pour le moins décevantes.

Le récit ne se risque pas à trop en révéler sur la situation politique, et les allusions pour se l’imaginer restent rares : j’ai même eu du mal à saisir au début si les deux États sécessionnistes le faisaient chacun de leur côté ou s’ils s’unissaient contre le gouvernement fédéral (et quand on comprend qu’ils se sont unis, on se demande par quel miracle un des États les plus conservateurs se serait allié à un autre parmi les plus progressistes). Un road movie, qu’il soit apocalyptique ou non, sert habituellement à développer des personnages forts et des histoires personnelles qui illustreront ce précieux contexte pour lequel on a payé notre place.

Mettant ainsi de côté toutes les allusions des possibles et la curiosité mal placée, la structure mal fagotée du récit, son incohérence ou l’élaboration défaillante des personnages, que nous reste-t-il à nous glisser sous la dent ? Eh bien, un autre genre qui s’impose de lui-même et finit par prendre toute la place : le film de guerre. De nombreux films de guerre font reposer leur trame sur une forme de road movie (à travers une mission ou une opération militaire, une incursion en territoire dangereux, etc.). Mais paradoxalement, l’action y reste en arrière-plan, et les confrontations, les attaques ponctuent le récit à des moments clés. Pas lors de chaque séquence. Si la violence armée, militaire, assure le séquençage du récit, ce n’est plus spécifiquement un film de guerre, encore moins un « récit de voyage », mais un film d’action. Et tout le temps que vous perdrez à faire exploser des voitures ou à vous cacher des balles ne sera pas alloué au développement des relations entre les personnages et par conséquent à la contextualisation attendue des « propositions politiques et apocalyptiques ». Le chaos ne se montre pas ; il s’illustre par le dialogue, par la crainte et les attentes des personnages, il se commente et s’évoque dans un récit à l’intérieur d’un récit qui n’est plus cette fois au conditionnel, mais au passé.

Et tout cela devient d’autant plus préjudiciable pour la cohérence du film que Garland s’essaie à un dernier genre. Entre deux fusillades, c’est la poésie qui pointe le bout de son nez lors de séquences plus lentes et volontairement hors du temps. Quand un film dure moins de deux heures et qu’on s’attarde sur les pâquerettes au lieu de retourner à ses personnages et les faire interagir, j’aurais tendance à penser qu’on fait plutôt fausse route.

Se pose aussi la question de la cohérence avec laquelle ces photographes se retrouvent plongés dans l’enfer de la guerre : non seulement, cette guerre, telle qu’elle est illustrée, échoue à convaincre (ce n’est pas comme si l’on manquait de modèles de guerre civile dans le monde), mais j’ai du mal à saisir comment des troupes peuvent accepter d’intégrer la presse à leur assaut contre la Maison blanche alors qu’ils y multiplient les crimes de guerre. Je veux bien croire au chaos et à la possibilité des exécutions sommaires (une manière hypocrite de dire pour Garland qu’il ne prend pas parti dans les événements récents alors que son film ne peut évidemment que faire écho aux dérives qui sont exclusivement le fait des partisans de Trump) ; dans ce cas, pourquoi rester attaché à la préservation du droit de la presse ? Dans une guerre qui ne respecte plus le droit, la première chose qui disparaît, me semble-t-il, c’est le droit d’informer.

Et que dire de cette fin pathétique en forme de passage de relais à la fois cynique, prévisible et plutôt hors de propos ? Qu’est-ce qu’a pu se dire Garland encore à ce moment : « Ah, tiens, il faudrait que ce soit un film initiatique et de passage de relais aussi. » On dirait moi quand j’écris une critique. À force de partir dans tous les sens, ça ne ressemble plus à rien.

Vous venez voir l’illustration de toutes sortes de propositions sur l’avenir craint des États-Unis ? Vous serez servis, mais rationnés. Il y a plus de sous-genres dans Civil War qu’un « théâtre des possibles » réellement stimulant, effrayant, révélateur ou un tant soit peu créatif. Gageons que la réalité se montrera plus féconde…, au moins pour éviter le pire. Jusqu’à présent, le pays a connu des tentatives d’assassinat, des menaces, un assaut avorté contre la démocratie. Avant de tomber dans le chaos, le réel peut encore nous inventer bien des stratagèmes.

Reste un détail tout bête : si la réalité est amenée à ressembler de plus en plus à la fiction, Alex Garland ne pourra pas profiter de la situation en voyant le titre de son film cité en référence comme on peut le faire avec Idiocracy. Au moins, tirer son épingle du jeu du chaos, merde. En français, on parle de « guerre de sécession ». « The new Alex Garland’s film, soon, in theater! Secessionny! »

— Where are you from? Are you unionist or sesesse… cesesseson, sessessessecon…

— Just shoot him.

