Tag critiques ✮✮✮✮✰ étoiles

Auto-évaluation des commentaires en fonction du temps de travail, de la longueur, de l’intérêt personnel, des éléments soulevés ou analysés.

Roar, Noel Marshall (1981)

limguela

Note : 4 sur 5.

Roar

Année : 1981

Réalisation : Noel Marshall

Avec : Tippi Hedren, Noel Marshall, Melanie Griffith

Improbable film-somme. À la fois Les Dents de la mer avec sa déferlante non-stop de vagues de félins se ruant les uns sur les autres, mais le plus souvent aussi sur tous les membres du casting qui passent leur temps à fuir devant cet essaim de piranhas sur pattes ; mais aussi film baba cool familial prônant l’amour des bêtes avec la plus hilarante bêtise ; de ces deux genres contradictoires accouche un dernier genre, celui du thriller animalier.

Ça pourrait être Massacre à la tronçonneuse réalisé par Werner Herzog, sauf que les psychopathes, ce serait plutôt les fous chassés tentant tant bien que mal de rester en vie et de balancer leurs répliques idiotes (et parfois drôles tant elles reflètent leur inconscience). Mais il y a bien dans cette entreprise extrême un petit quelque chose qui n’est pas sans rappeler la folie herzogienne (celui peut-être de Grizzly Man).

On pourrait y voir encore une sorte de Maman j’ai raté l’avion sans trucages, tant le scénario, d’une simplicité navrante mais efficace, tient en une idée simple : papa va chercher sa famille à l’aéroport, mais est retardé par ses deux tigres de compagnie, qui ont malencontreusement fait chavirer la fluette arche-embarcation sur laquelle tout ce petit monde était censé cohabiter dans la joie. Du coup, femme et enfants décident de prendre un taxi pour découvrir seuls leur nouveau chez eux, façon Claudia Cardinale dans Il était une fois dans l’Ouest. Certains en sont à une idée un plan ; d’autres répètent, entêtés, ou pas loin d’être étêtés, un peu gribouille, la même idée tout au long d’un même film. Il doit y avoir un point à partir duquel la folie de répétition, toute en rugissements et en rimes pauvres, devient poétique.

Scénario découpé ou écrit à la griffe donc, mais le film tient d’un bout à l’autre, et en toute efficacité, dans ce chassé-croisé permanent rappelant la naissance du cinéma et des premières heures du montage alterné. Primitif, dans tous les sens du terme.

C’est affligeant, on ne sait trop au juste sur le papier ce que Marshall pouvait bien avoir derrière la tête (sinon une bonne paluche de félin taquin) quand il a imaginé pour la première fois jeter sa famille au milieu des fauves, dans une baraque en carton qui a tout du piège à souris. Le plus drôle, et le plus fascinant, lors du visionnage, c’est d’assister incrédule au décalage entre la fuite permanente des acteurs face à des nuées de prédateurs qui ne sont pour eux au mieux que des poupées de chiffons, et les quelques lignes de dialogues censées être rassurantes sans qu’on sache si elles sont destinées aux autres personnages ou aux spectateurs dans une vaine tentative de nous convaincre que tout est parfaitement prévu jusqu’à leurs plaintes et leurs appels au secours. C’est un peu comme proposer à un fakir de venir marcher sur des braises et de les changer au dernier moment par des lames de rasoirs : placé devant le fait accompli, le fakir accepte malgré tout le défi, comme esclave du propre tour qu’il est habitué à fournir à son public, chaque pas devient alors pour lui une souffrance et lui entaille la plante des pieds, mais tout du long comme au bout de son supplice, il persiste à s’illusionner plus que son public et à dire que ce n’est rien. De la folie pure.

Un carton annonce au début du film, même pas ironiquement, que les animaux n’ont pas été blessés durant le tournage (ce qui est faux d’ailleurs, on voit des bêtes blessées, et plusieurs auraient été tuées, abattues, ou victimes d’incidents dont un incendie qui aurait ravagé une partie de la propriété familiale). Parmi les animaux que nous sommes, beaucoup ont par ailleurs fini à l’hôpital. On assiste ainsi par exemple à une attaque démente d’un éléphant contre Tipi Hedren (qui se serait cassé la jambe à l’issue de cette séquence) s’acharnant ensuite sans raison apparente sur une simple barque… (Il n’y a pas que les membres de l’équipe qui étaient fous, ces animaux à force de vivre dans un si petit espace, mêlés à de nombreux autres prédateurs, ne réagissent pas comme ils le feraient dans la nature).

Autre singularité folle. Deux jours de temps diégétique pour presque dix ans de production…

Dramatiquement parlant, le film est peut-être plus visible aujourd’hui, la distance aidant, le recul, et la certitude qu’un tel film serait impossible à faire de nos jours. C’est non seulement drôle au visionnage, mais surtout, on cesse très vite d’y chercher un sens, et on ne voit plus que ce que c’est : un film dévoué à la seule expression de la folie de ses auteurs. Si on mêle à cela la peur constante, réelle, qu’on couve pour les membres de la famille, et la distance ironique, parfois consciente d’être inconsciente (comme le montre parfois le ton taquin de la musique), et on a comme l’impression d’assister à quelque chose de réellement singulier qui mérite d’être regardé.

On peut le voir aussi comme le summum d’une époque avec ses délires et ses excès : le film sort en 1981 à peine exploité, mais il a fallu toutes les années 70 pour le mettre en œuvre. Vu aujourd’hui, c’est un peu comme voir le lointain et tardif épilogue d’un eldorado qui n’aurait pas connu le meurtre de Sharon Tate censé siffler la fin des années 60. Ces années 70 sont encore en roue libre, sans retenue ni barrières, nous proposant une sorte de gang bang de la peur tournant au snuff movie : de La Petite Maison dans la prairie version hippie, de son innocence, on arrive tout droit à la crise et à ses années 80, brutales, sans rien y comprendre. Out of Africa. Gorille dans la brume… jusqu’aux années 80 on assistera épisodiquement à la fin de cet exotisme niais et de la prise de conscience que l’autre bout de la planète est à la fois à portée de main, mais aussi un environnement tout autant en danger que lui-même dangereux ; mais jamais on ne retrouvera cette folie collective qui ne pouvait prendre corps que lors d’un tournage encore imprégné des idées des années 60. Les années 80 mettront fin à ces illusions démentielles, celles de voir la nature, exotique, brutale, continuellement avec des étoiles floues dans les yeux et des fleurs dans les cheveux. (Quoique, ce biais est toujours d’actualité : la nature continue d’être vue comme infailliblement bénéfique, bienfaitrice ou rassurante… Au moins n’y mêle-t-on plus de gros chats prêts à nous sauter dessus.)

Roar, Noel Marshall 1981 | Film Consortium, American Filmworks

Liste : 

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :

Julia, Fred Zinnemann (1977)

limguela

Le Choix de Julia

Note : 3 sur 5.

Julia

Année : 1977

Réalisation : Fred Zinnemann

Avec : Jane Fonda, Vanessa Redgrave, Jason Robards

Étrange cette incapacité des grosses productions hollywoodiennes à retranscrire, disons, honnêtement, certains sujets sensibles. Après les années 60, on sent une volonté des grands studios de contrer les films du Nouvel Hollywood (ironiquement, en cette année 1977, ils auront bientôt la solution toute trouvée pour enterrer définitivement ce mouvement et imposer une nouvelle forme de classicisme tournée vers un autre public : la même Twentieth Century Fox distribuera Star Wars) avec des sujets sérieux mais stylistiquement ronflants capables de ramasser des prix (et baser toute une publicité dessus). Les anciennes recettes de l’âge d’or demeurent, mais on n’y ignore pas certains procédés « modernes » (Walter Murch, habitué des montages sonores de deux barbus bien connus, est crédité ici du montage).

Le mixage entre ces différents types de cinéma n’en est pas pour autant digeste. On se heurte souvent à certaines logiques artistiques, et les vieux concepts de rentabilité demeurent.

D’abord on peut discuter du choix de l’actrice principale. Après son Oscar pour Klute une demi-douzaine d’années plus tôt, Jane Fonda héritait sans doute encore des projets les plus ambitieux du moment. Qui a piloté ce projet, qui en est au final l’auteur ? C’est peut-être une question qu’il ne vaut mieux pas se poser. Le résultat est typique de cette sorte de contre-réforme des studios vis-à-vis des divers mouvements de libération du style qui a fait florès partout dans le monde durant la décennie précédente…

Jane Fonda est une excellente actrice, là n’est pas la question, mais elle en fait trop pour essayer de coller au personnage, et ne semble pas bien aidée par son metteur en scène. On serait presque à se demander si le véritable maître d’œuvre de ce film ne serait pas plutôt son maquilleur ou Douglas Slocombe, l’opérateur, habitué des films nominés aux Oscars (Le Lion en hiver ou Gatsby le magnifique) : c’est toute une esthétique rappelant les meilleures heures du classicisme hollywoodien qu’on retrouve ici… la couleur en plus. Surtout, il est à remarquer, un peu tristement, que malgré les efforts de la production pour multiplier les scènes de l’actrice au téléphone, rappelant ainsi ses exploits lacrymaux dans Klute, et dans lesquelles elle s’en sort plutôt bien (au point qu’il faudrait songer à donner un jour un Oscar d’honneur aux combinés téléphoniques qui ont su lui donner la réplique), dès qu’elle est seule ou face à un autre acteur, l’actrice oscarisée disparaît.

Je me rappelle, il y a peut-être vingt ans de cela, une remarque de Jane Fonda formulée dans je ne sais quelle émission où elle avouait que pour elle une actrice l’était en permanence. Elle voulait dire par là qu’une actrice devait dans sa vie quotidienne être consciente de sa présence et en permanence être le témoin de ses réactions pour être capable de les reproduire face à une caméra. Je suis loin de penser qu’il s’agit là d’une approche efficace à l’écran : un acteur doit être capable de s’abandonner totalement à son imagination, à la situation, sans quoi bien souvent on voit, ne serait-ce que intuitivement, qu’elle se regarde jouer et a conscience, plus d’elle-même, et de la présence de la caméra. C’est peut-être là un des plus vilains défauts d’acteur. Et c’est bien un des nombreux problèmes de sa composition dans ce film : on perçoit trop qu’elle joue et attend de nous de l’admiration face à sa performance.

Ce n’est d’ailleurs pas inhérent au seul jeu, à Hollywood, de Jane Fonda. C’est en fait une méthode, celle de l’Actor’s Studio, qui a fini, au cours des années 50, par faire sa loi dans les studios, depuis les premiers films oscarisés de Kazan avec Marlon Brando (que Fred Zinnemann avait dirigé dans C’était des hommes, avant lui aussi de tomber dans une forme de classicisme sirupeux qui suivra l’âge d’or jusqu’à ces années 70…). Et cette méthode consiste à penser que tout acteur doit être capable de jouer (on dira composer), n’importe quel type de personnages. Pour Jane Fonda, ça consiste donc à penser qu’elle puisse être crédible en jouant Barbarella comme une intellectuelle juive, lesbienne, perdue en Europe dans les années 30.

À ce stade, et dans ce type de films oscarisables, c’est parfois la nécessité de voir un acteur « performer » qui trace les grandes lignes de l’histoire. On voit ainsi à maintes reprises lors de montages-séquences* joliment mis en musique par Georges Delerue, l’actrice face à sa machine à écrire, revêtue à chaque plan ou presque d’un pull neuf ou d’une coiffure savamment sculptée (pour ne pas dire laquée) pour nous la représenter au travail, avec des airs négligés qui ne tromperont personne. Quand le classicisme hollywoodien rencontre de mauvais adeptes de la method…

Encore une fois, Jane Fonda ne propose pas une mauvaise interprétation. On ne peut juste pas y croire. Plus problématique toutefois, cette manière de se faire bouffer constamment par ses partenaires. Le plus criant ici, c’est sa dernière rencontre avec son amie dans un restaurant berlinois. On a suivi l’actrice lors de son parcours épuisant en train entre Paris et Berlin, voyage durant laquelle on l’a vue angoissée à l’idée de se faire choper, au point de multiplier les maladresses et les faux pas, incapable de manger, suante… Et après ces heures éprouvantes, nous la voyons toujours parfaitement laquée, lumineuse, belle comme une figure de papier glacée. À côté d’elle, Vanessa Redgrave n’est pas maquillée, on la sait bien moins jolie que l’actrice américaine, et pourtant, elle sourit, regarde sa partenaire amoureusement comme la situation l’exige, ne force rien, et c’est elle qu’on regarde et qu’on trouve belle. La fausse sueur de Jane Fonda luit dans la lumière, mais ce n’est que pour mieux refléter la beauté sans fards de l’actrice britannique.

On pourrait d’ailleurs à ce stade gloser (ou glousser) sur la présence des deux actrices dans le film, celles-ci étant pratiquement prises à témoin dans l’excellent essai filmé de Mark Rappaport, From the Journal of Jean Seberg, passé il y a quelques jours à la Cinémathèque française, juste avant cette rétrospective Jane Fonda, et dans lequel était interrogé leurs activités politiques et choix de carrière.

On sait que le père Fonda était souvent utilisé dans les films pour représenter l’homme de la rue. Force est de constater que la fille, toute maquillée des prétentions fumeuses de la method, en est incapable. L’innocence, la naïveté, la peur, tout ça, Jane Fonda a beau ouvrir de grands yeux, on n’y croit pas une seconde. Et ce n’est pas son travail qui est à remettre en cause (du moins jusqu’à un certain point), mais au contraire cette volonté impérieuse, à une certaine époque (et on y est encore pour l’essentiel des films oscarisables) de forcer la performance et les possibilités de la composition.

Un acteur est toujours esclave de son physique. Dans ses entretiens avec Noël Simsolo, Sergio Leone citait deux exemples. L’un avec le père Fonda justement, qu’il avait eu du mal à habiller : malgré ses efforts, l’acteur avait toujours cette classe de prince caractéristique. Et s’il est parvenu à rendre crédible l’acteur dans un tel personnage antipathique dans son film, là c’est mon avis, c’est peut-être que malgré le soin qu’il portait sur le réalisme (décoratif, on pourrait presque dire), ses films sont des fantaisies : les artifices jouent au plaisir qu’on prend à regarder des cow-boys, bons et mauvais, se tourner autour avant le duel attendu. L’autre exemple concernait l’acteur Rod Steiger, caricature à lui seul de la method, avec qui cette fois le réalisateur italien ne s’accordait pas précisément sur la méthode de jeu (même principe que pour Fonda, là où je trouve Steiger parfait, c’est dans un film carton-pâté, Docteur Jivago). Un acteur ne peut pas tout jouer.

