Mes petites amoureuses, Jean Eustache (1974)

Les demoiselles des bois de Narbonne

Mes petites amoureuses
Année : 1974

Réalisation :

Jean Eustache

Avec :

Ingrid Craven
Maurice Pialat
Des gosses

8/10 IMDb iCM

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Une histoire du cinéma français

Amusant de voir à quel point le film marche autant avec une direction d’acteurs aussi calamiteuse. Il y a des tonalités, ou dans certaines circonstances de jeu, il faut bien le reconnaître, qui dans le faux permettent d’apporter une distance avec les personnages et de ne pas alors être submergé par l’impression fausse là de réalité. La réalité est un mirage, une quête sans fin et probablement un peu vaine au cinéma, et c’est vrai qu’on peut tout autant arriver à donner du sens, et même des émotions, en représentant à l’écran des pantins. L’art de la représentation s’est toujours accommodé de masques, des symboles figuratifs, de représentations parfois très codées pour identifier des caractères, des personnages, sans jamais se soucier de reconstituer l’apparence de la réalité. C’est bien le cinéma qui a rendu nécessaire cette quête illusoire du “naturel”.

Or parfois, quand cette quête est laissée de côté, on en vient à se demander si ce qui semble s’imposer à chaque auteur et spectateur d’aujourd’hui est bien nécessaire. Parce que le sens de la fable, lui, passe toujours ; et l’artifice (le faux de l’acteur mal digéré) n’altère en rien la logique du récit.

C’est ce que Bresson avait bien théorisé, et c’est un peu ce que Rohmer faisait malgré lui en faisant appel à des acteurs pas forcément toujours médiocres mais mal dirigés et incapables (qui le serait ?) de prononcer “naturellement” des dialogues loin de l’être.

Pour ne pas avoir revu la Maman et la Putain, et Une sale histoire étant précisément un exercice de style sur la reproduction du faux calqué sur le vrai et donc la performance d’un acteur (et de son modèle), je pourrais difficilement me faire une idée précise de la “méthode” de direction qu’aurait pu utiliser Eustache dans ses (rares) films narratifs. J’ai toutefois comme l’idée que son attention était ailleurs. L’interprétation, le rendu ou la performance des acteurs, il ne s’en préoccupait pas et laissait un peu à la Rohmer les interprètes réciter des répliques dépouillées d’indications de contextualisation et de toute psychologie. D’où l’étrange impression parfois qu’en jouant mal ces acteurs deviennent des pantins. Alors, c’est sans doute moins systématique (car moins théorique) que chez Bresson (Ingrid Craven et Maurice Pialat tentent, assez bien, d’injecter du “naturel” dans leur jeu), mais on y retrouve sans doute malgré lui l’effet d’un Rohmer réussi. Et la clé ici, chez Rohmer comme chez Eustache, c’est l’ironie. Rohmer est chiant quand il se prend au sérieux, Eustache, c’est la même chose. On est bien sûr loin du Grand Blond avec une chaussure noire. L’astuce dans l’affaire, c’est d’avoir des répliques drôles (ou des situations, mais c’est plus rare) exprimées par des acteurs sans la moindre expression ou avec au contraire des expressions tellement fausses qu’on ne peut y croire. Et aussi étrange que cela puisse paraître, utiliser des pantins, jouer sur l’artifice, permet de se concentrer sur le sens. Aucune psychologie, ou sommaire, tout passe par les mots.

Mes petites amoureuses, Jean Eustache (1974) | Elite Films, Gala

Autre raison pour laquelle le style Eustache fait mouche, c’est son incroyable concision et son sens de l’ellipse. Avec de mauvais acteurs, des enfants a fortiori, les longs passages dialogués passent mal. Ça tombe bien, Eustache n’en utilise pratiquement pas (le garçon doit avoir une tirade que le cinéaste lui fait lire sur un panneau…). Eustache semble donner des indications scéniques, déterminer les places, les mouvements, et tout se fait dans une mécanique assez peu naturelle. Mais tout s’enchaîne parfaitement, non pas naturellement, mais logiquement, comme une structure, un événement qui se compose minutieusement. Ça pourrait paraître scolaire, sauf que ça fait mouche, parce que les répliques visent juste (tout en étant exprimées de manière fausse), elles sont drôles. Et Eustache n’en rajoute pas : il coupe après deux ou trois répliques, rarement plus. Il se fout ainsi de la continuité temporelle des séquences, et l’ellipse colle le tout assez bien, toujours pour aller droit à l’essentiel. C’est bien cette capacité de tailler dans le vif et de se débarrasser du “naturel”, qui fait toute la saveur, presque la fascination et la charme, de ce film. Ce sont comme des natures mortes qui s’affrontent, ou se séduisent plus précisément, dans le film.

Pour le reste, il s’agit sans doute de souvenirs personnels d’Eustache. Une telle audace aurait peut-être été impossible sans cela. Non pas qu’il aille trop loin dans ses séquences (le sujet traite de l’éveil sexuel d’un jeune adolescent) mais il arrive justement à suggérer beaucoup sans avoir à trop en dire ou montrer. Et c’est souvent cru ou naïf (ce qu’ajoute d’ailleurs le fait d’utiliser une narration en off du jeune garçon).