Civil War, Alex Garland 2024 | A24, DNA Films, IPR.VC

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Intelligence artificielle et créativité au cinéma ou en littérature

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Une femme qui s’affiche, George Cukor (1954)

5 septembre 202418 juin 2025limguela

Une femme qui s’affiche

Titre original : It Should Happen to You

Année : 1954

Réalisation : George Cukor

Avec : Judy Holliday, Jack Lemmon, Peter Lawford

Dialogues bien écrits et, dans l’ensemble, un film plutôt plaisant et sympathique, pour autant, la satire paraît bien trop futile et sage (voire inutilement méchante) après le coup de tonnerre que pouvait être Comment l’esprit vient aux femmes pour qu’on puisse se sentir parfaitement rassasié. On sort de là comme après avoir rencontré une fille dans une soirée dans laquelle elle a été le centre d’attention au milieu de quelques hommes ; étonnement, elle vous demande de la raccompagner ; vous vous dites que chouette, on va se marrer comme avec les copains ; et vous vous rendez compte au bout d’une minute que vous n’avez plus rien à vous raconter ; et du coup, vous n’êtes pas non plus très chaud pour autre chose (situation qui m’arrive tous les jours).

Judy Holliday fait de son mieux pour essayer d’égailler une intrigue qui patine, mais on sent presque déjà qu’elle se répète et cherche (avec Cukor comme complice, parce que la comédie ne s’improvise pas, beaucoup moins que le drame en tout cas) à forcer ses effets. Jouer les idiotes est ce qu’il y a de plus difficile au monde. L’actrice est une des rares à pouvoir s’en sortir dans ce registre ; et inévitablement, quand on est présent à chaque plan et que dans chacun est prévu un lazzi censé amuser la galerie, on prend le risque que ça fasse pschitt. Jack Lemmon prouvera dans la suite de sa carrière qu’il peut tout à fait assumer ce rôle quasiment seul ou accompagné d’un ou une partenaire, mais on lui demande ici trop peu de choses et tout repose sur les épaules de Judy Holliday.

Lemmon est un pitre, c’est relativement plus facile à reproduire parce que ses éclats sont souvent basés sur des mimiques cent fois répétées. L’humour est souvent question de rupture ; chez Lemmon, cette rupture est mécanique, sa sincérité importe peu. Le registre de Holliday se fonde au contraire sur un seul ressort : la sincérité, la spontanéité, la fraîcheur (oui, c’est un ressort à trois bandes, je fais ce que je veux).

La sincérité ne se reproduit pas sur simple commande. Par définition, plus on répète, plus on la perd. Or, tout l’humour repose sur le fait que l’on croit à la spontanéité de ses remarques et de ses réactions. La comédie, c’est souvent d’abord une question de timing et d’élan. Quand l’humour de Comment l’esprit vient aux femmes naît d’un choc et d’une opposition, d’une énergie ou d’une logique face à une autre, quand un sentiment d’urgences s’installe (l’héritage encore peut-être de la screwball), cela favorise l’humour et la spontanéité parce que le personnage de Judy Holliday vient en quelque sorte comme un cheveu sur la soupe. Ici, point d’urgence, et la soupe, c’est déjà Judy Holliday. Peut-être aurait-il été plus « loufoque » que deux logiques s’opposent entre celle de Holliday et celle de Lemmon…, mais que celle de Lemmon ne nous paraisse pas beaucoup plus rationnelle que l’autre.

C’est tout de même triste d’avoir Jack Lemmon sous la main et de lui donner le rôle du rationnel dans l’affaire… Et cela, avant juste d’en finir, de lui jeter deux cacahuètes pour lui prier de montrer ce qu’il sait faire… Eh bien, il le montrera, mais dans les films suivants.

Une femme qui s’affiche, George Cukor (1954), It Should Happen to You | Columbia Pictures

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Les Indispensables du cinéma 1954

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Albator, corsaire de l’espace (2013)

28 août 202418 juin 2025limguela

Albator, corsaire de l’espace

Titre original : Kyaputen Hârokku

Année : 2013

Réalisation : Shinji Aramaki

Consternant. Je ne veux rien savoir du pourquoi du comment, mais on peut imaginer le scénario, on l’a déjà subi des centaines de fois. Un studio qui ne fait plus d’animation traditionnelle depuis belle lurette se lance dans le développement de technologies animées à la mode, et parce qu’un studio, c’est un peu comme un navire, s’il reste à quai, tout le monde est au chômage. Les cadres se mettent en quête d’un projet susceptible d’agiter le box-office… : tu regardes ce que tu as en catalogue, et tu décides d’adapter un classique déjà bien amoché à force de repasser dessus comme d’autres descendent dans leur cave pour violer la victime qu’ils ont enlevée il y a des années de ça. Pic et pic et choléra, c’est le tour de ce bon vieil Albator. Voilà donc le chef-d’œuvre de ma jeunesse (je suis né avec, j’ai littéralement appris à écrire sur une pochette de disque Albator, la musique et les images font partie de mes plus anciens souvenirs) pris en otage par de vulgaires branleurs dans un bureau qui, après un inventaire des fonds de tiroir et une étude d’impact, ont établi qu’un classique de l’animation, patrimoine mondial de la culture, jalon important de l’imaginaire collectif, pouvait être le vecteur idoine pour vendre de la soupe 3D.