Et il est d’ailleurs amusant de voir que ces méthodes de jeu ont perduré jusqu’à aujourd’hui : parmi les seconds rôles du film, qui donne la réplique à Jane Fonda ? La toute jeune Meryl Streep. Ce n’est pas une méthode, c’est un système.

La transition est toute trouvée. Julia n’a cessé de me faire penser au Choix de Sophie. Au-delà de la performance d’acteur (forcée et recherchée pour conquérir la statuette), il y a là encore dans un système hollywoodien une incapacité, derrière les films à grands spectacles avoués (de guerre en particulier), à témoigner d’une période en Europe, avant ou pendant la guerre. Le Choix de Sophie et Julia sont deux adaptations dont les œuvres semblent partager certaines caractéristiques : un récit à la première personne, une narratrice juive (ou perçue comme telle), et une participation à la guerre, réelle mais presque anecdotique. C’était comme si l’Amérique mettait en scène cette incapacité, cette honte peut-être, d’avoir été la spectatrice d’événements tragiques sur le Vieux Continent, sans jamais avoir été en mesure de réagir ou de comprendre ce qui s’y jouait. En particulier pour les juifs. Le problème, c’est que pour mettre en scène cette idée du témoignage, autrement la participation à des événements sans s’en tenir acteurs, les deux récits sont obligés d’apporter une matière dramatique parallèle qui devient le réel centre narratif de ces histoires. Dans Le Choix de Sophie, il y avait comme une forme d’indécence à mettre ainsi en parallèle une histoire de ménage à trois avec la condition des juifs en Europe pendant la guerre ; dans Julia, on n’en est jamais bien loin, parce que si l’idée directrice du récit reste la volonté de Lillian de retrouver son amie, le récit est articulé autour de séquences décrivant la relation de la dramaturge avec Dashiell Hammett. Des séquences avec une réelle puissante cinématographique puisqu’elles sont réalisées dans une maison au bord de la plage, mais dont l’opposition avec les séquences européennes (pourtant réalisées elles aussi sans grand réalisme) passe mal.

Ce décalage est symbolisé par une séquence : quand Jane Fonda arrive à son hôtel, elle retrouve dans sa chambre la malle qu’elle croyait confisquée et perdue. Son réflexe alors en l’ouvrant est d’être choquée de la retrouver toute en désordre. Une réaction de petite fille matérialiste plutôt malvenue quand son amie risque sa vie.

L’âge d’or du cinéma hollywoodien, dicté, pour beaucoup et paradoxalement, par le code Hays, mettait en scène des personnages de la haute société américaine sans prétendre montrer autre chose. Les films noirs de leur côté utilisaient l’âpreté du noir et blanc pour illustrer la noirceur sociale des milieux populaires. Aucune hypocrisie ou hiatus là-dedans. Alors qu’avec l’apparition de la couleur, des effets modernes de montage appliqués à une nouvelle forme de classicisme, la mise en scène de sujets dits sérieux avec des moyens considérables, il y a comme une mesure que Hollywood n’est jamais parvenu à tenir depuis. Adapter des histoires sordides, ou simplement ambitieuses (exigeantes) avec les moyens des blockbusters, des méthodes d’avant-guerre pour offrir un cadre reluisant au spectateur, quelque chose clochera toujours. Jusqu’à La Liste de Schindler.

Pour en revenir sur la comparaison avec Le Choix de Sophie (film de Alan J. Pakula d’ailleurs, qui avait donc déjà réalisé Klute, comme quoi, on a vraiment affaire ici à une méthode), les deux films jouent beaucoup de flash-back et de voix off. En général, ces deux procédés permettent de composer un récit avec des séquences très courtes. Pourtant le film de Fred Zinnemann se perd au milieu du film en un long tunnel faisant passer le film tout à coup et entièrement vers le film d’espionnage. Et cela pour un motif pas forcément anodin mais éloignant notre attention du sujet premier du film : le rapport entre les deux amies. Le personnage de Vanessa Redgrave (en tout cas la mission qu’elle lui assigne indirectement) ne devient alors plus qu’un vulgaire MacGuffin. Au bout de vingt minutes, tout ce prêchi-prêcha de film d’espionnage pour un enjeu aussi peu important, finit franchement par agacer.

Dans les deux films également, cette fascination puérile et mal rendue pour les écrivains, invariablement présentés selon un stéréotype cent fois éculés, comme des êtres capricieux, alcooliques, impulsifs, hypersensibles, et (faussement) intelligents, leurs commentaires se bornant souvent plus à multiplier les références vaseuses (name-dropping qu’on dit désormais). Par exemple, pour montrer à quel point Julia est intelligente (confondre intelligence et culture étant une manie bien américaine), elle cite ses dernières lectures. Non pas les titres des ouvrages parce que le spectateur n’y comprendrait rien, mais des auteurs pouvant grossièrement faire autorité sans liens apparents. Freud et… Einstein apparaissent alors, mais le plus amusant concerne ce dernier : le personnage de Jane Fonda demande à celui de Vanessa Redgrave y comprend quelque chose. Réponse positive, bien sûr, sans autre explication.

On le voit ici, tout est prétexte à parader, à faire semblant. Autre exemple amusant quand le personnage de Jane Fonda assiste un peu perdue à une manifestation antifasciste dans une rue à Paris : Fred Zinnemann montre les heurts entre la police (époque Front populaire, ce n’est pas Vichy) et les manifestants comme s’il était question de mai 68. Comme par hasard, les manifestants tombent sur un tas de pavés tout près comme si on trouvait alors des tas de pavés bien rangés à tous les coins de rue de Paris. On est en plein dans le folklore, tout sonne faux.

Seule consolation, et pour une fois, elle est liée au fait qu’il est question d’une histoire vraie. Non pas que cela apporte un quelconque intérêt narratif ou historique à l’affaire, mais parce qu’on découvre Dashiell Hammett et plus encore, Lillian Hellman, le rôle que tient Jane Fonda, l’auteure dramaturge de The Children’s Hour. C’est anecdotique, mais n’ayant pas potassé le sujet du film avant de le voir, ce fut une surprise (et il est donc question de l’écriture, et de la réception, d’un chef-d’œuvre, même si tout ça paraît quelque peu déplacé tandis que Julia lutte contre les nazis en Europe).

*article connexe : l’art du montage-séquence

Julia, Fred Zinnemann 1977 | Twentieth Century Fox

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1977

Liens externes :

La Bonne Année, Claude Lelouch (1973)

limguela

Un homme, une femme, un pote, une bijouterie

Note : 4 sur 5.

La Bonne Année

Année : 1973

Réalisation : Claude Lelouch

Avec : Lino Ventura, Françoise Fabian, Charles Gérard

Probablement le meilleur Lelouch, mais je ne m’infligerais certainement pas le reste pour m’en convaincre. Tout Lelouch est là, le meilleur, sans les excès. Du moins, il faut reconnaître certaines bonnes idées bien exploitées, et une distribution, un trio surtout, qui marche comme rarement.

Lelouch, c’est quoi ? Les femmes, les copains, le cinéma, la technique, les voitures, les histoires de hasard… Et surtout, trop souvent, des poncifs à l’œil, des bons sentiments dans des magasins de porcelaine… Bref, c’est lisse et sans consistance. On attend là où ça gratte un peu, et ça vient jamais. Ça ne gratte pas plus ici, mais il faut savoir accepter de temps en temps les petits défauts d’un cinéaste plein de bonnes intentions. Et en dehors de quelques leloucheries qui parsèment le film, on prend d’abord plaisir à voir Lino Ventura et Françoise Fabian se tourner autour, ou encore le même Ventura et Charles Gérard se chambrer. Parce que Lelouch, c’est aussi ça, les face-à-face. Tout semble toujours affaire de séduction chez lui, même entre potes. De mémoire, dans Un homme et une femme, l’expérience tournait à vide parce que ça manquait de personnages : l’intimité, ou l’exclusivité, la frontalité, d’un face-à-face confine parfois à l’ennui, alors qu’ici Lelouch use de quelques artifices pour au moins servir de prétexte à revenir à ce qui l’intéresse. Plus tard, ce sera le contraire, on verra « défiler des stars pour Lelouch ». Ici, le juste milieu est parfait à tous les niveaux, et c’est parfois tellement compliqué à structurer un film autour de ces rapports qui peuvent paraître évidents alors que quand ça manque et que par exemple ces « stars » ont peu de scènes en commun, ça saute aux yeux, on peut donc bien lui reconnaître cette réussite dans La Bonne Année.

On oubliera aussi un certain maniérisme dans la narration. Chose qui passera toujours chez un Godard parce qu’il a du génie. Lelouch n’aura au mieux que des coups de génie. Le petit péché mignon dans son cinéma, c’est sa trop grande confiance aux séquences qu’il écrit. Au théâtre, on dirait qu’il s’installe. Or si au théâtre, c’est aux acteurs de faire avancer le rythme, au cinéma, c’est à travers le montage (le découpage) qu’on avance. Son trop grand amour sans doute pour ses acteurs, qu’il se plaît à mettre en situation. Seulement Lelouch pense à ces situations pour elles seules au lieu de chercher à les intégrer dans une logique d’ensemble. Ce qui produit chez lui un rythme lent, ou creux, vide, mou, lisse, stagnant. Impression confirmée par ailleurs par le manque d’intérêt qu’on peut avoir pour les personnages décrits : la bienveillance permanente que porte Lelouch pour ses acteurs, voire ses personnages, avec pas une once de vice (sinon des vices réels montrés comme des vertus : libertinage, goût du vol et de l’escroquerie). Ça fait peser sur ses films une forme de positivisme naïf, posé là comme une évidence, mais que les spectateurs prendront plus volontiers pour une injure à leur goût, eux, pour des personnages plus torturés, plus malades, plus fous ou malsains. Le désamour ou l’agacement des films de Lelouch à mon avis vient pour une bonne part à cette naïveté un peu pesante et systématique. Lelouch mettrait en scène un meurtrier qu’il finirait par être tellement fasciné par lui qu’il en ferait un personnage positif. Et ça c’est louche, Claude. Les évidences, les facilités, et le positivisme, le public il a horreur de ça. Les questions, il veut que ce soit lui qui se les pose. Pour ça, il faut éviter les poncifs, les leçons de morale, et surtout nuancer à la fois les personnages et la morale que le spectateur pourrait en tirer. Pourrait, parce que tout doit être suggéré. Et Lelouch, à la suggestion, il ne connaît rien. Il dit tout, il montre tout. C’est un obsédé des évidences, et il veut en plus que chacun assiste à ses grandes découvertes. « Ce matin, j’ai enfoncé une porte qui était déjà ouverte ! » Merci Claude. Et sinon, le hors-champ ? est-ce que tu nous laisses de temps en temps nous questionner sur ce qu’on voit, réfléchir, faire appel à notre propre imagination, Claude ? Non. Tout est là. On a des stars, on a son œil derrière la caméra, et on doit s’en contenter parce que rien que ça… c’est formidable.

Et pour cette fois, il n’a pas tout à fait tort.

Parce que ses acteurs sont formidables, c’est vrai. Parce que son intrigue sent bon le petit polar sans prétention, un peu comme un Bob le flambeur revisité par un étudiant en cinéma. Ah, les casses à la française… Dans lesquels, on prend plus plaisir à cuisiner qu’à déguster. Melville, le rythme, il l’a. C’est un rythme lent, pesant, qui intrigue et fascine. Lelouch, c’est le rythme zéro, celui de la vraie vie, celui des bavardages, celui des dragues un peu lourdes mais polies des types maladroits qui ne savent pas y faire et qu’on laisse faire parce qu’ils se rêvent en romantiques. Comme Ventura dans le film. Lelouch aime quand ça pétille, eh ben là, l’effet nounours de Ventura, mêler aux échanges croquignolets avec son acolyte, c’est l’alchimie parfaite. On accepte le faux rythme parce que le reste est beau.

Lelouch fait donc confiance aux acteurs (parfois trop jusqu’à s’en rendre esclave), et ça marche. Françoise Fabian explique la méthode : Lelouch filmait d’abord la séquence telle qu’elle était écrite, ensuite il leur demandait d’improviser et de s’amuser. Au montage, Lelouch n’aurait jamais gardé la première prise. L’un des trucs de Lelouch, il est là. Il aime les acteurs, et il trouve moyen de les mettre dans des bonnes conditions quand ils sont bons. Ce n’est rien de plus ni moins que de l’improvisation dirigée (il aura recours à d’autres artifices, de mémoire, pour diriger les acteurs plus tard, et arriver à leur faire dire ce qu’il souhaite). Lino Ventura aurait ainsi été l’auteur de certains poncifs qui seraient peut-être plus efficaces si on ne sentait pas la volonté permanente d’en trouver. Mais l’improvisation, ça limite tout de même les possibilités de trop en faire dans ce domaine. Et on ne s’improvise pas Audiard ou Jeanson.

Autre aspect positif du film, la technique. On refuse parfois de l’admettre parce que Lelouch ne fait pas sérieux et qu’il a un petit côté délégué de la classe dans une classe de casse-pieds géniaux dont l’enthousiasme peut irriter, mais oui, Lelouch, c’est aussi la nouvelle vague, autrement dit, aussi, la capacité de filmer avec des dispositifs légers sans pour autant faire artie ou expérimental. La technique au service de l’acteur… et de l’amour. Dans l’imaginaire, il y a l’avant, quand les cinéastes, c’était des types avec un cigare, assis sur une chaise aux côtés de mille techniciens et dirigeant de loin les acteurs, et l’après. L’après, ça pourrait être Godard dans un chariot filmant un travelling pour À bout de souffle ; ou ça pourrait être Lelouch à l’œilleton dans toutes les positions. Le génie technologique français n’a pas seulement inventé le Minitel ou le Bi-Bop, mais la caméra mobile (enfin réinventé). Kubrick et Pollack auraient été très impressionnés par les gesticulations du cinéaste sur ce film. Et pas seulement je serais tenté de dire. Dans l’emploi de certains objectifs en intérieur, jusqu’au traitement des couleurs en intérieur, on y retrouve un petit quelque chose de kubrickien, c’est vrai (notamment lors du repas de réveillon chez Françoise Fabian).