La tonalité aussi, en dehors de l’humour pince sans rire, fascine plutôt, parce qu’on y retrouve une forme d’insolence sourde, souterraine, qui jaillit parfois quand on ne l’attend pas. On sentirait presque poindre une envie de révolte à la Antoine Doinel ou la bêtise de Lacombe Lucien, mais tout reste le plus souvent retenu. Un peu parce que le jeu est très mécanique, mais aussi parce que Eustache laisse rarement l’intensité monter (vu qu’il coupe rapidement et use d’ellipses). Au lieu de voir ainsi une intensité monter dans un même mouvement, Eustache procède par flashs, photogramme par photogramme presque. C’est encore le meilleur moyen d’être concis et de faire confiance à l’imagination et la compréhension du spectateur, mais il s’interdit aussi l’expression de cette insolence qu’on ne fait qu’entr’apercevoir. En suggérant ainsi l’insolence contenue, en ne la laissant jamais prendre son élan et s’exprimer pleinement, c’est comme si Eustache nous invitait à réagir à la place des personnages. Procédé éprouvé qui peut sembler paradoxal : pour gagner en identification (aux personnages, à la situation, au sujet), on use de distanciation. La mécanique d’Eustache (dans son jeu et son montage) permet mine de rien à ce qu’on nous intéresse à ses personnages. Certaines femmes qui veulent séduire ne procèdent pas autrement qui pour attirer les hommes se montrent distantes… Ce n’est pas l’histoire qui vient vers le spectateur, c’est lui qui vient à elle. Tout un équilibre à trouver : être trop envahissant, c’est donner au spectateur l’impression qu’on l’agresse et lui force la main (et on le perd) ; être trop distant, sans avoir par ailleurs de quoi animer son intérêt, c’est presque le risque de le perdre pour de bon… L’art, c’est aussi (et surtout) séduire. Et Eustache, peut-être malgré lui, avait cela en lui. Il y a certains mystères, certaines alchimies qui échappent parfois aux auteurs qui les composent. C’est le cas de ces petites amoureuses.

Une jeune fille à la dérive, Kirio Urayama (1963)

Les enfants sauvages

Hikô shôjo
Hikô shôjoAnnée : 1963

Réalisation :

Kirio Urayama

Scénario : Toshirô Ishidô

Avec :

Masako Izumi
Mitsuo Hamada

9/10 IMDb iCM

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Si Kirio Urayama s’était aidé de Shôhei Imamura pour écrire son premier film (La Ville des coupoles) il s’adjoint ici les services au scénario d’un collaborateur d’Oshima, Toshirô Ishidô, qui travaillera également plus tard aux scénarios des films de Yoshida et qui adaptera pour Imamura dans les années 80, Pluie noire. Politique des « auteurs » oblige, les scénaristes sont rarement mis à l’honneur dans notre vision historique du cinéma ; pourtant on y retrouve très certainement une même pâte réaliste, voire naturaliste, et très sociale dans ces histoires, et certaine manière aussi, très imamurienne, de proposer des chroniques foisonnantes sur des personnages en marge.

Le premier film réalisé par Urayama se faisait autour d’un personnage féminin d’une quinzaine d’années qui se battait pour sortir de sa condition. On n’en est pas loin ici : même principe, mais on plonge un peu plus dans la misère puisqu’il est question ici de ce qu’on pourrait appeler une sauvageonne. La première scène (le générique) du film donne le ton et on goutte déjà tout excité à la provocation qui sent bon la nouvelle vague nippone : Wakae, quinze ans, au comptoir d’un bar, fume, boit, et peste sur tous les hommes alentours qui voudraient lui mettre la main dessus. La jeune fille aurait pu vite tomber dans la vulgarité et devenir antipathique, mais on y voit surtout grâce au talent de Urayama une adolescente perdue qui noie sa misère et sa solitude dans l’agressivité et la provocation. Quand un homme la touche, c’est volée de gifles, bagarres et injures. Plusieurs fois dans le film revient cette rengaine qui semble avoir été crachée mille fois aux hommes pour les fuir : « Pervers ! ». Les raisons de l’errance mentale de Wakae viendront plus tard : la perte d’une mère, un père alcoolique, et sans attaches une plongée inévitable dans la misère.

Très vite, le titre paraît un peu trompeur car au lieu d’avoir affaire à un récit tournant autour de ce seul personnage féminin, on suivra en fait celui, croisé, de deux adolescents amenés à s’aimer et à lutter ensemble pour survivre. Rien de bien original, c’est Roméo et Juliette transposé dans un Japon misérable ; au moins peut-on suivre le développement de cette histoire d’amour naissante avec des acteurs qui ont l’âge de leur personnage sans qu’on en fasse non plus des imbéciles. L’adolescence (avec ses écueils identitaires, ses tourments) est finalement assez rarement bien rendu. La meilleure approche sans doute est justement de ne pas tomber dans le piège de la complaisance : les adolescents ont les mêmes aspirations que les adultes, la même cruauté sinon plus, la même capacité à se jouer des autres, les mêmes désirs. La grande réussite de l’approche du film, comme souvent chez Oshima ou Imamura quand ils montrent de tels personnages en marge à cette époque, c’est bien de montrer une forme de brutalité de la vie, et de parvenir à montrer des situations et des personnages en lutte sans dénoncer, se moquer, caricaturer ou tomber donc dans l’excès inverse, la complaisance. C’est souvent cru tout simplement.