Tu réunis des créateurs chargés de remodeler la chose au goût du jour, et tu leur expliques bien gentiment comment ça va se passer : « Ne vous préoccupez pas, le succès est garanti, le film n’est qu’un prétexte à montrer ce qu’on sait faire en matière d’animation. » On applaudit parce qu’on assure le travail de pas mal d’employés pour quelques années, on fait fuiter les premières informations après consultation du service marketing dont le budget dépasse largement celui de l’écriture, et même les fans semblent se réjouir parce qu’un fan, c’est presque aussi con qu’une figurine qui jette un fulguropoing à ressort quand on appuie sur un bouton. Tout se passe bien : continuons sur cette voie et suivons le plan.

Dix ans après, le film est achevé. Tout le monde a été payé. La campagne internationale de publicité porte ses premiers effets. À l’étranger, ces petits cons d’Occidentaux mordent à l’hameçon : la nostalgie est un capital, un veau d’or. Les premiers chiffres des sorties augurent du meilleur. On se frotte les mains. On rentre dans nos frais. Le studio va pouvoir lancer de nouveaux projets piqués à d’autres, même si nos équipes techniques ont pris du retard sur la 3D des concurrents. On a du fric à dépenser avec le succès du film et après les dividendes lâchés aux actionnaires, malgré les mauvaises critiques et la chute spectaculaire des entrées en deuxième semaine (la curiosité, le marketing et la nostalgie, ça limite toujours les catastrophes industrielles). On se tourne alors vers le département scénarios, on demande ce qu’ils ont en stock, on nous propose des trucs qui n’ont jamais été faits avant. Mais flûte, non, on va quand même pas prendre de risques. Manque de bol, on a adapté tous les mangas à la mode. Faut-il développer le secteur acquisition au détriment des soirées organisées dans une maison de thé pour les cadres et les clients ? Dilemme. Faut-il exhumer une nouvelle icône ? Et puis, on se tourne vers le département juridique, et on se résout à trouver un autre machin du patrimoine (même chez les autres) à prendre en otage et qui coûterait pas trop. Il faut remettre le personnel sur le pont, surtout le directeur technique 3D coréen qu’on vient de débaucher et qui va devoir superviser les équipes qui travaillent depuis trente ans sur Atari 6128.

Deux ans après, la maison mère du studio se délaisse de sa branche animation parce que tout le monde fait de la merde et parce que personne, parmi les publicitaires et les directeurs de chaîne, n’achète plus nos machins hideux écrits avec les pieds. Toe-i Animalcon.

Le capitalisme tue la création et vandalise le patrimoine.

Tout y passe. L’esprit mutique et androgyne du personnage passe à la trappe. L’humour (un peu lourd) qui faisait office de contrepoint n’est plus qu’un vieux souvenir. Les femmes sont hypersexualisées (désolé, l’original n’est peut-être pas un modèle, mais on n’y voit personne en string double bande) alors qu’elles avaient à l’origine un côté sainte-nitouche, évanescent, tout à fait charmant. On a de manière vulgaire forcé sur le high-tech en gommant le plus possible l’esthétique multicolore, presque claire, et en en faisant un univers brut, très masculin plein de cambouis et de vrombissements virilistes. La 3D, en plus d’entretenir une certaine idée de la laideur, pose un réel problème de la représentation des corps : si dans un dessin animé, les stéréotypes grossophobes (notamment) peuvent être atténués par le relatif caractère conceptuel des formes, avec des dessins qui recherchent le réalisme des contours, ces silhouettes féminines uniformément filiformes interrogent. Et surtout, qu’est-ce que c’est que ce scénario écrit en trois heures ? Quand dans une histoire qui se veut un peu épique, le tableau de tes péripéties s’étale sur à peine 48 heures, c’est qu’il y a un souci. J’en finis avec le plus risible et le nombre de revirements soudains des personnages qui tient plus de l’acrobatie que de la science de la narration.

Bref. Une catastrophe. Une honte. Un massacre.