Un dernier mot sur un procédé de montage, presque expérimental, audacieux (comme peut l’être Lelouch, c’est-à-dire mêlé d’un enthousiasme un peu fou), mais pas forcément exploité jusqu’au bout. Lelouch nous propose deux ou trois fois des bribes de scènes qui se révèlent être des possibilités non pas narratives (ou quantiques…) mais personnelles : ce qui pourrait ou aurait pu se produire si Ventura agissait autrement. Toutes ces séquences sont bien intégrées au montage, sauf la première, celle dans la prison. Peut-être parce qu’on ne comprend pas tout de suite… (Un autre procédé est une leloucherie typique : la fausse bonne idée d’employer le noir et blanc pour les séquences au « présent », et les autres en couleurs pour le cœur du film.)

La Bonne Année, Claude Lelouch 1973 | Les Films 13, Rizzoli Film

Sur La Saveur des goûts amers :

Top Films français

Les Indispensables du cinéma 1973

Listes sur IMDb :

✓MyMovies: A-C+

✓Films français préférés

Liens externes :

Son chemin, Aleksandr Chtrijak (1929)

limguela

Note : 4 sur 5.

Son chemin

Titre original : Yeyo put

Titre alternatif : Le Chemin de souffrance

Année : 1929

Réalisation : (Dmitri Poznansky) Aleksandr Shtrizhak

Avec : Emma Tsesarskaya, Aleksandr Zhukov, Karl Gurnyak

— TOP FILMS —

Voilà le film jusqu’à maintenant le plus intéressant de cette rétrospective soviétique. Par certains côtés, l’histoire de départ rappelle celle du Village du péché tourné l’année précédente et où apparaissait déjà Emma Tsessarskaïa, à savoir une femme de la campagne qui se marie avec un homme qui fichera vite le camp et qui se liera (elle) pendant l’absence de son mari avec un autre homme. Si le précédent film traitait du thème de l’inceste, dans mon souvenir, ici on est plus dans l’adultère. La plus vieille histoire du monde : celui qui part à la chasse perd sa place. D’ailleurs, on pourrait également faire le rapprochement avec un film tourné trente ans après, Le Passage du Rhin où un prisonnier français s’amourachait d’une jeune Allemande : notre belle ici se lie avec un prisonnier autrichien.

Le film est tout acquis à la cause de la paysanne, ça n’étonnera personne, mais peut-être un peu plus de son amant. L’amour bourgeois serait presque considéré comme contre-révolutionnaire tandis que l’adultère, en voilà une valeur d’avenir sur laquelle le communisme pourrait s’appuyer (!). C’est que l’amant, bien qu’étranger, est un grand gaillard qui amasse une somme de travail importante aux champs et finira par rejoindre les rouges. « Dis, tu as entendu parler de Lénine ? C’est un homme juste. » Et puisque l’amant se laisse convaincre par la cause communiste (c’est un bon garçon), notre paysanne (bientôt maman d’un petit autrichien) rejoindra les mêmes forces révolutionnaires. Quant au mari absent, lui, s’était écrit, s’embrigadera chez les blancs (méchant garçon).

Rien d’exceptionnel dans cette histoire, elle a au moins le mérite d’être assez simple, voire archétypale. On est en 1929 et le cinéma muet un peu partout dans le monde a atteint un niveau d’expression qu’il ne retrouvera jamais, et pour cause. La manière dont Chtrijak (ou son directeur photo, ou son monteur, ou tout ce petit monde à la fois) arrive à rendre au mieux cette histoire est tout bonnement exceptionnelle. Oublié le grotesque et l’insignifiance du montage des extractions, il en reste une influence, plus gancienne presque, basée sur l’efficacité d’un montage, certes parfois sensoriel ou excessif, mais surtout concis, rapide. Et la concision au cinéma comme dans tout art narratif, c’est la possibilité de viser l’efficacité et de raconter beaucoup avec peu d’éléments. Jusque-là rien de bien innovateur, sauf que le talent du découpage de Chtrijak, c’est que si la concision bien souvent sert à accélérer le rythme et à donner profusion d’éléments s’additionnant les uns aux autres dans une visée strictement quantitative du récit (on parlera alors de densité), lui fait ici tout le contraire, autrement dit, son découpage sert à ralentir l’action, la tendre, parfois la répéter en en variant légèrement la forme, un peu comme en musique avec ses motifs répétitifs. Pour faire simple, le cinéaste qui viendra bien après et qui est connu pour ralentir l’action, c’est Sergio Leone. Mais il y a d’autres exemples, moins évidents, où des cinéastes, peut-être poussés par les indications scénaristiques, se sont essayés au ralentissement de l’action tout en adoptant un montage rapide. On est en Union soviétique, et l’image qui vient immédiatement en tête, c’est celle du départ de Jivago laissant sa Lara seule dans sa datcha (le ralentissement léger de l’action serait plutôt un procédé du classicisme, alors que l’accélération artificielle, on peut l’imaginer, aurait un côté peu noble employé dans des films usant d’effets faciles et sensationnels). La scène n’est pas forcément très ralentie, mais Lean prolonge la scène, insiste sur le drame d’une telle séparation en prenant son temps tout en offrant assez de matière au montage pour les yeux du spectateur, au point que la forme illustre au mieux le fond puisqu’elle prend son temps pour une scène importante dans le récit. On a exactement la même scène ici, et Chtrijak prolonge bien plus la séquence, la ralentit pour en faire un épisode tragique majeur de son film. Il y a un petit côté wagnérien dans la forme, on pense que ça va se terminer, et hop, la musique repart avec le même motif un peu différemment, pour répéter une émotion et bien insister, et tout cela n’en finit pas, et on prend plaisir à suivre ainsi la douleur de nos héros décomposée en petites rondelles temporelles. L’effet recherché est évident, quand on parle de tendre l’action, viser une certaine forme de suspense (non pas lié à la peur sur quoi Hitchcock plus tard s’appuiera essentiellement, mais ici sur la compassion, le déchirement de la séparation, la pitié aristotélicienne…), c’est pour émouvoir le spectateur, surligner les passages du récit qui font appel au pathos.

Pour ralentir l’action toujours, Chtrijak ira jusqu’à utiliser des ralentis sur les pattes de chevaux au galop, et qui montés avec d’autres actions produira un effet émotionnel immédiat et efficace sur toute une bonne partie de la séquence.

Les gros plans, là encore, feraient presque plus penser à du Sergio Leone qu’à du Eisenstein. Il y a toujours chez Eisenstein une volonté de tirer ses portraits vers le grotesque (principe du montage des “attractions”), voire des images statiques de personnages qui exultent ou qui sont parfois étrangers à l’action principale. Chez Leone comme ici chez Chtrijak, ces gros plans servent d’abord les personnages centraux, si les images peuvent être figées c’est qu’elles répondent plus à une sidération ou à une quelconque émotion du personnage « en attente » souvent d’une action ou d’une réaction placée hors champ, et si on peut suspecter Leone de tirer parfois vers le grotesque, ce sont des visages impassibles, tandis que chez Chtrijak, c’est surtout plus pour montrer les tourments d’un personnage principal, comme pour nous inciter à compatir avec lui et nous aider à percer ce qu’il ressent. Alors le “grotesque” ou l’excentrique ne sont pas totalement absents du montage, mais cet aspect est plus laissé aux plans sur les villageois ou sur le mari pour renforcer l’antipathie qu’on éprouve pour lui. D’ailleurs, au retour de ce mari encombrant, Chtrijak, choisira la meilleure manière pour nous en faire une figure négative : contre-plongée alors qu’il reste perché sur son cheval et toise les villageois de sa détestable hauteur blanche…

On trouve également quelques mouvements d’appareil efficaces : timides travellings arrière à la Kubrick (sur un personnage regardant face à lui) comme pour rester sur une émotion, de face, et forcer la mise à distance en changeant ostensiblement la valeur du plan ; ou des travellings d’accompagnements dont un magnifique, en gros plan et de côté, avec le sujet qui marche devant des villageois qui eux restent statiques en arrière-plan, renforçant le contraste et la séparation symbolique entre ce qui bouge (nous, avec le personnage principal en mouvement) et ce qui reste statique. De tels procédés ne sont pas rares aujourd’hui, mais quand on emploie plus que ça et avec la fluidité d’un steadicam, l’effet recherché en devient nul. Quand on allie au contraire des images plus volontiers statiques à de rares plans en mouvement, l’effet est bien plus garanti.

Voilà comment on fait d’une histoire un peu banale un grand film. Il n’y a pas d’histoires stupides, ou de propagande, il n’y a que des films bien ou mal racontés. La forme doit se mettre au service du fond. Et c’est ce que Chtrijak parvient magnifiquement à faire ici.

 

Son chemin, Aleksandr Chtrijak 1929 Yeyo put, Le Chemin de souffrance | Sovkino

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films russo- soviétiques

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

✓Le silence est d’or

Liens externes :

Du côté d’Orouët, Jacques Rozier (1971)

limguela

L’anti-Rohmer

Note : 4.5 sur 5.

Du côté d’Orouët

Année : 1969-1971-1973

Réalisation : Jacques Rozier

Avec : Caroline Cartier, Danièle Croisy, Françoise Guégan, Bernard Menez, Patrick Verde

— TOP FILMS —

Y a de ces miracles quand même… On peut rire de l’acteur qu’est devenu Bernard Menez par la suite, avoir une telle personnalité dans un film, si tant est qu’on arrive à le mettre en scène (en situation en l’occurrence ici), c’est de l’or. Comme le dit une des trois gourdes en partant de la “villa” à la fin, sans lui, ces vacances auraient été ratées. Le miracle du film, il tient pour une bonne partie en la présence de cet étrange énergumène apportant le contrepoint parfait à ce triangle féminin retiré loin semble-t-il des considérations coquines de leur âge ou simplement parisiennes. Il faut une bonne dose d’inconscience et de nez pour oser foutre Bernard Menez entre leurs pattes.

De tels acteurs, il n’en fleurit pas tous les jours. Jeunes (Menez l’était encore), ils sont là, à attendre qu’on décèle les capacités hors norme de leur personnalité. Il faut les cueillir très tôt, avant qu’ils renoncent à force de ne jamais coller aux emplois qu’on leur affecte, ou pire… qu’ils deviennent de bons acteurs après avoir lissé tous les défauts charmants qui font le sel de leur personnalité. Ce type d’acteurs n’a pas à espérer s’imposer grâce à son talent, le plus souvent il en est dépourvu, et c’est bien l’emploi qu’on en fait qui vaut de l’or. Non pas que Menez soit mauvais (difficile de l’affirmer dans un film où, essentiellement, il improvise), mais c’est une personnalité tellement enfermée dans sa bulle, s’échinant médiocrement à faire comme les autres pour se rendre sympathique, qu’il en devient à la fois lourd et amusant. Un personnage qu’on ne rencontre jamais dans les romans ou au théâtre, que chacun a pu rencontrer dans sa vie, voire en être à sa manière un soi-même : il faut donc les cueillir quand ils apparaissent et savoir surtout leur laisser autant de liberté nécessaire à faire éclater leur personnalité si singulière… Pour mettre en scène un tel tempérament, il faut trouver la bonne dose d’improvisation dirigée, marcher en permanence sur des œufs. C’est que les menez sont très susceptibles et ne supportent pas de voir qu’on se fout de leur tête (c’est d’ailleurs un peu cette susceptibilité, et cette propension à se plaindre, à se calimeroser, qui les rendent drôles et pathétiques). J’en ai eu un, un jour comme ça dans un cours, une vraie perle qui faisait rire les spectateurs dès la première syllabe, et qui, plus il tendait l’oreille pour essayer de comprendre pourquoi on se marrait, plus il nous faisait rire. Mais à force de suspecter qu’on se foutait plus de sa gueule que du personnage, plus on se rapprochait aussi du moment fatidique où le bonhomme allait comprendre que les spectateurs s’ils riaient, c’était en partie parce que, même avec un personnage comique, il y avait comme une sorte d’évidence dans le caractère qui faisait que le personnage et l’acteur se fondaient l’un dans l’autre, qu’on ne savait plus qui était qui, et on se moquait non plus du personnage, non pas non plus de l’acteur, mais de cette sorte de combinaison qui échappait à la raison, une illusion fascinante autant qu’éphémère, qui provoquait l’hilarité par une sorte de sidération incrédule face à ce qui se jouait devant nous… Bernard Menez, il est fort probable, comme les trois jeunes filles qui tiennent le haut de l’affiche (et qui ne sont probablement pas meilleures comédiennes que lui), peut donc s’en sortir en improvisation dirigée, avec une situation collant à la réalité, avant qu’il lisse son jeu, comprenne les trucs qui fassent rire les spectateurs comme un enfant provocant les mêmes tours en face des adultes pour les amuser, ou avant que sa susceptibilité (et son désir de jouer un type de personnages — souvent des don juan — qu’il n’interprétera jamais) le braque et claque la porte.

Et ça tombe bien, parce que l’improvisation dirigée, c’est très probablement ainsi que Jacques Rozier a mis en scène les acteurs dans Du coté d’Orouët.

Difficile de coller le plus à la réalité quand on se barre au bord de la plage et qu’on donne deux ou trois indications chaque matin, mais qu’on laisse surtout ses acteurs vivre, qu’on les regarde s’épanouir devant la caméra, et qu’on sait pouvoir se débrouiller le plus souvent au montage en piochant dans tous ces instants de vie qui auront échappé aux acteurs (l’usage de deux caméras par exemple, permet à un acteur paradoxalement de mieux oublier la présence de l’équipe technique).

On sent que Rozier intervient très peu dans le déroulement des scènes, sans doute pas beaucoup plus entre les séquences pour décider du “devenir” des personnages, et même probable que ces indécisions deviennent à l’intérieur même des séquences un moteur très efficace pour faire avancer l’action (« qu’est-ce qu’on fait aujourd’hui ? »). Par exemple, quand on se réveille le matin, qu’on a faim, et qu’on ne trouve rien dans le frigo, c’est l’estomac qui parle, et on gueule parce qu’on a réellement faim. Des enfants seraient excellents dans ce type de direction d’acteurs, et c’est d’ailleurs ainsi qu’ils sont le plus souvent (bien) dirigés (parfois la direction est calamiteuse et ça passe encore : de mémoire, dans Mes petites amoureuses d’Eustache, rien n’est improvisé et on évite pourtant la catastrophe grâce à un découpage resserré et une logique d’ensemble).