Wakae rencontre donc Saburo, à la fois plus âgé et de « meilleure famille ». Pour lui sa place est ailleurs qu’auprès des siens, il se sent asphyxié par l’ambition de son frère aîné et les attentes que place en lui toute la famille. Saburo ne fait rien, ne s’intéresse à rien, ne vaut rien, et c’est donc tout naturellement qu’il s’éprend de Wakae la sauvageonne. Mais leur passion est aussi destructrice que bienvenue comme si la place que prenait l’autre pour le soutenir devait finir fatalement par le pousser dans le précipite. « Non, Orphée, ne te retourne pas ! » Conscient que leur amour ne fait que les détruire, Saburo trouve à s’émanciper du poids de sa famille (et de l’amour destructeur de Wakae) en s’entichant d’une autre fille, modeste mais sérieuse ; mais Wakae, en lui courant après, met le feu accidentellement au poulailler de cette famille où Saburo avait trouvé refuge. Les voilà séparés pour de bon. C’est le début du placement de Wakae en maison de redressement (Nippon mécanique).

Rapports extérieur/intérieur, des vitres, de la neige, et de la musique lyrique… un côté Docteur Jivago pour nos adolescents cabossés | Nikkatsu

Le film aurait pu tourner ici au misérabilisme. L’une des nombreuses réussites du film, c’est de ne pas dénoncer bêtement et systématiquement toutes les figures de l’autorité en prenant à chaque fois fait et cause pour ses personnages adolescents. (La compassion est bonne pour ceux qui veulent jeter une petite larme et repartir avec leur conscience assagie.) La vie y est rude dans cet établissement, les adolescentes ne se font pas de cadeaux, mais tous y sont mieux qu’à l’extérieur, et l’ensemble du personnel ont un véritable désir de montrer la voie à ces sauvageonnes pour leur permettre de rebondir. Pas de complaisance, mais une infinie bienveillance pour des êtres chahutés par la vie. Le constat sonne juste, car s’il y a de l’espoir dans cette maison où se « redresser », on n’y nourrit aucune illusion. La vie est cruelle, en dehors comme à l’intérieur du refuge, car le monde est identique et les règles rigoureusement les mêmes. L’une des phrases clés du film est ainsi prononcé par une des locataires que Wakae surprend en train de fumer dans sa chambre quand toutes les autres regardent un film : « Mais nous serons toujours que des parias ». Au Japon peut-être plus qu’ailleurs, la condition, le statut, sont déterminés par la naissance, et aussi comme elle le dit par le « passé ». Son passé à elle lui collera toujours à la peau. La même fille avait crié plus tôt alors qu’elles participaient à une course et se faisaient chahuter par des villageois : « Nous sommes des êtres humains ! ». Wakae pour échapper à cette logique, ou à cette fatalité, trouve avec l’aide des éducateurs une place de couturière dans une autre ville. C’est là que la tragédie prend corps. La fuite est depuis cinq mille ans un excellent moteur dramatique. Comprenant comme Saburo avant elle, qu’ils devaient d’abord arriver à se construire individuellement plutôt que de satisfaire à la possibilité à court terme de se reposer sur l’autre, sachant que dans leur situation, agissant comme une drogue, ils se consumeraient mutuellement, elle décide, et parce qu’elle aime Saburo, de quitter la ville sans le prévenir. Prévenu à temps, Saburo la rattrape sur le quai et le film prend tout à coup une autre dimension.

Ce qui aurait pu se jouer en trente secondes sur le quai, Urayama et Ishidô en font un dénouement qui s’étire en longueur et sur différentes séquences d’anthologie. La facilité aurait été d’opposer le désir de l’un et la conviction de l’autre et de finir sur quelques lignes de dialogues. Seulement ces deux être-là s’aiment et ils savent que même s’ils doivent prendre des chemins différents quitte à se retrouver plus tard, c’est un choix qu’ils vont devoir prendre ensemble. La force du film social presque : le conflit ne se fait pas entre les personnages ; l’opposant, il n’est pas caractérisé à travers les traits d’un persécuteur, c’est au contraire un contexte qui pèse sur le destin des personnages.

Voilà donc nos deux jeunes amoureux autour d’une table de restaurant au milieu d’autres voyageurs attendant le départ de leur train. Un classique, et pourtant.

Ce dernier quart d’heure est d’une grâce totale. L’histoire, le sujet, les situations ne comptent plus, il n’y a plus que la mise en scène de deux êtres face à leur choix. On oublie qu’il s’agit d’adolescents. Le temps n’est plus rien, le premier et le second plan se mêlent. Tout se brouille et tout se concentre autour de ce choix qui devra décider du destin de deux êtres qui s’adorent : Wakae doit-elle ou non partir et s’éloigner de Saburo. La situation pourrait être assez commune (bien que le fait de décider « ensemble », ou plutôt « en accord » — Wakae attendant que Saburo accepte de la laisser partir mais lui laissant le choix – n’ait rien lui de commun), sa mise en forme tient du génie. Ralentissement de la situation pour en augmenter la tension (quitte à reproduire les mêmes plans) ; accélération et transformation du rythme une fois la décision prise (mouvement lent, mouvement rapide) ; et comme dans ces chefs-d’œuvre où les fins sont interminables, touchées, oui, par la grâce, les dénouements ne cessent de faire des petits — quand il n’y en a plus, il y en a encore. Comme quand à la fin du spectacle les lumières s’éteignent et qu’il ne veut plus nous quitter. Il faut imaginer la fin du Lauréat dilaté sur une quinzaine de minutes. Du coup d’éclat ou coup de… grâce. Il y a des films qui s’élancent pour ne jamais retomber. Ainsi Saburo et Wakae se retrouvent dans le même train, et c’est Saburo qui expliquera à sa belle la marche à suivre : leurs chemins se séparent mais s’ils s’aiment encore ils pourront se retrouver, changer, sans que la présence de l’autre ne les intoxique. Deux êtres qui s’aiment lâchés à la dérive d’un bout à l’autre de l’océan.