Albator, le corsaire de l’espace, Shinji Aramaki 2013 Harlock Space Pirate | Tōei animation

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Un héros, Asghar Farhadi (2021)

13 août 202417 juin 2025limguela

Un héros

Titre original : Ghahreman/قهرمان

Année : 2021

Réalisation : Asghar Farhadi

Avec : Amir Jadidi, Mohsen Tanabandeh, Sahar Goldoost, Fereshteh Sadre Orafaiy, Sarina Farhadi

Du Asghar Farhadi dans le texte. Certes, le cinéaste iranien relate un événement bien réel qui a massivement circulé dans les médias et agité les réseaux sociaux en Iran, mais la mécanique narrative de son cinéma demeure facilement identifiable. Accusé de plagiat par une étudiante qui a fait de ce même événement un documentaire, Farhadi a été blanchi par la justice en début d’année. On peut difficilement arguer effectivement qu’on puisse voler des idées en bloc, un sujet, quand les faits authentiques rapportés sous forme de fiction sont déjà connus et bien discutés dans toute la société. On pourrait d’ailleurs reprocher à Farhadi de produire continuellement le même film en jouant sur les apparences, sur les oppositions d’intérêts contraires entre des personnages pas forcément malhonnêtes révélant l’impossibilité de tirer des conclusions hâtives sur eux.

Contrairement aux précédents œuvres du réalisateur, en revanche, on y reconnaît ici un petit côté Voleur de bicyclette, même si le profil naïf du protagoniste n’est pas ce qu’il y a de plus crédible dans le film. Le cinéaste aurait pu par ailleurs mieux traiter la relation entre le père et le fils bègue ; non pas pour se rapprocher de De Sica, mais parce que Farhadi semble, pour une fois, abuser gratuitement des éléments en tirant son récit vers le pathos sans en assumer ou en maîtriser les implications. Si l’exploitation de son handicap est bien utilisée, sur les réseaux sociaux ou ailleurs, ce sont au contraire les conséquences de cette exploitation sur leur relation qui apparaissent peut-être légères si on les compare, par exemple, à la relation entre le père et la fille dans Une séparation (de mémoire, le père pousse sa fille à un faux témoignage, exactement comme ici, sauf qu’on voit plus ouvertement le dilemme éthique posé à la fille avec comme conséquence une dégradation de leur relation). Dernier détail peu convaincant : la facilité avec laquelle la future femme du « héros » le défend (son amour paraît gratuit ; une simple petite ligne de dialogue aurait pu justifier ce dévouement, mais peut-être m’a-t-elle échappé).

Pour le reste, Farhadi, comme d’habitude, joue les équilibristes en livrant au spectateur en permanence de nouvelles informations sur les enjeux de chacun et sur leur passé qui nous obligent à revoir notre jugement sur l’intégrité des personnages rencontrés et sur la situation dans laquelle ils s’embarquent malgré eux. Revient toujours chez le cinéaste, comme une rengaine familière, cette impression de sac de nœuds et de sable mouvant parti d’un seul événement initial ; les pièges dressés dans une histoire de Farhadi laissent penser que chaque fois que les personnages essaieront d’améliorer leur sort, ils ne feront au contraire qu’aggraver leur cas et nourrir un peu plus les tensions qui les divisent. Les rôles permutent souvent : les aidants se transforment en opposants ; chacun doit affronter de nouveaux dilemmes ou des conséquences inattendues de quelques fautes passées ; on tente de trouver des compromis, des terrains d’entente ; on cherche à sauver sa peau, préserver son honneur ou les apparences ; puis tout s’écroule à nouveau quand des éléments imprévus rejaillissent… On n’aura jamais eu autant le sentiment face à un film reposant sur une « histoire vraie » d’avoir en réalité affaire à tout le contraire. Le réel n’a pas, en principe, vocation à passer pour « mécanique » ou à ressembler à une fable éthique et morale (à la manière du jugement de Salomon). Une seule logique s’impose toujours au spectateur dans un film de Farhadi : le juge, c’est le spectateur, pas l’autorité politique (autorité à qui l’on pourrait presque toujours voir, en filigrane, que les films du cinéaste sont destinés). Chacun pourra alors en juger : aucun spectateur-juge ne voit le même film et aucun n’applique un jugement unique sur les personnages.

Enfin, quel plaisir de voir dans les films de Farhadi un aperçu de la vie iranienne telle que vécue actuellement entre sanctions internationales et pressions autoritaires du régime des mollahs… On ne devine pas grand-chose, sinon une forme de censure (on peut évoquer la « légèreté » des responsables de la prison, mais les personnes à la préfecture restent irréprochables), mais l’essentiel est comme souvent ailleurs : le cinéma permet de réunir les peuples en dévoilant à travers les moindres gestes du quotidien ce qui les unit, plus que ce qui les sépare ou les oppose.