Ces filles, ainsi que Menez, c’est ainsi que Rozier semble les diriger, comme des enfants dans un Pialat ou un Doillon. Au début, il semble au contraire avoir “dit” à ses actrices quelques fois ce qu’il voulait voir à l’écran, et sans que le texte soit pour autant écrit, ni par conséquent dit par cœur, ces demoiselles sont incapables de produire quelque chose d’aussi naturelle que ce qui viendra par la suite (le problème des introductions, c’est aussi qu’il faut aller vite, et quand il faut partir de Paris et que ce n’est pas le sujet, on ne peut pas y passer des heures, alors on dit à une actrice : « Là, tu donnes rendez-vous à ta copine pour le départ en vacances »).

Le ton est trouvé en fait dès que les filles montent la dune qui les mène à la villa : elles sont folles, elles s’amusent, et elles ne peuvent pas composer (jouer, tricher) une autre situation que celle qui leur est imposée (les valises, il faut bien les monter). Ce qu’on voit à l’écran, c’est ce qu’elles vivent précisément au moment de tourner. Le film installe une méthode de travail, s’ensuit quelques séquences à trois qui les décrivent bien mais qui ne font pas un film, et le coup de génie de Rozier intervient un peu plus tard avec l’arrivée de l’élément perturbateur que représente ce lourdaud de Bernard Menez. À toi les petites anglaises, semble lui dire Rozier. Sa présence au milieu de trois jeunes filles un peu folles, c’est tellement improbable que même au cinéma on ne pourrait y croire. Seulement on n’est pas au cinéma, on est dans la captation d’épisodes improvisés, et Bernard Menez est presque à lui seul l’incarnation de l’improbable à la française. Le lourdaud lover. Alors on y croit. Et parce qu’on a l’esprit mal tourné, on se marre de ce qui pourrait se produire. Lui y pense, elles aussi, et rien ne sera jamais dit (ni fait), et pourtant on voit bien par l’attitude, par des petites gestes de provocation, des insinuations, qu’on est en plein dedans et que tout le monde y pense ou le redoute. L’usine à fantasmes de Jacques Rozier.

Si le « couple » qu’il forme avec les trois actrices fonctionne, c’est qu’on attend une forme d’évolution, ou de conclusion, toute rohmérienne : entre ce freluquet cousin lunaire de Jean-Claude Dusse et trois fofolles retirées dans une villa loin des hommes. Va-t-il finalement se passer quelque chose ? Il y a ceux chez qui on cause et on le fait parfois — Rohmer —, et ceux chez qui… on en parle sans jamais conclure. Comme les bombes chez Hitchcock qu’on attend une heure qu’elles explosent et qui ne le font jamais. Jamais les personnages ne parlent réellement de ce pour quoi on attendrait qu’ils causent : du badinage rohmérien encore, il n’en est pas question ici, on ne fait que déceler l’intérêt qu’ont les uns pour les autres à travers leur comportement, leurs revirements, leurs caprices, et on ne peut faire que des conjectures sur leurs sentiments vu qu’ils ne les expriment jamais. Or, les sentiments qu’ils éprouvent les uns pour les autres, c’est précisément le sujet sous-jacent du film. Une fois que Bernard Menez apparaît (ou l’intrus Patrick), il ne s’agit plus d’un film de filles en vacances, mais de la plus vieille histoire du monde : avec laquelle va-t-il finir ? Par exemple, quand Gérard (Bernard Menez) quitte la villa, Caroline pleure et laisse entendre qu’elle l’aimait bien, elle. On n’en saura pas plus, mais c’est révélateur de sentiments de ces étranges créatures sur lesquels on ne pourra jamais que conjecturer. (Laisser le spectateur essayer de comprendre, imaginer des choses, c’est un peu le propre des grands films ; on n’aime pas qu’on nous mâche le travail).

Avant ça, quand le même Gérard casse une assiette et se plaint de la manière dont il est traité, il ne voit pas toute la sympathie, certes sans doute plus amicale qu’amoureuse, de Karine qui venait de l’appeler “chéri” et qui s’étonne de le voir si ronchon. Mais c’est que Gérard, lui, n’avait d’yeux que pour sa collègue Joëlle, qui…, de son côté, exprimera un peu plus tard expressément (mais une seule fois et sur la fin) qu’il le gonfle pour l’avoir toute l’année sur le dos.

Le film ne tombe jamais dans la comédie pure, et c’est une des grandes réussites du film : Menez ne cherche pas à être drôle, il est Bernard Menez, et les filles, tout comme nous, flirtent entre la franche moquerie, la sympathie bienveillante et l’exaspération face à un personnage pouvant se révéler à la fois encombrant et lunaire. On est en fait dans ce que cherchait à faire Rohmer sans y parvenir, une sorte de rencontre de la comédie et du drame proche de la réalité, révélatrice des petits travers de nos comportements. Rohmer impose des textes à ses acteurs qu’il est par ailleurs incapable de mettre en situation, alors que Rozier laisse faire et écrit probablement son film au montage (ça fait du boulot, il y avait cinq ou six monteurs au générique). Le talent sans doute de Rozier, c’est bien de savoir créer, lui, des situations : les acteurs ne font que passer devant la caméra, parce qu’ils ont toujours quelque chose à faire, un objectif qui dépasse le seul cadre du décor, et on le voit, ils sont toujours en train de bouger, changer de pièce, se préparer, agir, fuir (chez Rohmer, on se plante, et on papote comme chez Hélène et les garçons). Autrement dit, il se passe toujours quelque chose. Et on imagine que quand il ne se passait rien, qu’aucune situation ne se créait ou quand elles n’en valaient pas la peine, eh ben au montage, Rozier s’en débarrassait. Des séquences entières ont probablement fini ainsi à la poubelle. Dans ce type de cinéma, l’intérêt se situe bien plus à l’échelle de la séquence : soit la situation a un intérêt dramatique soit elle n’en a aucun et on en montre une autre. Un peu comme quand on monte nos films de vacances. Ce qui signifie parfois que quand un plan est raté (ou le son), on n’a parfois pas le choix et on garde, car la situation (et ce qu’elle implique) l’emporte sur la technique. C’est sans doute ce qu’il s’est passé quand, à la fin, Menez craque (selon la comédienne qui présentait la séance, son départ n’était pas prévu ainsi), obligeant Rozier à improviser à son tour une fin prématurée pour lui. (Ce qu’il aurait fait en lui demandant d’expliquer ses états d’âme et lui faisant dire qu’il allait partir. Une des rares séquences statiques, bavardes et explicatives du film.) Bien vu dramatiquement, sauf qu’on passe de l’improvisation dirigée à l’échelle de la situation à une improvisation dirigée à l’échelle du plan (quand « l’accident » alimente une situation déjà en place, c’est tout bon, mais quand il fait naître et oblige une autre situation, il pousse à passer à autre chose, et sans transition, parfois, ça peut être brutal). (C’est ce qui arrive également lors des exercices d’improvisation quand de mauvais acteurs cherchent à imposer leurs idées radicales et donnent un détour, parfois plusieurs, à une situation, au lieu de participer à une situation déjà en place). Ainsi, le gros plan de Bernard Menez à cet instant fait peine à voir parce qu’il surjoue et on ne voit plus rien de cette combinaison fascinante « acteur-personnage ». Le plan est complètement raté, mais Jacques Rozier est obligé de le garder au montage parce qu’il impose une évolution incontournable, le départ de Gérard (tout comme on est obligé de garder au montage la séquence expérimentale à l’arrivée dans la villa quand Karine parle face caméra du pot de chambre de sa grand-mère — le pot de chambre apparaissant dans une séquence ultérieure, Rozier est comme obligé de la garder au montage. On n’aura pas compris l’amusement qui suit quand le pot en question sera retrouvé dans un débarras.).

Des petits défauts qui ne portent pas à conséquence face au miracle réjouissant que peut offrir par ailleurs la vision du film. Faut voir Bernard Menez chahuté par son canasson sur la plage, ou parler aux poissons avant de les cuisiner (qu’il parle aux objets, aux animaux ou aux filles, c’est toujours le même Bernard Menez, la même sincérité, la même opacité). On peut être un acteur médiocre mais être un personnage à part entière. Quand on est cinéaste, il faut savoir l’apprécier, et l’exploiter, avant que l’acteur se rende compte de ce pour quoi il est employé. Une fois qu’il comprend pourquoi on le regarde, c’est fini, il se remet à jouer, à composer, et soit la magie s’évapore d’un coup, soit c’est carrément l’acteur qui prend la mouche. Alors oui, l’innocence lourde de Bernard Menez est un miracle dans le film, et c’est ce qui, exposé à une technique de travail idéale, contribue à la réussite de cette étrange entreprise.

Sur le montage encore, puisque Jacques Rozier fait le choix de ne garder que quelques séquences/situations, l’usage de l’ellipse est presque obligatoire et donne le rythme du film. Des 2h30, on ne voit rien passer parce que chaque scène est un nouveau commencement, le prolongement lointain de la scène qui précède. De nombreuses scènes évoquées manquent au montage : peut-être ratées, voire non filmées, mais on les devine entre les ellipses, elles existent au moins dans notre imagination, dans la représentation qu’on se fait de la chronologie des événements.

La deuxième scène de bateau en tête à tête n’est pas montrée par exemple, mais on voit directement ses effets sur le comportement de Karine, mécontente d’être tombée à la mer et que Patrick lui dise que c’était sa faute : aurait-on vraiment eu besoin de voir tout ça quand on avait déjà assisté à une scène de voilier ? La scène de pêche où Gérard cueille son énorme poisson n’apparaît pas plus au montage, mais on assiste, et c’est tant mieux, à la séquence qui en est la conséquence : Gérard aux fourneaux et le repas raté.

C’est Robert Bresson qui explique qu’il faut privilégier les séquences où on dévoile les conséquences, les effets, plutôt que les causes (ou avant) pour provoquer une suggestion et pousser le spectateur à imaginer ce qu’il ne voit pas.

Lien

Du côté d’Orouët, Jacques Rozier 1971 | V.M. Production, Antinea

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables de 1971

— TOP FILMS —

Top Films français

Cent ans de cinéma Télérama

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

✓Lim’s favorite comedies

✓Films français préférés

✓Une histoire du cinéma français

Liens externes :

Dunkerque, Christopher Nolan (2017)

limguela 1 commentaire

Gorge profonde

Note : 1 sur 5.

Dunkerque

Titre original : Dunkirk

Année : 2017

Réalisation : Christopher Nolan

Avec : Tom Hardy, Kenneth Branagh

Il y a des événements inceptionnés qui me font parfois douter de vivre dans le même monde que mes semblables. L’étrange impression de ne pas goûter aux mêmes délices ou de rester hermétique aux expériences censées ravir la vaste majorité des spectateurs. Et parmi ces événements, il y a les films de Christopher Nolan.

Je garde une certaine affection pour Memento, qui pour moi, au-delà du simple exercice de style, arrivait à produire une réelle tension, liée au récit ou aux personnages, parce qu’il y avait la menace permanente pour le principal de se faire manipuler par un autre, et le procédé de la narration à rebours rendait impossible alors pour le spectateur de se sentir presque utile un peu comme dans un bon slasher où le plaisir naît de cette illusion que le spectateur pourrait prévenir les victimes juste avant qu’elles se fassent massacrer. L’exercice de style dans Memento, paradoxalement, renforçait — et c’est souvent le cas quand on joue avec la distance — l’identification aux personnages, d’autant plus que le principal, interprété par Guy Pearce, du fait de son handicap, attirait facilement l’empathie : la frustration de se savoir incapable de l’aider ne faisait que renforcer la sympathie qu’on pouvait avoir pour lui, et donc l’intérêt, la peur, qu’on ressentait face au déroulement tronqué de son histoire… On affectionne les objets qui vous procurent du plaisir, mais on en reste encore me semble-t-il dans un plaisir qui reste avant tout empathique, voire intellectuel, et ça reste encore une des propriétés de l’homme. L’animal se contentera de plaisirs bien moins subtils.

Memento reste pourtant le seul film de Christopher Nolan m’ayant procuré ce type d’émotions. Mon intérêt et mon… affection se sont vite évanouis au visionnage des suivants. Je pense même pouvoir dire que le reste de sa filmographie, au mieux me laisse indifférent, au pire, me donne envie presque de vomir (littéralement, étant sorti de Inception avec un mal de crâne et des nausées). Et si l’idée de voir des films mal foutus paraît encore pour moi une évidence, ça tend tout de même à devenir de plus un plus à l’évocation de certains titres une incompréhension profonde.

Quand j’évoque Memento, je crois encore pouvoir exprimer clairement ce qui, moi, me plaît et me fascine. Pour Inception, Interstellar et maintenant pour Dunkerque, je cherche, interrogatif, presque halluciné, et je ne vois rien. Je lis que Nolan propose des expériences immersives… D’accord, ce serait du cinéma d’action expérimental ?… J’avoue avoir toujours été un peu hermétique au cinéma expérimental, justement parce qu’il n’est pas narratif, et parce que dans mon expérience de spectateur, j’ai compris que ce qui me motivait à voir un film, c’était bien de suivre une histoire. Une histoire raconte, suggère, réveille en nous l’animal empathique, et tend à nous inculquer des savoirs qu’une seule vie ne nous aurait pas suffi à maîtriser. Regarde-t-on un film de Christopher Nolan pour suivre une histoire ? Ou l’expérience désormais suffit-elle pour elle seule ? Est-ce que le spectacle produit ne peut-il être que sensoriel ? Comment peut-on adhérer à des personnages qui ne sont plus que des pantins utiles à servir nos sens, à un récit qui n’est lui plus qu’un procédé servant à cacher l’objectif unique du film : multiplier les séquences… immersives, d’action et d’émotion ?