La scène du restaurant, c’est donc là que tout commence, une des meilleures scènes du genre avec le traitement le plus hallucinant de l’arrière-plan jamais vu. Ce qu’on verrait dans n’importe quel film banal ce sont des figurants ; là on y voit des acteurs réagir, agir même, face à la “scène” qui se joue tout près d’eux ; jusqu’à offrir en toute fin un contrepoint idéal… et presque satirique : la futilité d’un spectacle télévisé qui aguiche comme des mouches nos clients dans cette salle de restaurant animée, face à ce choix qui tarde à se faire entre deux adolescents. Quand l’arrière-plan vient rehausser le premier, lui donner le relief presque du réel ou l’harmonie tragique d’un jeu de destins où chacun jouerait sa propre partition tout en composant un ensemble cohérent et indivisible. Point, contrepoint. On dit qu’un bon acteur c’est un acteur qui sait écouter, alors que dire des figurants qui écoutent ?… et qui finissent par s’animer au milieu d’un décor qui ne se contente le plus souvent que de ne proposer un tableau immobile de figures sans histoires. Sidérant de justesse pour la scène la plus cruciale du film. (Avant ça le réal avait déjà montré dans quelques séquences son intérêt assez singulier pour l’arrière-plan, à la Orson Welles presque. À un moment, je pense même avoir vu la caméra perdre le point pour le retrouver aussitôt ; ça ne pourrait être qu’un accident mais cela illustrait pourtant parfaitement la sensation du spectateur à laisser son attention vagabonder en arrière-plan ou simplement avoir l’œil qui se trouble pour réfléchir ou se distraire…)

C’est beau le talent quand même, parce qu’il vous cloue le bec et vous fait mijoter encore longtemps en pensées la force de leurs évidences…

 

Clément, Emmanuelle Bercot (2001)

Auto-fiction

Clément
Année : 2001

Réalisation :

Emmanuelle Bercot

Avec :

Olivier Gueritée
Emmanuelle Bercot

8/10 IMDb iCM

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Emmanuelle Bercot a du talent. Bercot sait jouer bien mieux que la plupart des acteurs qu’elle dirige. Bercot, même avec un caméscope tout pourri sait réaliser et monter son film (sauf peut-être la première séquence et quelques séquences encore au début au mixage approximatif). Bercot sait écrire une histoire et en tirer le nécessaire même sur plus de deux heures de film, et c’est pas un mince exploit. Mais Emmanuelle aurait mieux fait d’éviter d’ajouter la petite dédicace personnelle en toute fin de film. Avant cela, c’était notre film ; après, ce n’est plus que le sien (du moins, de ce qu’on peut en comprendre, mais on n’est pas dans les secrets d’Emmanuelle).

Reste un film de qualité pour ce qu’il est, et un véritable cinéma d’auteur qui arrive encore à surprendre, oser, malgré ce qu’on pourrait attendre (et craindre) de lui. L’audace, la fraîcheur, peut-être, du nouveau venu (ou de l’histoire perso qui tient à cœur — et je veux rien savoir de tout ça).

Une sorte de cinéma de l’obstination avec une unité d’action stricte plutôt remarquable. Dommage aussi qu’il y ait quelques fausses notes, dans certains dialogues ou situations alors qu’Emmanuelle Bercot prouve par ailleurs tant de fois qu’elle peut viser juste. Refaire, couper… ce qui est médiocre. En surrégime peut-être, je n’ai rien vu d’autre.

El Sur, Victor Erice (1983)

Le Sud

El surel-sur-victor-erice-1983Année : 1983

Réalisation :

Victor Erice

6/10  IMDb

 

Beau travail. C’est bien écrit, bien réalisé, bien dirigé, mélancolique à souhait. Mais j’avoue être resté sur le bord de la route.

Pour résumer l’histoire, une fillette découvre que son père cache un passé qu’il a laissé derrière lui en quittant sa région d’origine, le sud. Joli point de départ pour une sorte d’enquête introspective sur la relation au père, et par ricochet, à sa relation avec ses racines, ses mystères, ses secrets, ses amours, ses désillusions… Sauf que, sauf que j’ai dû resté couché quand le train est entré en gare et je n’ai jamais pu recoller les morceaux si jamais ils existent.

Un film qu’il serait intéressant de comparer avec Cria Cuervos. Autant les deux films semblent adopter les mêmes ficelles pour aborder leur sujet, autant le Carlos Saura avait su me toucher. À force de voir un cinéaste effleurer les choses par nécessité ou par goût, on finit par lâcher prise. Exercice difficile qui touche au plus près la sensibilité de chacun. Je n’avais déjà été que passablement séduit par L’Esprit de la ruche d’ailleurs.

L’Histoire de Jiro, Hiroshi Shimizu (1955)

Oka-san!

Jirô monogatari Jirô monogatari Année : 1955

Réalisation :

Hiroshi Shimizu

Avec :

Michiyo Kogure
Ichirô Ryûzaki
Junko Ikeuchi

9/10 IMDb iCM

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Shimizu dans ses œuvres. Il faut encore une fois chercher bien loin un personnage antipathique tant le cinéaste met l’accent sur la bonté (on voudrait le croire) toute japonaise de ces petites âmes qui s’aiment en silence et osent à peine lever la voix quand on les contrarie. Seule la grand-mère joue plus ou moins ce rôle d’opposante, histoire de tirer sur ces vieux acariâtres pour qui c’était toujours mieux avant ; mais le plus beau, c’est que les autres l’écoutent ronchonner et ne semblent jamais lui en tenir rigueur. On se tait et on fait avec. Pour le reste, c’est un tel défilé de saints qu’on en viendrait presque à avoir foi en l’humanité…

La structure est là encore assez similaire à ce que Shimizu a fait par le passé et pareil à ce que Mizoguchi a pu produire par exemple dans La Vie d’O’Haru femme galante : une structure en tableaux. Et à l’intérieur de chaque tableau souvent la même logique. Un panneau annonce l’ellipse et raconte l’évolution depuis la dernière scène, puis on entre directement dans le vif du sujet avec une situation soit heureuse, soit amusante, soit légèrement conflictuelle, et puis on introduit un élément perturbateur, et le tout tournera au tragique dans une séquence finale souvent rehaussée de musique. C’est le principe de la douche écossaise qu’affectionnait Kurosawa en alternant comme en musique les mouvements lents et rapides. L’astuce principale du film repose pourtant toujours sur le même principe, la même thématique (unité d’action stricte) : Jiro a beau être un enfant aimé de tous, il passe son temps à être rejeté par les siens (souvent bien malgré eux) ; s’est-il enfin habitué à une nouvelle situation, qu’un nouveau drame s’abat sur sa famille. Le procédé est tellement répété qu’on finit par en connaître la musique, et si bien que Shimizu n’a plus besoin d’utiliser les dialogues, puisqu’on a déjà tout compris.

Le charme de Shimizu, et qui le rapprocherait plus d’Ozu que d’un Mizoguchi, c’est qu’il raconte l’histoire soit des petites gens, soit des personnages de la classe moyenne. Souvent des familles de samouraïs déchues, des petits propriétaires ou des entrepreneurs perdant tout du jour au lendemain. Au contraire de Mizoguchi, Shimizu ne s’intéresse ni à l’épique, ni à la grandiloquence froide, ou noble, des personnes de la haute société traditionnelle japonaise. Pourtant il se distingue également d’un Ozu ou d’un Naruse, car il n’est pas totalement dans du shomingeki, ses histoires prenant plutôt place à la campagne qu’à la ville. Le charme de Shimizu, c’est une sorte de nostalgie désuète du bonheur, intemporelle. Le tragique y est toujours très banal, donc touchant, simple. Et si on joue des violons pour souligner l’émotion de la situation, on reste en dehors des excès, en se refusant aux élans impétueux, aux démonstrations de sentiments un peu trop prononcées, aux conflits frontaux. Chez Shimizu, on encaisse, et tel le pin qui vient de subir la tempête, on fait face. Inutile d’en rajouter : l’origine des petits ou des grands drames sont le plus souvent indépendants de leur volonté, on exprime peu ses émotions, et quand on décide de sortir de son mutisme, c’est pour comprendre l’autre, faire un premier pas vers lui. Quand Jiro boude, pourquoi s’étendre en explications et en bavardages ? Il boude et on sait déjà pourquoi, puisqu’on sait que tout commence par le refus chez lui d’accepter sa nouvelle situation, son nouveau foyer, sa nouvelle mère…

Ainsi, Jiro refuse d’abord de retourner chez ses parents après avoir été élevé chez sa nourrice, puis il s’oppose à l’autorité de sa mère, de son père, à ses camarades de classe ; il s’attache à la sœur d’un camarade dont l’odeur lui rappelle la femme qui l’a élevé avant de découvrir qu’elle est partie pour la capitale ; il doit affronter la maladie de sa mère après l’avoir enfin acceptée ; et s’opposer enfin à l’intrusion d’une nouvelle mère… Les vicissitudes initiatiques d’un enfant que l’on voudrait ordinaire, mais qui, dans son comportement montre tout le contraire.

Encore et encore le même principe. La même leçon cent fois répétée. Et la même idée dans ce petit jeu des initiations tant enfantines que parentales : les enfants ont à la fois besoin d’amour et de discipline. Mais surtout… d’amour. Les parents n’élèvent jamais aussi bien leurs enfants que quand ils en apprennent un peu plus sur eux, et sur leur rapport avec leur progéniture. Un enfant doit affronter l’autorité et parfois les manquements de ses parents ; les parents n’ont jamais appris à l’être, apprennent sur le tard, et finalement, c’est souvent plus la vie elle-même qui leur montre la voie. On subit toujours l’autorité de quelqu’un ou de quelque chose et la vie consiste à apprendre à l’accepter, y faire face.