Mon incompréhension est là. Les films de Christopher Nolan ne sont pour moi que des objets de plaisir immédiat, des gadgets remplis d’artifices amusants mais sans autre ambition. C’est presque la critique qu’on pourrait faire de n’importe quel film à gros budget, mais c’est là le plus étonnant, c’est que ces films passent pour être des chefs-d’œuvre. Merde…, des chefs-d’œuvre de quoi ? Un film tout tourné vers le plaisir, ne nous en apprenant rien sur nous-mêmes, sur les autres, c’est de la simple pornographie, non ? Pourquoi ces films, vides de sens, de récit (sinon pour s’en servir comme d’un godemichet), avec des personnages sans consistance, sans histoire, sans désirs, sans contradiction, avec un rythme de grand huit ou digne d’une vulgaire page de publicité, pourquoi ces films fascinent autant et voient autant de public adhérer à ce qu’ils proposent ?

Parce qu’attention, si je peux comprendre, à la limite, qu’on entre dans le jeu du film de superhéros et du parti pris « dark » ou qu’on se laisse envoûter par les labyrinthes visuels et cérébraux, et qu’on y décèle des propriétés et des mérites que je peux deviner ; ici avec Dunkerque, Nolan réduit presque au maximum ces ambitions esthétiques ou prétendument narratives. Je vois donc encore moins où peut se situer l’intérêt ou le plaisir que semblent y ressentir la majorité des spectateurs. Ironiquement, durant la conférence précédant le film, Nolan semblait évoquer Bresson ayant influencé son cinéma (à moins qu’il ait parlé de quelqu’un d’autre…) ; on pourrait donc voir en effet une certaine forme de minimalisme, pour Nolan de ce film, en le réduisant à un survival. Pourquoi pas. Sauf que ça marche encore moins avec moi que pour ses précédents films. Les prétentions formelles pouvaient au moins laisser deviner un fond derrière les artifices. Là, rien. Formellement, ça pue.

Si Dunkerque n’est pas un film de guerre, mais un survival movie, comme Christopher Nolan semble lui-même le dire (pour être franc, je ne vois pas bien ce que ça change, mais d’accord), reste que le film n’est pas divertissant, effrayant ou simplement immersif. Pour la plupart des spectateurs, si je sais encore lire et entendre, si, bien sûr, ça l’est. Mais qu’est-ce qui est divertissant ? Je l’ai dit, même dans un film de guerre ou de survie, ce qui m’importe, ce sont les personnages, ce qu’ils révèlent d’eux, donc de nous, dans des situations de danger ; c’est la brillance des échanges entre eux (quand un film se réduit à trois lignes de dialogues ça limite les possibilités de se poiler devant la repartie des personnages), la beauté presque chorégraphique des mouvements, de la violence, du montage, l’utilisation savante du rythme, donc la capacité du chef d’orchestre à gérer les temps faibles et les temps forts ; c’est aussi, et c’est important, l’ironie, la fantaisie, l’humour, le second degré… parce que tout ça, ça dénote une capacité de celui qui raconte à s’élever au-dessus de ce qu’il décrit tout en restant respectueux à la fois de l’action et des personnages… Bref, même dans un film d’action, dans un film de guerre, dans un thriller, dans un survival movie, il faut du savoir-faire de storyteller (qu’on dit maintenant), mais aussi de mise en scène, de metteur en image, etc. Et contrairement aux précédents, je ne vois rien de tout cela. Je ne vois dans Dunkerque qu’un montage de rushs de séquences ratées et supprimées de Pearl Harbor et d’Il faut sauver le soldat Ryan. C’est laid, ce n’est pas inventif, c’est chiant et ça se prend méchamment trop au sérieux.

Qu’est-ce qu’a voulu faire Nolan en adaptant un épisode (plutôt méconnu pour nous Français) de la Seconde Guerre mondiale ? Utiliser l’histoire comme prétexte à en raconter d’autres, plus petites, c’est la règle, et il n’y a même pas un devoir de fidélité, l’auteur fait ce qu’il veut. Mais au-delà de l’opportunisme du faiseur de cinéma devant trouver son prochain sujet, ces petites histoires nous racontent souvent autre chose. Pourquoi avoir choisi tel soldat plutôt qu’un autre ? On ne sait pas. Pourquoi ce pilote plutôt qu’un autre ? Cet officier ? On ne sait pas. À la rigueur, il y a un semblant de singularité, les prémisses d’une histoire, avec les personnages embarqués sur le bateau et venant rejoindre les côtes françaises ; mais cette histoire, là encore, n’a rien de passionnant, c’est même plutôt grossier. Peut-être alors faut-il entendre Nolan dire qu’il s’agit d’un survival… Mais un survival n’a-t-il pas ses règles pour ? Quand je pense à Délivrance ou à Alien, par exemple, je ne peux que constater que ces deux chefs-d’œuvre du genre possèdent des modèles d’introduction, et que l’action, le cœur de l’enjeu — survivre — se présente au moins dans un deuxième tiers voire un troisième tiers du film. Christopher Nolan (après un clin d’œil peut-être très ironique aux films lents de Béla Tarr, mais j’en doute) commence son film, et c’est déjà le chaos. Une présentation sommaire du contexte historique, quelques incrustations pour nous expliquer le pari (raté à mon sens) d’un récit avec trois lignes parallèles n’évoluant pas à la même vitesse*, et puis on entre coup de pied au cul dans une logique de survie.

(* Ç’aurait pu être intéressant de voir une construction avec des séquences montées en parallèle comme dans Intolérance, jusqu’à ce que ces lignes se rejoignent pour proposer enfin un montage alterné, sauf que le chaos n’est pas seulement sur la cote, il est dans la tête, et comme à son habitude, Nolan complique son récit et on n’y comprend plus rien)

L’exercice de style (si c’en est un) pourrait être séduisant. A priori, un survival ne misant que sur l’enjeu de survivre ne me semble pas si éloigné que de faire un road movie filant droit comme Point limite zéro (quoi que la différence, c’est peut-être bien que le passé du personnage s’immisce, et le rattrape, au bout du compte, dans son échappée folle). Reste que cet aspect du film ne marche pas du tout. Pour faire un film de survie, il faut au moins pouvoir s’identifier aux personnages. Sans quoi, il pourra leur arriver les pires cataclysmes, on s’en foutra royal parce qu’aucun procédé d’empathie avec eux n’a été mis en œuvre. Et on ne sympathise pas avec des personnages pour lesquels on ne sait rien, ni du passé, ni des désirs cachés ou avoués, ni des peurs, ni de leur rapport aux autres ou à la guerre. On ne sait rien, et c’est bien cette absence de savoir qui rend le film particulièrement pénible à suivre, l’expérience sensitive pure et exclusive, ne laissant jamais place à l’autre sens, celui qui chez l’homme le différencie de l’animal.

Est-ce que ce qui fascine dans les films de Nolan, et dans ce film en particulier, ce n’est tout simplement pas l’attirail explosif, artificiel, mais sans but, seul, déployé pour exciter nos sens primitifs, et est-ce que toutes les prétentions parfois avancées pour expliquer, ou excuser, le plaisir ressenti durant le visionnage d’un de ces films ne sont tout simplement pas prétexte à autre chose, au seul plaisir masturbatoire de faire exploser ou émouvoir ? En quoi ce cinéma serait-il alors différent de celui de Michael Bay, mystère. Il y a des mauvais tours de magiciens, et d’escrocs, qui peuvent faire le tour du monde, ils marchent toujours… Peut-être alors qu’il est là le talent de Christopher Nolan. Se faire passer pour ce qu’il n’est pas. Et à le voir en interview, c’est vrai que ce type se prend tellement au sérieux et a tellement peu de choses à raconter (ou à vendre) qu’on pourrait difficilement le croire honnête. S’il y a une logique derrière tout ça, j’ai peur d’y retrouver celle exposée et très bien (malheureusement) illustrée par Scorsese dans Le Loup de Wall Street : dans le monde aujourd’hui, tout se résume à vendre un crayon. Nolan vend de la camelote, mais il le vend bien… Sinon il n’y aurait pas tant de monde pour s’y tenir les côtes quand ce bel escroc les y enfile les basses de son copain Zimmer dans le derche. Prestigieux.

Un mot sur le public. L’ayant vu à la Cinémathèque, j’ai été surpris de la moyenne d’âge des spectateurs. Réservée aux abonnés, je crois n’avoir jamais vu autant de jeunes à une séance… La moyenne tournait bien autour de vingt ans alors que pour les projections auxquelles je suis présent (et j’y vais tous les jours), la moyenne tourne plutôt autour de cinquante. Je n’y ai vu que trois ou quatre habitués, ils font quoi de leur carte d’abonnés le reste de l’année tous ces jeunes ?

(Le son était tellement merdique, et… immersif avec ces horreurs de basses que certains appellent effets sonores, ou pire, musique, que la pellicule a cassé à un moment. Même la bobine voulait se tirer de là. On était bien les deux seuls.)

 

Dunkerque, Christopher Nolan 2017 Dunkirk | Syncopy, Warner Bros., Dombey Street Productions

Liens externes :

Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller (1919)

limguela

Petits arrangements dans les remous des auteurs panthéistes

Note : 4 sur 5.

Le Chant de la fleur écarlate

Titre original : Sången om den eldröda blomman

Année : 1919

Réalisation : Mauritz Stiller

Avec : Lars Hanson, Greta Almroth, Lillebil Ibsen

C’est amusant, on retrouve à peu près les mêmes qualités et les mêmes procédés déployés plus tard par Dreyer, dans Les Fiancés de Glomdal ou, dans une moindre mesure, dans La Quatrième Alliance de dame Marguerite.

Il y a quand même un truc qui me sidère après avoir vu la conférence de Mathieu Macheret pour introduire la rétrospective, c’est qu’on soit à ce point incapable de s’émanciper de la logique de la politique des auteurs et/ou d’analyser une œuvre (une filmographie a fortiori) qu’à travers le prisme interprétatif qui ne peut être que celui du spectateur… On parle de « motifs récurrents » de « période bleue, rouge ou verte », de morale, de « thématiques », d’intentions présumées du cinéaste, bref de tout ce qu’on attribue volontiers à un auteur. Ces critiques n’ont jamais rien compris au succès (oui, oui), à la qualité des classiques qu’ils encensent, et c’est peut-être bien pourquoi ils sont souvent aussi nuls pour parler des films contemporains et qu’il leur faut si longtemps pour revoir leur copie.

On est donc ici avec Le Chant de la fleur écarlate dans la veine champêtre, les sagas, supposée seconde période du cinéaste après les vaudevilles (là encore ça me paraît assez juste et basé sur des faits objectifs) auquel appartient également Johan à travers les rapides. Dégager des périodes dans la carrière d’un cinéaste, ça me paraît nécessaire et utile ; là où ça va trop loin, c’est quand on explique la valeur des films en fonction des thèmes développés ou dans la récurrence de certains motifs.

« Période écarlate », suivie de la non moins connue « période bleue » de Mauritz Stiller

La qualité de ces films, c’est celle avant tout du savoir-faire. Il n’y a pas d’auteurs sinon l’auteur des romans souvent ou des pièces qu’ils adaptent à l’écran (il s’agit ici semble-t-il d’un classique scandinave et sera adapté pas moins de cinq fois à l’écran). Le metteur en scène, qui venait alors de naître au théâtre, met en place des acteurs, c’est-à-dire des corps, mais aussi tout une histoire visuelle racontée au moyen d’un langage d’émotions exprimées à travers les yeux, les attitudes, les placements par rapport aux partenaires, etc. ; et au cinéma s’ajoute à ça toute une technique pour choisir le meilleur angle, l’échelle de plan adaptée, couper au bon moment, user de montage alterné (là encore il n’y a que ça, une vraie manie depuis quatre ou cinq ans), de flashback, et ça, ça n’a rien d’un travail d’auteur. L’inventivité d’un cinéaste, elle s’exerce surtout ici, dans sa capacité à produire des figures et des corps dans une situation pour illustrer au mieux le sujet. On le verra des décennies plus tard, quand un critique met en scène ses films, il ignore totalement ces usages et ne propose ainsi rien au regard, s’appuie sur des dialogues, des espaces et des décors qu’il sera incapable d’intégrer aux corps des acteurs (comme une toile de fond) et légitimera son travail comme il légitimait ce qu’il pensait voir dans les films qu’il vénère : à travers des intentions assez souvent invisibles à l’écran (un exemple assez significatif de cette incapacité à mettre en scène : l’adaptation de la Religieuse par Rivette.

Le metteur en scène, il met en scène les idées, les situations, les morales, les convictions, les conneries, le génie… souvent des autres. Ça peut paraître paradoxal mais les meilleurs réalisateurs ont souvent expliqué qu’on leur prêtait des intentions ou des objectifs cachés quand eux s’obstinaient surtout à mettre en images avec un seul souci d’efficacité, celui du metteur en scène de théâtre dont l’objectif n’est pas d’expliquer ou donner sens à une pièce (même s’il doit en comprendre les grandes lignes) mais lui donner corps, donner à voir. C’est de la mise en place, de la mise en forme. Il peut rendre meilleure une histoire, certes, et doit obéir sans forcément les connaître à certains principes narratifs ou esthétiques pour raconter au mieux l’histoire d’un autre ; et il peut aussi bâcler les meilleures d’entre elles ; mais il est au service d’un sujet qui s’il l’a parfois choisi ne lui appartient pas. Lui attribuer a posteriori n’a donc pas beaucoup de sens. Il fait, ou il montre, plus qu’il ne « dit » ; et ce qu’on chercherait à savoir de son « discours », de ses petites manies, ne saurait être qu’interprétation. Tout le monde a quelque chose à dire ; le plus vil crétin aura toujours matière à « dire » ; tout le monde possède également son interprétation, et aucune n’est plus légitime qu’une autre. L’essentiel quand on « adapte » les histoires des autres, c’est encore et toujours la mise en forme. C’est cette forme qu’il faut juger en dernier lieu et qui fait la qualité d’un film. Le cinéma étant plus un art narratif visuel (comme la musique peut être un art narratif et sonore) qu’un art discursif, démonstratif, symbolique, ou pire politique, l’art d’un cinéaste, son savoir-faire, il est très fortement lié à sa capacité à produire des images au même titre qu’un chorégraphe avec des corps dans un espace.

En Allemagne d’ailleurs, il me semble, on a gardé le vieux terme de regie pour la réalisation. C’est ainsi qu’on nommait les metteurs en scène de théâtre au XIXᵉ siècle quand tout était un peu statique, que les vedettes faisaient leur show et non le metteur en scène qui n’était donc encore pas né. Alors, certes, le rôle du metteur en scène n’a cessé d’être grandissant dans le cinéma parce que la question de choix, d’angles, est beaucoup plus évidente qu’au théâtre, reste qu’il est toujours au service d’une histoire (voire d’un studio). La notion d’auteur pour ces (grands) metteurs en scène n’a strictement aucun sens. Les critiques et les historiens du cinéma qui n’ont que le terme auteur à la bouche n’ont aucune connaissance et respect pour les techniques de mise en scène, voire de dramaturgie visuelle. Incapables de traiter ce qui leur échappe, ils se contentent de paraphraser, certes brillamment le plus souvent, l’histoire des films en tentant d’y dégager des thèmes ou de jouer au petit jeu des interprétations qui est probablement le niveau zéro du commentaire car aucune interprétation ne saurait être autre chose que personnelle. Une scène de descente de rapides doit alors être interprétée sous l’angle quasi psychanalytique, et vas-y qu’elle devient une allégorie du désir sexuel ; vas-y qu’une poursuite à travers champs devient une exaltation du bonheur panthéiste… L’art du spectateur dans toute sa superbe, ou sa capacité naïve à expliquer ce qu’il ne comprend pas tel un enfant émerveillé devant un tour de magie.

Non, parler des grands thèmes de Stiller, comme de bien d’autres « faiseurs », c’est presque risible. Si le cinéma suédois était si prisé à l’époque et s’il a eu une si grande importance (avec d’autres) dans l’établissement des codes que l’on connaît aujourd’hui, ce n’est certainement pas grâce à leurs thèmes, mais bien à la manière dont ils fabriquaient leurs films. Entre le film d’hier (Johan dans les rapides) et celui-ci, attention, grand thème philosophique… : on se paie deux magnifiques séquences (sinon plus) descentes en rapides (hasard des télescopages des rétrospectives cinéma-tekiennes, on a eu droit aux mêmes interprétations fumeuses lors de la conférence introduisant l’hommage rendu à John Boorman pour son film Délivrance). La thématique, on s’en fout, ce qui compte, c’est que ce sont des films d’action, d’aventures, qui sont l’héritage déjà un peu aussi des chase films britanniques. Il n’y a rien de plus cinématographique que de l’action pure, qu’un plan où un personnage est placé dans une situation de danger, où on montre la réaction d’un autre face à la même situation vue sous un autre angle, puis encore d’un autre qui n’est pas au courant du danger, etc. On joue ainsi avec le montage alterné et on gagne l’attention du spectateur comme un danseur exécute ses entrechats. (A-t-on besoin de donner une signification à une descente en rapide ? Explique-t-on la beauté d’un pas de danse ?…) Quand tous les personnages sont dans le même lieu, même principe, ce n’est toujours qu’une question de savoir-faire, pardon du gros mot… théâtral, à faire évoluer des corps dans l’espace et face caméra pour illustrer au mieux une situation adaptée d’un scénario, puis à découper tout ça dans la forme la plus élémentaire du montage alterné : le champ contrechamp. C’est du théâtre, de la danse, de la musique : à toi, à moi, à toi, à moi. Ce ne sont pas les motifs qui importent, c’est, comme on dit en musique, leur arrangement. Et plus spécifiquement ici la maîtrise du langage cinématographique. C’est du cinéma muet, mais le cinéma a toujours été muet : qu’importe le fond, le discours, un film ne dit rien, il montre et raconte une suite d’images et d’actions ; le fond, on se le raconte tout seul et il importe peu sinon qu’à nous-mêmes, spectateurs. Pour convaincre, il faut peut-être de bonnes histoires, de bons acteurs, de bons extérieurs, mais il faut surtout un maître de cérémonie, un chef d’orchestre, un chorégraphe, un arrangeur, un metteur en scène, pour organiser cette musique d’images, d’actions, de situations.

Mise en place du motif de la « peur » grâce au montage alterné : bonheur → intrusion d’un élément perturbateur hors-champ suggéré par le jeu de l’actrice → regard de l’actrice vers la menace (montage dans le plan) → contrechamp vers cette menace et vue subjective. Ce n’est pas la nature du « motif » qui importe, mais la manière de le montrer à l’écran au profit du récit et du plaisir du spectateur appelé à s’identifier aux personnages et donc à avoir peur pour eux. Un critique cherche des « motifs », un cinéaste cherche à illustrer au mieux une histoire. Les « motifs » les plus simples sont ceux qui passent le mieux la rampe. Parce que le cinéma est intuitif, visuel, certainement pas « discursif ». Le cinéma n’est pas resté longtemps muet, mais les critiques n’ont jamais cessé d’être sourds.

Si ces films ont eu leur succès et sont restés dans l’histoire, s’ils ont eu leur influence parmi les faiseurs d’images qui les ont succédé, s’ils sont bien plus « modernes » que bien des choses venues après (comme l’expressionnisme), c’est surtout parce que tout est là, dans la technique, le savoir-faire. Une technique qui va à l’essentiel, qui fait dans l’efficacité, et qu’on retrouvera à Hollywood plus que partout ailleurs. Pour ces deux premiers films, ce sont des westerns scandinaves, des films (des mélodrames) d’une simplicité inouïe (on cavale toujours contre quelque chose, on montre quelqu’un en train de regarder, un autre en train d’être vu, un autre faire plus que dire…). À la limite presque, les histoires, c’est ce qu’il y a de moins intéressant dans l’affaire, et si les thématiques dérivent des « fables » comme l’écume des remous projetés sur la rive, elles ne sont que ça, face à un torrent qui lui est tout. On n’a rien compris à ce cinéma si on décide de rester sur la rive à s’émerveiller des éclaboussures ou à chercher à percer les secrets du monstre enfoui dans les eaux et auteur de ce vacarme sourd ou muet… Ou au moins, on s’évertue à en louer les véritables auteurs, non pas ceux, peut-être tout autant ou bien plus géniaux, qui les ont mis sur pellicule.

(Il y a une scène par exemple, qui ne tient que par sa mise en place, son jeu — muet — et qu’on pourrait retrouver dans n’importe quel film, d’un « thème » plus qu’archétypal, donc sans grand génie, et qui ne tient que par le talent de Stiller à la mettre en scène : le personnage se retrouve face à son image devant un miroir et le montage en champ contrechamp nous montre successivement deux expressions différentes, une autoritaire ou négative — celle du reflet — et une autre qui subit, qui a peur… Sorte de variation du « thème » du dédoublement de la personnalité, rien de bien original, mais l’exécution, elle, rend toute la séquence admirable.)

Rien de nouveau. Ceux qui ont inventé le cinéma étaient des acteurs passés derrière la caméra, et ceux théorisant leur génie n’y ont jamais rien compris, et on finit par en faire des auteurs, et par eux-mêmes penser qu’ils pouvaient faire du cinéma pour l’avoir si bien… commenté. Le syndrome du spectateur qui, de la salle, se dit que ça doit être si facile de donner la réplique. (Je ne veux même pas savoir ce qu’on apprend à la FEMIS ou ailleurs. Je suppute tout de même fort qu’aucun de ces futurs « auteurs », « cinéastes », n’aura jamais touché un acteur durant toute sa formation. L’âge d’or du cinéma suédois ne s’est certainement pas fait grâce à l’avance sur recettes ou aux cooptations entre personnes qui « ont la carte ».)

 

Le Chant de la fleur écarlate, Mauritz Stiller 1919 Sången om den eldröda blomman | Svenska Biografteatern AB

Sur La Saveur des goûts amers :

Les Indispensables du cinéma 1919

Cinéma en pâté d’articles :

  • La critique et la politique des auteurs en questions :

Critique de la critique analytique et interprétative à travers la… critique du Chant de la fleur écarlate 

Liens externes :

Une jeune fille à la dérive, Kirio Urayama (1963)

limguela

Les enfants sauvages

Hikô shôjo

Note : 4.5 sur 5.

Une jeune fille à la dérive

Titre original : Hikô shôjo

Année : 1963

Réalisation : Kirio Urayama

Scénario : Toshirô Ishidô

Avec : Masako Izumi, Mitsuo Hamada

— TOP FILMS —

Si Kirio Urayama s’était aidé de Shôhei Imamura pour écrire son premier film (La Ville des coupoles) il s’adjoint ici les services au scénario d’un collaborateur d’Oshima, Toshirô Ishidô, qui travaillera également plus tard aux scénarios des films de Yoshida et qui adaptera pour Imamura dans les années 80, Pluie noire. Politique des « auteurs » oblige, les scénaristes sont rarement mis à l’honneur dans notre vision historique du cinéma ; pourtant on y retrouve très certainement une même pâte réaliste, voire naturaliste, et très sociale dans ces histoires, et une certaine manière aussi, très imamurienne, à proposer des chroniques foisonnantes sur des personnages en marge.

Le premier film réalisé par Urayama se faisait autour d’un personnage féminin d’une quinzaine d’années qui se battait pour sortir de sa condition. On n’en est pas loin ici : même principe, mais on plonge un peu plus dans la misère puisqu’il est question ici de ce qu’on pourrait appeler une sauvageonne. La première scène (le générique) du film donne le ton et on goutte déjà tout excité à la provocation qui sent bon la nouvelle vague nippone : Wakae, quinze ans, au comptoir d’un bar, fume, boit, et peste sur tous les hommes alentour qui voudraient lui mettre la main dessus. La jeune fille aurait pu vite tomber dans la vulgarité et devenir antipathique, mais on y voit surtout grâce au talent de Urayama une adolescente perdue qui noie sa misère et sa solitude dans l’agressivité et la provocation. Quand un homme la touche, c’est volée de gifles, bagarres et injures. Plusieurs fois dans le film revient cette rengaine qui semble avoir été crachée mille fois aux hommes pour les fuir : « Pervers ! ». Les raisons de l’errance mentale de Wakae viendront plus tard : la perte d’une mère, un père alcoolique, et sans attaches une plongée inévitable dans la misère.

Très vite, le titre paraît un peu trompeur car au lieu d’avoir affaire à un récit tournant autour de ce seul personnage féminin, on suivra en fait celui, croisé, de deux adolescents amenés à s’aimer et à lutter ensemble pour survivre. Rien de bien original, c’est Roméo et Juliette transposé dans un Japon misérable ; au moins peut-on suivre le développement de cette histoire d’amour naissante avec des acteurs qui ont l’âge de leur personnage sans qu’on en fasse non plus des imbéciles. L’adolescence (avec ses écueils identitaires, ses tourments) est finalement assez rarement bien rendue. La meilleure approche sans doute est justement de ne pas tomber dans le piège de la complaisance : les adolescents ont les mêmes aspirations que les adultes, la même cruauté sinon plus, la même capacité à se jouer des autres, les mêmes désirs. La grande réussite de l’approche du film, comme souvent chez Oshima ou Imamura quand ils montrent de tels personnages en marge à cette époque, c’est bien de montrer une forme de brutalité de la vie, et de parvenir à montrer des situations et des personnages en lutte sans dénoncer, se moquer, caricaturer ou tomber donc dans l’excès inverse, la complaisance. C’est souvent cru tout simplement.

Wakae rencontre donc Saburo, à la fois plus âgé et de « meilleure famille ». Pour lui sa place est ailleurs qu’auprès des siens, il se sent asphyxié par l’ambition de son frère aîné et les attentes que place en lui toute la famille. Saburo ne fait rien, ne s’intéresse à rien, ne vaut rien, et c’est donc tout naturellement qu’il s’éprend de Wakae la sauvageonne. Mais leur passion est aussi destructrice que bienvenue comme si la place que prenait l’autre pour le soutenir devait finir fatalement par le pousser dans le précipice. « Non, Orphée, ne te retourne pas ! » Conscient que leur amour ne fait que les détruire, Saburo trouve à s’émanciper du poids de sa famille (et de l’amour destructeur de Wakae) en s’entichant d’une autre fille, modeste mais sérieuse ; mais Wakae, en lui courant après, met le feu accidentellement au poulailler de cette famille où Saburo avait trouvé refuge. Les voilà séparés pour de bon. C’est le début du placement de Wakae en maison de redressement (Nippon mécanique).

Rapports extérieur/intérieur, des vitres, de la neige, et de la musique lyrique… un côté Docteur Jivago pour nos adolescents cabossés | Nikkatsu

Le film aurait pu tourner au misérabilisme. L’une des nombreuses réussites du film, c’est de ne pas dénoncer bêtement et systématiquement toutes les figures de l’autorité en prenant chaque fois fait et cause pour ses personnages adolescents. (La compassion est bonne pour ceux qui veulent jeter une petite larme et repartir avec leur conscience assagie.) La vie y est rude dans cet établissement, les adolescentes ne se font pas de cadeaux, mais tous y sont mieux qu’à l’extérieur, et l’ensemble du personnel a un véritable désir de montrer la voie à ces sauvageonnes pour leur permettre de rebondir. Pas de complaisance, mais une infinie bienveillance pour des êtres chahutés par la vie. Le constat sonne juste, car s’il y a de l’espoir dans cette maison où se « redresser », on n’y nourrit aucune illusion. La vie est cruelle, en dehors comme à l’intérieur du refuge, car le monde est identique, et les règles rigoureusement les mêmes. L’une des phrases-clés du film est ainsi prononcée par une des locataires que Wakae surprend en train de fumer dans sa chambre quand toutes les autres regardent un film : « Mais nous ne serons toujours que des parias ». Au Japon, peut-être plus qu’ailleurs, la condition, le statut, est déterminée par la naissance, et aussi, comme elle le dit, par le « passé ». Son passé à elle lui collera toujours à la peau. La même fille avait crié, plus tôt, alors qu’elles participaient à une course et se faisaient chahuter par des villageois : « Nous sommes des êtres humains ! ». Wakae, pour échapper à cette logique, ou à cette fatalité, trouve avec l’aide des éducateurs une place de couturière dans une autre ville. C’est là que la tragédie prend corps. La fuite est depuis cinq mille ans un excellent moteur dramatique. Comprenant, comme Saburo avant elle, qu’ils devaient d’abord arriver à se construire individuellement plutôt que de satisfaire à la possibilité à court terme de se reposer sur l’autre, sachant que dans leur situation, agissant comme une drogue, ils se consumeraient mutuellement, elle décide, et parce qu’elle aime Saburo, de quitter la ville sans le prévenir. Prévenu à temps, Saburo la rattrape sur le quai, et le film prend alors une autre dimension.