Le plus amusant dans toute cette mise en scène du  bonheur idéal, c’est de voir les acteurs choisis pour incarner ses personnages tous aussi charmants les uns que les autres. Il y a de gros manques dans la distribution de référence sur IMDb et j’ai en tout cas de gros doutes sur certains acteurs (même s’il est vrai qu’ils ont tendance à se copier leurs mimiques). En tout cas, ce sont des personnages vus par ailleurs dans des rôles similaires et on ne peut pas imaginer une seule seconde qu’on ait affaire à autre chose qu’à des perles. La mise en scène de Shimizu aide aussi pour beaucoup parce qu’il sait à chaque fois, en début et en fin de scène, trouver des gestes, des attitudes, allant dans ce sens. Même l’acteur qui joue Jiro (en tout cas le premier, le plus jeune) offre en permanence une sorte de dignité et un détachement qui force à chaque fois le respect. On aura rarement vu au cinéma un enfant bouder avec une telle discrétion, une telle noblesse presque. Quand on le voit ainsi ronchonner en silence contre sa situation et qu’on voit avec quel genre de monstres il va devoir vivre, on rit presque parce que ce sont des anges. L’astuce est là, c’est une sorte de suspense tragi-comique : on sait parfaitement qu’il va reconnaître les qualités de ses nouveaux « parents » et hop, une fois fait, un nouveau drame. On n’a qu’une seule chose à lui dire tout du long : « Mais aime-les bon sang ! »

Et le dénouement est particulièrement réussi. Un bonheur simple, dans lequel on peut enfin s’épancher un peu après s’être tant retenu… Et quoi de plus simple comme bonheur que celui de voir un fils appeler sa mère… ? (La même année, toutefois, c’est la mère au contraire qui appelle sa fille, « Durga ! », dans La Complainte du sentier…) Quelle mère ? Peu importe, celle que Jiro aura enfin acceptée. La mère référente, celle qu’on nomme par son nom. Shimizu évite le ton sur ton en ajoutant une note d’arrogance et d’impatience dans la voix de son jeune acteur ; et Jiro pourrait presque feindre l’innocence en voyant ses parents s’émouvoir de cette reconnaissance tant espérée (l’anagnorisis qu’on dit pour cacher ses larmes).

Ce qui est remarquable par exemple dans la description des rapports humains, c’est que quand deux garçons font face à leur maître qui attend d’eux qu’ils lui disent qui a commencé, il y en a un qui dit l’avoir fait, puis l’autre l’écoute étonné, attend de voir ce qu’il a dire, puis comprend que pour ne pas perdre la face (et l’honneur) il va devoir dire que c’est en fait lui. On se bat aussi parfois, mais il y a une scène magnifique de Jiro avec ses frères dans une sorte de mélange de jeu « à chat » et de provocation : les trois se toisent et se poussent la poitrine avant de ficher le camp comme des petits rats de l’opéra. De la mise en scène et rien d’autre.

Autre petite scène amusante qui résumerait presque à elle seule les personnages irréels de Shimizu. La grand-mère fait un peu la rapiate sur l’argent de poche de Jiro. Son frère lui demande combien il a en poche et Jiro ose à peine regarder. Le maître, tout près, lui conseille de vérifier et en effet, Jiro trouve cette fois la même somme que son frère. Les deux garçons vont alors s’acheter quelque chose. Et qu’est-ce qu’ils cherchent à s’offrir ? Un cadeau pour leur grand-mère. Sérieusement, ça existe de tels mômes ? Non*.

* l’ouvreuse me signale qu’il s’agit des habituels cadeaux qu’on offre à sa famille en retour de voyage, les omiyage, et qu’il n’y a donc rien là d’anormal.

À propos de la mise en scène, là où Shimizu est aux antipodes d’un Ozu par exemple, c’est qu’il multiplie (un peu parfois avec excès) les mouvements de caméra. Ses introductions procèdent presque toujours de la même manière, en glissant latéralement entre les pièces des espaces à vivre. Il utilise aussi abondement les travellings latéraux d’accompagnement. Et certains travellings avant sont d’une grande beauté, toujours réalisés dans le but de produire l’effet d’un zoom sur le visage d’un personnage (il y en a un notamment qui ferait presque penser à du Kubrick quand la caméra suit Jiro quittant ses parents, qui eux sortent de l’écran, et on le suit en train de partir dans la profondeur en jetant un regard interrogatif et hors champ, face caméra, vers ses parents). Le savoir-faire de Shimizu en matière d’échelle de plan est assez impressionnant : la préférence va au début pour les plans moyens, puis il se rapprochera si nécessaire en fonction de la tension, et avec des gros plans, rares mais pertinents, car souvent utiles à porter l’attention sur le regard du personnage plus que sur ce qu’il dit.

Un dernier point parce que je n’ai cessé de penser à ça pendant tout le film. C’est un peu comme si on revivait à chaque tableau l’introduction de Citizen Kane où le jeune Charles Foster est abandonné par sa mère. Le film est comme un condensé de cette scène placée dans une boule à neige qu’on agite à chaque nouveau tableau pour relancer la machine : le jeune Jiro se fera-t-il abandonner encore une fois ? D’ailleurs, dans pas mal de séquences, Shimizu place Jiro au second plan — parfois hors champ, on sait qu’il est là — en train d’écouter les personnages au premier plan. Le jeu de regards, et parfois de cache-cache, dans tout le film est tout bonnement prodigieux (la scène où sa nourrice le laisse au début, montrée en un seul plan, et jouant du travelling latéral sur des personnages qui se quittent sans se voir, c’est une merveille ; moi qui suit en général assez peu sensible aux mouvements de caméra — en un seul plan en plus —, ici c’est bluffant parce que la caméra suit littéralement le départ de la nourrice après avoir introduit la séquence sur Jiro, se cachant pour pleurer, écouter, et se fond presque dans un jeu de cache-cache à l’appel de ses frères…, puis, même principe que la scène qui viendra par la suite et décrite plus haut, la caméra suit la nourrice d’un travelling latéral qui se fait dans la profondeur quand elle se décide à partir par la porte de derrière, et toujours, elle regarde ou espère apercevoir Jiro hors champ, tandis qu’elle est face caméra).

Une merveille ce Shimizu.

Les deux scènes en question quasi similaires :

 

 

Sonagi, The Shower, Youn Nam Ko (1979)

The Shower

Sonagisonagi-the-shower-youn-nam-ko-1979Année : 1979

Réalisation :

Youn Nam Ko

6/10  IMDb

C‘est beau, c’est certain. Les images, les prises de vue, la lumière, les paysages, la Corée… Mais le reste est un peu tendre.

Le scénario n’est pas si mal, il tend vers une certaine simplicité, même si le mélo a au fond ici peu d’intérêt (l’amourette d’un garçon et d’une fille).

L’exécution en revanche est plus qu’aléatoire. La direction de ces jeunes acteurs les pousse à en faire trop là où la situation parlait pour eux ou un brin de mystère ou d’incertitude aurait ajouté un peu de poésie à ces relations. Toujours une question de trop ou de pas assez, et là c’est trop, et c’est probablement une tendance du cinéma coréen de cette période. Voire en tendance générale.

Careful, He Might Hear You, Carl Schultz (1983)

Qui qu’ait été ma mère, je dois grandir

Careful, He Might Hear YouCareful, He Might Hear YouAnnée : 1983

9/10  IMDb   iCM

— TOP FILMS

Limguela top films

MyMovies: A-C+

L’obscurité de Lim

 

Réalisateur :

Carl Schultz

« Découvre qui tu es vraiment et tu sauras comment aimer. » C’est le seul et unique conseil que PS entendra de sa tante Vanessa, mais que de torture pour en arriver jusque-là. Les conseils ne sont jamais meilleurs que quand on se les applique à soi-même après s’être lourdement trompé et quand ceux à qui on les prodigue sont alors les plus enclin à les comprendre pour avoir été victime de ces erreurs passées. Les adultes, parfois, peuvent se tromper sans penser à mal, et comme les enfants ne sont que des éponges, ils ont tout intérêt à avoir des parents capables d’assumer leurs fautes et d’agir en conséquence en appliquant pour eux-mêmes ce qu’ils préconisent pour les autres.

PS est un petit garçon d’une demi-douzaine d’années. Il vit heureux auprès de son oncle George et de sa tante Lila dans une maison de la classe moyenne australienne. Sa mère est morte, il ne l’a jamais connue ; quant à son père, chercheur d’or, il ne l’a jamais rencontré. La première scène du film illustre parfaitement son bonheur, la sécurité et l’amour que lui procure cette tante qui est comme une mère pour lui : il est dans son lit et la regarde dans la pièce voisine qui tarde à venir le border. Cette image pourrait tout autant être celui de l’amant attendant sa belle, on est dans le fantasme d’un petit garçon rêvant tendrement aux bonnes attentions de l’adulte qui lui sert de doudou, de branche, de jupon (alors que la voix off évoque l’arrivée de cette autre tante perturbatrice) ; mais déjà le rôle de la mère, en un seul geste, se définit, en posant les limites de cet amour : elle vient le border, l’embrasser, l’étreindre, mais ces gestes n’ont rien d’équivoques et le petit garçon, tout en étant rassuré de l’amour de sa « mère », comprend la différence entre la réalité, les règles, la bienséance, avec le monde des fantasmes, ceux qu’il est bon de garder pour soi. Le bonheur, le temps serein, propre à toutes les introductions d’histoires est là, posé de la plus merveilleuse des façons.

Tout change alors quand on lui apprend qu’une autre de ses tantes est de retour de Londres. Même principe, on la découvre avec les yeux éblouis de l’enfant (le jeu de montage sur les regards de l’enfant ne sont pas sans rappeler ceux du début dans Docteur Jivago), une nouvelle fois on suit les petits fantasmes innocents d’un jeune garçon, s’énamourant furtivement de l’image d’une autre femme, plus coquette que sa tante Lila. Seulement là encore, en une scène, tout est dit, car un geste seul illustre les débordements et les troubles de cette tante Vanessa : au lieu de le prendre dans ses bras et le câliner, elle l’embrasse sur la bouche (un brin plus tordu puisque c’est à la russe, il faut jouer avec les limites, pas encore les dépasser). Les choses ne font alors qu’empirer puisque le père du gamin a explicitement désigné Vanessa comme sa tutrice. PS, tel le jeune Kane disant adieu à sa luge, doit changer d’école et se retrouve dans une grande maison vide où la propriétaire tente de faire respecter des règles et des usages de la haute société anglaise : PS, à l’élocution plutôt hésitante mais toujours appliqué et poli, accepte sans excès ces manières nouvelles, et se console comme il peut avec la domestique qui apprend en même temps que lui… La qualité du film à cet instant est de ne pas tomber dans la caricature et la facilité, car PS peut encore se rendre chez ceux qu’ils considèrent comme ses véritables parents, Lila et George.