Ce qui aurait pu se jouer en trente secondes sur le quai, Urayama et Ishidô en font un dénouement qui s’étire en longueur et sur différentes séquences d’anthologie. La facilité aurait été d’opposer le désir de l’un et la conviction de l’autre et de finir sur quelques lignes de dialogues. Seulement ces deux être-là s’aiment et ils savent que même s’ils doivent prendre des chemins différents quitte à se retrouver plus tard, c’est un choix qu’ils vont devoir prendre ensemble. La force du film social presque : le conflit ne se fait pas entre les personnages ; l’opposant, il n’est pas caractérisé à travers les traits d’un persécuteur, c’est au contraire un contexte qui pèse sur le destin des personnages.

Voilà donc nos deux jeunes amoureux autour d’une table de restaurant au milieu d’autres voyageurs attendant le départ de leur train. Un classique, et pourtant.

Ce dernier quart d’heure est d’une grâce rare. L’histoire, le sujet, les situations ne comptent plus, il n’y a plus que la mise en scène de deux êtres face à leur choix. On oublie qu’il s’agit d’adolescents. Le temps n’est plus rien, le premier et le second plan se mêlent. Tout se brouille et tout se concentre autour de ce choix qui devra décider du destin de deux êtres qui s’adorent : Wakae doit-elle ou non partir et s’éloigner de Saburo. La situation pourrait être commune (bien que, le fait de décider « ensemble », ou plutôt « en accord » — Wakae attendant que Saburo accepte de la laisser partir mais lui laisse le choix —, n’a rien de commun), sa mise en forme tient du génie. Ralentissement de la situation pour en augmenter la tension (quitte à reproduire les mêmes plans) ; accélération et transformation du rythme une fois la décision prise (mouvement lent, mouvement rapide) ; et comme dans ces chefs-d’œuvre où les fins sont interminables, touchées, oui, par la grâce, les dénouements ne cessent de faire des petits — quand il n’y en a plus, il y en a encore. Comme quand, à la fin du spectacle, les lumières s’éteignent, et qu’il ne veut plus nous quitter. Il faut imaginer la fin du Lauréat dilatée sur une quinzaine de minutes. Du coup d’éclat au coup de… grâce. Il y a des films qui s’élancent pour ne jamais retomber. Ainsi Saburo et Wakae se retrouvent dans le même train, et c’est Saburo qui expliquera à sa belle la marche à suivre : leurs chemins se séparent, mais s’ils s’aiment encore, ils pourront se retrouver, changer, sans que la présence de l’autre ne les intoxique. Deux êtres qui s’aiment, laissés à la dérive d’un bout à l’autre de l’océan.

La scène du restaurant, c’est donc là que tout commence, une des meilleures scènes du genre avec le traitement le plus hallucinant de l’arrière-plan jamais vu. Ce qu’on verrait dans n’importe quel film banal ce sont des figurants ; là on y voit des acteurs réagir, agir même, face à la “scène” qui se joue tout près d’eux ; jusqu’à offrir en toute fin un contrepoint idéal… et presque satirique : la futilité d’un spectacle télévisé qui aguiche comme des mouches nos clients dans cette salle de restaurant animée, face à ce choix qui tarde à se faire entre deux adolescents. Quand l’arrière-plan vient rehausser le premier, lui donner le relief presque du réel ou l’harmonie tragique d’un jeu de destins où chacun jouerait sa propre partition tout en composant un ensemble cohérent et indivisible. Point, contrepoint. On dit qu’un bon acteur c’est un acteur qui sait écouter, alors que dire des figurants qui écoutent ?… et qui finissent par s’animer au milieu d’un décor qui ne se contente le plus souvent que de ne proposer un tableau immobile de figures sans histoires. Sidérant de justesse pour la scène la plus cruciale du film. (Avant ça le réal avait déjà montré dans quelques séquences son intérêt assez singulier pour l’arrière-plan, à la Orson Welles presque. À un moment, je pense même avoir vu la caméra perdre le point pour le retrouver aussitôt ; ça ne pourrait être qu’un accident mais cela illustrait pourtant parfaitement la sensation du spectateur à laisser son attention vagabonder en arrière-plan ou simplement avoir l’œil qui se trouble pour réfléchir ou se distraire…)

C’est beau le talent quand même, parce qu’il vous cloue le bec et vous fait mijoter encore longtemps en pensées la force de leurs évidences…

Une jeune fille à la dérive, Kirio Urayama 1963 Hikô shôjo | Nikkatsu

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films japonais

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

✓Limeko – Japanese films

Liens externes :

Si vous appréciez le contenu du site, pensez à me soutenir !

Unique
Mensuellement
Annuellement

Réaliser un don ponctuel

Réaliser un don mensuel

Réaliser un don annuel

Choisir un montant :

€1,00
€5,00
€20,00
€1,00
€5,00
€20,00
€1,00
€5,00
€20,00

Ou saisir un montant personnalisé :

€

Merci.

(Si vous préférez faire un don par carte/PayPal, le formulaire est sur la colonne de gauche.)

Votre contribution est appréciée.

Votre contribution est appréciée.

Faire un donFaire un don mensuelFaire un don annuel

Un jour dans la vie de Billy Lynn, Ang Lee (2016)

limguela

Over the Rainbow

Note : 3 sur 5.

Un jour dans la vie de Billy Lynn

Titre original : Billy Lynn’s Long Halftime Walk

Année : 2016

Réalisation : Ang Lee

Avec : Joe Alwyn, Garrett Hedlund, Arturo Castro, Chris Tucker, Steve Martin, Kristen Stewart, Vin Diesel

Ang Lee, c’était sympathique autrefois quand il utilisait son savoir-faire sensible et conciliant au service de petites comédies douces-amères. Ang Lee, oui, le mec sympa, jamais brillant mais toujours poli qui sait se rendre sympathique aux yeux des élèves de la classe, qui dit jamais du mal dans le dos de personne, qui t’écoute parler et qui te renvoie un sourire qui n’est pas que de la bienveillance molle mais de la gentillesse sincère et généreuse. Bref, on sent que le gars est sympa et qu’il a du talent pour faire ressortir ce que les hommes ont de meilleur en eux. C’est pour ça qu’il arrivait à trouver le ton adéquat dans une gentille satire de banlieusards dans Ice Storm ou à adopter la bonne mesure dans ses comédies, sans lourdeur, que ce soit dans Garçon d’honneur ou dans Salé sucré ; c’est pour ça enfin qu’on ressent encore une certaine forme d’évidence et de simplicité dans son approche de parfait délégué de la classe pour Brokeback Mountain, l’empêchant de sombrer dans la caricature d’un « film glauque indépendant avec des garçons qui s’embrassent sur la bouche »… Si l’histoire de l’art se résumait à trouver l’angle idéal, eh bien pour lui, il faudrait se plonger dans ses premiers films pour le trouver, l’Ang. Un Ang conforme sans doute à la sensibilité du cinéaste, en tout cas à celle qu’on peut s’en faire après avoir vu ses premiers films. Parce qu’après ça, même si on attend toujours d’Ang Lee un retour à cette tonalité des premières années comme on espère retrouver le charme simple d’un vieux pote devenu insolent avec la confiance et la réussite des années, force est de constater que la suite, à défaut de la trouver franchement suspecte, peut sérieusement interroger, surtout concernant ses écarts aux pays des sabreurs volants ou du géant vert ; plus récemment encore quand son goût autrefois tourné vers le doux-amer s’est misérablement vautré dans la douceur acidulée d’un Petit Prince (« Dis, dessine-moi un tigre. »). On avance toujours avec prudence avec Ang Lee, mais aussi avec un peu d’espoir. Et là attention, Bambi s’énerve, voilà donc le cinéaste le plus inoffensif de la terre qui se prend à rêver en train de produire un pamphlet sur l’Amérique à la manière d’un Oliver Stone ou d’un Paul Verhoeven… Et à y croiser Vin Diesel, j’ai même eu comme la saveur d’un vieux goût de Lumet me remonter à la gorge, mais d’un Lumet à côté de ses pompes, avec Jugez-moi coupable.

Le résultat était un peu prévisible. Si Stone et Verhoeven sont des faux méchants qui savent mettre en scène de vrais enculés avec l’exploit de nous les rendre sympathiques (et ainsi créer un mélange d’attirance et de répulsion qui pose question), Ang Lee ne peut s’empêcher de chercher le bon côté de ses personnages. Pire peut-être, il se montre assez peu concerné par les options de jeu de ses acteurs. C’est oublier qu’un acteur cherchera toujours à défendre son personnage, à le rendre sympathique en dépit de tout. Il y a un Ang‘ mort là : ne pas mener ses acteurs dans la zone qui devrait être la leur, celle de la satire. Comment ne pas voir que tous ces personnages (hormis le personnage principal — et c’était déjà sans doute une erreur dans le livre dont est tiré le film) sont tous des blaireaux indéfendables, que leur insouciance coupable, leur ignorance et leur vulgarité, c’est ça qui doit nous péter à la gueule et qui doit poser problème. Qu’il y ait un grand écart à mettre en scène entre les fils de la nation qui vont devoir repartir pour l’enfer dès leur petit tour fini au centre de la piste, et ce show vulgaire et plein de bon sentiments hypocrites over the rainbow, d’accord, mais faut oser tordre tout ce petit monde vers le bas, en faire des cons, des abrutis, des ignares. On est dans la caricature, l’excès, et pas sûr que ce soit un domaine dans lequel notre cinéaste gentil excelle. Le grand écart ne suffit pas ; il faut être capable de prendre du recul sans finir par s’attacher à aucun des deux mondes. Il n’y a pas un ici et un là-bas dans la satire, il n’y a qu’un monde grossi sous les traits de la caricature. Il ne faut pas se laisser prendre au piège de ce qu’on décrit : d’un extrême à l’autre, les deux faces d’un même drapeau américain qu’on porte fièrement au revers de la veste. Or, Ang Lee tombe dans le piège et fait ce qu’il a toujours fait : il s’attache à ses personnages et les faits évoluer dans un univers qui paradoxalement devient presque féerique, attendri par le regard complice et bienveillant du cinéaste. L’opposition n’est plus qu’un prétexte à la découverte d’étranges personnages comme quand Dorothy ou Alice se trouvent perdus dans un univers qui n’est pas le leur. On ne fait plus que s’étonner et on doit chanter en chœur avec l’une et l’autre quand on devrait poser un regard critique sur elles. Il y a un peu du Spielberg version Schindler dans ce Ang Lee, à vouloir prendre un sujet sérieux et être incapable de lui apporter la moindre aspérité. On glisse comme sur une planche savonnée à ne plus savoir sur quel pied danser. Tous les personnages s’échinent à répéter combien c’est merveilleux, les soldats, la guerre, la juste cause de l’Amérique au pays des barbus… On devrait être dans la satire, c’est probablement écrit ainsi, seulement il faut le reconnaître, pour Ang Lee, tout est toujours merveilleux… Bambi cinéaste finirait par tomber dans les bras du chasseur qui a tué sa mère. Ce n’est même plus un conte moderne, c’est un comble.

De la satire originale (ou supposée) ne reste pas grand-chose. Il fallait que ça gratte, que ça pique, que ça crie, que ça jure, que ça pue !… Laisse ta bienveillance au vestiaire deux secondes, ta carte de délégué de la classe à la poubelle, et égratigne tout ce petit monde, que chacun en prenne pour son grade, mon Angounet chéri !

La cheerleader ? Une décérébrée, impulsive, volontaire et bavarde, pleine d’assurance et de vanité avec ses certitudes patriotes et religieuses… pas une fille réfléchie capable de tordre le cou à l’image de la jolie fille un peu conne… Dans la satire, on use de caricature, on ne lutte pas contre. Dans cette version anglienne, on dirait Cybill Shepherd : belle comme une déesse, mais au charme un peu timide et s’excusant presque d’être là… La cheerleader texane, mon Angounet chéri ! il faut y aller plein pot ! Tu n’as pas révisé tes Altman, revois-moi M.A.S.H ou Short Cuts, et que ça saute !

Le propriétaire de l’équipe… Steve Martin, sérieusement ? Tu prends un comique un peu tiède, au regard inexpressif et… doux pour la caricature de l’entrepreneur beauf texan ? Ces gens-là parlent toujours sans réfléchir et les mots leur sortent de la gueule comme le pétrole d’un derrick. Ce sont des aboyeurs vaniteux, vulgaires, cherchant à donner le plus souvent en public une image proprette d’eux-mêmes… Trump, sans être Texan, a cette insolence…, mais Steve Martin ? Quant à Chris Tucker en caricature d’agent… Chris Tucker ? Tu comptes égratigner qui avec toute cette guimauve, mon Angoulet chéri ?

C’est dommage, la petite satire douce-amère dans Ice Storm arrivait à prendre forme avec des acteurs à contre-emploi, comme quoi… Peut-être que ça manque d’énergie, de vulgarité, d’insouciance conne. Encore une fois, on cherche Stone, Verhoeven, Altman… Les soldats aussi, à force d’apprécier les différentes tenues de pitres qu’on leur refile au fil des représentations, il aurait presque été plus utile de les rendre moins critiques face à ce qu’on leur fait faire : ils peuvent se féliciter d’avoir rencontré Beyonce, leur interprétation semble toujours trop sage, trop douce, avec un manque de spontanéité qui devrait être le propre des gens de leur âge et des imbéciles qui sont censés être aussi. Dès que l’un d’eux prend du recul et regarde le monde autour de lui pour en mesurer l’absurdité, ça ne fait qu’insister sur ce qu’on voit déjà. Et on n’aime pas, spectateur, que le travail d’introspection soit fait par quelqu’un d’autre, surtout pas un soldat, à moins de le faire en toute fin comme un pied de nez, histoire de nous dire que même ces adolescents incultes et vulgaires peuvent eux finir sur une note de bon sens, mais pas avant. Tout ce qu’on voit au fond, ce que nous montre Ang Lee, ce sont des braves types. Les mêmes braves types au fond dont on loue le courage et la dévotion patriotique aux mi-temps des matchs de sports US. Eh ben non, c’est raté sur toute la ligne, la satire tombe à plat. Je suis loin d’être un fan de Starship Troopers, mais Verhoeven arrivait à trouver un ton plus volontiers distant, donc critique, en jouant pleinement la carte de la caricature. C’est un domaine dans lequel il ne faut pas avoir peur de prendre le risque de trop en faire, même si l’entreprise satirique est ce qu’il y a de plus risqué dans le domaine. Or on se croirait tombés, avec cette petite troupe de soldats, dans l’ambiance feutrée et intime de Brokeback Mountain. Un comble, là encore. Quand ça devrait sans doute être tout le contraire. L’insouciance et la bêtise d’Alice quand elle suit le lapin blanc dans le terrier et y découvre avec naïveté un monde étrange et halluciné. La vulgarité du spectacle Playboy dans Apocalypse Now… La folie chaotique de M.A.S.H. Faudrait que ce soit un feu d’artifice de mauvais goût et avoir le talent d’y placer ses personnages sans chercher à les faire commenter ce qu’ils voient. Quand des premiers de la classe se retrouvent perdus en retenue avec toute une salle qui chamaille, on les trouverait presque à s’appliquer à défendre leurs camarades pour en être acceptés.

La satire n’a rien de sympathique, mon Angounet chéri.

Ah, mais pardon, il semblerait que je sois hors sujet. Je m’échine bêtement à parler du manque de justesse dans la direction d’acteurs, donc de l’incapacité à Ang Lee à faire ressortir le meilleur de son histoire, à trouver un ton qui fasse mouche. Et en fait, non, ce n’est pas ça, je devrais pleurer parce que le film ne m’est pas présenté dans les conditions idéales, celles souhaitées par son maître Pi.

Hé, je n’en ai rien à foutre d’avec quoi Ang Lee tourne ses films. J’ai appris à regarder des films en couleurs avec une télévision noir et blanc. Si Ang Lee est plus préoccupé par l’idée de diriger les pixels de son film que ses acteurs, j’en ai… rien à foutre ; et si au bout du compte les trois quarts de ces pixels se font la malle, et que Ang Lee en est très peiné, j’en ai… rien à foutre. Le talent ne se mesure pas au nombre de pixels. Un cinéaste, il dresse ses acteurs à jouer en fonction de sa volonté. Les pixels, c’est un accessoire. Ce n’est pas le génie de Cameron à proposer une révolution technologique pour Avatar (ou pour chacun de ses films) qui en fera un grand film. Un acteur, qu’il soit en 3D ou en 2D, ça n’y changera rien s’il est mal dirigé ou pas dirigé du tout. Alors je veux bien, si tout l’enjeu d’une histoire, c’est de savoir avec quel calibre un soldat tire sur un autre plutôt que de savoir pourquoi ils se tirent dessus, et s’interroger bêtement sur les conséquences d’une telle absurdité, d’accord, d’accord, la taille du calibre, ça en dit long sur le sens de l’histoire… Mais pardon, j’aurais aussi la meilleure excuse pour ne pas m’intéresser à la vision… unidimensionnelle portée par le cinéaste sur son sujet.

Qui voudrait voir Brokeback Mountain en 3D à part Gaspar Noé peut-être ? Qui veut voir un film avec une résolution telle qu’on serait capable de compter les points noirs sur la tronche de Kristen Stewart ? Où es-tu mon Angounet chéri ? Pourquoi prends-tu autant de temps à soigner la décoration, le papier cadeau, l’artifice, quand l’essentiel est ailleurs ? Oublie la satire, pense à me demander de venir te rejoindre sous la tante dans une montagne de ton choix, et je t’y montrerai mon géant vert. Sérieusement.

Doux-amer. « Oh-oh-oh »

Un jour dans la vie de Billy Lynn, Ang Lee 2016 | Bona Film Group, Dune Films, Film4

Liens externes :

Quitting, Zhang Yang (2001)

limguela

La vie de famille

Note : 4.5 sur 5.

Quitting

Titre original : Zuotian

Année : 2001

Réalisation : Zhang Yang

Avec : Jia Hongsheng, Jia Fengsen, Chai Xiuling, Wang Tong

— TOP FILMS —

Brillant.

Joyeux retour aux années 70 pour la forme avec une sorte de mix entre Lenny et Family Life et un personnage principal qui n’a qu’une idole, John Lennon (en plus de se revoir en boucle Taxi Driver). Là où le film détonne en revanche, c’est qu’en plus d’être une de ces « histoires vraies » (donc parfaitement banales) évoquant les troubles psychologiques, addictifs et relationnels d’un acteur chinois prometteur retiré prématurément de la scène, tous les “protagonistes” (à commencer par le principal) jouent leur propre rôle.

Il faut imaginer un réalisateur aller voir Greta Garbo lui demander si elle veut bien réinterpréter les premières années de sa vie d’errance après son retrait du cinéma, et elle, accepter. « Et sinon, pour les autres personnages, vous pensez qu’ils accepteraient de jouer leur propre rôle ? » « Je ne sais pas, je m’en fous, demandez-leur. »

zuotian-quitting-zhang-yang-2001-doc1-09-22-33

Quitting, Zhang Yang (2001) | Iman Film Company, Xi’an Film Studio

Le film commence sous la forme d’un documentaire dans lequel le réalisateur dit vouloir mettre en scène la vie de cet acteur durant cette longue parenthèse où il s’est réfugié dans un appartement avec sa sœur et ses parents. Face caméra, Hongsheng, avec un peu de défiance ou d’inconscience, consent à rejouer les quelques années de trouble qu’il vient de vivre. Tout au long du film, on reviendra ainsi parfois avec ses amis ou les membres de sa famille pour donner du recul à ce qu’on vient de voir, commenter ou annoncer ce qui va suivre. Comme dans le théâtre grec ou brechtien, on force la mise à distance pour pousser le spectateur à donner du sens à ce qu’il voit, essayer de comprendre une situation, ses origines, son évolution, la vision que chacun des protagonistes pouvait s’en faire… Des voix off viendront aussi tout simplement se coller aux images, à la manière du style documentaire toujours (qu’on remarque dans Lenny ou dans certains films de Woody Allen) ou comme si un personnage venait à commenter sa vie à travers des bonus. L’idée, à ce stade, est bien de comprendre ce qui a poussé Hongsheng à se retirer du métier, raconter ses années de doute, et percer le secret de son mal-être. Comprendre, éclairer, la démarche de la plupart des documentaires.

zuotian-quitting-zhang-yang-2001-09-25-01

Ses parents, dans ce qui est maintenant une reconstitution du passé, s’interrogent tout comme nous sur les raisons qui ont poussé leur fils à quitter le champ des caméras et des projecteurs, et ils viennent ainsi spécialement de province pour aider leur fils à ne pas sombrer un peu plus. Parce qu’ils ne savent rien alors, ils ne peuvent se fier qu’à ce qu’ils ont appris dans les médias, et on dit que si Hongsheng a arrêté le cinéma, c’est parce qu’il était tombé dans la drogue. Ils craignent alors de le voir basculer et vont jusqu’à le suivre pour s’assurer qu’il ne fait aucune mauvaise rencontre. Mais ils refusent encore de voir que la drogue (ou l’alcool) n’est pas la cause de son refus de travailler et de se couper de tout : lors de ses escapades or du foyer familial reconstitué, il ne fait rien d’autre que se promener, échapper à un monde qui lui est étranger, ne rencontre personne et semble au contraire à la recherche de quelque chose qui ne cesse de le fuir et que personne pas même lui ne saurait identifier. La drogue n’est pas la cause, mais le révélateur d’un malaise plus profond. Hongsheng doute en permanence de lui-même, des autres, ce pour quoi il fréquente si peu de monde ; surtout, on l’apprend peu à peu, il a pris conscience que ses talents d’acteur n’étaient pas à la hauteur de ses ambitions (étrange mise en abîme quand on le revoit rejouer une séquence où il se regarde dans un film « d’époque » et se trouvant tellement à chier qu’il en détruit son téléviseur) ; pire encore, il juge la qualité des productions dans lesquelles il a joué sans intérêt. Tout lui paraît fade et c’est d’abord pour échapper aux illusions d’un monde qui le déçoit qu’il tente en vain une clé (la drogue) capable de l’aider à atteindre son idéal. Son doute est là, principalement. Il y a la haine de ce qu’il fait et du monde dans lequel il a évolué et qui semble avoir tué en lui tout espoir et toute vie. La reconnaissance, on le comprend alors, si elle peut être pour certains le moteur de toute ambition, ne signifiait rien pour lui parce qu’il se jugeait en fonction de valeurs étrangères au statut que pourrait lui offrir celui « d’acteur prometteur ». Hongsheng ne se réfugie pas seulement dans la drogue ou l’alcool : en quête d’un idéal, sans comprendre encore qu’il chasse encore des illusions, il développe une fascination pour John Lennon, au point de désirer, imaginer, être son fils. L’acteur à la retraite nourrit alors une nouvelle ambition et s’entoure de musiciens, avant de se rendre compte très vite, là encore, qu’il ne sera jamais l’égal, ou le fils, de son maître… Le dur apprentissage de la vie passe par la reconnaissance de ses propres imperfections et de ses limites. Pour certains artistes bercés par des images, des idéaux ou des espoirs inatteignables, cela peut être impossible à concevoir.

zuotian-quitting-zhang-yang-200109-13-03

Le plus étonnant dans cette affaire, ce n’est pas tant l’histoire, ou la singularité de la forme, l’audace même, car si le pari était déjà hautement improbable au départ, ce qui est sidérant c’est que ça marche. L’exécution tout du long tient du miracle et la maîtrise parfaite. La caméra est virevoltante, mais sans effet superflu, juste ce qu’il faut pour apporter un brin de lyrisme et de distance… C’est de l’incommunicabilité de celle qui fait qu’un personnage ne cesse de se sentir seul et jamais en phase avec le monde dans lequel il vit, et ce malgré la présence de ses proches. Il y a la drogue bien sûr, il en est souvent question mais on ne la voit jamais, et au fond tout tourne autour des relations des personnages et de leur incapacité à vivre ensemble et à se comprendre. Si ça marche, c’est qu’au niveau de la direction d’acteurs rien ne peut laisser penser qu’on a affaire à du cinéma. Rejouer son propre rôle n’est pas l’assurance que ce qu’on produit soit des plus naturel. On peut être dans l’incommunicabilité, il y a toujours une nécessité au théâtre comme au cinéma qui est celle d’écouter ses partenaires. L’incompréhension doit naître du sens de ce qu’on comprend, des intentions qu’on prête à l’autre, de la peur de sentir l’autre cacher quelque chose… L’expérience peut être singulière, le fait que Hongsheng et son père soient des acteurs professionnels, et encore plus parce que tout ce beau monde devait en plus faire rejaillir des conflits probablement toujours pas refermés, c’était bien un pari, et le résultat pourtant est là.

zuotian-quitting-zhang-yang-2001-09-20-09

Et puis, on pouvait se satisfaire jusqu’à la fin de cette maîtrise, mais dans le dernier tiers, une idée fait basculer encore plus le film dans une autre dimension, une de ces idées que Greenaway utilisait déjà génialement dans le Bébé de Mâcon et qui fait perdre la tête au spectateur à ne plus savoir distinguer la réalité de la fiction. On suit cette famille, on sort parfois pour prendre l’air mais le plus souvent on est resserrés comme dans un huis clos entre les trois ou quatre pièces de l’appartement. Pendant les deux premiers tiers, on pourrait se dire que le réal est doué à nous filer à chaque séquence un angle différent, à ne pas se répéter, et cela sans trop en faire…, eh ben, c’est qu’il y avait une raison à tout ça. C’est que les murs sont des murs de théâtre. La caméra pouvait prendre du recul, il suffisait de virer le décor hors champ… Et ça, on nous le montre en prenant tout à coup de la distance… Encore plus de distance. Comme si la mise en abîme d’un acteur jouant à l’écran son propre rôle n’était pas suffisant. Car toute cette réplique d’une tranche de vie bien réelle, ne se reproduit pas seulement pour les besoins du cinéma, devant les caméras, mais au théâtre. On y est, la caméra s’éloigne, les murs disparaissent, mais c’est le même espace, le jeu tout à coup devient aussi plus théâtral, porté vers la salle qu’on commence à deviner au-delà des premières rangées de sièges, les lumières tombent en douche sur les acteurs qui viennent maintenant à réciter leur texte, à produire un ou deux monologues… La forme composite du film se confirme une fois de plus : de la réalité au documentaire, du documentaire à la fiction cinématographique, et du cinéma au théâtre…

zuotian-quitting-zhang-yang-20019-27-18

Et là, la classe des petits génies qui ont en plus la politesse de ne pas parader ce qui pour eux est parfaitement normal : l’idée peut-être géniale, audacieuse, l’exécution parfaite de maîtrise, mais on n’insiste pas, et au bout de deux minutes à peine, on passe à une autre séquence en replongeant dans le vif du sujet. On y retournera deux ou trois fois mais avec la même subtilité, sans forcer… Les génies ne donnent jamais l’impression de trop en faire. Forcer ses capacités, c’est crisper le spectateur : là encore, c’est ce qu’on apprend au théâtre. Pendant tout ce temps, Hongsheng était en quête d’un idéal et forçait sa nature jusqu’à se compromettre dans les excès, tous lui faisaient remarquer. Il pensait pouvoir trouver des réponses à ses interrogations dans la drogue ou la musique quand tout était déjà là autour de lui : sa formation au théâtre, son père directeur d’un théâtre provincial, ses errances multiples le ramenant à un théâtre à ciel ouvert… Et peut-être après tout, s’il avait fait confiance au réalisateur, c’est que lui aussi avait cette culture.

Ce qu’on cherche parfois en vain peut se révéler être tout proche…

zuotian-quitting-zhang-yang-200109-29-03

L’acteur aura finalement repris le travail, peu de temps avant la sortie de ce film, apparaissant dans Suzhou River, remarqué dans divers festivals et par la critique en 2000. Et puis plus rien. On imagine que ses vieux démons ont dû rejaillir parce qu’il se suicidera dix ans plus tard en 2010, un peu de la manière annoncée dans le film…

Une vraie réussite. Singulière, audacieuse et parfaitement aboutie.

Sur La Saveur des goûts amers :

— TOP FILMS —

Top films sino-asiatiques

Listes sur IMDb :

✓Limguela top films

✓L’obscurité de Lim

✓MyMovies: A-C+

Liens externes :