Commence alors une petite guéguerre assez commune dans les familles « décomposées », entre les différents adultes pour affirmer son attachement auprès du bambin. Et pendant ce temps, la relation entre Vanessa et PS erre dans une zone dangereuse et aux limites floues. Durant un orage presque annonciateur de la fin de la belle, ce n’est pas PS qui court dans les bras de sa tante, mais bien elle qui vient se blottir contre lui. Pire, on comprend dans ses délires de petite folle qu’elle a toujours été amoureuse de Logan, le père de PS… Le doudou, c’est lui, et les rôles s’inversent. Vanessa ne le comprend pas encore, mais cet amour qu’elle porte pour le garçon n’est pas celui d’une mère, mais d’une femme contrariée par l’amour déçu de sa vie.

Après quelques péripéties (implication du juge et apparition du père), il faudra que Vanessa face l’expérience de la cruauté de PS pour qu’elle comprenne que son neveu serait mieux chez sa sœur. C’est le sens du conseil qu’elle donnera alors à PS : il faut découvrir qui on est pour être capable d’aimer quelqu’un d’autre. Autrement dit, ne comprenant pas pourquoi elle tenait tant à s’attacher sa garde, elle lui refusait du même coup l’amour qu’elle prétendait pouvoir lui donner. Le laisser à Lily, c’était ainsi la plus belle preuve d’amour qu’elle pouvait lui faire. Et les enfants étant donc des éponges… après avoir répondu à la cruauté de Vanessa par la cruauté, PS peut désormais rentrer chez lui (retour du héros toussa) et comprendre mieux qui il est dans une scène finale où il fera accepter à sa tante et à son oncle, un autre nom que celui de PS, celui que sa mère lui avait donné (enfin celui qu’il tenait de son grand-père…), William, qu’il transformera plus familièrement en Bill. « Voilà qui je suis : Bill. » Et mettant ainsi à l’épreuve ses « parents », chacun accepte « qui il est » et tout le monde peut s’aimer à nouveau comme au premier jour, ou presque. Les masques sont tombés, chacun a reconnu le « héros ».

Du point de vue de la dramaturgie et du sens, on touche donc de près l’excellence. Mais ce qui est encore plus remarquable, c’est l’exécution. On le voit, si l’intérêt de l’histoire est de jouer avec les limites, suggérant le pire sans jamais à avoir à les montrer, il faut pour cela passer par la mise en scène. Le jeu de regards, les attentions, tout ça sont des détails qui en disent beaucoup plus souvent que ce qu’on raconte ostensiblement. Tout est ainsi sous-entendu, et derrière chaque réplique se cache en permanence une intention qui ne se laisse pas toujours appréhender. Il y a ce qu’on dit, ce qu’on montre, ce qu’on voudrait montrer, ce qu’on voudrait dire et qu’on ne dit pas, ce qu’on essaie même de faire dire à un enfant… Pour suggérer ces errances relationnelles, il faut un sacré savoir-faire et une bonne dose de justesse dans la direction d’acteurs. C’est une chose déjà d’assez remarquable avec des acteurs adultes, mais réussir en plus à instiller ces incertitudes dans la caboche d’un petit garçon ça frôle la perfection. Les gamins ont pour eux le pouvoir de leur imagination si on arrive à en ouvrir les portes, au metteur en scène ensuite d’arriver à dompter ce fouillis imaginatif. L’astuce ici résidait peut-être dans la nécessité de produire chez le gamin certaines hésitations et de compter sur ce qu’ont de plus faux ou d’automatique certains enfants quand ils répètent leur leçon (en particulier concernant la politesse). PS est un rêveur, non un rebelle, si bien qu’il tient à contenter ses proches, et répète ainsi les formules de politesse avec application mais sans forcément grande conviction. Et puis parfois, il y a des jaillissements imprévus qui sont là au contraire le propre des enfants qui ne font plus attention à ce qu’ils disent. Cette spontanéité, mêlée à son exact opposé, concourt à produire sur nous spectateur un forte impression de vraisemblance. Plusieurs fois, par ailleurs, les acteurs nous gratifient de quelques instants de grâce, souvent poétiques, qu’on ne rencontre que dans les grands films.

Il n’y a pas de grand film sans grande musique, à noter donc l’excellente partition musicale de Ray Cook, omniprésente, discrète et juste ; et sans grande photo, celle de John Seale (comme pour le reste, de parfaits inconnus). Ajouter à ça quelques surimpressions, des montages-séquences efficaces, et on croirait presque voir un film de David Lean.

Mais j’insiste, rarement j’aurais vu un film définir aussi bien le rôle du parent, en particulier celui de la mère. Ni génitrice, ni accoucheuse, ni nourrice, ni bonniche, ni régente, ni copine, ni marâtre : une mère, c’est celle qui à la fois aime et montre les limites, celle qui aime pondérément, parce qu’aimer, c’est d’abord apprendre à respecter l’autre, pour le laisser se définir, ou se découvrir, seul, affranchi de l’amour parfois envahissant de l’autre. Parce que les enfants ne font rien d’autre que reproduire, non pas ce qu’on leur dit ou demande, mais montre. L’amour sans limite n’est que ruine de l’âme… (hum), un masque qu’on porte pour se tromper soi-même. Une illusion capable de nous ronger de l’intérieur quand on croit n’y voir que bienveillance et tendresse.

« Découvrir qui on est pour savoir comment aimer l’autre. » Tu as compris ? Alors au lit maintenant.